«Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М.: Академический проект, 2005. 448 с. Введение Мы живем в интересную эпоху, которую современные исследователи называют по-разному. Для одних это период развития ...»

В первой серии фильма («Зигфрид») основной фигурой был монументальный Зигфрид, огромный белокурый ариец, с обнаженным торсом (Пауль Рихтер), непобедимый завоеватель. Его любит Кримгильда, девушка с длинными локонами, родная сестра отвратительной валькирии, которая так долго фигурировала на почтовых марках кайзеровской Германии. На боевом Герцштейн Р. Э. Война, которую выиграл Гитлер. — Смоленск, 1996. — С. 310.

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. — М., 1977. — С. 83.

коне, с победоносным мечом у бедра, этот германский герой передвигается среди пейзажей, построенных в студии по картинам Арнольда Беклина, попутно уничтожая гнусного богача, короля гномов, чья борода, нос крючком и отвислая нижняя губа должны были воплощать пороки иудейского племени.

Эта песнь славы в «Зигфриде» сменилась картиной бешенства и смятения во второй части («Месть Кримгильды») — сценой, также заимствованной из старых германских легенд, а не из вагнеровских опер. Tea фон Гарбоу, написавшая этот сценарий вместе со своим мужем, хотела, по ее словам, показать, что «первоначальная ошибка всегда неумолимо влечет за собой в последующем тяжкое искупление». Таким образом, здесь вырисовывается тот комплекс вины, который пронизывает почти все творчество Ф. Ланга и характерен для части германских мастеров кино, увлеченных «терзаниями»

Достоевского, — вины, сочетающейся с живым чувством собственного превосходства над другими, наглядно выступающим в «Нибелунгах».

«Зигфрид» отражал величие и крушение Второй империи и одновременно предвещал грандиозные парады Нюрнберга; наоборот, «Месть Кримгильды»

предсказывала гибель (в духе «Гибели богов») рейхсканцелярии, созданной Гитлером в стиле помпезных декораций УФА. Однако этот фильм не спас Ф. Ланга, и ему, как и многим антинацистски настроенным кинематографистам, пришлось покинуть Германию и эмигрировать в США.

Что касается «Нибелунгов», то этот фильм стал классическим вариантом немецкого киномифа.

В 1936 году Геббельс отметил, что «режим мог бы довольствоваться безразличием и цензурой, но желал от киноиндустрии большего».2 «Тотальное политическое формирование воли германской нации» требовало от правительства вступить в борьбу, используя средство, способное оказывать влияние на миллионы граждан. Кино следовало вырвать из рук анонимной группы людей и сделать «образовательным инструментом» в деле строительства нового рейха.

Разразившаяся вскоре война утвердила Геббельса во мнении, что кино несет общенациональную миссию. По его словам, «война подтвердила, что не См. Садуль Ж. История киноискусства. — М., 1957. — С. 155.

Герцштейн Р. Э. Война, которую выиграл Гитлер. — С. 310.

хлебом единым жив человек, что разум и дух его жаждут духовной пищи, а также утешения». Оставаясь национал-социалистом, Геббельс выступал против декаданса «веймарской» культуры и ее еврейских культуртрегеров, сжигал их творения и изгонял с работы и из страны. Две стороны натуры Геббельса находились в противоречии — тонкого знатока и ценителя авангарда и вожака народных масс. Пропагандист одерживал верх над киноэстетом, поскольку большую привлекательность представляла собой власть, и необходимость опровергать обвинения в том, что он был оторванным от масс интеллектуалом, заставляла Геббельса отвергать либеральные тенденции целостности художественного творчества. Даже когда он использовал экран в целях приближения идеализированных версий национал-социалистической идеологии, Геббельс поддавался фальшивому и порою неуклюжему буквализму. Обычно это сводилось к утверждению, что исторические киноэпопеи «основываются на исторических фактах». Именно поэтому фашистская пропаганда активно поддерживала фильмы, героизирующие и мифологизирующие историю и ее деятелей: «Бисмарк», «Великий король», «Отставка», «Папаша Крюгер», «В центре бури», «Кольберг», «Фридрих Шиллер», «Триумф гения», «Ритуал самопожертвования» и др.

Не менее важной для нацистов была тема оправдания фашистских злодеяний, борьбы Гитлера с внутренними и внешними врагами.

Преобладающей здесь была антисемитская тема, породившая такие фильмы, как «Вечный жид» и «Еврей Зюсс»; а картина «Я обвиняю» выступила в поддержку эвтаназии — убийства неполноценных людей, узаконенного государством.

Военная тематика была основой как игровых, так и многочисленных хроникально-документальных лент типа «Победа на Западе», «Подлодки на Запад», «Предатели перед судом» и т. п. Большинство упомянутых фильмов, поставленных пышно, с размахом, были далеки от искусства. Основанные на откровенной лжи, они преследовали сугубо пропагандистские цели, как и печатные СМИ.

Там же. С. 311.

Исключение в германской кинематографии 1930-х — 1940-х годов представляют фильмы знаменитой актрисы, танцовщицы и режиссера Лени Рифеншталь, творчество которой и по сей день остается загадкой. Как актриса она снималась в немецком кино еще в 1920-е годы и была знакома советским зрителям по фильмам «Горная баллада», «Пленники Бледной горы» А. Фанка.

Как кинорежиссер Рифеншталь после прихода Гитлера к власти откровенно проповедовала в своих картинах идеологию фашизма. Ее документальный фильм «Триумф воли» (1935) стал программным в пропаганде нацистских идей и воспевании Гитлера, то есть стал своеобразным эстетическим манифестом нового порядка. В духе и манере «Триумфа воли» сняты фильмы «Наш вермахт» (1936) и «Олимпия» (1936 — 1938) — документальный репортаж об Олимпийских играх в Берлине. На фильмах и мифах Л. Рифеншталь воспитывалось молодое поколение фашистской Германии, но, как ни странно, Геббельс ее не любил, хотя она искренне служила режиму.

Особое место в кинорепертуаре Германии занимали веселые, развлекательные комедии, в которых снимались прославленные «звезды»

музыкального жанра. Например, венгерская актриса Франческа Гааль («Паприка», «Петер») или Марика Рекк («Нищий студент», «Девушка моей мечты» и др.), популярные и у советских зрителей.

Итак, мифологизация действительности была общей чертой всех тоталитарных режимов (сюда можно добавить и кино эпохи Муссолини); цели и задачи тоже были общими: идеологическая пропаганда, формирование нового общественного сознания, подъем патриотического духа, воспитание личности.

Правда, мифы были разными: в СССР преобладали мифы политические, в Германии и Италии — национальные.

Тем не менее война идеологий, война мифов привела в конечном итоге к локальному конфликту XX века — Второй мировой войне, в которую оказались втянутыми многие страны. Войне, которая в памяти нашего народа осталась как Великая Отечественная и в ходе которой Россия потеряла более миллионов человеческих жизней.

«Война мифов» не утихла после разгрома фашизма. Она приобрела новые формы, прочно обосновавшись на телевидении и в других масс-медиа, заметно усилившись в информационную эпоху.

До появления телевидения самым массовым явлением медиакультуры было кино. Телевидение превзошло кинематограф и радио по численности зрительской аудитории в несколько раз.

Телевидение — особый вид СМК, но оно формировалось в Западной Европе и США в условиях завоеванной всеми СМИ свободы информации. В СССР первые опыты по выпуску телепрограмм проходили в 1938 — 1940 годах в условиях тоталитарного режима; и хотя массовым телевещание становится в 1950-х — 1960-х годах, принципы и подходы к его деятельности были те же.

В России телевидение является самым влиятельным средством массовой информации и потому оно немыслимо без мифотворчества. Именно с помощью телевидения создается виртуальная, мифологическая реальность, которая навязывается миллионам зрителей.

Мифологично даже само слово «телевидение», которое означает «видеть на расстоянии». Сбылась вековая мечта человечества, отраженная в сказках различных народов. С помощью «волшебных зеркал», «магических шаров» и прочих колдовских приспособлений сказочные герои могли видеть на расстоянии. Теперь эту «сказочную возможность» имеет любой человек, которому доступен телевизор. Телевидение представляется как бы продолжением наших органов зрения. Однако на самом деле то, что мы видим на экране, — это не наше «видение». Но психология телезрителя такова, что он принимает чужой взгляд за свой собственный. В этой подмене кроется одна из разгадок огромного влияния телевидения на людей.

«Телевидение — это не просто посредник между мифотворцами и зрителями. Это особая среда, обладающая рядом уникальных свойств, которые превращают его не только в канал доставки мифов, но и в фабрику по их производству».1 Телевизионные «Новости» основаны на реальных событиях, но это не значит, что они являются «зеркалом реальности», хотя психология зрительского восприятия на это «настроена».

Факты лишь повод, отправная точка для формирования телевизионного мифа. При этом мифологическая трактовка реальных событий осуществляется телевидением столь правдоподобно, что зритель принимает миф за реальность.

Люди склонны верить увиденному, поскольку визуальный канал восприятия интуитивно кажется наиболее достоверным. Не случайно русская поговорка гласит: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать».

Телевидение в первые десятилетия своего развития (особенно в 1950-е — 1960-е годы) нанесло мощный удар не только кино, но и другим средствам массовой информации, в частности, радио, печатным изданиям (газетам, журналам, популярным книжкам комиксов в США и др.).

Сошлемся на один характерный пример, приведенный в книге М. Маклюэна.

Цуладзе А. Политическая мифология. — М. 2003. — С. 251.

…Четырем случайно набранным группам университетских студентов давалась одновременно одна и та же информация о структуре дописьменных языков. Одна группа получала ее по радио, другая — по телевидению, третья — из лекции, а четвертая ее читала. Для всех групп, кроме читательской, информация передавалась в прямом вербальном потоке одним и тем же оратором, без обсуждения, без вопросов и без использования доски. Каждая группа получала материал в течение получаса. Затем каждую попросили ответить на одну и ту же серию контрольных вопросов. Для экспериментаторов стало большим сюрпризом, что студенты, получившие информацию по телевидению или радио, справились с контрольной работой лучше, чем получившие информацию через лекцию или печать, а телевизионная группа немного превзошла группу радиослушателей… Объяснение данного феномена (хотя сам исследователь считал более «горячими» средствами воздействия не ТВ, а кино и радио) Маклюэн видел в специфике телевизионного образа, модель которого не имеет ничего общего с фильмом и фотографией, хотя, как и они, телевидение предлагает невербальное расположение форм.2 «С появлением телевидения, — утверждает Маклюэн, — сам зритель становится экраном. Он подвергается бомбардировке световыми импульсами… И это ни в каком смысле не фотография; это непрестанно формирующийся контур вещей, рисуемый сканирующим лучом». Маклюэн в трактовке телеобраза, как и самого телевидения, оказывается более категоричным, чем в трактовке возможностей других СМИ. По его мнению, телеобраз предлагает получателю около трех миллионов точек в секунду. Из них он принимает каждое мгновение лишь несколько десятков, из которых образ и складывается.

Кинообраз предлагает намного больше миллионов данных в секунду, и в этом случае зрителю не приходится совершать такую же радикальную редукцию элементов, чтобы сформировать свое впечатление. Вместо этого он склонен воспринимать весь образ целиком. В отличие от кинозрителя, зритель телевизионной мозаики, с ее техническим контролем образа, неосознанно переконфигурирует точки в абстрактное произведение искусства на манер Сера или Руо. Если бы кто-то спросил, изменится ли все это, если технология Маклюэн М. Понимание медиа. — С. 355.

Там же. С. 357.

Там же. С. 358.

поднимет характер телевизионного образа на тот уровень насыщенности данными, который свойствен кино, можно бы было ответить вопросом на вопрос: «А можем ли мы изменить мультфильм, добавив в него элементы перспективы и светотени?» Ответ будет «да», но только это будет уже не мультфильм. Так и «усовершенствованное» телевидение будет уже не телевидением. В настоящее время телевизионный образ представляет собой мозаичную смесь светлых и черных пятен; кинокадр не является таковым никогда, даже при очень плохом качестве изображения. Как и любой другой мозаике, телевидению чуждо третье измерение, однако оно может быть на него наложено. В телевидении иллюзия третьего измерения обеспечивается в какой-то степени сценической обстановкой в студии; но сам телевизионный образ является плоской двумерной мозаикой.

Иллюзия трехмерности представляет собой по большей части перенос на телеэкран привычного видения кинофильма или фотографии.

А отсюда вывод Маклюэна: дабы противопоставить телевизионный образ кинокадру, многие режиссеры называют его образом «низкой определенности»

в том смысле, что он, во многом подобно карикатуре, предлагает нам мало деталей и низкую степень информирования. Телевизионный крупный план дает не больше информации, чем небольшая часть общего плана на киноэкране… Не странно ли, что телевидение в Америке 1950-х должно было стать таким же революционным средством коммуникации, каким в 1930-е годы в Европе было радио?.. Негативное отношение Маклюэна к телевидению, которое он называет «застенчивым гигантом», объяснимо. Оно сродни тем спорам между кинематографистами и телевизионщиками, которые длились, по сути, всю вторую половину XX века.

Суть этих споров вкратце сводится к тому, что важнее и эффективнее — кино или телевидение и какова у каждого из них роль в системе коммуникации XX века.

У нас в стране одним из первых, кто попытался осмыслить проблему взаимоотношений кино с возникающим телевидением, был С. Эйзенштейн. Он знал первые шаги отечественного телевидения не только как зритель: зимой 1940 — 1941 годов его часто приглашали в телецентр на Шабаловке для Там же. С. 359.

Там же. С. 359 — 360.

обучения работников телецентра монтажу, который осуществлялся сразу же — когда передача шла в эфир.1 Следы практического знакомства Эйзенштейна с телевидением рассеяны в ряде его теоретических работ.

Сошлемся в этой связи на статью В. Михалковича «Кино и телевидение, или О несходстве сходного».2 Анализируя фразу Эйзенштейна о том, что благодаря ТВ «реальность вваливается как следующая стадия вваливания экрана вообще»,3 исследователь приходит к следующим выводам. Вероятно, фразу Эйзенштейна следует понимать в том смысле, что появление телеприемника в доме («вваливание экрана») неизбежно столкнет зрителя с действительностью как таковой, то есть «сырой», творчески непреображенной. Свои заметки Эйзенштейн писал в 1946 — 1947 годах, когда телевидение было только «прямым»: сразу же транслировало происходящее в эфир. Вот почему он полагал, что ТВ по природе своей ориентировано на завоевание «пространства»; кинематограф же в силу своих природных данных ориентирует «временем».

Ради преодоления «сырого» состояния действительности, которая «вваливается» к зрителю через посредство приемника, Эйзенштейн изобретает фигуру, ставшую хрестоматийно известной в отечественной телетеории — «киномага телевидения», который, «жонглируя размерами объективов и точками кинокамер, будет прямо и непосредственно пересылать миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию события…» Сегодня, в эру «прямого» и «непрямого» телевидения, оно в полной мере оперирует «пространством» и «временем», усиливая свои контакты с эпохой и зрителем и становясь самым массовым и востребованным фактом медиакультуры.

Становление и первые этапы развития телевидения проходили без особых вспышек «озарения», не предвещавших массовую мифологизацию общественного сознания.

До тех пор пока большой бизнес не оценил возможностей и могущества телевидения, овладеть его «секретами» и возможностями стремилось немало способных и умных людей, рассматривавших его как новый вид искусства. В Юровский А. Телевидение — поиски и решения. — Изд. 2. — М., 1983. — С. 72.

См.: Киноведческие записки. — М., 1996. — С. 92 — 115.

Там же. С. 93.

Там же.

Там же. С. 94.

той же Америке, например, получил право на самостоятельную жизнь телевизионный театр, а некоторые телефильмы, вроде «Двенадцати разгневанных мужчин», завоевали большой киноэкран и с успехом демонстрировались во многих странах. Даже телеэстрада не составляла тогда исключения. По телевизору можно было увидеть, скажем, Джека Паара, который четыре раза в неделю смешил американцев и одновременно заставлял их серьезно задумываться над самыми различными вопросами — от пагубности гонки вооружений до пороков бульварной прессы и рекламной кабалы, почти с самого начала захватившей американское телевидение, и свободы, которой не пользовался сам Паар.

Быть может, раньше других оценили истинную силу телевидения кинематографисты — никто не пострадал на первых порах от появления домашних голубых экранов больше, чем они. Но только два человека в Голливуде взглянули на победное шествие телевидения с общественносоциальных позиций: в 1957 году известный писатель и сценарист Бадд Шульберг и не менее знаменитый кинорежиссер Элиа Казан выпустили фильм «Лицо в толпе» — фильм-предостережение.

В картине обличались рекламный бизнес и нравы американского телевидения, раскрывалась вся машина обработки общественного мнения в CШA. Это, впрочем, подтвердила в дальнейшем сама жизнь. Вскоре после выхода на экраны фильма «Лицо в толпе» вся Америка была взбудоражена разоблачением уже не вымышленного, а реального «телеидола». Звали его Чарльзом ван Дореном; был он, правда, не бродягой, а молодым преподавателем Колумбийского университета; прославился же в качестве гения-рекордсмена «квизов» (передач-конкурсов). Не было ни одного вопроса по политике, литературе или искусству, на который он не находил бы правильного ответа. Удивлению и восхищению телезрителей не было предела.

Газеты, журналы, кино рекла-мировали его как «чудо XX века» и как «гордость Америки».

И тут разразился национальный скандал. Кто-то из многочисленных участников «квизов» потерял свою записную книжку, где были заранее записаны все вопросы и... ответы очередной викторины. Оказалось, что телезрителей на протяжении нескольких лет просто-напросто дурачили:

См.: Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета. — М., 1974. — С. 263.

«квизы» представляли собой ловкое мошенничество, которое оплачивалось различными торговыми и рекламными фирмами. С помощью, в частности, ван Дорена, выступавшего на фоне электрифицированной рекламы косметической фирмы «Ревлон», последняя увеличила доходы за один год более чем на млн. долл. «Интеллектуальный герой» Америки был с позором развенчан.

Создатели фильма «Лицо в толпе» смотрели в корень, когда провозглашали устами одного из выведенных ими действующих лиц, крупного деятеля из Вашингтона: «Нам нужен популярный символ… своего рода рождественская елка, на которую мы будем вешать наши идеи… Ну а телевидение — величайшее средство убеждения масс». О воздействии телевидения на личность в 1960-е — 1970-е годы размышляли не только кинематографисты, социологи, но и публицисты.

Приведем мнение французского еженедельника «Экспресс»:

…Из телевизора можно сделать самое усовершенствованное орудие глупости, безумия, пытки, отупения, огрубления. Телевизор может стать идеальным орудием воспитания пассивности, для которого заокеанские социологи изобрели термин «видиот», составленный из слов «видео» и «идиот», а англичане — термин «кретинометр».

Для других, обладающих большей верой, телевидение, напротив, может стать в нашу эпоху великим орудием разрядки и развлечений, необыкновенным средством распространения культуры и освобождения человека, нежданной дорогой к первоклассной информации, к шедеврам, к путешествиям, что оставалось ранее уделом избранных; может стать источником радостей, смягчить скуку дней старости, оживить досуг молодежи, упрочить семейный круг, сблизить народы и т. д.

...Несомненно, мы движемся к известной культурной нивелировке...

Никакие предосторожности не будут чрезмерными против опасности стандартизации умов... Мы можем, перефразируя знаменитое изречение, сказать: «Скажи мне, какое у тебя телевидение, и я скажу тебе, кто ты такой».

Но что главным образом вырабатывается, так это новая форма интеллектуальной реакции. Культура завтрашнего дня будет менее книжной, чем вчерашняя. Со времени открытия книгопечатания мысль двигалась, используя как точку опоры знаки, символы, буквы. Отныне она опирается главным образом на образ... Вопрос будет состоять в том, станет ли агрессивная Там же. С. 265.

сила этого образа, бесконечное разматывание щупалец телепленки иссушать интеллектуальную сущность каждого и погружать народы в состояние пассивной восприимчивости. Или же, напротив, в телевидении всегда будет достаточно оживляющего, стимулирующего содержания...

Однако еще важнее понять, что власть над телевидением становится одной из важнейших политических проблем нашей эпохи. Возьмем, к примеру, телевизионные новости дня. Разве они не превращаются на наших глазах в единственный источник информации все возрастающего числа граждан? Разве они не становятся своеобразной официальной устной газетой, единственной и обязательной? Обладая силой внушения, притягательной силой множеств доброкачественных передач, можно построить необычайную машину управления человеческими душами, какая никогда не снилась никакому доктору Фаусту. И как вывод звучит в статье мысль о том, что телевидение становится ключом к власти. Поэтому вполне понятны дебаты, ведущиеся вокруг него.

С. Кара-Мурза, размышляя о ТВ как величайшем манипуляторе сознанием масс, отталкивается от проблем потребительского рынка. «В идеологии либерализма, — пишет он, — заложено как постулат, что информация — товар, а движение товаров должно быть свободным.

Аргументация проста: принципом рынка является свобода потребителя (покупателя товара) заключать или не заключать сделку о купле-продаже;

свобода каждого потребителя ТВ гарантируется тем, что он в любой момент может нажать кнопку и перестать «потреблять» данное сообщение. Известный испанский специалист по философии права, автор книги «Свобода самовыражения в правовом государстве» М. Сааведра заявил на специальных слушаниях в Сенате, что для телевидения нет другого закона, кроме закона спроса и предложения: «Рынок — царь, и рынок подчиняет своему господству информацию, культуру, развлечения и даже достоинство личностей».

Естественно, он подтвердил это ссылками на свободу и демократию: «Пультом переключения телепрограмм осуществляется право голоса». Эта аргументация ложна, вернее, лжива. Она опровергается в рамках буржуазного либерального права. Там же. С. 268.

Кара-Мурза С. Манипуляция сознанием. — М., 2000. — С. 254.

Можно соглашаться или спорить с этими доводами, но факт остается фактом: спрос диктует предложение. Отсюда все разговоры о «контроле за СМИ», о создании «общественного» (подконтрольного государству) телевидения бессмысленны, так как телепродукция выпускается сегодня в эфир крупными частными корпорациями — суперкомпаниями. Уже в 1970-е годы только в США таких компаний насчитывалось около 500. За последние три десятилетия произошло сращивание этих фирм с крупнейшими банками мира, которые стали держателями акций телевизионных компаний.

Соединение телевидения с рекламой придает ему совершенно новое качество. Как отмечает Кара-Мурза, «сейчас главным является рынок образов», который диктует свои законы, и их продавец (телекомпания) стремится приковать внимание зрителя к своему каналу. Если это удается, он берет плату с остальных продавцов, которые рекламируют свои образы через его канал. На Западе реклама дает 75% дохода газет и 100% доходов телевидения (в США реклама занимает около 1/4 эфирного времени). Даже немногие оставшиеся государственными каналы в большой степени финансируются за счет рекламы (во Франции два государственных канала зависят от рекламы на 66%; наиболее независимо телевидение ФРГ). В конце 80-х годов на американском телевидении плата за передачу 30-секундного рекламного ролика во время вечернего сериала составляла в среднем 67 тыс. долларов, а во время популярных спортивных состязаний — 345 тыс. долларов. В 2000 г. показ 30секундного ролика во время финального матча чемпионата США по американскому футболу стоил 1,5 млн. долларов. Превращение новостей в шоу, влекущее за собой превращение граждан в потребителей, отвечает интересам правящих классов, поскольку при этом политическая активность населения снижается. Гражданин — это активный политический субъект. Превращаясь в потребителя, он становится политически пассивным, инертным, что и требуется для осуществления успешных манипуляций сознанием аудитории.

Телевидение берет валом, напором, бесчисленными повторами и сменой ярких «картинок». Калейдоскоп «картинок» гипнотизирует зрителя, завораживает его. Телевизионный гипноз позволяет отключить сознание, снять барьеры для восприятия информации, сделать человека более внушаемым, навязать ему «повестку дня». «Современный человек живет в состоянии Там же. С. 260.

вечного референдума. Он всегда вынужден определяться, согласен он с мнением или фактом или нет. Поддерживает он что-то или он против.

Калейдоскоп тем вертится все быстрее и быстрее». 1 Чем быстрее вертится «калейдоскоп тем», тем выше внушаемость телезрителей.

Нужно отметить, что, обладая такой силой воз-действия на людей, российское телевидение в отличие от американского не позволяет «чувствовать себя хорошо». Как раз наоборот, оно создает довольно мрачную «картину мира». Ярко выраженный катастрофизм российского телевидения — не случайное явление. В революционную эпоху опасность массовых возмущений довольно велика. Нагнетание негативной атмосферы через телевидение приводит к подавленности и социальной пассивности зрителей. Телевидение, выплескивая на аудиторию потоки «чернухи», подавляет волю людей к сопротивлению, критической оценке реальности. К тому же после телевизионных ужастиков реальная жизнь начинает казаться не такой уж страшной. Телевидение проводит своего рода «вакцинацию» населения. Однако результатом многолетнего нагнетания негативных эмоций стала острая потребность в позитивной «картине мира» и притупленность восприятия даже действительно трагических событий.

А потребность зрителя в позитивной информации — это и есть потребность в мифе, потребность в «наркотике». Если не будет мифов, способных консолидировать общество, наступит информационный хаос, а он приведет в свою очередь к дестабилизации общества, росту негативных тенденций и т. д.

Но «магия» телевидения является результатом применения определенных технологий, воздействующих на сознание людей. Рассмотрим некоторые из аспектов «телемагии».

Одним из «стратегических товаров» телевидения являются новости.

Стержнем новостей является событие. Однако далеко не каждое событие может удостоиться чести попасть в новостную программу. Для этого событие должно иметь ряд отличительных признаков. Американские исследователи Джемисон и Кэмпбелл2 выделили пять основных признаков значимого для СМИ события.

Гусев Д., Матвейчев О. и др. Уши машут ослом. — Пермь, 2002. — С. 103.

Jamieson K.H., Campbell K.K. The Interplay of Influence: News, Advertising, Politics, and the Mass Media. 3rd ed. 1992. Belmont, CA: Wadsworth Первый признак — наличие главного героя, вокруг которого развивается сюжет. Зритель подсознательно идентифицирует себя с героем телесюжета, переживает вместе с ним различные перипетии. Эмоциональная вовлеченность зрителя облегчает усвоение заложенной в сюжете информации.

Второй признак — драматургия события, конфликт интересов, который может сопровождаться открытым насилием. Телевидение так устроено, что чем сильнее конфликт, чем жарче страсти, тем больше времени оно уделяет такого рода событиям. Подобная установка может иметь далеко идущие последствия.

«У телезрителя порой формируется ошибочное представление, что сцены насилия, которые он видит на экране телевизора, являются нормой. На события, не содержащие элементов насилия, средства массовой информации могут вовсе не обратить внимания, а о важных проблемах, которые нельзя преподнести эффектно, где нет конфликтующих сторон и отсутствует яркая личность, будут упоминать лишь вскользь». Третий признак — событие должно содержать активное действие, чтобы приковывать внимание зрителя. Действие является своего рода «крючком», на который подсаживают зрителя, чтобы довести до него какую-либо информацию. Особенность телевидения такова, что оно вынуждено иллюстрировать, показывать даже самые отвлеченные понятия. Если пишущий журналист может позволить себе рассуждать о безработице как социальном явлении, не привязываясь к конкретным людям, то тележурналист должен показать безработного или безработных. На бумаге — отвлеченное понятие, на телеэкране — живые люди, имеющие имя, возраст, цвет кожи и т. д. На телевидении нужна «картинка».

Четвертый признак — новизна события и степень отклонения от общепринятых норм. Самый яркий и жуткий пример — это теракты сентября 2001 года в США. Это событие не имело аналогов за всю историю существования телевидения. Воздействие на людей постоянно транслируемой CNN телевизионной картинки с врезающимся в небоскреб самолетом оказалось столь велико, что в конечном счете было принято решение отказаться от показа этих кадров.

Событие было настолько из ряда вон выходящим, что привело к расстройству психики у огромного количества американцев.

Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. — М., 2001. — С. 233.

Пятый признак — возможность привязки события к темам, которые в данный момент активно разрабатываются СМИ, т. е. актуальность события.

Ричард Харрис среди подобных тем выделяет так называемые «вечные темы». Одна из «вечных тем» — противоречие между личиной и подлинной сущностью человека. В результате журналистских расследований общественности становятся известны теневые стороны деятельности политиков, различные махинации, проч.

Другая «вечная тема» — противоборство власть имущих и простых людей. «С этой темой тесно связана тема борьбы добра и зла, часто используемая как своего рода моральная рамка, обрамляющая многие сюжеты новостей, например, хороший борец за чистоту окружающей среды и плохая корпорация, эту среду загрязняющая. На «вечность» претендует оценка эффективности и неэффективности, например, правительства в решении насущных задач. Для политика очень важно прослыть перед избирателями человеком, не пасующим перед обстоятельствами, умеющим решать самые трудные задачи.

К числу «вечных тем» относятся и сверхъестественные события и явления. Человечество всегда будет интересоваться НЛО, падающими на землю астероидами, «снежным человеком», загадкой Бермудского треугольника и прочими чудесами.

Если мы приглядимся внимательнее, то обнаружим, что так называемые «вечные темы» телевидения есть не что иное, как мифы. Для наглядности можно представить себе телевизионный экран в виде трафарета, в который заливаются краски реальной жизни. Краски варьируются, а шаблон остается.

Эта особенность телевидения во многом объясняет силу его воздействия на аудиторию. За внешним разнообразием скрывается довольно ограниченный набор шаблонов, которые вырабатывают у зрителей определенные стереотипы восприятия информации, формируют установки часто помимо их воли.

Выделенные Джемисоном и Кэмпбеллом пять признаков значимого для СМИ события лишний раз подтверждают, что пространство, формируемое современными СМИ, есть пространство мифологическое. Таким образом, телевидение не просто информирует о событии, а превращает его в миф.

Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. — М., 2001. — С. 235.

Существуют также вторичные признаки важного события. Например, необходимость «правдоподобия» репортажа о событии.1 Это важная характеристика искусственно создаваемого мифа. Зритель должен поверить, что происходящее — реальность. Тогда он подключится к мифу. Даже если речь идет о «летающих тарелках».

Р. Харрис также выделяет остроту события, возможность рассказать о нем вкратце. Время телевизионного репортажа крайне ограниченно.

Конкуренция между телеканалами очень жесткая. Поэтому журналист должен в считанные секунды уметь приковать внимание зрителя к своему сюжету.

Еще один признак важности события — степень влияния последствий события на конкретное сообщество людей. Если даже новость непосредственно «не касается» большинства зрителей, телевидение обладает средствами для того, чтобы убедить их в обратном. Как правило, подобная обработка производится в рамках какой-нибудь пропагандистской кампании.

Впрочем, это удается не всегда. Наиболее яркий пример — попытка «старого»

НТВ убедить телезрителей, что защита «свободы слова» — дело каждого.

«Сегодня нам закроют рот, а завтра придут за вами» — таков был лейтмотив многочисленных апелляций НТВ к общественному мнению страны. НТВ пыталось доказать, что давление власти на телекомпанию — не частная разборка с опальным олигархом, а событие всероссийского и даже мирового масштаба (за НТВ вступались лидеры западных стран). Однако эта линия защиты не сработала — общество посочувствовало журналистам, но не встало на их защиту.

Изменилась телепрограмма, появились новые лица, сменился стиль, но никого не арестовали, не расстреляли и т. д. НТВ так и не удалось создать миф, который побудил бы общество встать на защиту телекомпании.

Итак, препарируя реальность, телевидение создает некий образ, который зритель принимает за саму реальность. Эта способность телевидения делает его мощнейшим инструментом создания и разрушения политических мифов.

В дотелевизионную эпоху в качестве «фабрики мифов» вне конкуренции был кинематограф. Но технологии конструирования мифологической реальности в кино и на телевидении существенно различаются. Главное различие состоит в том, что кино имеет дело с художественной реальностью, Meyer P. News Media Responsiveness to Public Health. In: C. Atkin & L. Wallack (Eds.). Mass Communication and Public Health: Complexities and Conflicts. Newbury Park, CA: Sage.

вымыслом, в то время как телевидение препарирует реальные факты в оперативном режиме. В кино главное — сюжет и образы, на телевидении — контекст событий, факты и их интерпретация. Кино как бы останавливает течение времени, фиксируя его в конкретном сюжете и художественных образах. Телевидение следует за «рекой времени», порой даже обгоняя ее течение.

Различается также воздействие телевидения и кино на зрителей.

Кинообраз может долгое время оказывать свое воздействие уже после просмотра фильма. А вот влияние телевидения основано на том, что телевизор смотрят регулярно. К телевидению быстро привыкают, но от него можно довольно быстро отвыкнуть. Телевизионная «дубина» эффективна лишь в том случае, если постоянно опускается на головы телезрителей.

Этот недостаток телевидения восполняется наличием телевизионной программы. Телепрограмма задает некие рамки для зрителей. Она обеспечивает регулярность телепросмотра, что позволяет оказывать долговременное воздействие на зрителей. Поведение людей программируется в буквальном смысле слова. Искусство составления программы состоит в умелом чередовании развлекательных телеприманок с политическими новостями и передачами. В результате сознание зрителя оказывается «многослойным», если воспользоваться термином Теодора Адорно. Развлекательные программы наслаиваются на политические, на них наслаивается кино и т. д. У «многослойного человека» при этом возникает полная мешанина понятий и никакой взаимосвязи событий. Единственная система, в которую он способен подставить отдельные факты, — это система стереотипов, — уже сложилась у него в голове.

Пульт дистанционного управления сделал процесс просмотра телепередач еще более хаотичным.

Переключаемость каналов возросла во много раз. Это явление называется «зэппинг» (от восклицания «zap» — «бац!»). Когда на телеэкране появляется реклама, зритель переключается на другой канал, потом на следующий, потом обратно и т. д. Некоторые психологи полагают, что первоначально вызванный желанием «убежать» от рекламы «зэппинг» стал приобретать характер болезни.

Телезритель не в состоянии долгое время сосредоточиваться на чем-то одном и бессознательно «прыгает» с канала на канал. Сознание телезрителя, подверженного «зэппингу», напоминает уже не «многослойный пирог», а калейдоскоп, в котором постоянно меняются разные «картинки».

Среднестатистический телезритель не обладают способностью к цельному восприятию того, что он видит. Он выхватывает отдельные куски, которые складываются в пеструю мозаику фактов, мнений, образов и т. д.

Такое сознание может стать легкой добычей для манипуляций. Главное, найти «крючок», на который можно поймать зрителя, чтобы он перестал метаться и употребил предлагаемый телепродукт полностью.

Отдавая должное мощи телевидения, не следует сбрасывать со счетов и другие виды СМИ. В России ближайшим конкурентом телевидения является пресса (на Западе прессу сильно потеснил Интернет), но Россия еще недостаточно компьютеризирована, и поэтому Интернет пока не может конкурировать на равных с офф-лайновыми СМИ.

Рассмотрев роль медиа в мифотворчестве, можно констатировать, что эта тенденция определила многие аспекты в развитии культуры XX века. Более того, исторический период 1917 — 1991 годов характерен «войной мифов», отражением которой является медиакультура: европейская, российская и американская.

Крушение политических мифов XX века, будь то «фашизм», «сталинизм», «марксизм», «коммунизм», ассоциируется в общественном сознании не только с крушением мифа о «золотом веке», но и с идеей «апокалипсиса», «конца истории». А это лишает людей опоры в настоящем и порождает «ужас» перед будущим.

В этой связи, как в порочном круге, возникают предпосылки для создания новых мифов, новой мифологии.

Дискурсивные трансформации Медиапрактика XX столетия до предела заострила проблему возможностей и границ авторского самовыражения в отношении собственного произведения, с одной стороны, и публики (читателя, зрителя) — с другой. И в этом контексте проблема диалога культур, пользуясь терминологией позднего Бахтина, «обрастает дополнительными смыслами».

Тема субъектно-объектных отношений в медиакультуре XX века актуализировалась не случайно. Конечно, медиакультура — не единственная сфера преломления всех идеологий и мироощущений XX века, включая и «волю к власти». Но медиакультура как объект и субъект ее реализации, как «набросок бытия» и как сублимация идеологий и мироощущений оказалась наиболее наглядным и отчетливым воплощением духа эпохи.

Печать, кинематограф, радио, телевидение, видео — все эти феномены XX века наряду с традиционными видами искусства (архитектура, живопись, музыка, литература, театр) продемонстрировали трансформацию медиа в авторскую медиакультуру.

В этой связи возникает целый блок вопросов. Такой ли уж бесконфликтной оказалась судьба диалога культур во всех его проявлениях?

Каковы вообще его возможности, границы и перспективы? В чем заключается роль «другого» в расширяющемся медиапространстве? Проявляется ли дихотомия «элиты — массы» в медиакультуре? Каковы коллизии письменной и аудиовизуальной культур? В чем суть процесса перехода медиакультуры из эпохи модернизма в эпоху постмодернизма?

Попробуем рассмотреть их в соответствующей последовательности.

Как известно, многие проблемы философии, эстетики и культуры пересеклись в учении М. М. Бахтина, суть которого определил В. С. Библер.

Все размышления Бахтина о культуре имеют единый смысл (идею). Этот смысл — диалог. Все размышления Бахтина о диалоге имеют один смысл (идею). Этот смысл — культура.

Это диалогизм в контексте культуры «бытия культуры… встречи культур… взаимопонимания культур». С точки зрения драмы «диалогизма» мы и попробуем начать размышления о дискурсивных трансформациях медиапространства в XX веке.

О проблемах текстологических мы уже говорили, обратившись к его работам «Проблемы поэтики Достоевского» и «Франсуа Рабле и смеховая культура».

Для начала вернемся к трем основным параметрам учения Бахтина, на которые ссылается и В. Библер.

1. О всеобщности диалога как основы человеческого сознания.

«Диалогические отношения... это — почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение... Где начинается сознание, там... начинается и диалог».2 «Все в жизни диалог, то есть диалогическая противоположность». 2. О всеобщности диалога как основы всех речевых жанров. О невместимости понятия «диалог» в понятие «спор».

Библер В. С. Диалог. Сознание. Культура///Одиссей. Человек в истории. — М.: Наука, Там же.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1972. — С. 21.

Бахтин возражает против «узкого понимания диалогизма как спора, полемики, пародии». Он утверждает: «Это внешне наиболее очевидные, но грубые формы диалогизма. Доверие к чужому слову, благоговейное приятие (авторитетное слово), ученичество, поиски… глубинного смысла, согласие, его бесконечные градации и оттенки (но не логические ограничения и не чисто предметные оговорки), наслаивания смысла на смысл, голоса на голос, усиление путем слияния (но не отождествления), сочетание многих голосов (коридор голосов), дополняющее понимание, выход за пределы понимаемого и т. п. Эти особые отношения нельзя свести ни к чисто логическим, ни к чисто предметным. Здесь встречаются целостные позиции, целостные личности...» Но понятие диалогизма здесь не случайно. В основе всех этих форм отношения между «репликами» находится именно «диалог» в самом остром и понятном смысле: наличие личностных позиций, отделение «высказываний», «диалогическое» ожидание ответа или вопроса и т. д.

3. О нетождественности бахтинского понимания «всеобщности диалога»

с прямым обобщением; об исторической и духовной особенности, уникальности диалогизма Бахтина.

Теория диалогической всеобщности Бахтина свидетельствует о том, что диалогизм уникален. Тем заметнее и драматичнее выглядит социокультурная ситуация вокруг сферы «диалога культур».

Как отмечает Е. А. Богатырева,2 «невозможно не обратить внимание на любопытный факт: при определенном сходстве некоторых философских установок и посылок бахтинского творчества, с одной стороны, и произведений Ортеги-и-Гассета — с другой, их эстетические пристрастия и оценки прямо противоположны. Ортега, обращаясь в «Дегуманизации искусства» к проблеме взаимоотношения художника со своим произведением, констатирует освобождение нового искусства от «всего человеческого». Бахтин, рассматривая диалог автора-художника со своим героем, как бы совершенно отвлекается от опытов новой художественной практики и говорит о воплощении человека как вневременном назначении искусства. Была ли эта полемика осознанной? Очевидно, что нет: ведь основные эстетические работы Бахтина были написаны до 1925 г. — даты выхода в свет знаменитого См.: Богатырева Е. А. Драмы диалогизма. М. М. Бахтин и художественная культура XX произведения Ортеги.1 Однако концентрация бахтинского внимания на проблеме субъект-субъектных отношений как основной теме искусства далеко не случайна и продиктована не только внутренней логикой развития его концепции».

Специфически эстетическим оправданием у Бахтина оказывается, по существу, нейтрализация героя. А функция диалогической активности автора предполагает, в числе прочего, и подавление героя, превращение его в объект.

Что вызывает закономерный вопрос: а так ли уж далека дегуманизация Ортеги от бахтинской нейтрализации? Даже пусть и «любовной» нейтрализации, но делающей героя пассивным, парализующей его активность и переводящей его в иной ценностный план, целиком сконструированный формирующей энергией автора? Правда, у Бахтина эта нейтрализация имеет отношение только к герою.

В художественном произведении кристаллизуется авторская ценностно-волевая активность, причем в своей обращенности к другому. В отличие от Ортеги, Бахтин исследует модернистскую стратегию, как бы пытаясь скорректировать ее с помощью категорий классической эстетики. Он стремится ограничить своего автора определенными правилами, ответственностью, наконец, долгом.

Но несимметричность диалога2 ведет к тому, что герой оказывается лишен права выбора. Он не может быть оценен с точки зрения этических норм:

субъектом этического поступка является только автор. Он и герой вообще находятся в разных ценностных плоскостях. Отсюда и разнонаправленность этического и эстетического векторов в концепции Бахтина, что вновь подводит к определенной аналогии с Ортегой.

Любопытный факт и характерная деталь в культурно-художественной жизни тех лет. B 1970-e гг. были популярны так называемые «литературные суды». Нам они известны в основном по художественной литературе:

например, «суд над Евгением Онегиным» из знаменитых «Двух капитанов»

В. Каверина. Оказалось, что и Бахтин в свою бытность в Витебске неоднократно участвовал в подобных процессах-перформансах, выступая, как правило, в роли адвоката.

Кто реальный адресат бахтинских предписаний? К кому обращено это настойчивое подчеркивание роли индивидуального волевого усилия?

Ортега-и-Гассет Х.Восстание масс. — М., 1978.

На несимметричность отношений «автора» и «героя», правда в другом контексте, указывает и Бонецкая Н. К.: Проблема авторства в трудах М.М.Бахтина // Studia Slavica. Budapest.

Очевидно, все к тому же автору-персонажу, имитирующему ответственный поступок.

Бахтинская трактовка долга как сознательного волевого усилия в целом выдержана в духе просвещенческо-классических представлений. Хотя, как представитель философии XX века в ее экзистенциально-персоналистских ориентациях, Бахтин связывает нравственную необходимость с необходимостью индивидуальной самореализации. Здесь уместно было бы оговорить, что понятие «необходимо» по отношению к бахтинской интерпретации долга применено не совсем корректно. В терминологии Бахтина ему соответствует термин «нудительно», значение которого близко к немецкому модальному глаголу «mussen», что значит «долженствование». С аналогичной концепцией долга можно встретиться в работах И. Канта, пишущего о том, что «... человек со всей ясностью осознает, что обязан (solle) исполнить свой долг бескорыстно и должен (musse) полностью обособлять свое стремление к счастью от понятия долга...». На какое же искусство ориентировался Бахтин? В своих письменных сочинениях он почти не затрагивает современность. Но сохранились лекции, в которых философ анализирует современный ему художественный опыт, чутко реагируя на разнообразные синтаксические и стилистические новации, привнесенные литературой XX века. Особенно показателен анализ Бахтиным творчества Вяч. Иванова, которого автор выделяет из символист-ской традиции, рассматривая как поэта наименее современного, наименее модернизированного, пронизанного духом античности, средневековья и Возрождения.

То есть Бахтин демонстративно отказывается от модернизма, от авангардистской художественной практики, противопоставляя ей иной путь, предполагающий работу с готовыми (а не формирующимися) культурными сферами.

В одной из статей по вопросам постмодернизма Н. С. Автономова предложила (а точнее — углубила) любопытную модель развития художественной культуры XX века. Суть ее состоит в том, что течения, аналогичные модернизму и постмодернизму, практически в каждую эпоху представляли собой противоположные по смыслу реакции на Кант И. Соч. Т. 4. ч. 2. — М., 1965. — С. 72.

господствующий в культуре стиль, «два главных способа отталкивания от собственного культурного прошлого». По отношению к русскому символизму модернист-ской реакцией стал футуризм, а постмодернистской — акмеизм. Футуризм в свою очередь вызвал «в качестве авангардистской (модернистской) альтернативы — социалистический реализм». Так считает Н. Автономова.

Любимая идея Бахтина об «интеллектуальном уюте» обжитого тысячелетнею мыслью мира находится в полном диссонансе с историей медиакультуры XX века, усугубляя драму диалогизма.

Неудивительно поэтому, что идеи Бахтина актуализировались лишь в конце XX в. Но в его творчестве просматриваются и другие тенденции — те, что можно было бы отнести к модернистской парадигме: апелляция к конструирующей произведение авторской активности, подчеркивание творческой роли авторской самореализации. Не случайно Бахтина считали «своим» и представители этой парадигмы. Хотя уже в раннем варианте бахтинская эстетика была погранична: она как бы стремилась совместить и примирить обе тенденции, обе установки. Особенно явно эта интенция проявится в поздних произведениях философа. Пафос исходных философских установок со временем «расшатает» самодостаточный эстетический объект, и в эстетике молодого Бахтина найдется место движению развития.

Если интерпретация бахтинского автора может вызвать разночтения, то проблема героя в его эстетике представляется еще более неопределенной. Кого имеет в виду Бахтин под «героем»? Человек в его философии обладает минимумом чувственных характеристик. Можно даже сказать, что он практически лишен чувств, кроме сознательности и чувства долга. Долг подвигает человека (автора) к признанию и осуществлению ответственным поступком объективно существующего, онтологически укорененного отношения к другому. Поступок осуществляется при этом как бы автоматически (долг и состоит в осознании ответственности данного шага).

Лишенный же чувственных характеристик, словно запрограммированный и автоматизированный субъект очень напоминает того урбанизированного человека, каким он предстает в творчестве футуристов. Автономова Н. С. Возвращаясь к азам//Вопросы философии. 1993, № 3. — С. 17.

Там же.

Богатырева Е. А. Драмы диалогизма. М. М. Бахтин и художественная культура XX века. — Футуристический облик действительно проглядывает в бахтинском человеке, причем именно в герое. В роли автора, как мы помним, выступает скорее модернистский художник. Можно предположить, что под «автором» и «героем» у Бахтина фигурируют разные образы человека: образы, рожденные в рамках определенных культурных парадигм. А диалог автора и героя олицетворяет собой диалог (или борьбу?) модернистской (как более широкой) и авангардистской установок. И еще. Машинизированный человек в контексте теории Бахтина — это то, что дано. Это мир человека, переживающего кризис.

А Бахтин предлагает проекты его преодоления. Реализация его теории состоит прежде всего в признании каждым человеком своей неповторимой индивидуальности. То есть предполагает осознание любого индивидуального действия как ответственного. Поэтому автор у Бахтина тотально сознателен. В этом и заключается бахтинское требование к человеку — стать автором.

Автором своих поступков, своей жизни.

Исследуя культуру сквозь призму проблемы слова и рассматривая поступок человека как «потенциальный текст», Бахтин предвосхитит многое из того, что станет темой философских исканий последних лет. Произведения данного цикла сближают его построения с герменевтической проблематикой, с теорией языка Г. Г. Шпета, социологически ориентированной лингвистикой, а также структурно-семиотическими теориями (включая и пост-структурализм). И в то же время Бахтин остается продолжателем классической традиции в философии языка.

Ключевым в учении Бахтина стало понятие «полифонии», суть которого он дал в «Проблемах поэтики Достоевского».

«Полифония», означающая в музыке вид многоголосия, основанного на равноправии голосов, определена Бахтиным как «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний» и как «сочетание нескольких индивидуальных воль», «принципиальный выход за пределы одной воли». В понятии «полифонии» Бахтин закрепил основное онтологическое положение своей теории — архитектоническую двуплановость мира, его расщепление на «я» и «другого», точнее, на «я» и всех «других». Строго говоря, «Проблемы поэтики Достоевского» — единственное произведение, в котором взаимоотношения автора и героев Бахтин рассматривает как равноправное сосуществование и взаимодействие различных голосов. Причем если в ранних трудах Бахтина «я» и «другой» представали как архитектонические структуры сознания, то в данной работе акцент перенесен на внешний план — онтологическое многоголосие, выступающее как сосуществование различных сознаний и воль, как реально существующая полифония. Ее-то и воплощает в себе роман. Только этот жанр, с точки зрения Бахтина, способен передать многообразие голосов запечатленной эпохи (не случайно в эру звукового кино во всем мире будет популярен жанр киноромана, успех которого превзойдет все ожидания и определит развитие киноискусства на долгие годы; точкой отсчета здесь является фильм «Унесенные ветром» — киноклассика США).

Интересно в этой связи и отношение бахтинской концепции к реализму.

Бахтин не занимался специально анализом того или иного художественного движения или творческого метода — он обсуждал возможность конструирования автором мира в ситуации, когда мир стал романным.

Романная реальность и реальная действительность в его концепции находятся в отношении подобия: не случайно бахтинское замечание об имманентной социологичности всякого произведения.

И можно согласиться с Е. А. Богатыревой, что процесс «идеологического становления» в терминологии Бахтина есть не что иное, как «процесс приобщения к культуре, освоения заданных культурных матриц, который одновременно должен означать и факт самореализации личности». Но что означает — приобщаться к культуре? По Бахтину это значит вступить в диалог социальных языков. Тех самых, что концепировали предметный мир и предопределили внутреннюю жизнь сознания. При этом он проводит различие между словами, принадлежащими субъекту («чужими словами»), представляющими другие индивидуальные сознания, и словами, оседающими в предмете — теми точками зрения, мнениями, суждениями, которыми предмет «опутан» как сетью. Вступить в диалог — значит сказать слово и тем самым вступить в отношение ко всему, что уже было «сказано». То есть стать причастным к этому «оговоренному чужими словами» миру. Драматизм бахтинской философии языка, как и теория диалогизма, заключается в стремлении вписать индивидуальность в координаты современной культуры в той разноречивой ситуации, которую он пытается корректировать с модернистских позиций.

Другими словами, он пытался спасти личность от деиндивидуализации, усреднения, от превращения ее в человека «толпы», человека «массы» (по определению Ортеги-и-Гассета). Или человека безмолвствующего, если иметь в виду общественную ситуацию, сложившуюся в СССР в 1930-е годы. Вот почему на первый план в его философии языка выходит слово, без которого нет Богатырева Е. А. Драмы диалогизма. М. М. Бахтин и художественная культура XX века. — Там же.

диалога. Драматизм судьбы самого Бахтина, практически выключенного из научной жизни своего времени, — это и драма диалогизма.

Поставленные Бахтиным проблемы — «языка культуры», «диалога культур», «человека и культуры» — это проблемы всего XX века. Не случайна перекличка бахтинских идей с идеями известных исследователей, таких как В. Библер, Л. Выготский, М. Каган, Л. Коган, Ю. Лотман, Ю. Кристева и др.

И сегодняшний интерес к творчеству Бахтина, когда мир с помощью медиакультуры ищет новые способы общения, вполне объясним.

Привлекательна и апелляция Бахтина к волевому аспекту сознания: главное — не раствориться в бытии, сконцентрировать индивидуальное начало путем волевого усилия. В этом ощущаются отголоски С. Кьеркегора: «человек только тогда становится личностью, когда совершает выбор, перестает плыть по течению». Но Бахтин предполагал другую альтернативу: бессознательное и осознанное. Первое означает уход от ответственности, а значит, и от своей индивидуальности. И лишь второе соответствует собственному «я».

Вот почему признать, по Бахтину, это значит «осознать», сделать нечто «осознанным». То есть сделать осознанным то, что позднее структурализм, например, опустит в бессознательное: культурные языковые матрицы, тяготеющие над индивидуальным сознанием «общие места». Согласно такой точке зрения, ответственность — это состояние напряженной осознанности, предполагающее... осознание бессознательного, удержание его в сознании.

Ответственность состоит как бы в переводе бессознательного в осознанное, другими словами — в осознании чужого слова во мне как слова чужого... И в этом — первая инициатива индивидуальной активности. В переводе на обыденный язык это требование к индивиду означало бы не принимать на веру, не «заглатывать» все, что могут предложить языки культуры, а попытаться сделать свой осознанный выбор. Так, ориентируясь в мире чужих слов, конкретное языковое сознание оказывается «перед необходимостью выбора языка». См.: Кьеркегор С. Гармоническое развитие в человеческой личности эстетических и этических начал//Наслаждение и долг.— Ростов-на-Дону, 1998.

См.: Богатырева Е. А. Драмы диалогизма. М. М. Бахтин и художественная культура XX Бахтинская концепция «своего» слова оказалась свое-образной метафорой постановки проблемы «авторской позиции» в ситуации «художник (личность) и власть».

Позиция самого Бахтина и его рецепт вполне определенны: ответственное осознание чужого слова, размежевание и отказ от слов авторитарных...

Другими словами, даже в рамках организованного разноречия человек, по убеждению Бахтина, имеет шанс обрести свободу. Причем для героя бахтинской философии этот шанс является единственной возможностью не потерять свое «я». Поэтому вывод Бахтина о необходимости выбора языка оказался не столько лингвистической, сколько этической проблемой. Введение в теорию языка этического измерения привело философа к следующему заключению: простое воспроизведение авторитетного медиума избавляет поступок от ответственности, делая случайным его результат — созданное произведение.

При этом Бахтин не упоминает ни социокультурную ситуацию 1930-х годов, ни нового художественного метода — социалистического реализма.

Понятие «соцреализм», как явление XX века, укоренилось в культуре, и обойти его нельзя. Родоначальником этой теории считается М. Горький. Однако вопреки традиционной точке зрения Горький ориентировался скорее на ницшеанско-экзистенционально-персоналистские направления в философии, чем на марксизм.1 И не случайно, определяя суть нового творческого метода на Первом Съезде советских писателей, Горький особо отметил, что социалистический реализм «утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы…» Интересно проследить в этой связи взаимоотношения соцреализма с одним из ведущих направлений в философии XX века — экзистенциализмом.

При всем их кажущемся несходстве можно принять точку зрения Е. А. Богатыревой,3 что соцреализм с экзистенциализмом роднит интерес к «пограничным ситуациям», так как при всем своем оптимизме жанр «оптимистической трагедии» стал характерным для соцреализма. Достаточно О ницшеанских мотивах в творчестве Горького см.: Гройс Б. Социалистический реализм между модерном и постмодерном//Новое литературное обозрение, 1991, № 15;

Парамонова Б. Горький, белое пятно//Наказание временем. — М., 1992.

Горький М. О литературе. — М., 1961. — С. 441.

См.: Богатырева Е. А. Драмы диалогизма. — С. 105 — 108.

вспомнить в этой связи не только одноименную пьесу В. Вишневского или «Любовь Яровую» К. Тренева, но и «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, романы М. Шолохова «Тихий Дон» и «Поднятая целина», «Разгром» А. Фадеева и «Доктор Живаго» Б. Пастернака, произведения Ф. Абрамова, В. Распутина, В. Шукшина и др. Сближает их и обращение к волевому аспекту сознания.

Для работ по теории соцреализма характерны проблемы героя, героического, типического, авторская позиция в произведении. Несмотря на определенную простоту и незамысловатость соцреалистических текстов и высказываний, представление о человеке в рамках этой теории более сложно и проблематизировано, чем это может показаться на первый взгляд. Несмотря на декларируемую приверженность классической эстетике, в трактовке проблемы автора соцреализм продолжил постромантические традиции, вписавшись в характерную для первой половины нашего столетия парадигму. В соответствии с установками социологической школы соцреализм признает, что художественное произведение — это проекция его автора со всеми особенностями и противоречиями внутренней жизни последнего.

В соответствии с теорией Бахтина можно сказать, что автор как бы превосходит собственную ситуацию (и диктуемую этой ситуацией «ограниченность») волевым усилием, основанием для которого должна служить авторская же ответственность. В этом отношении соцреалистическую концепцию авторства вполне можно соотнести с экзистенциалистской теорией ангажированности Ж. -П. Сартра, в которой особенно явно обнаруживает себя экзистенциалистская трактовка человека. В теории ангажированности речь идет не только о стратегии внешнего поведения автора, то есть не только о том, что писатель должен занять определенную позицию, но и об определенной технологии внутреннего самонастроя. Теория ангажированности задействует весь арсенал экзистенциалистских представлений о человеке: акт творчества, как и любой другой поступок, связан с проблемой выбора — основной характеристикой присутствия человека в мире. Кроме того, человек, по Сартру, «это такое существо, которое не способно просто созерцать ситуацию, не изменяя ее, поскольку сам взгляд его укрепляет, разрушает, лепит либо, подобно вечности, изменяет объект как таковой». Сартр Ж.-П. Что такое литература?//Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX Это изменение осуществляется и в соответствии с определенной идеологической позицией: западной философии искусства ничуть не чужда мысль о политической ангажированности художника. Хотя ангажированность — понятие более широкое, означающее принципиальную включенность, вовлеченность автора в бытие. Художник «должен полностью ангажироваться в своих произведениях, воплощая в них не свою жалкую пассивность, когда выставляют напоказ пороки, несчастья и слабости, но твердую волю, выбор и то тотальное предприятие, которое называется жизнью и которое совершает каждый из нас…». 1 Осознание языка как формы власти с неизбежностью вывело проблему присутствия (или отсутствия) автора в идеологический контекст.

Как бы там ни было, но бахтинская теория диалога за последние 10 — лет, что называется, «на слуху», а спектр представлений о том, что такое «диалог», настолько широк, что включает в себя порой полярные представления. От точки зрения известного французского философа П. Рикера, который, по словам Н. С. Автономовой, «выразил свое несентиментальное отношение к диалогу, на который очень часто возлагают явно преувеличенные надежды сторонники субъект-субъектных отношений», в то время как структура диалога «в принципе конфликтна, несимметрична, включает в себя возможность насилия, а значит, и зла», 2 до точки зрения B. C. Библера, рассматривающего диалог как способ бытия культуры. Отношение к диалогу в теории культуры сегодня самое разное. О нем говорят как об «исходном феномене философствования», как «идеализированной позиции», поскольку в общении разных культур зачастую складывается «ситуация непонимания». Это свидетельство дальнейшего развития теории диалогизма, ее многозначности и полифункциональности.

В медиакультуре второй половины XX века особенность «диалогических отношений» между автором и публикой, с восприятием «чужого» превращается не в конфликт и отторжение, а во вполне осознанный и отрефлексированный прием.

Там же. С. 331.

См.: Вопросы философии, 1989, № 2. — С. 89.

Библер В. С. Культура. Диалог культур /Опыт определения/ //Вопросы философии, 1989, № Всевозможные манипуляции с цитатами, обыгрывание известных, перешедших в разряд штампов хрестоматийных фраз и выражений, которые, оказавшись в новом контексте, как и предполагал Бахтин, «обрастают дополнительными смыслами», разыгрывающие цитирования — все это еще недавно было не просто самым популярным приемом практически во всех видах искусства, но как бы признаком хорошего тона. Демонстративным «постмодернистской реакции», которая характеризует определенный способ взаимоотношений с традицией, предполагающий вовлечение иных «культурных контекстов» в современную ситуацию. Но вовлечение своеобразное, в котором автор все же находит возможность и для передачи собственных индивидуальных интенций.

И все же диалог — это взаимодействие разных языков, разных культур, взаимодействие категорий «я» и «другой» как реализация ценностных установок, как особый взгляд на мир.

И если вспомнить контекст, в котором вызревала бахтинская теория диалогизма, то это был период письменной и аудийной (в жизнь вошло массовое радиовещание) культуры, когда кино еще было немым, когда не было ТВ, видео и других современных средств массовых коммуникаций. Да и само существование человека как «винтика системы» не давало возможности для «диалогизма».

«Полифония» бахтинской концепции стала возможной лишь в условиях трансформации современного медиапространства, когда возникла потребность в креативном человеке, готовом к диалогу.

«Вместе с М. М. Бахтиным, — отмечает В. С. Библер, — мы прошли трудный путь. Теперь возможно осознать: вот что означает понимать текст культуры, участвовать в самосознании культуры, взаимопонимании культур или, чтобы быть точным, — участвовать в самой жизни культуры. Ведь культура, понимаемая в идее диалога, и есть развиваемое в веках, отстраненное и транслированное в образах культуры самосознание индивида, эпохи, эпох… Главное — чтобы не разменять Бахтина на частности… и органичнее включиться в живой спор реальных культур». Библер В. С. Идеал культуры в работах Бахтина//Одиссей. Человек в истории. — М.:

Тем более что Бахтин через «традиционную» и «модернистскую»

культуру сумел, по сути, «раскодировать» весь XX век, расшифровывая и анализируя эволюцию «форм видения» действительности, роль слова и диалога в культуре как главных факторов коммуникации. Не удивительно, что идеи и труды Бахтина стали особенно востребованными в конце XX века, когда рухнул «железный занавес», Берлинская «стена», когда в полном смысле слова стал возможен «диалог культур» в политическом, этическом и эстетическом аспектах. Когда появилась потребность в медиакультуре как посреднике между властью и обществом, между государством и социумом.

Проблемы диалога, взаимопонимания культур усугубляются не только в условиях идеологического противоборства двух систем — капиталистической и социалистической. В контексте развития индустриального общества, где начинают складываться новые соотношения между производственной и социокультурной сферой по мере возрастания жизненного уровня и освобождения нравов от «репрессивной культуры» (церкви, государства и т. д.), начинает складываться теория и практика двух культур — «элитарной» и «массовой».

Социально-философской основой дихотомии «элитарное — массовое»

стали труды Ф. Ницше, О. Шпенглера и Х. Ортеги-и-Гассета. Прежде всего, обратим внимание на то, что данное раздвоение — явление не только классового характера, как утверждала марксистско-ленинская философия; оно значительно глубже. Так, философия жизни Ницше, являясь метафорой «воли к власти», выдвигает на первый план культ сильной личности, преодолевающей все моральные препоны современного общества. Идеал ницшеанской культуры, освобожденной от власти духовных и социальных авторитетов, как и от власти толпы с воцарением «грядущего хаоса»1, предвосхитил философию «европейского нигилизма». «L‘art pour l‘art» («искусство для искусства») — вот См.: Ницше Ф. Воля к власти. — М., 1910; Ницше Ф. Так говорил Заратустра. — М., МГУ, 1990; Ницше Ф. Утренняя заря. Мысли о моральных предрассудках. — Свердл-к, лозунг Ницше, призывающего к борьбе против цели в творчестве, против подчинения творчества морали, против предрассудков. А О. Шпенглер, один из основоположников философии культуры, в своей работе «Закат Европы» (1914) открыл тему кризиса культуры, исчерпавшей свои внутренние творческие возможности. По Шпенглеру, сам термин «цивилизация» есть кризисный исход, которому свойственны атеизм и материализм, агрессивная экспансия, радикальный революционизм, техницизм, урбанизация».2 Согласно Шпенглеру, трагедия заключается в том, что «в мировом городе нет народа, а есть масса», которой свойственны непонимание традиций, борьба с которыми есть борьба против культуры, церкви, знати, преданий в искусстве и т. д. Современная культура отчетливо выражает себя не в искусстве, науке, философии, а в «жестких» формах архитектуры, техники, идеологии — именно это Шпенглер называет «рационалистической цивилизацией», в которой деградируют высшие духовные ценности культуры, обрекая ее на гибель. Не обошел Шпенглер и вопрос о русской революции года, назвав ее «трагическим экспериментом». Социализм, по его мнению, несмотря на внешние иллюзии, не является системой милосердия, гуманизма, мира и заботы, а «есть система воли к власти…», «благоденствия» в экспансивном смысле… Все остальное самообман».3 Как известно, Шпенглер отказался и от сотрудничества с нацистами в Германии.

Духом прорицаний Шпенглера увлекались многие философы XX века, в частности Н. Бердяев, А. Тойнби, Х. Ортега-и-Гассет.

Испанский философ Х. Ортега-и-Гассет в своей «Дегуманизации искусства» (1925) выступил как один из теоретиков модернизма — элитарного искусства, культивирующего иррациональное. Культ идей для Ортеги — это пошлость, а значит — «никаких идей». Никакие цели — это идеи-призраки, девальвированные монеты, которыми обмениваются люди-призраки (человекмасса), склонные отдаваться «пошлому» аналогу трансцендирования — исступлению. «Подобное зрелище, — писал Ортега, — всегда являют эпохи, обожествляющие чистую деятельность. Сам воздух начинает дышать преступлением. Человеческая жизнь теряет смысл и ценность; повсюду творятся насилия и грабеж. Прежде всего грабеж. Поэтому, когда на горизонте Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. — СПб., 1993. — С. 596 — 597.

Шпенглер О. Закат Европы. — М., 1993.

Там же.

возникает могучий силуэт деятеля, первым делом не забудьте проверить карманы». Феномен человека-массы, как и процесс формирования массового сознания, в работе «Восстание масс» (1929) трансформируется в толпу, представители которой захватывают господствующие позиции в иерархии общественных структур, навязывая собственные люмпеновские псевдоценности остальным социальным прослойкам. Основное свойство существа из «массы» — не столько его стандартность, сколько физическая инертность. «Масса» конституируется, согласно Ортеге-и-Гассету, не на основе какого-либо определенного общественного слоя; речь о таком способе «быть человеком», в рамках которого предпринимаются насильственные попытки преобразовать общественное устройство, игнорируя закономерности его функционирования. Репрезентанты «массы» живут без определенного «жизненного проекта» и находят смысл существования в достижении идентичности с другими. Как отмечает Ортега-и-Гассет, «человек массы»

социально безответствен и всю свою жизнь готов передоверить государственной власти. Известно, что некоторые теоретики «массовой» культуры, не скрывая ее деструктивного характера, вместе с тем обвиняют в ее появлении и распространении саму массу, которая якобы «жаждет» этой культуры. Здесь все переворачивается с ног на голову, умышленно маскируется тлетворный характер «культурной» деятельности апологетов капитализма, пытающихся деморализовать массы, оторвать их от подлинных реалистических и гуманистических ценностей. Характерное для буржуазного и мелкобуржуазного сознания понимание проблемы «массовой» культуры является по сути своей субъективноидеалистическим. Само появление феномена «массовой» культуры расценивается здесь как результат некой «субъективной воли», не зависящей от закономерностей современной классовой и идеологической борьбы.

«В одних случаях ответственным за все превратности «массовой культуры» объявляется производитель культурных благ — «коммуникатор».

Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. — М., 1991. — С. 250.

Ортега-и-Гассет. Восстание масс//Философия. Эстетика. Культура. — М., 1993.

По проблемам «массовой культуры» много писалось и в отечественной культурологии. См.:

работы Баскакова В., Ждана В., Карцевой Е., Капралова Г., Кукаркина А., Маркулан Я., Разлогова К., Соболева Р., Туровской М. и др.

Он обвиняется в забвении своей миссии просветителя, духовного наставника масс, в измельчании, внутреннем опустошении и продажности. В других случаях причину нарождения «массовой культуры» видят в духовнопсихологических изъянах ее потребителя, то есть самой «массы».

Представитель последней обвиняется в забвении своих обязанностей воспитуемого, в косности и невосприимчивости, в агрессивном отвержении всего, что способно опрокинуть его привычные представления о мире, столкнуть с необходимостью ответственных решений, выбора и борьбы». Многие представители идеалистической философии, провозгласив раскол между «элитой» и «массой», пришли, подобно Ортеге-и-Гассету, к самым пессимистическим выводам. Английский эстетик Г. Рид вообще сомневался в том, может ли быть разрешено противоречие, которое якобы существует между «аристократической функцией искусства и демократической структурой современного общества». В XX веке появилось огромное количество литературы, посвященной проблемам «элитарной» и «массовой» культуры, большая часть которой опирается на работы Ницше, Шпенглера и Ортеги-и-Гассета, а также на труды философов Франкфуртской школы: Т. Адорно, Г. Маркузе и М. Хоркхаймера.

Так, Адорно критически относился к феномену «массовой» культуры, полагая, что она есть продукт разложения гуманистической культуры прошлого. Он считал, что «массовая» культура предусматривает «согласие масс с аппаратом господства» и является видом отчужденного духовного производства, которое характеризуется стереотипностью, повторяемостью приемов, некритическим, потребительским отношением к действительности.

«Массовая» культура, по мысли Адорно, — это антипод классической культуры, она выражает ее фатальный распад и саморазрушение. В написанной им совместно с Максом Хоркхаймером ещет в 1940-е годы книге «Диалектика просвещения»3 Адорно развивал идеи о том, что ориентация культуры на массы является свидетельством ее упадка и духовного кризиса общества.

Единственный выход, да и то, по мнению Адорно и Хоркхаймера, в достаточной степени паллиативный,— в развитии «элитарного», См.: «Массовая культура» — иллюзия и действительность. — М., 1975. — С. 6.

См.: Read H. The Philosophy of Modern Art. — N.Y., 1959.

Цит. по кн.: Баскаков В. В лабиринтах «элитарной» и «массовой» культуры // Противоречивый экран. — М., 1980. — С. 19.

эзотерического компонента культуры и искусства, недоступного массовому «обывательскому» сознанию.

«Искусство выживает только там, где оно становится сюрреалистическим и атональным. В противном случае искусство разделяет судьбу всех подлинно человеческих коммуникаций: оно отмирает»,— продолжил ту же мысль Герберт Маркузе. Понятой в субъективно-идеалистическом свете «массовой» культуре представители Франкфуртской школы противопоставляют культуру «элитарную», как якобы носительницу неких высших духовных ценностей, с одной стороны, и радикального политического импульса — с другой. В этом смысле понятия «элитарной» культуры, «элитарного» искусства очень часто используются как синонимы понятия «авангард». Характерно также, что истоки радикального политического потенциала, приписываемого «элитарному»

авангардистскому искусству, большинство западных теоретиков видит в его нереалистичности.

Более того, в цитируемой нами книге «Эрос и цивилизация» Г. Маркузе рассматривает становление «репрессивной» цивилизации, датируя ее зарождение первой половиной XIX века и теорией К. Маркса.

В своей самой известной книге «Одномерный человек» (1964) Маркузе сфокусировал внимание на состоянии человека в современном индустриальном обществе, которое переросло некогда революционные противоречия и трансформировало некогда антогонистические друг другу силы.

Оно стало тоталитарным (понимание этого термина у Маркузе отличается от общепринятого: он подразумевает нетеррористическое экономическое координирование общества), то есть оно лишило все критические идеи оппозиционности, встроив их в свое функционирование. Основой саморегулирования современной индустриальной цивилизации является уже не репрессия, не подавление влечений и потребностей большинства, но формирование (переформирование) стандартных, ложных потребностей, привязывающих индивида к современному обществу, потребностей, которые Маркузе называет репрессивными. Тем самым индивид лишается основы (и онтологической, и моральной), на которой он мог бы развить автономию, а тем более способность противостоять целому, теперь уже действительно целому обществу. Формируется модель одномерного мышления и поведения.

Маркузе Г. Эрос и цивилизация. — Киев, 1995.

Реализацию этой модели и прослеживает в своей книге Маркузе на разных уровнях и в разных областях: на уровне индивида, на уровне общественных процессов, в науке и философии. Все сказанное можно было бы отнести к сфере социологии, но дело в том, что Маркузе не останавливается на описании этого «универсума фактов», но ищет исток последнего в метафизической сфере. Тем самым он отходит от марксовой модели познания общества и следует, скорее всего, за Хайдеггером, как отмечает А. Юдин. Таким образом, различие между «критической теорией» общества и традиционной — в выдвижении на передний план проблемы человека. По существу «критическую теорию» можно рассматривать как одну из попыток соединения «экзистенциальных» проблем с теорией марксизма.

К проблеме уникальности и специфики «критической теории»

франкфуртцы возвращаются практически на протяжении всей своей истории.

Во-первых, таким уникальным, подлинным предметом «критической теории»

объявляется Будущее как радикальное, абсолютное отрицание реальности, преодолеть которую понятийное мышление не в силах. Отсюда, во-вторых, уникальность приписывается фантазии, обладающей силой представления о целях в настоящем.

Все эти положения становятся фундаментальными для такой составляющей философии культуры Франкфуртской школы, как идея «исчерпанности», «несостоятельности» буржуазной культуры, ее кризиса.

Хрестоматийная для различных вариантов западной философии, она рассматривается франкфуртцами в контексте социальных процессов как идея элитарности «свободно парящей интеллигенции», идея элитарности культуры в целом, создаваемой гениями, отчужденными от общества и способными «всегда говорить «нет» элитарности искусства, в частности — творения свободного художника, наделенного «провидением» и исключительностью в созерцании мира. Вдохновителем многих тем о роли искусства в культуре XX века, получивших дальнейшее развитие в трудах Адорно, Хоркхаймера и Маркузе, был В. Беньямин, работа которого «Происхождение немецкой трагедии»

Маркузе Г. Одномерный человек. — М., 1994.

Там же. С. 7.

См.: Философия культуры. Становление и развитие. Под ред. М. С. Кагана, Ю. В. Петрова и (1928) — «на редкость остроумная и глубокая», по словам Т. Манна, — считалась одной из самых значимых во франкфуртской культур-критике.

Посвященная истории и философии аллегории, она давала ключ к расшифровке современной культуры и искусства. По мысли Беньямина, аллегория — это антиэстетический принцип, рождающийся в самом искусстве. Исторический контекст этого рождения, по терминологии Беньямина, — «вторая природа»

гражданского общества, воплощаемая искусством барокко и представляющая естественную историю разложения, упадка и дезинтеграции. Аллегории барокко, наследуемые от романтизма до искусства XX века, оказываются доминирующими способами выражения, при которых вещи теряют свою непосредственную связь с их интерсубъективным, очевидным значением.

Аллегории многих культур сплетены с упрощенными схемами, безошибочно указывающими на трансцендентное, открывающееся там, где известен код (например, в Библии, Коране). Аллегории гражданского общества, напротив, — это лишь руины, указывающие на «метафизическую бездонность» одинокого существа в тоске по трансценденции, несмотря на профанированную религиозность. Аллегоризация означает, что искусство стало проблематичным для самого себя, в той степени, в какой эстетические принципы «красивой видимости» стали достоянием эпигонов классики.

Эта тенденция усиливается в XX веке, ибо практика технического воспроизводства произведений искусства стирает грань между копией и оригиналом, нивелируя его художественную ценность. Беньямин называет «аурой» то, что теряет произведение искусства в эпоху технического воспроизводства. Упадок ауры, по Беньямину, связан с развитием не только технических средств, но и соответствующих социальных потребностей: сделать культуру более доступной для «масс», приобщив их к культурным ценностям.

Последнее неизбежно связано с трансформацией статуса культурной ценности и забвением традиций. Фотография, кино, радио и газеты разрушают ауру вещей и являются предвестниками кризиса традиционных форм: живописи, театра и литературы. Новые технологии способствуют формированию «массовости» искусства, а значит, унифицированности «масс», их некритичности, в какой его абсолютное отождествление с большинством является безусловным. Уникальность «Я» также оказывается монопольно определяемой обществом: она представляется как нечто естественное, природное, наделенное лишь поверхностными деталями типа усов, специфического выговора или акцента, тембра голоса или отпечатков пальцев.

Похожие детали становятся определяющими стиля «культуры индустрии», навязывающего потребителю манеру двигаться, жаргон, прическу и одежду кино- и телезвезд.

Определяя «просвещение» как «массовый обман», а тип современной культуры как «индустрию культуры», поставляющую, как правило, лишь массовое искусство, Адорно и Хоркхаймер тем не менее рассматривают модернизм (Пикассо, дадаизм, экспрессионизм, сюрреализм) как оппозицию массовой культуре. Подобно «критической теории», появляющейся как бунт против традиционной философии, модернизм предстает как одна из попыток преодоления кризиса буржуазной культуры. В модернистской свободе воображения, фантазии, пророчества и утопизма франкфуртцы видят своего рода возможность соединения революционной критики существующих общественных отношений и действительного преобразования мира. Таким образом, философия культуры Франкфуртской школы закономерно приходит к проблеме соединения философии и искусства. Подобно всей культуре XX века, массовое искусство превращает сущностные проблемы бытия в псевдопроблемы, загоняя их в подполье. Художественная функция искусства теряет свое первостепенное значение, уступая место потребительской. Усилия отдельных художников сохранить независимость и приверженность «подлинному» в искусстве не меняют положения дел, ибо в целом творческое сознание также ориентировано на модель потребления. Искусство, как и культура в целом, становится частью политики.

Развивая идеи Беньямина, Адорно и Хоркхаймер разрабатывают концепцию «индустрии культуры», согласно которой культура к середине XX века превращается в одну из областей индустрии, подчиняясь, подобно другим ее областям, законам монополии. Однако в отличие от собственно «индустриальных» (нефтяной, химической, электрической и т. п.) сфер производства культура оказывается в ситуации самоликвидации. Рыночный принцип потребления, диктующий свои законы, заставляет создавать произведения, лишенные ауры. Вместе с художественными ценностями из культуры исчезают «этика и вкус». «Культура индустрии», по мнению Адорно, напоминает цирк, где мастерство наездников, акробатов и клоунов утверждает превосходство физического над интеллектуальным. Опутанное идеологическими клише, приобщение личности к культуре (ее просвещение, по терминологии Адорно и Хоркхаймера) превращается в обман, а сама личность — в иллюзию.

Что касается техники, то, по утверждению Маркузе, она «ограничивает всю культуру», так как «проектирует историческую тотальность — мир». Маркузе Г. Одномерный человек. — М., 1994. — С. 303.

Поэтому рациональность (в противовес М. Веберу) — символ «расколдованности» мира, безвозвратной потери им очарования непознанности и неподвластности — становится одним из проявлений «духа капитализма», синонимом подавления, массовой стандартизации. Понятия «массовая культура», «массовое сознание», «стандартизация личности» тесно связаны с еще одним распространенным в культурологии и социологии термином — «массовое общество».

Что подразумевается под этим определением?

Вот как его интерпретирует известный американский социолог Д. Белл в своих работах «Массовая культура и современное общество», «Америка как массовое общество» и «Конец идеологии».

Он связывает особенности современного общества исключительно с возникновением массового производства и массового потребления. Бурный рост населения, особенно городского, увеличение среднего срока жизни людей изменили саму структуру ранее разобщенного общества, а развитие массовых средств связи привело впервые в истории к объединению его в одно целое.

Именно развитие средств связи, подчеркивает Белл, а не что-либо другое: не религия, не национальная система, не идеология, не классовая общность (по мнению Белла, ни одна социальная прослойка или группа не составляет ясно выраженной основы американского общества).

Белл утверждает, что начиная с 1920-х годов различие между бедными и богатыми непрерывно сглаживается; на первое место выдвигаются личные достоинства человека, а не принадлежность его к определенному классу.

Некоторые различия, оговаривается Белл, еще остаются, но они являются скорее вопросом количества, чем качества,— масштабов процесса, а не его сущности.

Основанием для такого, мягко выражаясь, странного для профессора социологии утверждения послужил, очевидно, тот факт, что технические достижения последних десятилетий позволили улучшить бытовые стороны жизни в США и в ряде других капиталистических стран, в некоторой мере приглушить проблемы нищеты и безработицы. Обращаясь непосредственно к вопросам массовой культуры, Белл утверждает, что «несравненно большее число людей занято теперь См.: Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета. — М., 1974. — С. 344.

производством и потреблением продуктов культуры, чем когда бы то ни было раньше». Д. Белл, несмотря на скептическое отношение к его исследованиям советских ученых (это отчетливо просматривается в книгах А. В. Кукаркина), дал достаточно объективную картину западной «массовой культуры».

«...Нарождающееся национальное общество,— пишет он,— объединяется прежде всего народной культурой. С появлением кино, радио и телевидения, с одновременным печатанием еженедельных изданий в различных городах, позволяющим распространять эти издания по всей стране в один и тот же день, впервые в американской истории появилась единая система идей, образов и развлечений, предоставляемых вниманию народной аудитории... Понятие «культура», означавшее когда-то моральную и интеллектуальную утонченность и высокий уровень развития искусств, со временем расширилось и стало означать общий кодекс поведения той или иной группы людей или целого народа... В обществе, подвергающемся быстрым изменениям, неизбежен разнобой в вопросах о нормах общественного поведения, вкусах и модах. В конце прошлого и начале нашего века общество взяло на себя задачу обучения поднимавшегося торгового класса «хорошим манерам» с помощью специальных книг по этикету. В настоящее время эта функция перешла к массовым средствам связи: современными «пособиями по этикету» являются кино, телевидение и реклама. Однако, в то время как реклама только стимулирует запросы, другие средства связи выполняют более деликатную роль в развитии новых общественных навыков. Они «развивают» народные вкусы, предоставляя затем целому ряду специальных организаций удовлетворение утончившихся вкусов... Хотя сначала эти перемены касаются лишь внешних сторон жизни — манер, мод, вкусов, питания, развлечений, — однако рано или поздно их влияние начинает сказываться и на таких основных факторах, как вопросы семейного авторитета и общественные ценности, формируемые условиями рабочей, семейной и религиозной жизни. Тяга к культуре становится базисом, определяющим другие стороны жизни». При этом западные социологи под массовой культурой понимают «совокупность культурно-потребительских ценностей, представляемых к Там же. С. 347.

Там же. С. 348.

распоряжению широкой публики при помощи средств массовой коммуникации в условиях технической цивилизации». Таким образом, если исходить из этого определения, то получается, что термин «массовая культура» является синонимом медиакультуры в целом, как это утверждают социологи Д. Белл, Д. Макдональд, Б. Розенберг, Ж. Фридман и др.

Английский критик Р. Хоггарт предлагал ввести две градации:

«воспроизводимая» культура (медиакультура) и «живая».2 При этом под «воспроизводимой» культурой он имел в виду то, что входит в понятие «китч», а именно: обращение к массам, ориентация на низменные потребности, что ведет к вульгаризации культуры и ее единообразию. А «живая» культура всегда обращена к индивидууму, выходя за пределы возраста, класса и т. д.

С сарказмом относился к медиальной стороне культуры и Э. Фромм. На примере рекламы он обвинял ее в том, что «апеллирует не к разуму, а к чувству; как гипнотическое внушение, она старается воздействовать на свои объекты интеллектуально. В такой рекламе есть элемент мечты, воздушного замка, и за счет этого она приносит человеку определенное удовольствие (точно так же, как и кино), но в то же время усиливает его чувство незначительности и бессилия. Все это вовсе не значит, что реклама или кино, или политическая пропаганда открыто признают незначительность индивида.

Совсем наоборот: они льстят индивиду, придавая ему важность в собственных глазах, они делают вид, будто обращаются к его критическому суждению, его способности разобраться в чем угодно. Но это лишь способ усыпить подозрения индивида и помочь ему обмануть самого себя в отношении «независимости» его решений... Специфический результат воздействия этих суггестивных методов состоит в том, что они создают атмосферу полузабытья, когда человек одновременно верит и не верит происходящему, теряя ощущение реальности». Питирим Сорокин в качестве неодобрения методов медиакультуры выдвинул тезис об «умирании искусства». Вот как, с присущей ему выразительностью, выражается величайший социолог XX века: «Искусство См.: Карцева Е. Н. «Массовая культура» в США и проблемы личности. — М.: Наука, Richard Hoggart. Culture: Dead and Alive. — «Speaking to Each Other», v. 1. About Society. L., Фромм Э. Бегство от свободы. — М.: Прогресс, 1989. — С. 46.

становится лишь приложением к рекламе кофе... оно становится лишь «спутником» более «солидных» развлечений... божественные ценности искусства умирают… граница между истинным искусством и чистым развлечением стирается: стандарты истинного искусства исчезают и постепенно заменяются фальшивыми критериями псевдоискусства». Споров и разногласий в данном вопросе множество, они идут в основном вокруг механизмов воздействия медиакультуры на массовое сознание и на развитие общества в целом.

Становление теории «элитарной» и «массовой» культуры в западноевропейской философии и культурологии совпало по времени с эпохой социалистического реализма. Аналогичные тенденции были и у нас, хотя развитие социалистической культуры шло в общем русле ленинской теории «культурной революции» во всех сферах духовной жизни общества и направленной на формирование «нового человека». Основными чертами социалистической культуры являлись народность (синоним «массовости» — курсив мой. — Н. К.), коммунистическая идейность, партийность, коллективизм и гуманизм, патриотизм и интернационализм. Находясь под диктатом марксистско-ленинской идеологии и КПСС, социалистическая культура была в определенной степени «репрессивной» по отношению к «другому», неприемлемой к «инакомыслию», монологичной.

Однако даже в рамках «железного занавеса» она функционировала и развивалась.

Интересна и в этой связи точка зрения К. Разлогова, рассмотренная им в ряде работ.3 В частности, доказывая, что «элитарная» культура зашла в тупик, он в то же время считает закономерным ее существованием как на Западе, так и у нас.

«Искусство для художников» есть во всех видах искусства. Даже в кино создаются картины, которые с удовольствием смотрят только специалисты и те Сорокин П. Человек, цивилизация, общество. — М.: Политиздат, 1992. — С. 52.

См.: Культурная революция // Философский энциклопедический словарь. Под ред.

Л. Ильичева, П. Федосеева и др. — М., 1983. — С. 295.

См.: Разлогов К. Боги и дьяволы в зеркале экрана. — М., 1982; К проблеме места кино в культуре капиталистического общества. Методологические аспекты критического анализа буржуазных теорий // Кино: Методология исследования. Под ред.

В. Муриана. — М., 1984; Коммерция и творчество. Враги или союзники? — М., 1992 и небольшие группы людей, которые ориентируются на мнения этих специалистов. Явление это вполне естественное, и со временем может оказаться, что такие произведения найдут более широкую аудиторию, как об этом свидетельствует нынешняя популярность у нас произведений послереволюционного авангарда. Но даже если этого не произойдет, те художественные идеи, которые они вызвали к жизни, войдут в массовую культуру благодаря другим работам.

В более широкой перспективе «искусство для художников» — лишь одно из проявлений тенденции, которую я бы назвал диверсификацией культуры.

Эту тенденцию положил в основу своей концепции «третьей волны»

известный американский футуролог Элвин Тоффлер. Правда, он ошибочно сводит ее к «демассификации», то есть приписывает ей функции разрушения массовой культуры, в то время как, на мой взгляд, она ее лишь дополняет.