«Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М.: Академический проект, 2005. 448 с. Введение Мы живем в интересную эпоху, которую современные исследователи называют по-разному. Для одних это период развития ...»

Кстати говоря, диверсификация столь же болезненно переживается творческой средой, как и наступление массовой культуры. Дело в том, что среда эта как бы теряет «монополию» на прекрасное», завоеванную в Новое время. Искусство для образованных из априорной вершины, произвольно конструируемой «вертикали» в культуре (вертикали, которая предполагает почти автоматическое возвращение к средневековой идее единобожия — вершины всякой вертикали) превращается в одну из множества субкультур, каждая из которых в принципе равна по значению любой другой. Из такого понимания вытекает концепция ЮНЕСКО, постулирующая равноправие всех культур, отсюда и название журнала ЮНЕСКО — «Культуры», во множественном, а вовсе не единственном числе. Отмечая, что диверсификация — одна из основных тенденций развития современной культуры, Разлогов берет под защиту «массовую культуру», доказывая, что она возникла из просветительской культуры и сохранила ее формы. С ним можно согласиться и в том, что элитарное искусство, как правило, «гипертрофирует условность, символику, культивирует эстетическую дистанцию»,2 в то время как массовая культура жизнеподобна. Причем сочетание диверсификации с интеграцией приводит к значительному расширению социальной базы культуры, в том числе и медиальной.

Разлогов К. Коммерция и творчество. Враги или союзники? — М., 1992. — С. 166.

Более интересно и наглядно рассмотреть данные процессы можно на примере эволюции кинематографа и тех метаморфоз, что произошли с ним за столетие его существования.

Кинотеория, как и любая теория, также обнаруживает в своем развитии определенную последовательность. Появившись как ярмарочный ат-тракцион, как балаганное зрелище, кино первоначально и не претендовало на «теоретическое осмысление». К примеру, в России такой солидный театральный журнал, как «Театр и искусство», выходивший под редакцией А. Р. Кугеля, «заметил» существование кино лишь в 1908 году. В этом же году в нем появилась первая статья о кино, написанная К. Чуковским.

Описывая киносказку в духе Мельеса,1 где раковина на дне моря превращается в розу, а роза в женщину, Чуковский задал вопрос, на который через несколько десятилетий постараются ответить два крупных теоретика кино социологического направления — З. Кракауэр2 и Э. Морен. К. Чуковский писал: «Почему человечество, создавшее столько религий и утопий, древнее человечество и средневековое, все обвеянное мифами и переполненное легендами, вдруг дошло до того, что растеряло по какой-то дороге все свои утопии, легенды и мифы, а когда захотело построить их вновь — ничего, кроме матчиша на дне океана, обрести в душе не могло?» Обостренную потребность в изображении, в языке жестов, в физической реальности вообще, проявляющуюся как в фотографии, так и в кино, З. Кракауэр пытался связать, с одной стороны, с «ослаблением власти общих верований над человеческим разумом»,5 а с другой — с интенсификацией абстрактного мышления.

Мельес Жорж — создатель игрового фильма, построенного на кинотрюках.

Кракауэр З. Природа фильма. — М., 1974.

Morin E. Le cinema ou I‘home imaginaire. Paris, 1956.

Цит. по: Хренов Н. А. Кино как антропологический феномен // Критика современной буржуазной социологии искусства. Под ред. А. А. Карягина. — М., 1978. — С. 35.

Там же. С. 36.

Особое толкование «магии кино» дал Э. Морен в исследовании «Кино или воображаемый человек». Данное исследование Э. Морена, первый раз вышедшее в 1956 году и переизданное в 1958 году в нашей стране, в отличие от исследования З. Кракауэра, известно меньше, хотя в зарубежной литературе оно пользуется популярностью.

Мнение о Э. Морене как теоретике «массовой культуры» сложилось лишь после выхода в свет его более поздней книги «Дух времени», где он пользуется термином «массовая культура», выносит его в подзаголовок и дает эволюцию этого явления. Исследования Морена следует отнести к попытке антропологического подхода к кино как к массовой культуре, хотя, как показывают последующие исследования автора, свой объект во всех его масштабах и определениях он представит позднее.

Полемика вокруг проблем «элитарной» и «массовой» культуры заставляет обратить внимание не только на «язык», социологию, но и антропологию кино. Дело в том, что Морен первым поднял вопрос о комплексном изучении кинематографа как особого типа культуры.

По мнению Э. Морена, изучение homo cinema-tographicus, по сути дела, переходит в изучение homo sapiens. «Искусство кино, индустрия фильма,— пишет он, — лишь видимые элементы в нашем осознании феномена, который нам следует рассмотреть в его целостности. Подводная же часть, эта туманная очевидность, слилась с нашим собственно человеческим существованием, она так же очевидна и в то же время туманна, как биение нашего сердца, страсти нашей души». Таким образом, по убеждению Э. Морена, наука о кино сливается с наукой о человеке и такой наукой, охватывающей весь комплекс проблем о человеке, является антропология. Только она может гарантировать полный успех. Метод антропологии, по мнению Э. Морена, как раз заключается в том, что «изучаемый феномен рассматривается в его единстве и многообразии». Для известного историка Ж. Садуля, как нами уже было отмечено, история кино — это непрерывная цепь технических, оптических и других открытий, включая открытие фотографии, вплоть до сюжетных роликов Эдисона, Люмьера и Мельеса. Чтобы уяснить зрелищную природу кино, Садуль проводит параллель между кино, театром теней и волшебным фонарем — наследником архаических форм магии, тайных культов и обрядов.

«Магией» кино, по мнению Садуля, первым овладел Ж. Мельес, направивший кинематограф по пути театрализованного зрелища (Люмьеры снимали в основном хронику, заложив основы документального кино). В самом деле, если перечислить, что сделано в кино Мельесом, то окажется, что практически все, что необходимо для создания кинообраза: кинотрюк, съемку на натуре, съемку в декорациях, комбинированную съемку, переменный монтаж (последовательный был применен Люмьерами). Мельес впервые стал использовать в кино выразительные средства театра: сценарий, актеров, костюмы, грим, придавая большое значение жесту, мимике.

Вот почему фильмы-феерии Мельеса («Путешествие Гулливера», «Приключения Мюнхгаузена», «Хождение Христа по воде», «Путешествие на Луну», «Путешествие через невозможное» и др.) производили на зрителей в начале XX века такое же «магическое» воздействие, как, к примеру, автомобиль, аэроплан и другие чудеса техники. Американский режиссер Гриффит, на картинах которого Эйзенштейн овладевал навыками монтажа, однажды сказал о Мельесе, которого лично не знал: «Ему я обязан всем».

Без Мельеса не было бы не только Гриффита, но и Макса Линдера, Мака Сеннета, Чарльза Чаплина, заложивших основы массового, коммерческого (кинематографа) и вместе с тем самого демократического из искусств.

Но массовый, зрелищный кинематограф осваивает в первые годы своего существования не только развлекательные жанры, но и кинохронику. Крупные французские фирмы Патэ и Гомон налаживают выпуск специальных киножурналов, которые запечатлели многие исторические события: коронацию последнего русского царя Николая II в Москве в 1896 году, чуму в Бомбее, бой быков в Сарагосе, автомобильные гонки в Калифорнии и многое другое.

Увеличивается выпуск видовых фильмов разных стран, на пленку снимаются сцены из театральных спектаклей с участием знаменитостей, таких как Сара Бернар, Анна Павлова, Федор Шаляпин и др. А после того, как во всех странах мира открываются постоянные кинотеатры («Иллюзионы», «Биоскопы», «Синематографы» и др.), которые растут как грибы, становится ясно: и у классической культуры (к примеру, театра), и у массовой печати появился конкурент.

Метаморфозы, происшедшие с кинематографом за два-три десятилетия существования, поразительны и необъяснимы. Во-первых, он мгновенно превращается из балаганного зрелища в искусство; во-вторых, становится одним из важнейших средств массовых коммуникаций; в-третьих, являет собой мощнейший коммерческий фактор; в-четвертых, становится катализатором умопомрачительной карьеры «звезд». Достаточно вспомнить судьбу до кино никому не известных Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса, Глории Свенсон и Рудольфо Валентино, Дороти и Лилиан Гиш, комиков Макса Линдера, Бастера Китона, Гарольда Ллойда и многих других.

Феноменом раннего периода развития кинематографа является творчество Чарльза Спенсера Чаплина.

Молодой англичанин, совершавший в 1903 году с пантомимой Карно турне по США, нанимается сниматься в кино на студию Мака Сеннета за долларов в неделю и за каких-нибудь три-четыре года становится любимцем всего мира.

Традиционную «комедию масок» Чаплин соединяет с трюковой комедией, добавляет элементы мелодрамы и сатиры и получает неожиданный для американского «массового» кинематографа жанр — трагикомедию с потрясающим образом «маленького человека» — смешного и трогательного одновременно, бредущего по дорогам самой богатой страны мира в поисках счастья… Ж. Делёз видит значение Чаплина в том, что уже в немом кино он преобразил пантомиму, «превратив ее из искусства поз в искусство-действие» («На плечо!», «Малыш», «Новые времена»); ввел «образ-действие»2 в структуру немого фильма («Парижанка», «Золотая лихорадка», «Цирк», «Огни большого города») и «фигуру мысли»3 — в контекст звукового фильма («Великий диктатор», «Мсье Верду», «Огни рампы», «Король в Нью-Йорке»).

О личности Чаплина, его актерском таланте, особенностях режиссуры, вкладе в развитие мирового кино написано много. Достаточно назвать только русско-язычные издания. Однако никто из исследователей не отметил, что Чаплин первым из кинодеятелей интегрировал в своем творчестве две культуры — «высокую» и Делёз Ж. Кино. — М., 2004. — С. 46.

Там же. С. 228.

Там же. С. 229.

См.: Чарли Чаплин. Сб. под ред. В. Шкловского. — Л., 1925; Соколов И. В. Чарли Чаплин.

— М., 1938; Чарльз Спенсер Чаплин. Под ред. С. Эйзенштейна и С. Юткевича. — М., 1945; Авенариус Г. А. Чарльз Спенсер Чаплин. Очерки раннего периода творчества. — М., 1959; Кукаркин А. Чарли Чаплин. —М., 1960; Божович В. Чаплин//Современные западные режиссеры. — М., 1972; Садуль Ж. Чарли Чаплин. — М., 1981 и др.

«низкую», подняв до уровня трагедии «плебейское», балаганное зрелище, каковым был ранний кинематограф. Чаплин заставил зрителей смеяться и плакать одновременно. Гениальность его состоит и в том, что в истории кино — это первое явление «авторского кинематографа», в котором сценарист, режиссер, актер, композитор — одно лицо. Будучи далеким от политики, Чаплин тем не менее сумел в своих фильмах продемонстрировать достаточно независимую гражданскую позицию. Фильм «На плечо!» (1918) не просто высмеивает первую мировую войну, используя беспощадную сатиру; это антимилитаристское произведение, которое по сути выступает против военной политики США. Предвосхищая «Великого диктатора», Чаплин, играющий рядового солдата союзной армии, высмеивает «великих полководцев»

современности: Гинденбурга, кайзера Вильгельма, кронпринца. В одной из сцен, запрещенных цензурой, Чарли отрывает себе на память пуговицы с сюртуков и штанов Пуанкаре и короля Великобритании.

В фильме «Парижанка» (1922), являющемся по жанру скорее социальнопсихологической драмой, чем мелодрамой, Чаплин откровенно выступает против лицемерия, фальши и продажности «высших» слоев общества. Картина была запрещена в 15 штатах США, несмотря на то, что действие происходит в Париже.

Фильм «Новые времена» (1936), в котором Чаплин поднимается до ведущих тем современности, эстетствующая критика считает непристойной, а политики — опасной. В основе сюжета здесь не просто конфликт человека и машины, а протест против бесчеловечности, общества, где человек — «колесик и винтик», где все построено на наживе и выгоде.

В «Великом диктаторе» (1940) Чаплин, вообще отказавшись от какихлибо метафор, откровенно обрушивается на фашизм и Гитлера. Фильм был завершен в тот период, когда немецкие войска уже оккупировали Польшу, Чехию, Францию. Однако американская цензура запретила показ картины, обвинив Чаплина в «разжигании войны с Германией». Как известно, «Великий диктатор» был запрещен и в СССР по личному указанию И. В. Сталина.

Пожалуй, ни у одной картины Чаплина не было столь драматической судьбы.

Причина проста: мы имеем дело здесь с политической сатирой, открытым протестом и против «коричневой чумы», и против диктатуры власти как таковой.

Чаплин играл в этом фильме, используя свою знаменитую маску двух героев: еврея-парикмахера и Аденоида Хинкеля — новоявленного диктатора, призывающего к погромам и резне. Смех Чаплина здесь особый:

саркастический, ироничный, злой. Смех, от которого становится горько и страшно. Кстати, это была первая чаплиновская картина, в которой он «заговорил» (до «Диктатора» фильмы Чаплина не были «говорящими», а только озвученными музыкой).

Фильм «Мсье Верду» (1946) продолжает эту же тему, являясь карикатурой на режим буржуазного общества. В центре вновь фигура преступника, циника, убийцы, а ощущение от просмотра — горечь и безысходность. «Мсье Верду» вызвал откровенную кампанию против Чаплина со стороны официальных кругов США, усилившуюся в период «маккартизма».

Его обвинили в пропаганде марксизма и коммунизма и в конечном итоге вынудили покинуть США. Дело здесь не только в том, что талант Чаплина резко отличался от талантов Голливуда, а в его гражданской позиции, его умении быть свободным и независимым. Качества, которым может позавидовать любой современный журналист, публицист, режиссер. Сегодня есть такое понятие «неангажированность» — Чаплин одним из первых в медиакультуре XX века задал тон в этом вопросе.

Развивающийся по накатанной платформе «самого массового из искусств», кинематограф тем не менее отразил многие из тенденций обновляющейся эпохи, пройдя и через этапы «модерности», «элитарности».

Первым нетрадиционным художественным течением стал немецкий экспрессионизм (от лат. expression — выражение, выявление), нашедший свое выражение в 1910-е годы в архитектуре, театре, музыке, литературе, но главным образом в живописи. После поражения в войне и падения кайзеровской Германии экспрессионизм становится одним из ведущих художественных явлений в немецкой кинокультуре.

Отметим сразу, экспрессионизм — это не дань моде; его появление вплотную связано с обострением социальных противоречий в Германии после поражения в войне и неприятием интеллигенцией буржуазного «мира».

Экспрессионизм — это своеобразная форма протеста против действительности и одновременно выражение мистического ужаса перед хаосом современного бытия. Ему свойственны иррационализм, субъективная интерпретация реальности, эмоциальность и мистицизм. В экспрессионистских фильмах, среди которых выделяются «Кабинет доктора Калигари» и «Раскольников» (по роману Ф. Достоевского) Р. Вине, «Носферату» Ф. Мурнау и «Тени»

А. Робизона, «Усталая смерть» и «Доктор Мабузе — игрок» Ф. Ланга, «Кабинет восковых фигур» П. Лени и др., мир предстает фантастически деформированным, лишенным естественных очертаний. Натура здесь заменена декорациями, используются оптические эффекты, контрасты света и тени.

В центре киноповествования — герой-одиночка, воплощение абсолютного «я», вступающий в безнадежную схватку с окружающим миром.

Ужасы, фантастика и преступления пронизывают искусство экспрессионистов.

Однако это не фильмы-ужасы американского серийного производства — оплот низкопробной «массовой культуры», — они вызывают другое ощущение.

Как отметит З. Кракауэр в своем исследовании: «Калигари» открывает целую галерею тиранов».1 А Ж. Садуль подчеркивает, что экспрессионисты «вольно или невольно отражали растерянность и смятение, царившие в послевоенной Германии, само время требовало, казалось, чего-то фатального, чудовищного…»2 Вампир Носферату со своей армией крыс выступает как зловещий предвестник чумы; герой фильма «Тени» демонстрирует мрачные фантастические силуэты, которые толкают человека на преступление; в картине «Усталая смерть» Смерть замуровывает тысячи душ в замок без окон и дверей, обнесенный бесконечной стеной; в «Кабинете восковых фигур» Джекпотрошитель гоняется за своими жертвами, а русский царь Иван Грозный применяет пытки, достойные маркиза де Сада.

Эстетика изобразительного решения экспрессионист-ских фильмов — это «ожившие рисунки», что нагляднее всего проявляется в «Кабинете доктора Калигари» — программном произведении экспрессионистов. Все здесь подчинено деформированному видению мира: раскрашенные холсты декораций (фильм черно-белый), экстравагантные костюмы, подчеркнуто театральный грим; стилизованная игра актеров приближается к пантомиме, модернизированной средствами киноэкрана. «Калигари» напоминал в чем-то снятый на пленку театр, как когда-то фильм Мельеса. И монтаж был тот же — последовательный. Правда, в отличие от картин Мельеса здесь снимались прекрасные немецкие актеры: Вернер Краус (Калигари), Конрад Фейдт (Чезаре), Лиль Даговер, Фридрих Фейер и др.

Если не брать во внимание разъяснительный эпилог, то мораль фильма «Кабинет доктора Калигари» предостерегает: власть — это преступное безумие. До такой тенденциозности кино еще не доходило; это могла себе позволить только пресса.

Школа экспрессионизма в кино просуществовала недолго — с 1918 до 1924 года. Однако и этого времени было достаточно для того, чтобы проинформировать мир о духовном состоянии немецкой нации и определить путь последующего развития кинокультуры, которая начнется с Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. — М., Садуль Ж. История киноискусства. — М., 1957. — С. 148.

реваншистского фильма «Нибелунги» режиссера Ф. Ланга, а завершится экранными мифами нацистской Германии.

Размышляя о модернистских тенденциях в кино, повлиявших на эволюцию кинокультуры, нельзя не сказать об открытиях французского «авангарда» конца 1910-х — 1920-х годов. Его теоретиком и идейным вдохновителем был Л. Деллюк, пришедший в кинематограф из мира журналистики. Он первым обратил внимание на опасность, которая грозит культуре со стороны коммерческой зарубежной (особенно американской) и собственной французской кинопродукции. Деллюк хорошо знал, на каких деловых основах строится новое искусство, отсюда его горькие мысли:

«Франция, которая изобрела кино, создала и сделала известным, теперь наиболее отсталая страна. Я очень хочу верить, что у нас будут хорошие фильмы». Деллюк критиковал штампы коммерческого кино, хотя и считал, что лучший зритель — массовая народная аудитория. Разрабатывая важные вопросы эстетики кино, Деллюк выдвинул понятие фотогении как особого аспекта выразительности в окружающей среде, которая может быть раскрыта средствами кино.2 Он одним из первых обобщил кинематографический опыт Чаплина,3 считая, что «маска» — неотъемлемая часть актерской магии, без которой не может быть раскрыта внутренняя сущность персонажа.

Французский «авангард» периода Деллюка (он умер рано, в 1924 году) — это киноимпрессионизм. Данный термин Деллюк и его соратники (А. Ганс, Ж. Дюллак, Л‘Эрбье, Ж. Эпштейн и др.) принимали не столько для того, чтобы подчеркнуть преемственность с импрессионизмом в живописи, сколько для того, чтобы противопоставить свое творчество немецкому экспрессионизму.

Свои теоретические взгляды Деллюк стремился реализовать в режиссуре.

Его фильмы («Молчание», «Испанский праздник», «Лихорадка», «Женщина ниоткуда») — это свое-образные киноэксперименты, в которых сделана попытка через создание эмоциональной атмосферы передать внутренний мир человека, поведать о жизненной драме персонажа и т. д. Среди наиболее Садуль Ж. История киноискусства. — М., 1957. — С. 158.

Drames cinema. — P.,1923; в русском переводе — Фотогения кино. — М., 1924.

Charlie Chaplin. — P., 1921.

заметных фильмов киноимпрессионистов — «Наполеон» А. Ганса (этот фильм известен особыми спецэффектами, в частности «экранным триптихом», и тем, что художником-декоратором здесь выступил А. Бенуа), «Эльдорадо» Л‘Эрбье, «Улыбающаяся мадам Беде» Ж. Дюллак, «Верное сердце» Ж. Эпштейн и др.

По определению Садуля, «зеркало немецкого экспрессионизма хоть както отражало немецкую действительность», французский «импрессионизм» был всего лишь «блестящим калейдоскопом». 1 Впрочем, заслуга Л. Деллюка и его школы в том, что для пропаганды лучших произведений мирового кино они создали «Киноклуб», который объединил интеллигенцию и инициировал киноклубное движение во всем мире. Киноклубы, размножаясь (только во Франции к концу 1920-х годов их насчитывалось 20), объединяли вокруг себя наиболее просвещенных зрителей, фанатов кино, которые способствовали «кинообразованию» публики, формируя тем самым новую кинокультуру.

Второй этап французского «киноавангарда» был вдохновлен дадаизмом (что значит «детский лепет»), кубизмом и сюрреализмом. Фильм «Механический балет», поставленный художником-кубистом Фернаном Леже, стал одним из ярких экспериментов. Он представлял собой танец шестеренок и зубчатых колес, объединенных общим ритмом и смонтированных по формальному сходству. Но это не абстракция, а метафора времени: на экране мелькают рыночные товары, колесо лотереи, манекены, человеческие фигуры, а иногда композиция из газетных текстов и заголовков — прием, используемый кубистами. У фильма «Механический балет» интересный пролог: он открывается мультипликационной карикатурой Ф. Леже на Чаплина, точнее, на его знаменитую маску.

кинематографический дивертисмент, антракт, вкрапленный между актами балета. Зритель видит панораму Парижа, трубы на крышах в форме колонн (до «Антракта» Клер снял целиком на натуре с минимальными затратами тонкий и ироничный фильм «Париж уснул»), увлекательные пируэты танцовщиц. Но самое интересное здесь — абсурдный эпизод похорон-погони, выполненный как пародия на трюки Мельеса и гэги Мака Сеннета, с мчащимся катафалком, вылетающим из него гробом, стреляющей пушкой.

Естественно, что подобные формалистические искания в кино исчерпали себя очень быстро.

См.: Садуль Ж. История киноискусства. — М., 1957. — С. 169.

Более перспективными с точки зрения художественного освоения действительности стали опыты в кино сюрреалистов. Сюрреализм («сверхреализм»), провозгласивший источником искусства сферу подсознания (инстинкты, галлюцинации, сновидения), сложился в 1920-е годы не без влияния экспрессионизма и дадаизма. Его метод — разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями; главной чертой сюрреализма стала парадоксальная алогичность сочетания предметов и явлений, которым виртуозно придается видимая предметно-пластическая достоверность.

И хотя первым опытом экранного сюрреализма считается фильм «Раковина и священник» (1926) в постановке Ж. Дюллак, скандальную известность новому методу принес «Андалузский пес» (1928) режиссера Л. Бунюэля в содружестве с художником С. Дали.

«Андалузский пес» стал высшим достижением киноавангарда Франции.

Слова критика Лотреамона «это прекрасно, как встреча зонтика со швейной машинкой на операционном столе»1 — стали подлинным лозунгом сюрреализма и своеобразным «ключом» к пониманию эстетики этой необычной картины.

Фильм Бунюэля и Дали не имел аллегорического смысла; он был весь построен на «сюрреалистических» метафорах: к примеру, луна, рассеченная узкой полоской облачка, сопоставляется с рассеченным глазом — отсюда знаменитый кадр глаза, разрезаемого бритвой.

Поиски спецэффектов в «Андалузском псе» напоминают «монтаж аттракционов» С. Эйзенштейна; и то, и другое представляет собой теории «левых» школ в кинокультуре. Аллегорией являются и книги-револьверы, при помощи которых герой зверски уничтожает своего «двойника». За экранной абракадаброй следует безумное отчаяние, анархистский бунт, призывы к Ленину, религии и разуму, Западу и человеческой цивилизации.

В фильме «Андалузский пес» впервые в кино был применен метод психоанализа З. Фрейда. К примеру, эпизод, где герой, привязанный канатами к двум тыквам, двум священникам и роялю с дохлым ослом, не в состоянии поцеловать женщину, истолковывался психоаналитиками в дальнейшем следующим образом: любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) «заторможены» (канаты) религиозными предрассудками (священники) Цит. по кн.: Садуль Ж. История киноискусства. — С. 188.

и буржуазным воспитанием (рояль и дохлый осел).1 Это достаточно упрощенная, хотя и расхожая трактовка. Здесь скорее другое: за сюрреалистическими метафорами Бунюэля и Дали скрываются бунтарские настроения молодого поколения, протест против ханжества буржуазной морали, против тех табу, которые оправдывали социальную ложь и лицемерие.

Сам Бунюэль в журнале «Варьете», опубликовав сценарий «Андалузского пса», заявил, что «это публичный призыв к убийству». Как ни странно, первый экранный опус молодых испанцев во Франции оказался «в духе» времени и привлек внимание к фильму. «Андалузский пес»

имел успех, хотя и скандальный. По свидетельству самого Бунюэля, он продержался в репертуаре кинотеатров восемь месяцев (!). Следующий фильм Бунюэля — Дали «Золотой век» (1930), уже полнометражный, был экспериментальным истолкованием мира в духе Маркса, Фрейда и маркиза де Сада. Постановщики даже хотели назвать свое новое произведение «Ледяная вода эгоистического расчета» — словами, взятыми из «Коммунистического манифеста». Фильм опять-таки был своеобразной «пощечиной общественному вкусу», хотя здесь уже проявляется отход от чисто «анархистского» бунтарства в сторону художественного осмысления знаменитых теорий: «садизма», «марксизма», «фрейдизма».

Не случайно сразу после «Золотого века» Бунюэль ставит у себя на родине, в Испании, документальный фильм «Земля без хлеба» — суровый обвинительный акт, в чем-то объясняющий причины гражданской войны в Испании. Однако сюрреалистическим, эпатажным традициям своей кинематографической молодости в период французского «авангарда»

Л. Бунюэль будет верен до конца, что отчетливо видно в фильмах «Он» (1953), «Дневная красавица» (1966), «Тристана» (19), «Скромное обаяние буржуазии»

(1975), «Этот смутный объект желаний» (1977) и др.

Поиски авангардистов Франции, идущие от формалистических тенденций в сторону «концептуального» кино, совпали по времени и по специфике с Бунюэль о Бунюэле/Предисл. К. Долгова. — М.: Радуга, 1989. — С. 10.

Там же. С. 136.

Там же. С. 134.

советским кинематографом 1920-х годов — творчеством Д. Вертова, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко. Более того, новаторство советского кино ускорило эволюцию «авангарда» в сторону документализма, «чистого» кино, выдвинув на первый план таких выдающихся режиссеров, как Ж. Виго, Р. Клер, М. Карне, Ж. Ренуар и др.

Этот факт взаимодействия кинокультур дает возможность более пристально вглядеться в особенности советского «киномодерна», во многих учебниках и энциклопедиях представленного как «социалистический реализм».

Наиболее близок по эстетике французским авангардистам Вертов. Не случайно его фильм «Человек с киноаппаратом», представленный в 1925 году на Первой Всемирной киновыставке в Париже, был удостоен медали и восторженно встречен интеллигенцией. Влияние Вертова на мировой кинематограф неоспоримо. Термины, изобретенные им, — «киноправда», «киноглаз», «жизнь врасплох» — через авангардистов вошли в международный киноязык.

В рамках формирующегося метода социалистического реализма существовало несколько концептуальных художественных течений. Д. Вертов вслед за Л. Кулешовым был «конструктивистом». Опираясь на монтаж как сильнейшее средство выражения, как метод конструирования смысловой целостности фильма, Вертов создавал на экране новую, не виданную ранее реальность.

«…Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод — вот наша ближайшая задача», — писал Вертов в манифесте «киноков» и выводил формулу: «Мы утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего».1 Как видим, тезисы в полной мере соответствуют эпохе модернизма, что дает возможность воспринимать социалистический реализм в контексте культуры модерна.

Еще одна формула о «конструктивистской» роли монтажа, принадлежащая С. Эйзенштейну: «…Разбить “в себе” заданное, аморфное, нейтральное, безотносительное “бытие” события или явления — с тем, чтобы См.: Д. Вертов в воспоминаниях современников. Под ред. И. В. Вайсфельда. — М., вновь собрать его воедино, согласно тому взгляду на него, который диктует мне “мое” к нему отношение, растущее из моей идеологии, моего мировоззрения, являющегося нашим мировоззрением, нашей идеологией». Эйзенштейн, по свидетельству современников, не любил Вертова, но практически учился у него. Вертов упрекал Эйзенштейна в вульгаризации своих принципов, но использовал его эпический опыт. Кулешов критиковал обоих, но его теоретические открытия в области монтажа тесно смыкались и с Вертовым, и с Эйзенштейном. «Но все они сходились на любви к Чаплину, и не случайно именно он, великий представитель самого «игрового» кинематографа, первым воздал почести Вертову, самому неуемному неигровику».2 Так писал в своих воспоминаниях бывший «фэксовец» С. Юткевич. Принцип советского киномодерна 1920-х годов можно определить словами В. Пудовкина: «Диктатура идеи, диктатура мысли родили новую форму»,4 что опять-таки соответствует взглядам на кино Вертова и Эйзенштейна, но не стыкуется в полной мере с хрестоматийным определением метода социалистического реализма в свете марксистско-ленинской эстетики.

Что касается отечественной кинотеории, то здесь много недосказанного.

И, рассматривая творчество классиков советского кино в контексте метода социалистического реализма, наша кинонаука даже в 1970-х — 1980-х годах вообще не прибегает к терминам «авангард», «модернизм», относя их к явлениям западно-европейского киноискусства.

Еще раз вернемся к одной из лучших книг указанного периода — «Очеркам философии кино» Е. Вейцмана,5 которая была во многом революционной для своего времени. Считая, что Эйзенштейн рассматривал проблему метода в трех аспектах — «как кинематографический метод, как свой собственный режиссерский метод и как метод социалистического реализма»,6 — Вейцман приходит к выводу, что Эйзенштейн использовал философский, теоретико-познавательный подход к «модели действительности», Эйзенштейн С. М. Избр. произв. В 6-ти тт. — Т. 3. — М., 1964. — С. 584.

Д. Вертов в воспоминаниях современников. — М., 1976. — С. 266.

«ФЭКС» — Фабрика эксцентрического актера — киношкола, созданная в начале 1920-х гг.

в Ленинграде Г. Козинцевым и Л. Траубергом.

Цит. по кн.: Социалистический реализм и современный кинопроцесс / Под ред.

В. Баскакова и др. — М., 1978. — С. 109.

Вейцман Е. Очерки философии кино. — М.: Наука, 1978.

Там же. С. 146.

что он искал предельную широту идейных обобщений и совершенное композиционное выражение».1 Именно в поисках этого пути художественного познания Эйзенштейн создавал свой интеллектуальный кинематограф.

Когда на экраны в 1926 году друг за другом вышли «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна и «Мать» Пудовкина, то стиль и метод постановщиков сразу стали сравнивать, изыскивая в них общее и индивидуальное. «Общим», по мнению критиков, стало «эпическое воссоздание революции», а индивидуальной особенностью — то, что первый опирается на «эпическую драматургию», второй — на «драматизированную прозу»;2 в первом случае мы имели дело с «движением масс в революции», во втором — с конкретной человеческой судьбой. Даже такой глубокий теоретик кино, как Л. Козлов, свидетельствует, что разница здесь между «массовым эпосом» и «драмой индивидуальных героев». Е. Вейцман, характеризуя особенность метода В. Пудовкина, особо выделил «активный поиск кинематографического образа человека, а также «монтаж и выразительность актерской игры».4 Причем крупный план в фильме «Мать» запечатлевает одну-единственную в каждый данный момент эмоцию, определенное внутреннее состояние человека. Актерский крупный план прочувствован Пудовкиным как могучее средство психологического раскрытия образа. При этом элементы «типажного» и «актерского» образа соединяются в фильме «Мать», как и в картинах «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингисхана», предельно точно.

Что касается А. Довженко, то все историки и теоретики кино выделяют романтическую, поэтико-философскую тенденцию его фильмов, яркую самобытную индивидуальность, восходящую к фольклорным традициям украинского народа. Эти черты объединяют все лучшие фильмы Довженко: от «Арсенала» и «Земли» до «Поэмы о море». Выявляя то единство, которым связаны между собой в типологии творчества четыре классика советского кинематографа 1920-х годов — Вертов, Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, — можно отметить, что их единство — в принципах эстетики социалистического реализма, если определять его как явление новаторской (модернистской) Там же. С. 147.

См.: Козлов Л. Социалистический реализм и художественные течения советского кино // Социалистический реализм и современный кинопроцесс. — М., 1978. — С. 109.

Там же. С. 110.

Вейцман Е. Очерки философии кино. — М., 1978. — С. 181.

кинокультуры, устанавливающей исторические связи и отношения и прогнозирующей эволюционные программы и перспективы.

А если определить индивидуальную особенность их творчества, то исходя из сказанного можно считать, что метод Вертова — конструктивизм; метод Эйзенштейна — философско-интеллектуальный; метод Пудовкина — психологический реализм; метод Довженко — поэтический реализм.

Последующее развитие кинокультуры, как отечественной, так и западноевропейской, осуществляется не без влияния творчества советских режиссеровноваторов. Метод социалистического реализма в 1930-е — 1940-е годы как официального художественного направления культуры СССР унифицируется и постепенно превращается в набор догм и принципов, способствующих мифологизации действительности.

Начальный период «звукового кино» в Голливуде был связан с появлением «Певца джаза» (1927) и развитием жанров музыкального фильма — от киноводевиля до мюзикла, многие из которых войдут в «золотой фонд»

массовой кинокультуры. Не без влияния американского кино одним из популярных жанров в советском кинематографе 1930-х стала лирическая музыкальная кинокомедия. Крупный успех в этом жанре выпал на долю «Веселых ребят» Г. Александрова (1934) с участием советских «звезд»

Л. Орловой и Л. Утесова, чуть позже «Цирка» (1936) и «Волги-Волги» (1938) и т. п.

Что касается западно-европейской кинокультуры, то она по-прежнему вбирала то лучшее, что стало «классикой» советского кино эпохи модернизма.

Характерный пример — фильм К. Дрейера «Страсти Жанны Д‘Арк»

(1927), который режиссер-эмигрант из Дании поставил по Франции. Сюжет сценария был построен на материалах подлинных протоколов допроса на процессе Орлеанской девы. Здесь соблюдается классический закон триединства: места (зал суда, тюрьма и костер), времени (события, как и в «Броненосце «Потемкин», происходят в течение одного дня) и действия.

Основа реализма Дрейера — подлинное человеческое лицо. Советская киношкола открыла режиссеру значительность человеческого лица без грима, научила его пользоваться различными ракурсами, композицией кадра и монтажом. Это особо подчеркивает Ж. Садуль,1 объясняя тем самым Садуль Ж. История киноискусства. — С. 222.

всемирный успех фильма К. Дрейера, также вошедшего в список двенадцати «лучших фильмов всех времен и народов».

«Страсти Жанны Д‘Арк» — еще одно (после «Матери» Пудовкина) яркое явление метода «психологического реализма». Фильм был «немым», но воздействовал как «звуковой», благодаря чередованию крупных планов и тщательной разработке диалога, который актеры должны были заучить и точно передать. Особо выразительной в фильме была игра актрисы Фальконетти в роли Жанны Д‘Арк.

Кстати, этот фильм первым в истории кино попал в «черный» список Ватикана из-за своей антиклерикальной направленности.

«Поэтико-реалистическая» школа французского кино, продолжая традиции киноавангарда, представлена в 1930-х — 1940-х годах следующими заметными фильмами: «Под крышами Парижа» Р. Клера, «Аталанта» и «Ноль за поведение» Ж. Виго, «Великая иллюзия», «Загородная прогулка» и «Марсельеза» Ж. Ренуара, «Конец дня» и «Славная компания» Ж. Дювивье, «День начинается», «Набережная туманов» и «Врата ночи» М. Карне и др.

Все фильмы французского «поэтического реализма» пронизаны атмосферой тревоги, смутным предчувствием роковой развязки. Они в полной мере соответствовали социально-исторической ситуации во Франции после распада Народного фронта, накануне фашистской оккупации. Во французском кино появился новый тип героя, человека из народа, трагически беззащитного перед лицом подлости и предательства. Такой образ создал в кино великий актер Жан Габен. Это было время крушения «великих иллюзий», как назывался один из фильмов Ж. Ренуара, посвященный событиям первой мировой войны.

В конце второй мировой войны на карте кинокультуры появляется новое направление в итальянском кино — неореализм, представляющий особую форму реалистического искусства. Неореализм был вызван к жизни антифашистским движением Сопротивления, направленным против диктатуры Муссолини.

Режиссер Жюльен Дювивье в годы оккупации эмигрировал в США. В Голливуде в 1939 г.

поставил фильм «Большой вальс» о семье Штраусов; в Англии в 1948 г. экранизировал «Анну Каренину» по роману Л. Толстого с Вивьен Ли в главной роли.

Гуманизм нового итальянского кино, его национальный характер, стремление к социальной справедливости были обусловлены общим демократическим подъемом, а также популярностью коммунистических и социалистических идей. Истоки неореализма — не только в итальянской веристской культуре, но и в существенном влиянии социалистического реализма: фильмов и теоретических трудов С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко. Весьма популярными в Италии были также кинорежиссеры Н. Экк — постановщик первого советского звукового кино «Путевка в жизнь»

(о перевоспитании беспризорников) и М. Донской, поставивший «Детство Горького» и «Радугу» (по повести В. Василевской) — один из лучших фильмов военного времени о борьбе с фашист-скими оккупантами.

В послевоенный период, когда советский кинематограф переживает не лучшие времена и, задыхаясь в тисках «теории бесконфликтности», продолжает ставить помпезные культовые фильмы типа «Клятва» и «Падение Берлина»

М. Чиаурели, «Третий удар» И. Савченко и «Встреча на Эльбе»

Г. Александрова, итальянское кино выходит на улицу, чтобы в реальном интерьере снимать «жизнь врасплох», снимать «киноправду», какой бы горькой она ни была. Популяризации методов советского кино немало способствовали руководители экспериментального Киноцентра в Риме У. Барбаро и Л. Кьярини, который стал одним из теоретиков неореализма. Манифестом неореализма стала картина Р. Росселини «Рим — открытый город» (1945) с непревзойденной Анной Маньяни. Среди лучших фильмов неореалистов — «Одержимость» и «Земля дрожит» Л. Висконти, «Дети смотрят на нас» и «Похитители велосипедов» В. Де Сика, «Рим, 11 часов» и «Горький рис» Де Сантиса, «Под небом Сицилии» П. Джерми и др.

Неореализм просуществовал до середины 1950-х годов и иссяк под воздействием экономической стабилизации в жизни страны. Характерная деталь: возникнув под влиянием кинокультуры социалистического реализма, неореализм в свою очередь повлиял на последующее развитие мирового кино, в том числе и советского. В контексте неореализма формировалось и раннее творчество великих итальянских кинорежиссеров М. Антониони («Люди с реки По», «Хроника одной любви», «Крик»), Ф. Феллини («Белый шейх», «Дорога», «Ночи Кабирии»), П. П. Пазолини («Аккаттоне» и «Мама Рома»), каждый из которых внес свою лепту в развитие медиакультуры послевоенного периода.

См.: Кьярини Л. Сила кино. — М., 1955.

Следующим этапом модернизации кинематографа станет рубеж конца 1950-х — 1960-х годов. Он войдет в историю кинокультуры под названием «новой волны» (это определение появится впервые во французской прессе).

В английском кино движение обновления было представлено группой «рассерженных молодых людей» и программой «Свободное кино», объединившей талантливых режиссеров. Среди значительных фильмов этого периода (игровых и документальных): «Такова спортивная жизнь»

Л. Андерсона, «Вкус меда» и «Оглянись во гневе» (по Дж. Осборну) Т. Ричардсона, «Путь в высшее общество» Д. Клейтона, «Мамочка не позволяет» и «В субботу вечером, в воскресенье утром» К. Рейса, «Билли — лжец» Д. Шлезингера и др.

Режиссеры французской «новой волны» (Ф. Трюффо, Ж. Л. Годар, А. Рене, К. Шаброль и др.) отрицали свою принадлежность к единой «школе», однако в их фильмах было нечто общее: неприятие ценностей буржуазного общества, отказ от коммерческого кино, импровизационный метод съемки, в основном на натуре, интерес к жизни современного молодого поколения.

Теоретиками движения были кинокритики А. Базен и А. Астрюк, некоторые из киномастеров в режиссуру также пришли из журналистики.

Среди «программных» фильмов французской «новой волны» — «Четыреста ударов» и «Жюль и Джим» Ф. Трюффо, «На последнем дыхании» и «Маленький солдат» Ж. Л. Годара, «Ночь и туман» и «Хиросима, любовь моя»

А. Рене, «Красавчик Серж» и «Кузены» К. Шаброля, «Мужчина и женщина» и «Жить, чтобы жить» К. Лелюша и др.

С «новой волной» связано появление на экране таких известных актеров, как Ж. П. Бельмондо, Ж. Моро, К. Денев, А. Карина, Ж. Л. Трентиньян, А. Эме и др. «Новая волна»

становится явлением мирового масштаба, влияя в той или иной степени на кинокультуру всех стран, включая и СССР.

На рубеже 1950-х — 1960-х годов начинается очередной виток трансформации киноязыка. Речь идет о принципиально новом подходе к постижению реальности, близкому к телевизионному (у кино появился основной соперник — ТВ).

Дихотомия «элитарное — массовое» становится очевидной и наглядной в кинокультуре именно данного периода.

«Элитарная» кинокультура опирается на философскую базу экзистенциализма, самыми яркими представителями которого в довоенной и послевоенной Европе были М. Бубер, Г. О. Марсель, М. Хайдеггер, К. Ясперс, Ж. П. Сартр и А. Камю. И хотя экзистенциализм возник первоначально в России в канун первой мировой войны в творчестве Н. Бердяева и Л. Шестова, в западно-европейской культуре он получил распространение в 1940-е — 1950-е годы, вобрав в себя все трагические реалии XX века, включая русскую революцию и две мировые войны.

Экзистенциализм (от позднелат. — ex(s)istentia — существование) — философия антропологической ориентации; в центре его внимания — проблемы смысла жизни, индивидуальной свободы, ответственности. Не случайно многие экзистенциалисты считали своими предшественниками не только С. Кьеркегора, И. Канта, Ф. Ницше, русских философов рубежа XIX — XX веков, но и писателей. Так, Сартр и Камю духовными истоками экзистенциализма считали творчество Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Чехова, М. Пруста и др.

Экзистенциалисты различают понятие «бытие» и «существование».

«Бытие» — это окружающий человека природный и социальный мир, «существование» — внутренняя жизнь личности, ее внутреннее «я». К примеру, К. Ясперс, обращая особое внимание на процесс общения между людьми, выделяет три уровня бытия человека.

Первый представляет существование человека как тела; коммуникация на уровне этого «эмпирического бытия» подчинена принципам полезности.

Второй уровень в бытии человека представляет сознание в том содержании и структуре, которые делают его тождественным сознанию других людей.

Третьим, более высоким уровнем бытия человека Ясперс называет «разум» или «дух», определяемый как «целостность… мышления, деятельности, чувства». По М. Хайдеггеру, человек — это мыслящее, страдающее существо, «заброшенное» в мир вещей и других людей, в мир равнодушный и даже враждебный, непостижимый в своей «сокрытости».2 И, отвечая на вопросы:

«Зачем жить?» и «Как жить?», человек должен обратиться к собственным внутренним ценностям — это условие становления его как свободной и ответственной личности.

Философия культуры. Становление и развитие. Под ред. М. Кагана и др. — СПб, 1998. — Социальная философия. Словарь. Сост. и ред. В. Е. Кемеров, Т. Х. Керимов. — М., 2003. — В атеистическом экзистенциализме Сартра человек, «приговоренный быть свободным», постоянно «в засаде» по отношению к миру, что сопряжено с ощущением «тревоги», «страха», «тошноты». По Сартру, между человеком и действительностью — «стена» отчуждения, и он должен нести на своих плечах всю тяжесть мира. Человек у Сартра — это «авантюра», он рефлексирует и «имеет наибольшие шансы закончить плохо».1 Свобода человека по Сартру — это свобода от Бога, от моральных предписаний, от общества. Исходным пунктом экзистенциализма, по мнению Сартра, является мысль Достоевского, что «если Бога нет, то все дозволено». А философия Камю от анализа состояния «все дозволено» (бунта против «богов» — религии, мифосознания, утопий) идет, с одной стороны, к видению абсурдности существования, с другой — к «переосмыслению мира» как культурно-исторического процесса. Бытие человека у Камю и Сартра всегда определено «пограничной ситуацией»: между «добром» и «злом», между «духовным» и «материальным», между «реальным» и «ирреальным».

Философия экзистенциализма легла в основу творчества таких разных художников, как итальянский режиссер М. Антониони, шведский режиссер И. Бергман, представитель французской «новой волны» А. Рене. Творчество каждого из них по-своему отражает проблемы разобщенности людей в мире буржуазных нравственных ценностей.

кинематографистов оказал Антониони, фильмы которого («Затмение», «Приключение», «Красная пустыня», «Блоу-ап», «Профессия: репортер» и др.) вызвали сочувственное отношение западной критики.

Неторопливое, полное метких подробностей и психологических тонкостей исследование духовной жизни опустошенных, не имеющих четких целей, тоскливо убивающих время людей складывается в безрадостную картину жизни буржуазной интеллигенции. Однако режиссер не осуждает своих героев, он остается бесстрастным, объективным, порой сокрушенно сочувствующим наблюдателем. Лишенные четкой драматургической структуры, фильмы Антониони казались затянутыми, монотонными, однако Сартр Ж. П. Экзистенциализм — это гуманизм//Сумерки богов/Сост. и ред.

А. А. Яковлев. — М., 1989; Сартр Ж. П. Стена. Избр. произв. — М., 1992.

Там же. С. 327.

См.: Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде//Сумерки богов. — С. 245 — 270.

утонченное режиссерское мастерство, изысканная мизансценировка, умение раскрыть потаенные, тщательно скрываемые чувства персонажей, поразительное владение цветом рассказывали о человеке и об окружающем мире гораздо больше, чем казалось на первый взгляд.

Иной почерк у Бергмана, его фильмы другие. Режиссер смел и разнообразен и в тематике, и в жанрах, и в творческих приемах, но идеи одиночества человека перед грозным лицом провидения, судьбы, роковая раздвоенность человеческого сознания в борьбе добра со злом, трагическая неспособность даже близких людей к взаимопониманию придают его тонким, глубоким и великолепно поставленным фильмам печальный, драматический оттенок.

В фильмах «Седьмая печать» и «Источник» Бергман обращается к скандинавскому средневековью. Рядом с рыцарями, разбойниками, пастухами действуют Дьявол, Смерть, Богородица, но эти символические фигуры не разрушают жизненности ситуации и конфликтов, они несут в себе идеи добра и зла, жизни и смерти, смирения и отмщения.

В поразительном фильме «Земляничная поляна» (1957) прошлое и настоящее, сны и явь, мечты и действительность причудливо переплетаются, раскрывая мучительные процессы, происходящие в сознании старого профессора, которого впечатляюще играет классик шведского кино В. Шестром. Жизнь, полная достижений, наград, почета, оказывается отравленной эгоизмом, индивидуализмом, неумением понять окружающих.

В фильмах «Молчание» и «Стыд» темы гибельной войны, общественных катаклизмов мрачно переплетаются с драмами человеческого одиночества, страха, медленной смерти. В «Персоне», «Криках и шепоте», «Осенней сонате»

в болезненных, надрывных взаимоотношениях самых близких людей вскрываются глубинные противоречия социального и психологического характера.

Творчество А. Рене особняком стоит в когорте бунтарски настроенных представителей французской «новой волны». Его первый полнометражный художественный фильм «Хиросима, любовь моя» (1959) — произведение на редкость необычное и трагическое — логически продолжает тему документальных фильмов Рене «Герника» и «Ночь и туман».

Француженка и японец, случайно встретившиеся и полюбившие друг друга в Хиросиме, не могут целиком отдаться своему чувству: его гнетет кошмар атомной бомбардировки, уничтожившей всех его близких; ее — несчастная любовь к солдату фашистской оккупационной армии, убитому на ее глазах. Свободно переходя от настоящего к прошлому, от реальности к воспоминаниям, мыслям, ощущениям своих героев, Ален Рене с болью и растерянностью говорит о том, что война убила в современном человеке способность к общению, взаимопониманию, любви.

В следующей картине «В прошлом году в Мариенбаде» (по книге одного из лидеров «антиромана» А. Роба-Грийе) Рене уходит в экспериментирование со временем (играя смешением прошлого, настоящего и воображаемого) и с пространством, прихотливо бредя вслед за мыслью своих героев. Эти эксперименты, носящие явно самодовлеющий характер, дают кое-что для изображения человеческого сознания, тонких, тайных, неуловимых движений души, но беда в том, что психология вялых, бездейственных героев Грийе — Рене сама по себе асоциальна. Это психология утратившей веру, нигилистически настроенной западной интеллигенции. Вот почему этот фильм Рене больше интересен как киноэксперимент, подготовивший почву для фильмов конца 1960-х «Война окончена» и «Далеко от Вьетнама», обличающих американский милитаризм.

В жанре философской притчи, анализирующей противоречия мира, работает в 1960-е годы Ф. Феллини. Его уход от неореализма дал толчок для появления фильмов иного типа. Первой в этом ряду стала «Сладкая жизнь» — цепь новелл из жизни Рима конца 1950-х годов, объединенных образом разменявшего свой талант, усыпившего свою совесть журналиста, которого искренне и иронично играет М. Мастроянни. Новеллы фильма сатирически показывают различные слои общества: буржуазию, аристократию, рафинированную интеллигенцию и деклассированную богему; здесь нет героев, есть текущие по течению жизни люди, падшие, униженные, потерявшие нравственные ориентиры, глубоко несчастные, обуреваемые ужасом перед будущим.

Лишь один эпизодический образ юной девушки, простодушно стремящейся к простой жизни, к честному труду, как тоненький лучик света, блеснул в финале фильма. Но и он померк рядом с образом огромной и страшной силы, завершающим фильм: ранним утром море выбросило на пляж огромное и мерзкое чудовище, вокруг которого собрались после разгульной ночи герои фильма. Они заглядывают в подернутый смертельной тоской глаз чудовища.

Жутковатый финал «Сладкой жизни» столь же многозначен, как и его начало: над Римом вертолет транспортирует гипсовую статую Христа, распростершего благословляющие руки. Означает ли эта метафора, что мир, благословленный Христом, обречен на страшное, уродливое вымирание?..

Режиссер этот вопрос оставляет без ответа.

В следующих фильмах Феллини углубляются экзистенциональнофрейдистские тенденции. В фильме «Восемь с половиной» (1963), во многом автобиографическом, объектом исследования стал сокровенный процесс творчества, внутренний мир художника, чьи сны, воспоминания, фантазии, смешиваясь с реальными событиями, запечатлены как свободный «поток сознания» героя.

Метод «внутреннего монолога», впервые примененный Бергманом в «Земляничной поляне», у Феллини за-звучал по-новому: он позволил режиссеру показать на экране, какие подчас бесконтрольные импульсы предопределяют «движение мысли» художника, как рождается произведение искусства.

Аналогичный метод проникновения во внутренний мир личности применил Феллини и в своем первом цветном фильме «Джульетта и духи»

(1965), в центре которого драма женщины, страдающей от разлада в личной жизни и от дисгармонии с миром.

В 1960-е — 1970-е годы западно-европейский кинематограф «политизируется» во многом под влиянием телевидения и тех деятелей кино, которые начинали свой творческий путь в эпоху «неореализма». В Италии продолжают снимать яркие антифашистские фильмы В. Де Сика, экранизировавший пьесу Ж. П. Сартра «Затворники Альтоны», Де Сантис («Дорога длиной в год»), Р. Росселини («Генерал Делла Ровере»), Л. Висконти, снявший «Гибель богов», где ярко и образно показано, как в Германии начала тридцатых к власти приходил фашизм. Особняком в этом списке находится фильм П. П. Пазолини «Сало, или Сто двадцать дней Содома» (1975), большую часть которого занимают садистские, патологические сцены. Это экранизация романа де Сада, действие которого перенесено в последние дни режима Муссолини — знаменитую республику Сало.

Молодое поколение итальянских кинематографистов обращается не только к антифашистской тематике, но и к социальным проблемам современности, в частности к теме борьбы с мафией. Сам термин «политический фильм» вошел в обиход теоретиков и критиков благодаря творчеству режиссеров Б. Бертолуччи, Д. Дамиани, Э. Петри, Э. Скола, Ф. Рози, Д. Монтальдо и др.

В Германии, разделенной после войны на ГДР и ФРГ, «политическое кино» тоже становится основой кинопроизводства. Лучшие режиссеры Германии снимают фильмы как в кино, так и на телевидении. Р. Фассбиндер и Ф. Шлендорф занимают ведущие позиции в немецком кинематографе благодаря тематике, зачастую связанной с возрождением фашизма, милитаризмом, американским вмешательством в мировые проблемы.

Р. Фассбиндер старался дать широкую картину общества послевоенной Германии — от разрухи до процветания, от усердного труда до спекуляции и эксплуатации, от краха благих намерений и добрых чувств до торжества жестокости и равнодушия.

Наиболее значительны фильмы Фассбиндера о судьбах женщин — «Замужество Марии Браун» (1977) и «Тоска Вероники Фосс» (1982). Любимая актриса Фассбиндера Х. Шигулла убедительно показала путь рядовой немки Марии Браун, вышедшей замуж за юного солдата, вскоре пропавшего без вести, затем, спасаясь от нищеты, связавшейся с американским офицеромнегром, которого она убивает, когда молодой муж неожиданно возвращается в Берлин. Но это возвращение не приносит ему счастья. Приняв вину Марии на себя, он надолго пропадает в тюрьме, а Мария за это время при помощи преуспевающего дельца становится богатой, расчетливой и равнодушной.

Обогащение за счет нормальных человеческих чувств, ценой гибели близких, ценой крушения идеалов и нравственных устоев — такую беспощадную характеристику дали Фассбиндер и Шигулла немецкому обществу времен «экономического чуда». Мария Браун — это символ самой Германии. В «Тоске Вероники Фосс» Фассбиндер рассказал о судьбе выдающейся актрисы, разочаровавшейся в жизни и гибнущей от наркотиков. Этот фильм стал во многом пророческим для самого автора.

Ф. Шлендорф дебютировал фильмом «Молодой Терлес» по известному роману Р. Музиля. Печальное повествование о жизни закрытого учебного заведения, где царят жестокость и унижение, приспособленчество и страх, говорит о несправедливостях человеческого общества, о хрупкой красоте мыслящей индивидуальности. Фильм имел широкий успех — призы на фестивалях, восторженные отзывы прессы. И Шлендорф начал ежегодно выпускать фильмы, чаще всего обращаясь к произведениям немецких и французских писателей: «Михаэль Колхаз — бунтарь» (по рассказу Г. фон Клейста), «Поруганная честь Катарины Блюм» (по Г. Бёллю), «Фальшивка» (по роману Н. Борна), «Любовь Свана» (по роману М. Пруста). Все эти фильмы отличаются уверенной и изысканной режиссурой, вниманием к духовной жизни человека. Особенный успех имел фильм «Жестяной барабан» по роману Г. Грасса. Его герой — златокудрый мальчуган, ощущая несовершенство окружающей действительности, отказывается взрослеть и остается карликом, не расстающимся с любимой игрушкой — жестяным барабаном. Вскоре мальчик открывает в себе способность пронзительным криком разбивать стекла, обрушивать здания, выражая таким образом свое неприятие жизни.

Гротескные, подчас фарсовые, подчас грубо натуралистические эпизоды сплетаются в жуткую картину фашистской Германии, послевоенной разрухи, распада общества, которое карлик, вечный «ребенок», видит из-под стола, из темных углов, видит в непривычных разоблачительных ракурсах… Процесс «политизации» кино и телевидения происходит и в США. Активизация этого процесса начинается после 1968 года, вошедшего в историю под названием «левый бунт молодежи». Пожалуй, впервые в США экранная культура так явно обнажила драматизм переживаемых общественным сознанием исторических перемен. Никогда еще кинокультура США не претендовала на столь важную роль в политической и социокультурной жизни страны. Правда, в отличие от западно-европейского, американское «политическое кино» является составной частью «массовой культуры».

В условиях «железного занавеса» кино, ТВ, видео в США становятся активным фактором идеологической борьбы с социалистической системой, идеологией марксизма и т. д. Механизмы этой борьбы изучены, описаны во многих политологических и культурологических исследованиях, что доказывает эффективность пропаганды через многоканальную систему медиакультуры.

С точки зрения новых подходов к осмыслению действительности в «золотой фонд» политического кино вошли фильмы 1960-х — 1970-х годов в постановке С. Крамера («Нюрнбергский процесс», «Корабль дураков», «Благослови зверей и детей», «Оклахома как она есть» и др.), А. Пена («Маленький большой человек», «Погоня»), С. Поллака («Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», «Такими мы были», «Три дня Кондора»), Ф. Ф. Копполы («Апокалипсис сегодня», «Крестный отец», «Разговор»), М. Формана («Кто-то пролетел над гнездом кукушки», «Регтайм») и др. Они во многом перевернули консерватизм общественного сознания во взглядах на кино как на развлечение, как на своеобразный наркотик, уводящий зрителей от реальности.

«Новая волна» модернизации отечественной кинокультуры начинается в эпоху хрущевской «оттепели», когда подвергается критике культ личности И. В. Сталина и его последствия, когда идет пересмотр многих нравственных норм и принципов жизни, когда культура социалистического реализма вновь поворачивается лицом к человеку, к правде жизни.

Процесс обновления отечественной кинокультуры начинается с «освоения» темы Великой Отечественной войны молодыми кинематографистами — недавними фронтовиками. Один за другим на наши См.: Кокорев И. США на пороге 80-х: Голливуд и политика. — М., 1987; Разлогов К.

Крушение иллюзий. Политизация западного экрана. — М., 1982; Соболев Р. Голливуд, экраны выходят фильмы, которые вскоре потрясут весь мир: «Летят журавли»

(1957) М. Калатозова и С. Урусевского по пьесе В. Розова «Вечно живые», «Дом, в котором я живу» Л. Кулиджанова (1957), «Баллада о солдате» Г. Чухрая и В. Ежова (1959), «Судьба человека»

С. Бондарчука (1959) по рассказу М. Шолохова, «Мир входящему» (1961) А. Алова и В. Наумова и др. Так войну — глазами рядового ее участника, без прикрас, ложного пафоса и патетики — у нас еще не показывали.

Тему борьбы с фашизмом параллельно осваивают и польские кинематографисты, в частности А. Вайда, поставивший в эти же годы трагические фильмы «Канал» и «Пепел и алмаз». Необычны и фильмы А. Мунка «Эроика» и «Пассажирка». Вообще «польская школа», как и неореализм, самым существенным образом повлияла на «новое» советское кино. В особенности в подходе к проблемам современности.

Сознательно уходя от мифологизации действительности в мир чувств и нравственных переживаний своих героев, молодые режиссеры привлекают внимание своеобразной «импрессионистической» манерой, особым видением человеческих взаимоотношений. «Первооткрывателями» здесь являются М. Хуциев («Весна на Заречной улице», «Два Федора», «Мне двадцать лет», «Июльский дождь» и др.), С. Ростоцкий («Земля и люди», «Дело было в Пенькове», «Доживем до понедельника»), М. Калик («Человек идет за солнцем», «Двое») и др.

В советском кино в конце 1950-х дебютировал в качестве актера В. Шукшин и вскоре стал одним из самых заметных представителей «авторского кино», постановщиком картин «Живет такой парень», «Ваш сын и брат», «Странные люди», «Печки-лавочки», «Калина красная». Для Шукшина (и писателя, и кинематографиста) характерен интерес к социальному и психологическому анализу взаимоотношений города и деревни, «метрополии и провинции». Любимый персонаж — «чудик», человек из народа, ищущий цели и смысла жизни. Герой Шукшина, при всей его простоте и «фольклорности», часто оказывается в экзистенциональной («пограничной») ситуации. Отсюда драматизм его мироощущения, неприкаянность, не свойственные герою соцреализма, и даже трагическая незавершенность судьбы, как в «Калине красной», как в несостоявшемся фильме «Я пришел дать вам волю…».

Трансформация «интеллектуального кино» в начале 1960-х связана с именем одного из классиков советского кинематографа М. Ромма. В 1962 году он поставил по сценарию Д. Хабровицкого фильм «9 дней одного года», посвященный молодым ученым-физикам. Это была необычная картина, жанр которой многие критики воспринимали публицистически: как «диспут» или как «фильм-размышление». Научные поиски в фильме неразрывно связаны с нравственной оценкой деятельности ученого — изобретателя атомной бомбы, его ответственности за судьбы страны и мира в целом.

В 1965 году вышел документальный фильм Ромма «Обыкновенный фашизм» (соавторами сценария были М. Туровская и Ю. Ханютин), в основе которого — архивные киноматериалы и авторский текст, прочитанный за кадром самим режиссером.

По жанру — это вновь фильм-размышление о социальной природе фашизма и судьбах послевоенного мира. Новаторство картины в столкновении двух временных пластов — прошлого (кадры хроники) и настоящего, раскрывающегося в авторских комментариях.

Художественные поиски Ромма в области «интеллектуального фильма»

были продолжены в последней работе «И все-таки я верю» («Мир сегодня»), завершенной его учениками Э. Климовым, М. Хуциевым, Г. Лавровым.

Среди выпускников «школы» М. И. Ромма — многие известные кинематографисты: Г. Чухрай, В. Шукшин, братья Михалковы, Г. Панфилов, Т. Абуладзе, наконец, А. Тарковский, вклад которого в культуру советского «киномодернизма» неоспорим.

Уже первый фильм Тарковского «Иваново детство» (1962) принес молодому автору всемирную известность. Поставленный по рассказу В. Богомолова «Иван», фильм переносит действие из сферы внешней в сферу внутреннюю. Его основой становится не рассказ о подвиге мальчика-солдата (как, к примеру, в «Сыне полка» В. Катаева), а анализ сложных превращений души ребенка.

Сочетая приемы «поэтического кино» (причем лишь в снах Ивана остается атрибутика этого жанра с солнечными бликами, мерцанием звезды в колодце, с яблоками, сыплющимися через борт грузовика под ноги лошадям, и т. д.) с жесткой, почти документальной манерой в изображении войны, Тарковский достигает необычайно сильного эффекта. Хрупкая душа ребенка, оказавшегося в самом пекле войны, взявшего на себя нелегкую «мужскую ношу», обугливается, ожесточается. Так через призму разорванного сознания, через перепады прошлого и настоящего героя, взаимоотрицающих друг друга, Тарковский дает свою формулу войны — с ее героикой и жестокостью, страданием и бесчеловечностью.

Вместе с тем Тарковский, как известно, спорил с теми, кто пытался трактовать фильм слишком дидактично, однозначно, прямолинейно. По мнению автора, трагедия Ивана не в том, что он парализован, деформирован, а в том, что он сдвинут со своей человеческой оси недетским чувством сжигавшей его ненависти, палящей жаждой отмщения?1 Вот почему «черное дерево у реки» — это не умозрительный образ, призванный подытожить финал, это прежде всего эмоциональный итог фильма, вобравший в себя всю сложность авторского отношения к своему герою, в котором переплелись ужас и нежность, горечь и боль.

Фильм «Иваново детство», получивший «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале, стал одновременно предметом дискуссий и споров. Западная критика упрекала Тарковского в «подражании» сюрреалистам (сны Ивана) и экзистенциалистам (Антониони, Бергману). Молодого режиссера поддержал Ж. П. Сартр, написав свое известное письмо в газету «Унита».

Сартр, в частности, защитил Тарковского от клейма «западничества», доказав, что фильм «Иваново детство» — «глубоко русский» и что он выражает настроения молодого поколения советских людей — наследников Революции».

Вот почему фильм 28-летнего режиссера, в силу «железного занавеса», плохо знающего западное кино, нельзя трактовать, подходя к нему с «буржуазными мерками».2 Сартр размышляет: «Кто он, Иван: безумец, чудовище, маленький герой? В действительности он — самая невинная жертва войны, мальчишка, которого невозможно не любить, вскормленный насилием и впитавший его.

Нацисты убили Ивана в тот момент, когда они убили его мать и уничтожили жителей деревни. Однако он продолжает жить. Но жить в прошлом…». В картине «Андрей Рублев» (1966) на первый план выходит философия русской истории первой половины XV века — периода монголо-татарского ига, когда «брат вставал на брата» и кровь лилась рекой. Однако это не историкобиографический фильм и не «житие» великого древнерусского живописца. При всех внешних приметах исторического жанра «Андрей Рублев» — философская притча о судьбе творческой личности в мире, о торжестве человеческого духа.

Картина строится как череда испытаний для героя (не случайно ее первоначальное название «Страсти по Андрею») и воспринимается как апология его величия. В «Андрее Рублеве» сконцентрирован целый пласт философских, нравственных проблем, таких как «художник и эпоха», «свобода и насилие», «вера», «предательство», «совесть» и др.

См.: Тарковский А. О кинообразе//Искусство кино: 1979, № 3, — С. 83.

См.: Письмо Ж. П. Сартра редактору газеты «Унита» М. Аликате // Фрейлих С. И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. — М., 1992.

Там же. С. 324.

Пожалуй, с этого фильма Тарковский стал интересен не только как кинорежиссер, но и как философ, в творческом мышлении которого можно увидеть соотношение диалектических и эвристических компонентов. Он постоянно подчеркивал это соотношение как особенность создания экранного образа.

Автора «Андрея Рублева» неоднократно обвиняли в субъективномрачном взгляде на русскую историю, в нарушении принципов реалистического искусства, в пристрастии к «шифрованному» языку и т. д. В то время как Тарковский своим творчеством отстаивал право художника на правду воспроизведения жизни. «Образ призван выразить самое жизнь, а не авторские понятия, соображения о жизни. Он не обозначает, не символизирует жизнь, но выражает ее. Образ отражает жизнь, фиксируя ее уникальность... Но что же тогда такое — типическое?.. Типическое же... как раз и находится в прямой зависимости от непохожего, единичного, индивидуального, заключенного в образе. Типическое возникает вовсе не там, где фиксируется общность и похожесть явлений, а там, где выявляется их непохожесть, особенность, специфика...» Тарковский категорически отказывается от термина «поэтический фильм», к которому прибегала современная критика в определении его творчества. Для него «поэтика» есть мифология — то, что он категорически не принимал. Что касается аллегорий, символов, метафор, то они были нужны ему как наиболее емкая мера обобщения, предназначенная для того, чтобы вместить огромный по своим историко-философским параметрам материал. «Образ — это поэтическое отражение самой жизни, иносказание. Мы не можем охватить необъятное, а образ, иносказание способны это необъятное сжать».2 Пожалуй, именно эти слова Тарковского могли бы стать формулой его творчества.

«Сны» Ивана и «явь» его жизни — аллегория войны и мира. «Троица», яркие краски которой наплывают в финале «Андрея Рублева» на аскетичную черно-белую графику фильма, — символ единения Руси, гармонии мира... А весь фильм в целом — аллегория современной Тарковскому действительности.

Образ самого Рублева (в исполнении А. Солоницына) — это тоже аллегория. «Страсти» его жизни — состояние души художника, не желающей мириться с мерзостями окружающей жизни, несмотря на данный богу обет...

Тарковский А. О кинообразе//Искусство кино: 1979, № 3. — С. 86.

Сов. экран, 1987, № 7. — С. 19.

Молча проходит потрясенный Рублев по родной земле, истерзанной предательствами, раздорами, жестокостью, постепенно начиная понимать, что и среди хаоса разрушений есть чистые, животворные силы, способные вдохновлять художника, питать его творческую фантазию, давать ему веру и надежду...

И мощным аккордом этой темы звучит финальная новелла фильма — отливка юным мастером, совсем еще мальчишкой, оборванным и грязным, гигантского колокола, звон которого приобретает аллегорический смысл — талант не имеет права молчать, он нужен людям, Родине, будущим поколениям.

И в этом гуманистический пафос фильма.

Метод Тарковского, несомненно, идет от интеллекту-ально-философского кино Эйзенштейна, но в то же время от него резко отличается. Эйзенштейн — атеист, его «религией» был марксизм, идеи революции; его девиз: «через революцию — к искусству, через искусство — к революции».1 Тарковский религиозен, его вера — православие. А творческий метод в чем-то близок экзистенциализму.

Когда появился фильм «Зеркало» (1975), о сходстве между Тарковским и его западно-европейскими коллегами (Антониони, Бергман, Феллини) заговорили с новой силой. Киноповествование в «Зеркале», выстроенное как цепь воспоминаний героя о своем детстве, о матери, подчиняется прихотям памяти. Многое из собственной биографии доверил экрану Тарковский. Здесь поэтическая формула «о времени и о себе» стала основой кинематографического произведения. Чтобы осуществить этот замысел, Тарковский использовал метод «внутреннего монолога».

Как и в феллиниевской картине «Восемь с половиной», в «Зеркале»

(сценарий фильма под названием «Белый-белый день», написанный Тарковским совместно с А. Мишариным, был опубликован в журнале «Искусство кино» в 1970 году) сделана попытка войти в «лабораторию»

творческого мышления художника, определяющего его связи с внешним миром. В нашем кинематографе нет больше фильма, в котором бы так обнажилась сама натура художника, его душа, совесть, нравственный опыт, его представления о жизни.

См.: Фрейлих С.П. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. — М., 1992.

Тарковский создал здесь особую художественную структуру, вобравшую в себя прошлое и настоящее лирического героя, народа, всей страны. Ломая классическую форму киноповествования, отказываясь от привычного сюжетостроения, традиционного конфликта и динамики действия, Тарковский на первый план выводит поток сознания, движение человеческой памяти, сопряженной с Историей.

Закадровый герой, от имени которого ведется рассказ, существует в фильме только отраженно — в своих воспоминаниях, снах, впечатлениях, разговорах с близкими ему людьми: матерью, женой, сыном. Все в фильме проходит, фильтруется через его личные ощущения. Доминанта картины — мысль о трудной судьбе Человечности, не существующей в идеальных, специально для нее созданных условиях. Основные темы — Родина и Мать, накладывающиеся в сознании героя друг на друга. Мать и жена — две другие переплетающиеся темы. Не случайно их играет одна актриса М. Терехова.

Композиционно «Зеркало» распадается на несколько эпизодов-новелл, представляющих собой своеобразные психологические конструкции, например:

«Я здесь живу...», «Пожар», «Типография», «Военрук» и т. д. Каждая из них вобрала в себя часть того или иного времени, запечатлелась в сознании героя.

Скажем, на сцене «Типография» лежит отсвет событий 1930-х годов, связанных с массовыми репрессиями. Вот почему внутри эпизода в поведении людей, в игре М. Тереховой есть сплав того, что рождено страхом, и того, что возвышает человека, сумевшего этот страх преодолеть.

Мысль Тарковского-художника затрагивает и трагические противоречия эпохи. Испания 1930-х годов. Катастрофа, нависшая над миром. Героическая борьба против фашизма. Знамя Победы над рейхстагом. Хиросима. Страшный взрыв атомной бомбы. Китай 1960-х годов. Все эти события не могут пройти мимо памяти художника-гражданина.

В фильм введены и другие исторические параллели, преследующие особые цели — проследить взаимосвязь давних культурных традиций с современностью (скажем, чтение Игнатом, сыном героя, знаменитого письма Пушкина к Чаадаеву). Этому способствует и голос отца режиссера, поэта Арсения Тарковского, читающего за кадром свои стихи.

Весь фильм, в котором как в зеркале отразились история и современность, апокалипсические картины и смятение художника, есть своеобразный анализ взаимосвязи личности с Вечностью.

Тема памяти, совести и покаяния стала стержневой и в тех фильмах А. Тарковского, которые относятся к научно-фантастическому жанру. Речь идет о «Солярисе», поставленном по роману С. Лема, и «Сталкере», в основе которого повесть братьев Стругацких «Пикник на обочине». Литературный замысел писателей-фантастов, войдя в орбиту кинематографа Тарковского, претерпел значительные изменения. «Фантастика» на экране обернулась «реальностью».

Роман, положенный в основу фильма «Солярис» (1972), удален от земной действительности. События в нем происходят в будущем, на некоей планете Солярис, где обитает Океан — мыслящая субстанция. Фантастика «Соляриса»

отражает время опосредованно, в той степени, в какой оно связано с реальными полетами в космос, с освоением космического пространства.

Тарковский, работая над фильмом, искал свой ход к экранизации «Соляриса», глубину и смысл которого он видел в нравственном воспитании личности. «…Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, проникновение в космос», — говорил он в одном из интервью. Герои всех фильмов Тарковского при всем своем различии в чем-то похожи. Они либо гибнут, либо уходят от мирской жизни, налагая на себя «обет молчания», вырываются из сферы земного притяжения или направляются в таинственную Зону. Но всегда у Тарковского наступает главный, ключевой момент прозрения, возвращения к истине — через страдания, через муки совести, через обретение нравственных ценностей.

«Солярис» — это тоже своеобразная философская притча о возвращении «блудного сына». Автора, как и раньше, интересует внутренний мир человека, духовная цена всего, что привносим мы, соприкасаясь с жизнью других «миров». Жанр фантастики позволяет Тарковскому здесь подчер-кнуть дистанцию между человеком и человечностью. Вот почему столь настойчиво в фильме звучит тема, которой не было у Лема, — тема Земли, Родины. Лучшие кадры здесь не те, что передают космический антураж, а те, что заставляют вглядеться в привычное, земное: яркую зелень водорослей, темную плоть воды, струи дождя по крыше дома... Метафорой в «космическом комплексе» является библиотека на станции, где полны высокого духовного смысла «материализованные воспоминания» о далекой планете-родине: голова античного мудреца, выпившего яд, чтобы не поступиться своей совестью, старинная книга о земном безумце и мечтателе Дон Кихоте, ландшафты древней Фландрии, запечатленные Питером Брейгелем, и ни с чем не Сов. экран, 1987, № 7. — С 19.

сравнимая небесная лазурь «Троицы» — бессмертного триединства Веры, Надежды, Любви, воплощенного земным художником Андреем Рублевым.

Проводя своих героев через испытание космосом, Тарковский создает прекрасный образ Земли, рождая в атмосфере «антимира» межзвездной станции сокровенно земное, выражая тончайшие нюансы сыновней нежности, боли и ностальгии... Человеку нужен только человек...

Тема «возвращения к человечности» настойчиво звучит и в «Сталкере»

(1980), только более драматично. Здесь ведется наблюдение за людьми, попавшими в «фантастическую» ситуацию. Люди и ситуация связаны между собой не просто сюжетно; они аллегоричны, их предназначение — воплощать вечное.

Сталкер — олицетворение духовности, веры, бескомпромиссной преданности идее; Писатель — это болезненный скепсис, безверие и вместе с тем скрытая надежда; Ученый — это тревога разума за судьбы себе подобных.

Характеры персонажей фантастичны в том смысле, что они сконструированы из мыслительного и исторического материала, накопленного с библейских времен. Однако герои не сродни муляжам из повести Стругацких, которых Зона воспроизвела из кладбищенских костей. В этой «троице»

персонажей Сталкер занимает главенствующее место, именно он — нравственный стержень фильма. Несмотря на уничижительные клички типа «блаженный», «юродивый», перед нами образ, являющийся, по мысли режиссера, «воплощением антипрагматизма».

Образ Зоны строится несколько иначе, чем образ Земли в «Солярисе»; в пейзаже Зоны преобладает библейское начало, как бы подчеркивая философию фильма о вере и безверии. Кадры аллегорий проходят через весь фильм, задерживая внимание зрителя то на лежащих под водой иконах, то на бездонном колодце, то на развинченных остатках бомб… Символика этих планов доходчива. Она напоминает, что на экране течет жизнь внешне реалистическая и все же «псевдообыденная».

«Истина» откроется разуверившимся героям картины только в финале — простая и вечная как миф. И этим открытием для них станет ЛЮБОВЬ усталой, много пережившей, но по-своему счастливой женщины — жены Сталкера и его нежная любовь к дочери-калеке. «Человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира», — не раз утверждал А. Тарковский.

Такого явления, как «кинематограф Тарковского», не знала ни одна страна в мире. Контуры его художественного мира смыкаются с философией и религией, поэзией и живописью. Но Тарковский в полной мере является продолжателем традиций русского классического искусства, ибо своими фильмами он поставил перед современниками самые крупные, сущностные вопросы бытия, которые всегда тревожили человечество: что есть человек?.. на что он может претендовать?.. где те границы, за которыми кончаются его возможности и начинается «право» судьбы?..

Внутренний конфликт героя, тема его борьбы с судьбой и определили трагедийность всех фильмов Тарковского: от фильма к фильму он исследовал вопрос о личной ответственности человека за все, что случилось с нашим миром. Трагедия человечества, как говорил режиссер в одном из последних интервью, в том, что «современный человек живет без надежды, без веры в то, что он может посредством своих поступков повлиять на общество, в котором существует», хотя «единственный смысл жизни заключается в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, чем был после рождения»… Об этом же и его зарубежные ленты. В «Ностальгии» (1983), сценарий которой написан совместно с Т. Гуэррой, Тарковский выходит за пределы сугубо традиционного подхода к природе ностальгии.

Главный герой фильма — русский интеллигент, профессор истории с мировым именем, оказавшийся в Италии в командировке. Как знаток итальянской архитектуры, он впервые получил возможность увидеть, «дотронуться» до тех памятников и зданий, с которыми до этого был знаком только по репродукциям и фотографиям. Вскоре после своего приезда в Италию он начал осознавать, что нельзя быть только посредником, переводчиком или знатоком произведений искусства, если ты не являешься частью этой культуры, из которой они и возникли... Красота Италии и ее истории производят на героя сильное впечатление, и он страдает, оттого что не может соединить в себе свою родину с Италией. Эта мука, душевная боль пробуждают в нем необходимость найти родственную душу, которая смогла бы понять и разделить его переживания... Таковым стал для него учитель Доменико, много лет ждущий Апокалипсиса и завершивший жизнь самосожжением.

«Собственно говоря, фильм является своего рода дискуссией о «природе»

ностальгии, которая гораздо больше, чем просто тоска»,2 — утверждал сам Тарковский. Это тоска не только по нашему родному дому, но и по тому, что так далеко от нас; это тоска по Идеалу, по Красоте, по Духовности.

См.: Искусство кино, 1989, № 2. — С. 136.

Там же. С. 132.

Италия в фильме является не просто географическим понятием; ей отведена своеобразная роль Зоны, куда герой вступает, чтобы преодолеть свой духовный кризис, обрести утраченную нравственную основу, объединить две формы цивилизации. Это фильм-притча о мучительном возрождении человечеством своей духовной целостности, преодолении духовной разобщенности миров.

Фильм «Жертвоприношение» (1986) был поставлен в Швеции при поддержке И. Бергмана, наиболее близкого Тарковскому по духу режиссера.

Содержание «Жертвоприношения» — двадцать четыре часа из жизни восьми людей в уединенном доме. Это Александр, бывший актер, ныне преподаватель эстетики, его жена — англичанка, его дочь, его немой сын, которого все зовут Малыш, кроме того, две служанки, доктор, который лечит нервы и болезни этой душевно опустошенной семьи, и почтальон, который декламирует Ницше и подстрекает Александра сыграть главную роль в фарсетрагедии о всемирной катастрофе...

Разобщенность этих людей Тарковский передает во всем величии своего стиля (это самый «зрелищный» из его фильмов).

Изысканные кадры, каждый кадр в интерьере, как миниатюра, как открытка с продуманностью расположения предметов, с нюансировкой тонов и красок. Великолепный мастер пейзажной живописи, Тарковский как бы переводит в зрительный ряд этот отполированный красотой быт, это элитарное бытие, где каждый предмет знает свое место, где есть все, кроме счастья.

Тарковский на протяжении всей своей творческой жизни стремился уйти от мифологизации действительности, от мифологизации сознания. Но «Жертвоприношение» пронизано мифами буквально с первой сцены.

Фильм начинается со сцены, где Александр с Малышом садят на берегу острова засохшее дерево. Отец рассказывает сыну притчу о монахе, который всю жизнь поливал сухое дерево, пока оно не расцвело. Эта притча, как известно, восходит к обету покаяния, известному во многих вариантах, в том числе и христианском поливании головешки, пока она не прорастет и не даст плодов... Так идея жертвы входит в фильм, пройдя по меньшей мере через три сюжетных его слоя, совпадающих с контурами мифа. Первый миф о Дереве.

Оно появляется в начале и в конце фильма, и в середине — в картине Леонардо «Поклонение волхвов», репродукция которой висит в комнате героя, и на титрах, фоном для которых служит именно эта картина... Жизнь начинается и кончается, прорастая словно дерево, и через жертву уходит в бессмертие... Так заставляет думать финальный кадр фильма, в котором загворивший вдруг Малыш спрашивает: «В начале было слово. Почему это так, папа?»...

…Если дерево связывает жизнь и смерть, то разделяют их друг от друга образы Огня и Воды. Вода — иносказание смерти. В древнем мире это хаос, первобытное состояние мира, откуда все пришли и куда все уйдет. То же самое вода означает и у Тарковского, хотя, если вспомнить его предыдущие фильмы, тут добавляется оттенок: вода — символ времени, антагонист памяти. Вода у Тарковского — не просто часть пейзажа, а чаще всего среда, враждебная человеку. Это забвение, всеразрушающее время, текучее как вода... Знаменитый у Тарковского дождь в доме — антижизнь. Омовение рук — не смывание с них грязи, а скорее приобщение к воде, к антижизни.

Если вода и темнота воплощают смерть, то Огонь — духовную, высшую жизнь. В судьбе всех героев Тарковского огнем отмечены переходы души в новое состояние. Огонь — это очищение. Это память. Это бессмертие...».

Такое объяснение мифологических образов Тарковского дает критик Д. Салынский1.

Последний фильм Тарковского поставлен уже в пост-модернистском контексте. Он включает в себя и элементы сюрреализма, и «черной»

мелодрамы, и фарса, но утверждает общую внутреннюю идею его творчества — идею спасения мира и человека. …Дерево не зацветет, сын не заговорит, если отец не принесет жертвы, не отречется от -одиночества, не разорвет порочный круг пусть даже и ценою безумия...

Человек поджигает свой дом — он жжет полы, красивые стулья, картины на стенах, книги и рукописи, шторы, он сжигает ложь любви и измены, свои надежды и свое отчаяние — он очищается огнем. Жертва восстанавливает гармонию природы — его сын обретает возможность говорить...

«...Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру. Даже если мир не оставляет места для упований»... — таковым было творческое кредо Андрея Тарковского.

Незадолго до смерти режиссер подарил западногерманскому документалисту Э. Деманту, снимавшему фильм о его творчестве, свой рисунок, где изображено дерево с раскидистыми ветвями, а у корней его лежит огромный глаз. Этот рисунок, по мнению В. Михалковича, можно считать эстетическим манифестом Тарковского, выражающим саму суть кино, как ее понимал сам художник.

Глаз на рисунке может символизировать кинематограф. Объектив съемочной камеры неизменно и традиционно ассоциировался с глазом. Самая известная из таких ассоциаций — «кинооко» Вертова. Вместе с тем глаз есть орган созерцания, наблюдения. В «Запечатленном времени» Тарковский писал, См.: Салынский Д. Режиссер и миф//Искусство кино, 1988, № 12.

что «главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение».1 Согласно Тарковскому, наблюдение не сводится к тому, чтобы механически и автоматически вбирать видимое. Глаз в эстетическом манифесте и завещании режиссера — это призыв видеть, чувствовать, воспринимать внутреннюю энергию реальности, «тонкую сущность» бытия. А в этом и состоит главная миссия современной медиакультуры — «запечатлеть время».

Уже несколько десятилетий в философии, социологии, культурологии Западной Европы ведутся дискуссии о постмодернизме — о сути этого понятия, о времени его появления, о причинах, его породивших, и его отношениях с модернизмом. По многим из перечисленных вопросов единства нет. Попробуем тем не менее выделить те тенденции в медиакультуре, на основе которых анализируется постмодернистский концепт.

Понятия «постмодерн», «постмодернизм», «постмодернистский»

многозначны, они используются и для обозначения своеобразного направления в современном искусстве, и для характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, но также и для периодизации культуры и обозначения соответствующей концепции, которая вызвана необходимостью корреляции появляющихся новаций в культуре, порождаемых изменениями в общественной жизни и экономических структурах — всем тем, что часто называется модернизацией, постиндустриальным или потребительским обществом. Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы, Америки. По мнению американского теоретика Ф. Джеймисона, появление постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 1940-х — начала 1950-х годов), а во Франции — с установления Пятой республики (1958). 3 И тем не См.: Тарковский А. Запечатленное время//Искусство кино, 1967, №4.

Михалкович В. И. Андрей Тарков-ский. — М., 1989.

См.: Философия культуры. Становление и развитие/Под ред. М. С. Кагана и др. — СПб, менее «у постмодернизма нет родины» — так утверждает американский культуролог Х. Д. Сильверман. Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фиксируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.

Впервые понятие «постмодернизм» в смысле, приближенном к сегодняшнему, употребил в 1946 году Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западно-европейской культуры, ознаменованный переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств, к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений.1 Немецкий философ Вольфганг Вельш, исследуя генеалогию этого понятия, отмечает ряд случаев его «преждевременного»

употребления: в 1917 году в книге Рудольфа Паннвица «Кризис европейской культуры», где речь идет о «постмодерном человеке»; в 1934 году у испанского литературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы между модернизмом и так называемым «ультрамодернизмом». Все приведенные случаи свидетельствуют о неоднозначности трактовки этого понятия, ибо речь идет о разных периодах и характеристике разнородных явлений, и только со временем оно начинает приобретать более ясные очертания, обрастая фиксированным смыслом.

Большинство теоретиков постмодернизма (Р. Барт, Ж. Батай, Ж. Бодрийяр, Ж. Делёз, Ж. Деррида, Ф. Джеймисон, Ф. Гватари, Ю. Кристева, Ж. Ф. Лиотар, М. Фуко, И. Хассан, У. Эко и др.) склоняются к тому, что постмодернизм возник сначала в русле художественной культуры (архитектура, литература), но постепенно распространился на сферы философии, политики, науки, религии.

Принято считать, что постмодернистское произведение адресуется одновременно и к массе, и к «элите» (профессионалам). Классическим примером постмодернист-ского романа является «Имя розы» У. Эко, сравниваемый многими критиками со «слоеным пирогом», адресованным разным социальным группам.

В отличие от культуры модерна постмодернизм способствует демократизации культуры, поискам новых ходов в творчестве и унификации социальных адресатов. По мнению М. Хайдеггера, снижение «высших»

ценностей произошло не от желания слепого разрушения, не от страсти к обновленчеству, а от необходимости придать миру какой-то смысл. Степень отказа от культуры модернизма разными теоретиками понимается по-разному. Резкое противопоставление модернизма постмодернизму характерно для У. Эко, который отмечает, что наступает момент, когда модернизму дальше некуда идти, так как он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте».

Вот почему «постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности». В 1960-е годы, апологизируя авангард, исследуя роль и значение медиакультуры (mass media) в современном обществе, Эко видит выход в изобретении новых формальных структур, которые могут отобразить ситуацию и стать ее новой моделью. Эко предлагает условную лабораторную модель «открытого произведения» — «трансцендентальную схему», фиксирующую двусмысленность нашего бытия в мире.3 Понятие «открытое произведение»

вошло в теорию культуры и искусствоведения, оно инициировало интерес к тексту и его интерпретации.

Итак, постмодернизм отторгает прежде всего модернистские ценности, что же касается «классической» культуры, то здесь налицо процесс переосмысления, заимствования, эксплуатации уже отработанных форм.

Именно в этом ключе следует понимать появление таких новых приемов в художественном творчестве, как «интертекстуальность», «цитации», «нонселекция» и пр., которые сложились в постмодернистский период и нашли свое теоретическое обоснование в концепции Ю. Кристевой, возникшей не без влияния идей М. М. Бахтина, и развитые далее Р. Бартом. Идея использования прежних форм в художественном творчестве (ибо все уже было найдено, все применено) ставит художника, по мысли Там же. С. 353.

Эко У. Заметки на полях «Имени розы»//Иностранная литература, 1988, № 10. — С. 88 — См.: Эко У. Трактат по общей семиотике. — 1975; Семиотика и философия языка. — 1984 и Ж. Ф. Лиотара, в положение философа, изобретающего новые правила игры. Именно эта способность современного художественного творчества использовать различные стили, жанры, сосуществование разных форм дала основание Вельшу назвать искусство школой плюрализма, поскольку главная черта постмодернизма, согласно многим исследователям, — плюрализм.

Итак, постмодернистское мировоззрение и миро-ощущение нашли свое наглядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны, искусство стало генератором многих постмодернистских идей, с другой — оно стало формой кодирования трансляции и манифестации этих идей. Многие черты, присущие постмодернистскому искусству, характеризуют не столько его, сколько выражают общую культурную парадигму современности. Именно в этом ключе следует рассматривать обобщающую классификацию основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским теоретиком И. Хассаном и выражающую, по его мнению, культурную парадигму современности: 1) неопределенность, открытость, незавершенность;

2) фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитатам;

3) отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения;

4) утрата «Я» и глубины, поверхностность, многовариантное толкование;

5) стремление представить непредставимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям; 6) обращение к игре, аллегории, диалогу;

7) репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации; 8) карнавализация, маргинальность, проникновение в жизнь; 9) перформенс, обращение к телесности, материальности; 10) конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык; 11) имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном). Далеко не все современные теоретики проявляют благодушное отношение к заимствованиям и конструктивистским новациям в культуре.