«СИСТЕМНЫЕ И ДИСКУРСИВНЫЕ СВОЙСТВА ИСПАНСКИХ АНТРОПОНИМОВ Издательско-полиграфический центр Воронежского государственного университета Воронеж 2010 УДК 811.134.2’373.232.1 ББК 82.2Исп. С40 Рецензенты: доктор ...»

Антропоним как компонент языковой картины мира В тексте художественного произведения могут актуализироваться культурно-специфичные компоненты плана содержания антропонимов, то есть ассоциации, тесно взаимосвязанные с историческим, этнографическим и социологическим фоном, отражающие в своей совокупности национальную картину мира каждого народа. Поэтому при изучении литературных антропонимов важно учитывать, что антропонимикон принадлежит национальному языку, культуре народа, а «ценностный мир всякой национальной культуры имеет исторически сложившийся характер, некий лишь этой культуре присущий образ. Притом образ не аморфный, бесструктурный, а целостный и органичный» [504, с. 14]. Для успешного анализа идейно-художественной стороны литературного произведения необходимо досконально знать культурно-исторический контекст соответствующей эпохи [265, с. 54].

Многие исследователи отмечали зависимость собственных имен от экстралингвистических факторов (см. напр. [445, с. 241]). Тезис об имени как социальном знаке впервые четко сформулировал В.А. Никонов в книге «Имя и общество». Ученый полагал, что «личные имена существуют только в обществе и для общества», что каким бы индивидуальным ни казалось имя, общество неизменно влияет на его выбор [413, с. 8]. Ученый отмечал, что многое в антропонимии определяется историей культур, философских систем и этнографических особенностей и учет названных внеязыковых факторов необходим для всестороннего понимания роли языка в обществе и в особенности столь специфической части языка, как собственные имена [412, с. 4]. В исследовании собственных имен постоянно требуется экстралингвистическая информация, касающаяся жизни общества в целом, его развития и культуры. Поэтому социолингвистическая проблематика и социолингвистические методики приобретают в современной ономастике все больший вес [345, с. 5].

Национальная картина мира проявляется в единообразии поведения народа в стереотипных ситуациях, в общих представлениях народа о действительности, в высказываниях и «общих мнениях», в суждениях о действительности, пословицах, поговорках и афоризмах [436, с. 5].

Некоторые исследователи полагают, что картину мира можно рассматривать, как «ментальную репрезентацию культуры», поскольку она «культурно-специфична» [308, с. 98]. Языковая картина мира — это совокупность зафиксированных в единицах языка представлений народа о действительности на определенном этапе развития народа [436, с. 5]. Таким образом, каждый народ имеет свой, специфический способ восприятия мира, его концептуализации, и этот факт находит непосредственное отражение в строении языковой системы этого народа. «В основе каждого конкретного языка лежит особая модель, или картина мира, и говорящий обязан организовать содержание высказывания в соответствии с этой моделью»

[509, с. 9].

Лексическая система языка является ведущей в изучении практически любых фрагментов языковой картины мира, поскольку «именно слова делят окружающую действительность на участки» [452, с. 5]. И в связи с этим интересное и благодатное поле для исследования языковой картины мира представляют собой личные имена, поскольку они являются неотъемлемой частью языковой картины мира, и потому бесценным кладезем информации о духовной культуре народа. «Антропонимы… являются важнейшим звеном, связывающим человека с непосредственным окружением и обществом в целом. Человек живет не просто среди людей, но и среди имен, которые образуют вокруг каждого человека определенный континуум, особое национально-культурное пространство, единое для всего языкового коллектива и индивидуальное для любого отдельного его члена» [Там же.

С. 129]. Имена собственные не только имеют глубокую национальнокультурную специфику, но и связаны с восприятием мира и определенным образом отражают его познание, место человека в мире и его языковую картину [Там же. С. 141].

Анализируя язык и стиль художественного произведения, необходимо иметь ввиду, что национальная языковая картина мира по-особому преломляется в сознании каждого отдельного члена языковой общности, и поэтому особенности языковой личности писателя — создателя произведения — самым непосредственным образом влияют на восприятие целого текста как системы и антропонимии художественного произведения как важной составной части этой системы. В этой связи можно говорить уже о художественной картине мира. Она основывается на национальной языковой картине мира, но не совпадает с ней, поскольку отражает также индивидуальную картину мира говорящего — в данном случае писателя.

Художественная картина мира является вторичной, опосредованной, причем «опосредована она дважды: сначала языком, а затем индивидуальноавторской концептуальной картиной мира» [436, с. 8]. При этом особое значение приобретает антропонимическая система художественного произведения, поскольку, как уже отмечалось, личные имена обладают огромным коннотативно-экспрессивным потенциалом: вмещают в себя большой объем лингвистической и социокультурной информации, которая может актуализироваться в тексте художественного произведения.

Таким образом, объектом нашего исследования становится не только текст, но и человек, как феномен культуры. В современной лингвистике наблюдается особый интерес исследователей к человеческому, индивидуально-личностному началу в языке, центром лингвистических изысканий становится человек в его взаимосвязи с языком и язык во взаимосвязи с человеком, большое внимание уделяется национальнокультурному компоненту в языке, духовным ценностям народа, а также духовному миру отдельной личности. В этой связи учеными рассматривается понятие языковая личность, в котором соединены психологические, социальные, этнические, мировоззренческие и иные компоненты, образ жизни и формы поведения некоей индивидуальности, реализуемые в сфере языка и стиле его употребления. Языковая личность является «отражением культурной идентичности в речемыслительной деятельности» и представляет собой абстракцию «от всех результатов речемыслительной деятельности коммуникантов в различных дискурсивных условиях в одной лингвокультуре» [308, с. 252].

Ю.Н. Караулов отмечал, в частности, что движение к языковой личности в художественном произведении наиболее интенсивно идет от анализа языка писателя. [342, с. 26]. Характер мироощущения языковой личности наиболее четко проявляется в выборе лексики. Наиболее часто встречающиеся, ключевые слова указывают на образные и психологические доминанты внутреннего мира поэта [435, с. 63—64]. В качестве таких «доминант» могут быть рассмотрены литературные антропонимы, как элементы системы целого текста, отражающие ключевые моменты национальной языковой картины мира, а также несущие в себе бесценную информацию об особенностях языковой личности создателя произведения.

Итак, для имени собственного в художественной литературе обязательным является рассмотрение его в широком историческом и социально-культурном контексте. Контекст является одним из центральных понятий «прагматической», шире — «когнитивной» парадигмы изучения языка вообще [445, с. 240—243]. Поэтому анализ художественного произведения немыслим без учета особенностей языковой картины мира адресата и адресанта текста, а также совокупности социальных, историкокультурных факторов, отражающих в своей совокупности жизнь народа, которые вобрал в себя антропонимикон литературного произведения.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что национальнокультурная специфика антропонимов представляет собой совокупность тех ассоциаций (из общего контекста культуры), которыми обладает антропоним до вхождения в текст и которые потенциально способны актуализироваться в тексте произведения. Национально-культурная специфика антропонимов имеет огромное значение при исследовании как национальной, так и индивидуально-художественной картины мира, и понимание ее способствует расшифровке скрытых смыслов художественного произведения.

Парадигматика и синтагматика антропонимикона в романе Антропонимикон «Улья» на фоне испанской антропонимической Литературная антропонимия всегда базируется на национальных традициях образования и функционирования собственных имен. Выбирая имя персонажу, писатель всегда ориентируется на реальный именник, на традиционную форму именования и способность антропонима создавать представление о социальном, национальном, возрастном и ином состоянии именуемого лица. Исходя из представления о художественном произведении как о вторичной семиотической моделирующей системе, В.М. Калинкин, например, говорит об антропонимии художественного произведения как о вторичной системе, моделирующей реальную [340, с. 63]. Исследуя ономастический мир художественного текста и описывая ономастическое пространство в языке писателя, современная наука ищет и устанавливает элементы индивидуальной ономастической системы как функциональнопроизводной и фрагментарной по отношению к ономастической системе общенародного национального языка [521, с. 34]. Научную ценность изучения реальной антропонимической системы народа в сопоставлении с антропонимическим миром художественного произведения обосновал В.М. Калинкин (1999). Он отмечал, в частности, что изучение имен, употребляющихся в данном языке, на данной территории, в той или иной социальной среде в конкретную историческую эпоху, в связи со сферами общения, с социальной характеристикой носителей и т.д., дает возможность при исследовании поэтики онимов опираться на строго научные факты, характеризующие состояние реального онимного пространства.

Сопоставление же его с онимией литературного произведения позволяет выявить те специфические черты, которые «работают» на поэтику онимов и, шире, на художественное целое произведения [340, с. 90].

Необходимо иметь ввиду, что в этом аспекте многое зависит от стиля и жанра исследуемого произведения. Например, создавая исторический роман, писатель будет стараться воспроизвести с наибольшей достоверностью ономастическую систему, бытовавшую во время описываемых событий; если цель — фантастическое произведение, одной из основных задач станет создание мира личных имен, в корне отличающегося от привычного нам. Тем не менее, в качестве точки опоры писатель в любом случае будет использовать знакомую и привычную ему систему личных имен. Поскольку в центре нашего внимания был реалистический роман, объектом исследования стал антропонимикон, ограниченный во временном отношении периодом с начала XX века и до 50х годов (поскольку период работы К.Х. Селы над окончательным вариантом романа «Улей» включает в себя 8 лет: с 1943 по 1951), а в пространственном отношении столицей Испании — Мадридом (поскольку действие романа происходит именно в Мадриде и основная масса действующих лиц — его коренные жители). Как отмечают исследователи, употребление реальных (взятых из реальности, характерных для данной эпохи, социальной среды и т.п.) или скроенных по реально существующим моделям имен является залогом реалистичности самого произведения [396, с. 23].

Исследователь литературного антропонимикона должен учитывать хронотоп личного имени — то есть способность антропонима или антропонимической системы содержать определенную информацию о времени и месте описываемых событий, способность вписывать происходящее в определенный исторический контекст. Например, в антропонимиконе романа «Улей» нет еще признаков наплыва иностранных имен, одной из характерных черт испанского именника конца ХХ века, появившейся в 70-х гг. Практически все имена, использованные в романе, взяты из святцев — основного источника испанских личных имен в середине XX века [5]. Многие имена являются отражением характерного свойства именника того периода — глубокого почитания Богоматери, порождавшего огромное количество антропонимов, восходящих к имени девы Марии. Например, в романе «Улей» имена дочерей доньи Соледад:

Amparo, Asuncin, Socorrito, Mara Angustias, Piedad, Soledad, Mara Auxiliadora, Nati [47, p. 327]. Два имени являются двойными, Mara Angustias и Mara Auxiliadora, остальные — простыми, но абсолютно все они — производные от составных имен «advocaciones marianas».

Кроме того, автор художественного произведения может пользоваться как полной антропонимической моделью, так и сокращенными, «обиходными» или диминутивными образованиями в соответствии со своей эстетической задачей. В связи с этим возникает необходимость наряду с полной официальной антропонимической моделью учитывать условия «бытования» испанского антропонима — общественный уклад, религиозные устои, обычаи, господствующие вкусы и влияние моды [420, с. 216].

Итак, это общепризнанный факт, что каким бы воображением и силой фантазии не обладал писатель, собственные имена в его произведении будут восприниматься и пониматься читателем только в связи с тем, в какой мере «общелитературного» языка [340, с. 89]. И К.Х. Села, виртуозно владеющий родным языком, использовал все разновидности испанской антропонимической модели; простые, сложные и смешанные имена, а также патронимические, топонимические и прозвищные фамилии в соответствии с принципом исторической достоверности и художественными целями.

Антропонимикон «Улья» в системе личных имен других Помимо сведений о реальном именнике эпохи создания произведения, нам необходим запас информации о писателе, его мировоззрении, принципах и подходе к выбору личных имен для своих персонажей.

Эволюция антропонимов в произведениях Камило Хосе Селы, наверное, один из самых любопытных и значительных аспектов в общей эволюции словаря писателя. Мы полагаем, что именно на материале антропонимов более всего заметен постепенный прогресс словаря писателя в направлении «эсперпентизма». В словаре Larousse «эсперпенто»

определено как «название, данное Рамоном дель Валье-Инкланом некоторым своим произведениям, в которых действительность трагична, а эстетика деформирована; а также театральный жанр, характеризующийся подобными чертами» [82, p. 413].

В анализе эволюции антропонимов в творчестве К.Х. Селы мы опираемся на выводы испанской исследовательницы С. Суарес Солис, которая в монографии (1969), посвященной изучению лексики в произведениях галисийского писателя, делит творчество нобелевского лауреата на три основных периода: доклассический, классический и постклассический; а также выделяет основные характерные особенности названных периодов. Важно отметить, что антропонимикон произведений более позднего периода, не вошедших в собрание сочинений (1965 г.), также вписываются в общие тенденции именника произведений Камило Хосе Селы. В этих произведениях усиливаются основные черты, свойственные антропонимикону постклассического периода в творчестве писателя.

Рассмотрим особенности антропонимии творчества писателя на примере произведений, вошедших в полное собрание сочинений писателя (1965):

1) Доклассический период (до 1945 г.).

К этому периоду относятся первые произведения Селы, включая первые три романа: «La familia de Pascual Duarte» (1942), «Pabelln de reposo» (1943), «Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes» (1944).

В них писатель еще не пришел к тому лексическому богатству, самобытности, непринужденности, которые отличают последующие его произведения. Недаром после публикации этих романов в одной из критических статей было сказано, что «Села написал три замечательных «первых романа», и уже мог бы подарить нам «второй» роман» (Agust [Цит. по: 180, p. 120]). Эта цитата, по нашему мнению, замечательно точна:

она отражает тот факт, что Села уже в этот период выделяется как выдающийся писатель, но все-таки раскрывает все грани своего таланта несколько позже — в написании романа «La Colmena» (который Нора назовет впоследствии тем самым долгожданным «вторым» романом [Ibid.], а также в книге путевых заметок «Viaje a la Alcarria», в период, который критики называют классическим. Уже в предисловии к «Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes» Села отмечал зарождение своей писательской виртуозности: «…я вполне осознанно поставил себе задачу добиться чистого испанского языка с народными корнями, опирающегося на разговорную речь, а не на письменную, который мог бы стать орудием для достижения моих целей» [49, t.I, p. 282].

2) Классический период (с 1945 по 1953 гг.).

Начало этого периода развития лексики К.Х. Селы можно увидеть уже в «Viaje a la Alcarria» (1948), а достигает он своего апогея в романе «La Colmena» (1951). Произведения этого периода демонстрируют зрелость Селы как писателя, превосходное владение словарем, точным и гибким, постепенно обогатившимся удивительными оттенками. Разнообразие суффиксации, оригинальность сравнений и образов, изобретательность в выборе слов, пластичность синтаксических конструкций, и, особенно, яркое присутствие живого разговорного языка, который, все более уверенно завоевывает позиции и наполняет натуральностью прозу Селы, превращая его в писателя, виртуозно владеющего родным языком [214, p. 12—13].

Села ловко и умело манипулирует лингвистическими средствами, ему присущ «азарт писателя-экспериментатора» [11, p. 11—12] Немногие писатели так заботливо и кропотливо стараются подобрать совершенно точно подходящее слово, как это делает Села. «Если необходимо, он добывает слова из забытого мира архаизмов, или из темных кладовых различных диалектов и жаргонов, чтобы предоставить им хоть один миг торжества и блеска» [214, p. 24]. В этом, как и во многих других аспектах, Села является наследником и продолжателем писателей поколения 98го года.

В этот период появились «El Gallego y su cuadrilla y otros apuntes carpetovetnicos», «карпетоветонические» заметки — запутанное и непереводимое слово, которое, тем не менее, очень точно подходит к творениям К.Х. Селы, отражающим пронзительность и дерзкость испанской души. В словаре Larousse отмечено, что прилагательное «карпетоветонический» применимо ко всему исключительно и традиционно испанскому, исключающему любое иностранное влияние [82, p. 207]. Сам Села в предисловии к роману определяет этот термин так:

«Карпетоветонические заметки — это что-то вроде горько-сладких заметок, нечто среднее между карикатурой и офортом, рассказанное о какой-то особенности…такой трудной для понимания Испании». С. Суарес Солис считает «El Gallego y su cuadrilla» апогеем классического периода [214, p. 15], хотя уже здесь становятся заметны первые предвестники будущего лексического «баррокизма», что, на наш взгляд, наиболее отчетливо видно на примере антропонимикона этих рассказов.

3) Постклассический период — el barroquismo celiano (после 1953 г.).

К этому периоду относятся «La Catira» (1955), «Judos, Moros y Cristianos» (1956), «Los viejos amigos» (1960), «Tobogn de hambrientos»

(1962), «El ciudadano Iscariote Recls» (1965) и многие другие. С каждым произведением «карпетоветоническая» ономастика К.Х. Селы становится все более скандальной и гротескной, и достигает кульминации в последних произведениях — «La Cruz de san Andrs» (1994) и «Madera de boj» (1999).

Персонажи, которые появляются на страницах последних его романов, чаще всего представляют собой настоящие карикатуры, прекрасные «эсперпенто»

и имена носят соответствующие — карикатурные и «эсперпентичные», хорошо отражающие сущность героев.

В этот период Села собирает синонимы, перечисления, специальные термины, объединяет их самыми разнообразными контекстами. Некоторые из них кажутся чуждыми повествованию, навязанными извне, но это не так:

они необходимы в своей звучности, красоте, чистоте, их нужно скрупулезно рассмотреть, обнажить, прочувствовать, и это, возможно, их единственная функция в контексте. Чем более слабый сюжет в последних романах Селы, тем более поразительная лексика наполняет произведение. Язык, как господин и повелитель, пользуется именно несостоятельностью сюжетной линии, чтобы вырваться на свободу [214, p. 28]. Итак, рассмотрим наиболее общие особенности ономастикона произведений К.Х. Селы разных лет.

Вслед за С. Суарес Солис мы выделяем следующие особенности антропонимикона ранних произведений К.Х. Селы. Во-первых, непритязательность в выборе антропонимов и простота антропонимической модели.

С произведения «La familia de Pascual Duarte» начинается творческий путь К.Х. Селы, однако в этом романе, довольно скромном по количеству персонажей, Села скромен и в их именовании. В большинстве своем он дает своим персонажам имена простые, не содержащие ничего шокирующего ни в значении, ни в звучании: адресат воспоминаний Паскуаля Дуарте носит имя Joaqun Barrera Lpez. Это имя так же лишено вычурности, как и остальные имена в романе: Angel Estvez, Concepcin Castillo Lpez, don David Freire Angulo, Esteban Duarte Diniz. Писатель выбирает звучные, но простые и незамысловатые испанские имена. Обращает на себя внимание почти полное отсутствие прозвищ: писатель награждает ими только трех персонажей (Nieves la Madrilea; la Apacha; Paco Lpez, El Estirao), в то время как в последующих его произведениях мало кто из героев появится без соответствующего прозвища, иногда даже двойного или тройного.

Преимущественное использование одного имени и одной фамилии заметно во всех произведениях этого периода. Так именуется большинство даже очень важных для развития сюжета персонажей: Santiago Luruea, тюремный священник; Cesreo Martn, глава уголовной полиции; Benigno Bonilla, фармацевт; Adrin Nogueira, сержант. Некоторых персонажей читатель знает лишь по имени: don Manuel, la Lola, la Esperanza, la seora Engracia, Elvira, el seor Rafael, Domingo, Gregorio, Muoz, don Conrado и т.д.

В романе “Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes” большинство действующих лиц также имеют одну (первую) фамилию:

например, кондитер don Serafn Serrano. Другие персонажи обладают лишь одним именем: поэт don Federico, священник don Segundo, исповедующийся Felipe, писарь в полицейском участке Garca, глашатай Simn, больной туберкулезом Julio, пастор Sebastin, doa Matilde, мать Desiderio, el Julin, el Ceferino, la Paca и т.д.

Роман «Pabelln de reposo» по многим характеристикам сильно отличается от общей массы произведений К.Х. Селы. Антропонимия этого романа также стоит особняком по отношению к системе личных имен других произведений писателя. Здесь практически отсутствуют собственные имена. Персонажи различаются по номеру комнаты, в которой живут. Это весьма непростая для запоминания система, которая в сочетании со слабо очерченными характерами порождает некоторую неразбериху. В этом романе письма пишут, не употребляя имени адресата: «Amada ma», «Querido amigo»; либо начинают письмо с инициалов адресата: «Mi querido Sr.D.A.G., Administrador de B.E.L.S.A.». И подписываются также инициалами:

один больной пишет письма возлюбленной, подписываясь: С., а она ему отвечает, подписавшись: А. Села рассказывает читателю о своем друге докторе A.M.S. и получает письмо от своего друга-англичанина W.L., который рассказывает о его тете K.T.

В произведениях классического периода эта тенденция также имеет место. Например, большинство персонажей романа «La Colmena» известны под одной фамилией (их почти вдвое больше, нежели наделенных двумя фамилиями): Martn Marco, Celestino Ortiz, Pablo Alonso, Nati Robles, Leoncio Maestre, и т.д. В романе «El Gallego y su cuadrilla» большая часть персонажей также носят обычные имена: Doa Concha, la de don Florin.

Второй заметной особенностью антропонимикона произведений испанского писателя является предпочтение фамилии Lpez.

По свидетельству различных исследователей, многие русские писатели также имели своеобразное «пристрастие» к тем или иным фамилиям. У М.Ю. Лермонтова в разных произведениях встречаются фамилии Печорин и Арбенин, у Л.Н. Толстого — Нехлюдов и Каренины, у Л.Н. Андреева в нескольких произведениях упоминается персонаж по фамилии Померанцев [297, с. 104]. К.Х. Села часто наделяет своих персонажей фамилией Lpez — одной из наиболее распространенных в Испании. В романе «La familia de Pascual Duarte»: Joaqun Barrera Lpez, Concepcin Castillo Lpez, Paco Lpez.

Роман «Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes» также не стал исключением: имя главного героя Lzaro Lpez Lpez hijo de Pedro y Rosa.

В романе «La Colmena» также заметна эта тенденция: Consorcio Lpez, don Obdulio Corts Lpez, Lola y Josefa Lpez, Francisco Lpez, Filomena Lpez Moreno, Ramiro Lpez Puente, Marina Lpez Ortega, и др.

В-третьих, выделяется одна из ведущих тенденций Селы-ономатурга, которая в полном объеме проявится в последующих произведениях, уже в доклассический период видна достаточно отчетливо: обратно пропорциональная зависимость между антропонимом и значимостью персонажа. Чем большую сюжетную важность имеет персонаж, тем более простой антропоним выбирает для него писатель. И наоборот: чем незначительнее персонаж, тем более цветистым, необычным именем он обладает. В романе «La familia de Pascual Duarte» отец Паскуаля Дуарте, который быстро исчезает из поля зрения читателя, представлен полностью, именем и двумя фамилиями, а мать, которая играет в романе важную роль, не имеет имени собственного вообще.

То же можно сказать и о «Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes». Исключением является лишь полный антропоним главного героя, и то лишь благодаря особой ситуации: в полицейском участке заполняют его досье: Lzaro Lpez Lpez hijo de Pedro y Rosa. Но если бы не этот документ, очевидно, что читатель, так же как и в предыдущих романах, не узнал бы полное имя главного персонажа.

Отмеченная тенденция антропонимикона Селы заметна и в романе «Pabelln de reposo»: появляющиеся время от времени имена принадлежат незначительным персонажам: кто-то говорит, что у него есть двоюродный брат, которого зовут Antn; одна больная рассказывает нам о французском жандарме Isidoro; рассказчик вспоминает свою первую девушку Dolorias.

При этом главные действующие лица на протяжении всего романа закрыты туманными инициалами или того менее: всего лишь номером комнаты.

В произведении «La Colmena» много ничего не значащих для развития сюжета лиц со звучными, привлекающими внимание именами: Joaqun Bustamante Valls, Edmundo Pez Pacheco, Ventura Aguado Despuols и др.

Имена же основных действующих лиц достаточно обыденны: Martn, Rosa, Elvira, Roque, Mara, Felipe...

Следующей особенностью антропонимикона произведений К.Х. Селы является использование звучных и выразительных окончаний -n, -n, и особенно -n. В доклассический период в творчестве писателя эти предвестники будущей гротескной антропонимии Селы используются редко. В романе «Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes» к таким именам, например, относятся: don Roque Sartn, Pantelen Cortada, Filemn Estvez, Filemn Fraile, Froiln Quinteiro.

Встречаются подобные имена и в романе «La Colmena»: Gonzalo Sisemn, don Francisco Robles y Lpez-Patn, doa Margot Sobrn, но они еще не очень бросаются в глаза своей экстравагантностью.

В «El Gallego y su cuadrilla» также заметна эта антропонимическая тенденция творчества Селы: Zenn Matraca, Obdn de la Sangre, Filemn Trijueque. В произведениях постклассического периода их количество заметно возрастает: Rafaela Fandn, Archibalstica Mantecn, Luis Garganchn и мн. др.(«Tobogn de hambrientos»).

Наличие прозвища можно назвать еще одной характерной антропонимической тенденцией романов К.Х. Селы. При внимательном рассмотрении в произведениях этого периода можно заметить некоторые предвестники будущей гротескной антропонимии писателя, хотя и весьма немногочисленные. В романе «Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes» в отличие от первых произведений Селы, уже многие персонажи, особенно более или менее важные для сюжета, имеют прозвище: Pantelen и его супруга, los Rubios, тетя Librada по кличке la Sota, David Andrade по прозвищу Carneirio Branco; doa Blasa, la Machorra; Filipino y Cartagena.

Эта тенденция также постепенно усиливается в классический период творчества писателя. Уже в романе «La Colmena» значительно больше персонажей обладают прозвищным именованием: leadora La Marraca; doa Carmen — Pelo de muerta, Saltaprados; Trinidad La Uruguaya; Telmo — Pito tioso; Paco el Sardina; La Pelona; La Fotgrafa y El Astilla.

В сборнике рассказов «El Gallego y su cuadrilla» чаще всего персонаж имеет имя и прозвище, как в квадрилье Галисийца: don Camilo, El Gallego;

Adolfo Dios, Chicha; Valentn Cebolleda, Cascorro. Кроме того, в конце произведения есть глава под названием «Коллекционер прозвищ», где Села собирает великое множество прозвищ Кастилии. «У меня душа старьевщика... искусство быть писателем — это, среди прочего, талант терпеливого накопления запасов» пишет Села в «Del Mio al Bidasoa» (цит. по [180, p. 188], и эта черта ярко проявляется в выборе антропонимов, в частности, в поиске и коллекционировании странных, звучных и смешных прозвищ. Это еще одно доказательство филологического интереса писателя к народным лексическим творениям. Не удивительно, что с этого момента почти все персонажи в последующих произведениях имеют прозвища.

Иногда прозвища сопровождаются ироническим комментарием:

например, в романе «La Colmena»: «A la Uruguaya la llaman as porque es de Buenos Aires» [47, p. 269]. «Ей дали прозвище Уругвайка, потому что она из Буэнос-Айреса» [463, c. 248].

В постклассический период Села не может удержаться от соблазна перечислить нам разные прозвища, просто потому что «некоторые из них такие забавные: Petaca, Verduras, Tiriti, Baulero, Candil, Gangrena, Pegote Chico, Tnel, Brazofuerte, Chuletas, Gilillo, Cuerpolimpio, Chuchi, Cometa, Broncista, Fidesta, Panojitas, Peln, Ostioncito, Veneno Chico, Fresquito de Valladolid, Lechuga» («Judos, Moros y Cristianos») [49, t.IV, p. 244].

Увлечение Селы прозвищами порождает интересный эффект в произведении «Los viejos amigos»: персонажа Fileas Estercuel Pitarque зовут по прозвищу Manolito. В огромном, насыщенном и гротескном ономастическом мире произведений Селы исключение стало правилом, и такое обычное имя как Manolito по контрасту режет слух. Наиболее экспрессивными и показательными становятся прозвища в произведении «Tobogn de hambrientos»: Esculapio Tordillo, alias Pintiparao; Fabiano Madrigal, alias Parada y fonda; Amadeo Pinilla Pardilla, alias Feto; Tranquilino Tastavn Torrevelilla, alias Juego de Te; Ustazanes Colomeco Cuervo, alias Castelar.

Следующей антропонимической тенденцией, появляющейся в классический период творчества Селы, является наличие антитезы. Писатель использует противопоставление возвышенного имени и приземленного персонажа Don Ibrahim de Ostolaza y Bofarull (персонаж, не имеющий ни денег, ни реального авторитета), а также нарочитой возвышенностью структуры антропонимической модели, присущей высшему свету и простонародностью, банальностью каждой отдельно взятой фамилии: Don Francisco Robles y Lpez-Patn («La Colmena») или doa Felicitas Ximnez y Smith de la Liebre («El Gallego y su cuadrilla»).

В произведении «Viaje a La Alcarria» появляется саркастический контраст между неблагозвучностью прозвища и напыщенностью фамилий:

Estanislao de Kostka Rodrguez y Rodrquez, alias el Mierda.

В некоторых случаях иронический эффект достигается контрастом между длинными и торжественными именами и коротким и детским домашним прозвищем: Lourdes Casilda Beatriz Victoria Eugenia Remigia de Horcao de Candeleda y Ortiz de Ballobar del Espino, alias Mim («Los viejos amigos»). В произведении «Tobogn de hambrientos» наблюдается противопоставление прозвищ семейной пары: Nicols Albadalejo Bullaquejo, alias Besguito, y Soledad Paterna, alias la Marquesona.

Еще одна характерная черта — наличие нелепых псевдонимов. Уже в романе «La Colmena» персонажи-артисты начинают искать себе поэтические псевдонимы, такие как Florentino del Mare Nostrum, Carmen del Oro, Esperanza de Granada, Rosario Giralda. Часто в произведении «El Gallego y su cuadrilla» имя является продуктом творческой фантазии персонажа, желающего избавиться от своей вульгарности, выдумав псевдоним, который кажется ему поэтическим и достойным, но на самом деле неизбежно оказывается претенциозным и нелепым:

«Como los hermanos Garca — Simen, Donato y Cstulo — haban estado en La Habana, se mudaron el bautismo y la razn social. La verdad es que, bien mirado, hicieron bien, porque “brothers” suena a automvil y, en cambio, “hermano” hiede a lego marista. Los nombres que se buscaron tambin eran sonoros y de gran prosopopeya cultural: Lincoln, o el Libertador; Darwin, o el famoso cientfico que descubri lo del mono; Wilson, o el pacificador. Eso de Simen, Donato y Cstulo son nombres de pobres, nombres de hijos de familia con unas tierritas de secano que, la verdad sea dicha, no dan ni para salir de apuros» [49, t.III, p. 397].

«Так как братья Гарсия — Симеон, Донато и Кастуло — побывали на Гаване, они сменили имена и систему ценностей. По правде говоря, если задуматься, они правильно сделали, потому что слово «brothers»

ассоциируется с автомобилем, а «братья», наоборот, попахивает религиозными фанатиками. Они себе подобрали очень звучные имена, имеющие огромный культурный резонанс: Линкольн, или Освободитель;

Дарвин, как тот известный ученый, что придумал про обезьян; Вилсон, или Миротворец. Эти вот Симеон, Донато и Кастуло — это имена бедняков, чьи небольшие кусочки сухой земли, по правде говоря, не дают возможности даже вылезти из долгов».

Произведение «El caf de artistas» представляет собой презрительную насмешку над миром фальшивых поэтов и вычурных псевдонимов:

«Cndido Calzado Bustos no encuentra un nombre de guerra que le acabe de llenar, un nombre de guerra que suene a nombre de gran poeta, a nombre de gran pintor, y que, de paso, no hieda a seudnimo. Cancalbs no le sirve; como descubrimiento es peor que Azorn... — Ah va Cancalbs. No, dicho as parece nombre de un tonto de pueblo...» [Ibid. P. 637].

«Кандидо Кальсадо Бустос никак не может найти себе сценическое имя, которое ассоциировалось бы с именем великого поэта, великого художника, и, кстати, не попахивало бы псевдонимом. Канкальбус не подходит; для дебюта это даже хуже, чем Асорин… — Вот идет Канкальбус. Нет, так оно напоминает имя деревенского дурачка».

Пародия на латиноамериканские имена является еще одной особенностью антропонимикона произведений Селы. Впервые в книге «El Gallego y su cuadrilla» Села использует юмористическую пародию на имена латиноамериканские, цветистые и вычурные: Monsieur Louis Napolen de la Fenetre de la Pompadour, Napolen Evangelino Lpez, прием, часто встречающийся в его последующих произведениях постклассического периода.

Следующей характерной чертой антропонимикона в творчестве К.Х. Селы можно назвать наличие имен с претензией на благородное происхождение. Например, в рассказе «Timoteo el incomprendido» (1952) появляется персонаж благородных кровей с соответствующим именем:

madame Ginette Dupont de la Brunetire de la Falaise-Royal.

В «El Gallego y su cuadrilla» Села начинает давать многим персонажам имена, которые впоследствии станут его «визитной карточкой»: сложные и напыщенные, с большой долей иронии: doa Sonsoles de Patria y Patriarca de la Guinea Meridional, don Juan de Dios de Cigarrn, Expsito de Luarca, Deogracias Caimn de Ayala y Velasco, Mercurio Monstansns y Carabuey de Calatrava, Alfonso Mara de Ligorio Lpez. И подобные имена усложняются с каждым последующим произведением: don Toribio de Mogrovejo de Ortiz de la Seca y de Castilmimbre de Fuentespreadas y de Lpez de Valdeavellano («Judos, Moros y Cristianos»).

Яркой особенностью антропонимикона романов Селы можно назвать также авторские замечания о связи имени и человека. В произведениях этого периода Села иногда сопровождает антропоним комментарием о наличии связи имени и персонажа, например: «Una seorita rubia, con aire de llamarse Raquel o Esperancita, o algo por el estilo» (Viaje a la Alcarria), [49, t.IV, p. 47].

«Одна девушка, блондинка, которой подошло бы имя Ракель или Эсперансита, или что-нибудь вроде того».

«Se llamaba Norberto Salivado, nombre que en Portugus, a lo mejor, no significa lo mismo que en espaol» [45, p. 50]. «Его звали Норберто Слюнявый, имя, которое в португальском языке, возможно, означает не то же самое, что в испанском».

Гипокористики для обозначения жеманных и манерных дам — еще одна характерная черта антропонимикона произведений Селы, которая появилась в классический период в творчестве писателя. Жеманные дамы в произведении «El gallego y su cuadrilla» прекрасно обрисованы с помощью имен, которые почти всегда представляют собой гипокористики: La seorita Maru Prez...a la que acompaaban en su puesta de largo las seoritas Puri, Luisi y Petri Prez, y sus encantadoras vecinitas Cloti, Loli y Pepi Lpez [49, t.III, p. 224]. «Сеньорита Мару Перес … которую выводили в свет Пури, Луиси и Петри Перес, и их восхитительные соседки Клоти, Лоли и Пепи Лопес».

Можно выделить также следующую тенденцию, берущую свое начало в классический период творчества писателя — наречение персонажа мужского пола традиционно женским именем. В произведениях классического периода уже заметна (хотя еще и не ярко выделяется) эта тенденция, в последующих произведениях автор будет развивать и усиливать ее: don Trinidad Garca Sobrino («La Colmena»), don Rosario Freijomil («El gallego y su cuadrilla»). В постклассический период Села многократно использует их для мужчин совершенно не женственных:

Clorindo Lpez, Catalino Borrego, o Guadalupe Chanfln, Candelito Manuel, Presentacin Bujanda, Divino Pastor Manueles («La Catira») и т.д.

Аллитерация (а иногда и рифма) внутри антропонима является еще одной чертой антропонимической системы романов Селы: Trifn Rin, Ismael Israel, Matas Mart, («El gallego y su cuadrilla»); Mara Morales, Leonardo Melndez, Segundo Segura, Ramona Bragado, («La Colmena»).

К.Х. Села использует как консонантную, так и вокалическую аллитерацию.

Чаще всего свои аллитерации и рифмы Села создает на основе самых выразительных звуков испанской фонетики, иногда имена с аллитерациями образуют целые скороговорки, как, например, в романе «Tobogn de hambrientos»: Aureo Colomeco Cuervo, Tranquilino Tastavns Torrevelillas, Paquita Pego, Pantelen Palomino, Amadeo Pinilla Pardilla, Nicols Albadalejo Bullaquejo и др.

Наиболее яркой особенностью антропонимикона всех произведений писателя можно назвать наличие «карпетоветонической» антропонимии.

Впервые эта тенденция появляется в произведениях классического периода.

Например, в рассказе «El Hacendista» некоторые персонажи имеют «карпетоветонические» имена: например, Desiderio Paps Garriga и его жена Eleuteria Cotobs, и их семеро детей Desiderito, Eleuterita, Santitos, Ciriln, Obdoncn, Tainita, Cosmecillo, где уменьшительные формы составляют нелепое сочетание с торжественностью имен, к которым они применены. В другом рассказе «Del Mio al Bidasoa» появляются Mamed Togiza y de Austregilisa Marimn y Cebollada, а также don Agrcola Surez y Martnez de Pola de Laviana.

В романе «La Colmena» также появляются персонажи с «карпетоветоническими» именами, например, семинарист Cojoncio Alba, Exuperio Estremera, don Tesifonte Ovejero, а также Eudosia, Escolstica, и Fructuosa.

Помимо «обычных» имен, в романе «El Gallego y su cuadrilla»

присутствуют имена гротескные, какофоничные и неупотребительные, с отчетливым иберийским звучанием имени или фамилии, или и того, и другого: Zenn Matraca, don Fermn de la Olla, don Fidel Cacn y Cacn, alias Matute, doa Prxedes Cabezn, Senn del Polo, don Belisardo Manzaneque y Manzaneque, Serafn Palomo, Tiburcia del Oro y Gomis, Difuntio Rodrguez, don Sulpicio Liendre, и др. Эта основная черта антропонимикона К.Х. Селы в постклассический период стремительно усиливается (по этой причине С. Суарес Солис называет этот период «el barroquismo celiano»). В произведении «Judos, Moros y Cristianos» Села выбирает имена невероятные по своей какофоничности и преувеличенности, существующие исключительно в святцах. Помимо этого писатель дополняет имена такими же режущими слух фамилиями, в которых уничтожена всякая эуфония:

Papiano Grillo Pampn, Culmacio Tayuelas, Inicial Barbero Barbero, Eusebia Sisante y Cebolla, Brulas Sabater y del Cura.

В романе «Los viejos amigos» появляются имена, в которых «хороший вкус остался забыт, как непозволительная роскошь» [214, p. 358]: Gorgonia Cutre Chandreja, Hermgoras Tamurejo, Longinos Madroo Zapardiel, Tegenes Navarrs, Trifona Montnchez, и др.

Упоминания некоторых, наиболее красочных антропонимов из произведения «Tobogn de hambrientos» (Barbaciano Tabique, Capitolina Horcajo, doa Ctedra Verdugo Palomino, Daciano Quiruelas, Efisio Lagueruela...) достаточно, чтобы заметить прогрессирующее усложнение ономастики Селы, его движение к настоящему ономастическому баррокизму. Этот прогресс интересно проследить на примере постепенного усложнения имени одного персонажа, появившегося в «El gallego y su cuadrilla» — негра, носящего торжественное имя Louis Napolen de la Fenetre de la Pompadour. В произведении «Tobogn de hambrientos» его имя уже Luois Philippe Napolen de la Fenetre de la Pompadour et Chateau de la Rochefoucauld.

Настоящим апогеем гротескной, баррочной ономастики стал роман «El ciudadano Iscariote Recls»: A la Excma. Sra. Doa Mscula Graena de las Garrigas y Escatrn de Calanda, Torremontalbo de Subijana y Zuazo de Cuartango-Cuzcurrita, alias Tole-Tole de la Pajarera...que tuvo amores con el Licinio el Grajo, alnado de don Dadas Papafigo, to segundo del ciudadano Iscariote Recls.

Итак, роман «Улей», представляющий особый интерес для нашей работы, принадлежит к классическому периоду в творчестве К.Х. Селы, когда его писательская виртуозность и зрелость, а также превосходное владение лексикой достигают своего апогея. В то же время в «Улье» еще не проявился «антропонимический баррокизм» Селы — характерная черта его последующих произведений. В романе еще ощущается сбалансированность плана содержания и плана выражения, сюжета, характеров персонажей и их имен, хотя уже проявляются первые предвестники будущего гротескного и карикатурного антропонимического мира писателя.

Заглавие романа «Улей» как центральный компонент ономастического пространства произведения Важная роль заголовка в формировании художественного текста как структурно-композиционного целого, а также в адекватном выражении авторских интенций в современной науке является общепризнанным фактом. Ученые исследуют структуру и функции заглавия, его роль в семантической и структурной организации текста.

Заглавие любого произведения содержит в себе художественную информацию, а также смысловую и композиционную специфику текста.

Доминирующая роль заглавия определяется его «сильной функционально закрепленной позицией в структуре художественного текста — перед и над текстом» [357, c. 111]. Заглавие — центральный компонент произведения, связующее и организующее звено его ономастического пространства.

Экспрессия слов-заглавий определяется не столько самим заглавием или следующим за ним текстом, сколько их взаимоотношением [316, c. 210].

В романе «Улей» мы различаем три типа взаимосвязи заглавия с текстом художественного произведения.

1. Идейно-тематические связи выражаются в реализации двух аспектов: проспекции содержания непрочитанного текста по его заглавию и ретроспекции, смыслового «развертывания» заглавия в тексте произведения.

Для читателя заглавие — отправная точка его обращения к художественному миру произведения. В первый момент оно еще малосодержательно, но его семантика, а также связанные с ним ассоциации дают начальный ориентир, по которому будет организовываться восприятие текста как целого. Таким образом, до ознакомления читателя с текстом произведения именно заглавие проспектирует его содержание. В ходе чтения текста происходит «наращение смысла заглавной конструкции: она наполняется содержанием всего произведения. Заглавие становится формой, в которую отливается содержание текста как целого [357, c. 112]. В полной мере понять смысл заглавия, вложенную в него авторскую идею можно лишь по прочтении произведения, соотнеся его с уже освоенным содержанием. В этом случае заглавия могут выявлять в себе скрытые, потенциальные смыслы. «Название можно метафорически изобразить в виде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания» [301, c. 133].

Заглавие «Улей» представляет собой метафору, которая, как и любой сложный символ, неизбежно вызывает у читателя целый ряд ассоциаций.

Заглавия-метафоры «принципиально ориентируют на многослойные ассоциативные построения» [294, c. 154]. Заглавия-метафоры уже сами по себе всегда выразительны, поскольку они являются изобразительным средством языка и ориентируют читателя на поиск основания для переноса значения. «Апелляция к интеллекту, фоновым знаниям читателя — основа повышенной прагматической «заряженности» подобных заголовков»

[268, c. 45].

Действие «Улья» сосредоточено вокруг маленького кафе в одном из мадридских кварталов. В романе около 160 персонажей, более двухсот антропонимов. Люди появляются и, едва соприкоснувшись друг с другом, исчезают в гигантском «улье» города. Некоторых мы запоминаем: они как бы успевают примелькаться. Другие лишь дополняют общее ощущение «улья» (к примеру, имена давно умерших людей на надгробных плитах, которые служат столиками в кафе, или имена всех родственников одной дамы, которая сама появляется в романе всего один раз). Не персонаж, не характер является предметом художественного исследования в книге, но течение жизни как каждодневного процесса, слагающегося из мелких случайностей, намерений, поступков — однообразных при всей внешней пестроте [498, c. 32]. В процессе чтения происходит смысловое развертывание заглавия-метафоры в тексте произведения, оно наполняется важным содержанием, с его помощью становятся заметны скрытые смысловые связи.

Испанский литературный критик Д. Бильянуэба отмечал, что серость и отчаяние почти двухсот персонажей представляют собой весь городской мир, что улей — это метафорическое изображение этого отчаявшегося, задавленного нищетой народа [227, p. 42].

Только в самом конце произведения — в конце VI главы — автор раскрывает метафорический смысл заглавия, как бы обобщает идейнотематическую связь его с текстом всего романа: «La maana, esa maana eternamente repetida, juega un poco, sin embargo, a cambiar la faz de la ciudad, ese sepulcro, esa cucaa, esa colmena...» [47, p. 380].

«Но утро, это вечно повторяющееся утро, все же не отказывает себе в удовольствии позабавиться, изменяя облик города – этой могилы, этой ярмарки удачи, этого улья…» [463, c. 326].

2. Структурные связи заглавия и текста произведения выражаются в двух аспектах: внешнем, визуальном и внутреннем, содержательном.

Даже внешнюю структуру произведения писатель уподобляет улью, и заглавие как бы предопределяет ее. Роман представляет собой набор разрозненных эпизодов, количеством более двухсот, разделенных в тексте пробелами и не связанных между собой единой сюжетной линией.

Испанский исследователь творчества К.Х. Селы Э. Алонсо, изучая особенности структуры произведения, отметил в своем предисловии к изданию 1997 года, что разрозненные эпизоды как ячейки в пчелиных сотах визуально оправдывают название «Улей» [11, p. 27].

Сам Села на первой странице черновика делал наброски будущей структуры романа:

В окончательной редакции ячеек, глав и персонажей окажется значительно меньше, но эти ремарки на полях убедительно доказывают тот факт, что Села скрупулезно и сознательно создавал визуальную структуру улья, старался уподобить форму внешнюю внутренней.

Теперь рассмотрим внутренний, содержательный аспект. Каждый эпизод в романе более-менее независим, как ячейки в пчелином улье, но, так же как и в улье, в романе все определяется жестким внутренним порядком, который только невооруженному взгляду кажется бессмысленной бурлящей массой. Такое огромное количество появляющихся и исчезающих персонажей вначале вызывают путаницу и неразбериху, напоминающую пчелиный рой. Но, если приглядеться внимательнее, оказывается, каждый индивид сознательно движется согласно своей предопределенности, судьбе.

По мнению испанского критика Э. Аларкоса Льораха, целью Селы было выявить четкие правила, которые управляют этим, на первый взгляд, хаотичным человеческим ульем [2, p. 4].

Итак, внутренний, содержательный аспект структурных связей заглавия с текстом произведения выражается в том, что все персонажи, как пчелы в улье, образуют сообщество с жесткой структурой, иерархией, где у каждого члена сообщества есть определенная ниша, детерминирующая его жизнь, цели, задачи и из которой ему не выбраться, даже при самом большом желании. Все отношения, действия предсказуемы и расписаны заранее.

В узком смысле эту внутреннюю структуру можно рассматривать как социальную иерархию, на которой в романе неоднократно делается акцент:

показана огромная пропасть между теми, для кого ужин — небывалое счастье, и теми, для кого любые деликатесы скучны и обыденны. Например, в одном из эпизодов обеспеченный молодой человек Пабло Алонсо, ужиная со своей подругой Лауритой, заказывает камбалу на гриле и цыпленка, жареного в особом соусе «a la villeroy». А уже в следующем эпизоде пожилая проститутка Эльвира ложится спать голодная, мечтая о больничной койке возле батареи центрального отопления как о наивысшем наслаждении [47, p. 164—166].

Однако систему персонажей можно, на наш взгляд, рассматривать и в более широком смысле: каждый персонаж занимает определенное место согласно своей половой, возрастной, профессиональной принадлежности, и каждый хорошо осознает, что ему открыты только дороги, заданные этим положением. В пользу широкого понимания этого аспекта и такой аргумент:

в процессе написания романа Села чертил на полях черновиков схемы персонажей по главам, отмечая не только социальные, но и родственные связи, а также некоторые другие аспекты [228, p. 75].

3. Лингвистические связи заглавия с текстом произведения проявляются в функционированиии в романе антропонимов как одного из важных текстообразующих средств. Собственные имена служат прочными нитями когезии текста, содержа немаловажную информацию идейноэстетического характера. Особо интересны случаи, когда в реалистическом произведении актуализируется внутренняя форма (подлинная этимология) того разряда имен собственных, которые обычно не этимологизируются — личных имен — и эта актуализация превращается в важный фактор текстообразования, выражения идейного смысла произведения [397, c. 106].

В нашем романе как раз имеет место персонаж с таким именем с «актуализированной этимологией» — это Martn Marco. Среди исследователей творчества Селы нет единого мнения относительно роли этого персонажа в романе. Одни полагают, что он ничем не выделяется среди других персонажей [97, p. 80], другие утверждают, что именно он — главное действующее лицо романа и занимает доминирующее положение [183, p. 92—95; 79, p. 23].

Тем не менее, практически никто из критиков не отвергает идею о сюжетной и структурной важности этого персонажа. Э. Аларкос Льорах писал, что Марко как бы плетет невидимую паутину, которая незаметно связывает воедино весь роман [2, p. 4]. А Х.М. Кастельет полагал, что автор использует Мартина Марко как технический трюк, чтобы начертить с его помощью осевую линию произведения и затем разложить с обеих сторон всех остальных персонажей [41, p. 31].

Мы считаем, что главным действующим лицом, «идеализированным героем» романа Мартина Марко, конечно, не назовешь, но его структурная и тематическая значимость очевидна. Марко привносит в роман некоторое пространственную широту. И тот факт, что этот персонаж, как никакой другой вызывает многочисленные и неумолкающие споры литературных критиков, сам по себе доказывает его сюжетную важность. Мартин, единственный из всех персонажей, появляется во всех без исключения главах романа, все герои как бы «связаны» через фигуру Мартина Марко.

Одни являются его родственниками, другие знакомыми, друзьями или институтскими товарищами, третьи просто единожды сталкиваются с ним в кафе. Вот почему так важно привлечь к анализу всю совокупность факторов, связанных с Мартином Марко, в том числе и его личное имя:

Marco — в буквальном переводе означает рамка, то есть круг, в который вписывается совокупность чего-либо, а третьим значением в энциклопедии значится деревянный каркас, рамка, в котором держатся соты в улье [82, p. 647]. Села использовал имя с «актуализированной семантикой» не случайно, а для того, чтобы еще раз подчеркнуть его исключительную роль как связующего звена для всех остальных персонажей. Таким образом, с помощью этого персонажа, в частности, его личного имени с прозрачной структурой и значением осуществляется лингвистическая взаимосвязь заглавия с текстом романа.

Таким образом, можно сделать вывод о наличии трех основных типов взаимосвязи заглавия романа К.Х. Селы «Улей» с текстом всего произведения — идейно-тематическом, структурном и лингвистическом; а также об исключительно важной роли заглавия как доминанты художественного произведения, которое предваряет его содержание, настраивает читателя на определенный лад в соответствии с намерениями писателя, а по мере прочтения текста наполняется его содержанием и превращается в своеобразный «текст о тексте».

Типология антропонимов романа «Улей» и их парадигматические Имя персонажа — своеобразное ядро художественного образа, а его написание с прописной буквы структурно выделяет его на фоне остальных слов, что обеспечивает ему особое положение [297, с. 29]. Существует множество классификаций литературных антропонимов. Например, довольно распространено среди работ по литературной ономастике разделение на литературные антропонимы первого плана (под которыми исследователи понимают сюжетных, действующих персонажей) и второго плана (под которыми понимаются имена упоминаемых исторических лиц, известных литературных и мифологических героев, а также внесюжетные, упоминаемые персонажи) [324, c. 41]. Ученые, которые придерживаются данной классификации, считают, что литературные антропонимы первого плана вводятся в текст как номинативная единица, которая в литературном контексте актуализируется, обрастает ассоциациями, уточняющими образ, а стилистическая специфика литературных антропонимов второго плана определяется свойственной им уникальностью экстралингвистических коннотаций. Такие антропонимы вводятся в текст уже стилистически запрограмированными, и лишь форма их введения в повествование определяет степень расшифровываемости их стилистического потенциала.

Такие имена выступают в большинстве своем как образное средство языка писателя, как материал для тропов и фигур речи, составная часть развернутых стилистических приемов [501, с. 5—6].

Д.И. Ермолович предлагает выделять единичные и множественные антропонимы. Единичными в его понимании являются имена людей, получивших широкую известность, когда при бесконтекстном употреблении каждый член языкового коллектива понимает, о ком идет речь. Сфера их употребления — весь языковой коллектив. Они часто вводятся в текст без пояснения. Таким образом, фактор экстралингвистический — широкая известность человека в обществе — находит лингвистическое выражение в том, что личные имена не требуют контекста уточняющего характера. А множественными являются антропонимы, которые в языковом сознании коллектива не связываются предпочтительно с каким-то одним человеком и характеризуются тем, что коммуникативная сфера, в которой они однозначно определяют одного референта, ограничена. Поэтому при введении в более широкую сферу общения им обязательно должен сопутствовать уточняющий контекст (см. подробнее: [321, с. 39]).

Л.В. Белая, например, предлагает использовать термин «авторизация»

(предложенный М.А. Карпенко для обозначения процесса творческого освоения словесного материала) применительно к деятельности писателя, связанной с созданием антропонимов с заданной художественноэкспрессивной функцией. Авторизация, являясь понятием качественным, подвергается градации. При этом на разных полюсах условной шкалы авторизации располагаются антропонимы, обладающие нулевой степенью авторизации (имена, известные читателю из произведений литературы, а также имена реальных представителей литературы, истории, философии, искусства и пр.), и собственно авторизированные антропонимы (литературные антропонимические единицы, созданные автором по общеязыковым ономастическим моделям и внемодельные личные имена).

Между крайними точками шкалы авторизации могут располагаться антропонимы, косвенно авторизированные (в создании которых деятельность автора направлена на изменение фонетического облика личных имен реальных людей) [262, с. 104].

Применительно к антропонимической системе литературного произведения возможны по крайней мере три варианта описания: в алфавитном порядке (принцип, лежащий в основе составления словарей), по мере употребления имени в тексте (принцип комментариев) и классификационный принцип. В основе любой классификации лежит объединение элементов в группы по какому-либо признаку и противопоставление по этому признаку, а со- и противопоставления — не единственные, но очень важные структурные отношения между элементами системы [297, с. 143]. Классификационный подход, последовательное описание выделенных по различным признакам групп имен обеспечивает системность изучения антропонимического пространства произведения.

Универсальной классификации, универсального порядка для типологии элементов антропонимических систем всех художественных произведений нет и быть не может, поскольку антропонимикон существует в тесной связи с сюжетом, композицией, стилистическими средствами воплощения авторского замысла [Там же]. Мы согласны с Г.А. Силаевой в том, что необходимо анализировать все виды имен собственных, и реальные, и созданные писателем, поскольку только в этом случае можно рассчитывать на получение объективной картины состава и функционирования собственного имени [465, с. 10].

Мы выделяем две группы антропонимов — антропонимы действующих лиц и культурно-ономастический фон. Антропонимы действующих лиц — это личные имена действующих персонажей, по терминологии Л.В. Белой, собственно авторизированные антропонимы.

Их, в свою очередь, можно подразделить на антропонимы персонажей 1-го и 2-го плана, а также внесюжетные личные имена. Культурно-ономастический фон — личные имена упомянутых в произведении реальных исторических лиц, а также мифологических и литературных героев, заимствованных писателем из общекультурного арсенала. По терминологии Л.В. Белой, это антропонимы, обладающие нулевой степенью авторизации.

В романе «Улей» функционирует 201 персонаж, названный с помощью антропонима. Все антропонимы, представленные в романе, мы считаем возможным классифицировать с точки зрения их участия в основной фабуле произведения (по количеству эпизодов с их участием) на антропонимы 1-го плана (8) (которые появляются более чем в 10 эпизодах), 2-го плана (38) (от 4 до 10 эпизодов с их участием включительно) и внесюжетные личные имена (155) (участвуют в 3 эпизодах и менее).

Перечисление антропонимов в порядке убывания сюжетной важности персонажа и их появлений по главам представлено в нижеследующей таблице:

(обозначенные Персонажи первого плана Персонажи второго плана Bofarull) Lpez-Patn) Внесюжетные персонажи Don Leonardo (Morales de Sierra) Echevarra (Rodrguez de Madrid) Rodrguez Ronda (Cuadrado de Ostolaza) (Echevarra de Cazuela) Palenzuela del Mare Nostrum Pez Pacheco Despujols Из таблицы видно, что основная масса антропонимов (155 из 201) принадлежит внесюжетным персонажам, которые почти не участвуют в формировании и развитии основной фабулы романа. Антропонимов понастоящему действующих персонажей, несущих основную сюжетную нагрузку, намного меньше (8 из 201).

антропонимической модели (например, обиходных форм имени), а также различных дополнений к ней (например, прозвищных именований и псевдонимов).

Обиходные формы имени (диминутивы и гипокористики) в совокупности с именем и фамилиями образуют парадигму испанского антропонима [456, с. 81]. Испанский язык Латинской Америки, например, имеет некоторые сходные черты с русским языком, отличные от большинства романо-германских языков. Прежде всего, имеется в виду обилие диминутивных и гипокористических вариантов личного имени, в то время как английские и французские имена почти не участвуют в создании диминутивных форм имени [534, с. 14]. Что касается испанского языка Пиренейского полуострова, то тут репертуар обиходных кратких имен довольно беден по сравнению с русским языком, где дериваты могут содержать сему «неуважительного отношения, пренебрежения», а также самые разнообразные коннотации, которые становятся понятными лишь в конкретной ситуации. Как отмечает Ю.А. Рылов, испанский диминутив может содержать лишь возрастные и «габаритные» указания. Как показало анкетирование, в 26% случаев обиходное имя практически вообще не употребляется [456, с. 86—87]. Тем не менее, в исследуемом романе уменьшительные формы имен — явление не редкое, что связано, видимо, с большими стилистическими возможностями использования диминутивов в художественном дискурсе.

Типологизируя обиходные формы имени по способу их образования, мы опираемся на основные способы образования дериватов в испанском языке, выделенные Ю.А. Рыловым в монографии «Очерки романской антропонимии» [Там же. С. 81]. Итак, обиходные формы имени в романе К.Х. Селы «Улей» можно разделить на следующие группы:

1) Образованные путем усечения основы (5) (с помощью апокопы):

Filo (Filomena), Visi (Visitacin), Mari Tere (Mara Teresa), Nati (Natividad), Trini (Trinidad).

2) Образованные путем суффиксации (16):

-ito, -ita Socorrito, Emilita, Alfonsito, Marujita, Elvirita, Matildita, Juanita, Laurita, Petrita, Purita, Julita, Paquita, Clarita, Victorita;

-io, -n Santiaguio, Javiern.

Интересно обратить внимание на использование Селой традиционно галисийского суффикса –io. К.Х. Села, будучи галисийцем по происхождению, несмотря на то, что писал на официальном кастильском наречии, иногда использовал особенности родного, галисийского диалекта: в других романах писателя, например, в Pabelln de reposo, также появляется девушка по имени Dolorias.

3) Образованные супплетивным способом (4): Paco — Francisco, Pepe — Jos. Иногда к супплетивному способу добавляется суффиксация: Paquito, Paquita.

4) Образованные путем удвоения одного из слогов основы (2): Lola (Dolores). А также удвоением и суффиксацией: Lolita 5) Образованные с использованием специфического «онимическогипокористического» звука [] (3): Chus (Mara Jess), Merche (Mercedes), Conchita (Concepcin).

проявляющаяся во всех индоевропейских языках и основной способ образования гипокористических форм имени [493, с. 75—76]. При этом диминутивы, образованные путем трансформации основы, принято считать менее экспрессивными и служащими, в основном, цели языковой экономии и удобства, а имена, образованные путем суффиксации — формами выражения субъективной оценки [540, с. 79].

В целом, несмотря на то, что аббревиация считается основным способом образования обиходных форм имени, в романе «Улей» чаще используется суффиксация (из 44 обиходных форм имени, употребленных в романе, 28 образованы с помощью суффиксов, главным образом –ito,-ita).

Истоки этого явления, по нашему мнению, нужно искать в стилистических особенностях использования диминутивов в романе.

Среди обиходных форм имен, представленных в романе, большинство (44 из 49) выступают как основные именования. Многие исследователи, например, Х.М. Альбайхес, отмечали, что гипокористические формы имени постепенно стали считаться отдельными именами [5, p. 110]. Сдвиги в социальном стереотипе способствовали выдвижению на первый план дериватов в качестве общепринятого способа именования лица, в качестве основных, стандартных форм именования. Но нужно учитывать, что, приобретая официальный статус, такие имена теряют традиционно приписываемые им уменьшительно—ласкательные и дружелюбноинтимные коннотации. Эти коннотации выражаются прежде всего там, где использование деривата является отходом от стандартного для данной коммуникативной сферы способа называния человека [321, с. 44—45]. В художественном произведении именование персонажа главным образом с помощью обиходной формы имени позволяет писателю сделать именно диминутив своеобразным «знаком» художественного образа.

В стилистическом использовании диминутивов можно заметить самые различные чувства, в том числе и симпатию автора по отношению к некоторым персонажам [11, p. 19; 190, p. 98], таким как Эльвирита, Викторита — девушкам с несчастной судьбой. Но чаще всего в романе встречаются диминутивные формы женских имен как средство создания комического эффекта. Писатель часто сталкивает диминутив с резко контрастирующей с ним реальностью:

«Macario y su novia muy cogiditos de la mano, estn sentados en un banco en el cuchitril de la senora Fructuosa, ta de la Matildita... Macario es un chico muy fino que todos los dias da las gracias a la senora Fructuosa. Matildita tiene el pelo como la panocha y es algo corta de vista. Es pequea y graciosa, aunque feuchina, y da, cuando puede alguna clase de piano... Matildita tiene treinta y nueve anos» [47, p. 224].

«Макарио и его девушка сидят, крепко держась за руки, на скамье, в каморке сеньоры Фруктуосы — это тетка Матильдиты… Макарио – очень воспитанный юноша и каждый день он любезно благодарит сеньору Фруктуосу. У Матильдиты волосы как кукурузная метелка, она близорука, некрасива, небольшлго росточка, но довольно изящная. Когда подвернется случай — дает уроки музыки… Матильдите тридцать девять лет»

[463, с. 217].

В этом примере интересно обратить внимание на имя сеньоры Фруктуосы — оно содержит суффикс -oso, -osa, выражающий значение множественности того, что обозначено производящей основой. Возможно, с помощью противопоставления словообразовательных суффиксов этих имен, писатель хотел подчеркнуть противопоставление персонажей:

-ita маленькая, тщедушная, несчастная Матильдита и -osa полная, веселая «сочная» Фруктуоса.

Далее обратимся к рассмотрению особенностей парадигматики и синтагматики прозвищных именований в романе «Улей».

Единой точки зрения среди лингвистов относительно того, что именно входит в понятие «прозвище», нет. Словарь испанской королевской академии определяет прозвище как «имя, дающееся человеку по какомунибудь случаю или указывающее на какой-нибудь недостаток» [66, t.1, p. 183]. Словарь Марии Молинер определяет прозвище, как «дополнительное имя, содержащее намек на какое-нибудь свойство, сходство человека или другое обстоятельство, по которому человек известен окружающим» [186, p. 216].

Русская ономастика рассматривает прозвище как вид антропонима, дополнительное имя, данное человеку окружающими, в соответствии с его характерной чертой, сопутствующими его жизни обстоятельствами или по какой-нибудь аналогии [433, с. 115]. С этой точки зрения исследователи чаще всего ищут конкретные мотивы, приводящие к возникновению прозвища [323]. Такой исторический подход может быть интересен, но мотивация прозвища может оказаться подвижной, изменчивой.

Д.И. Ермолович, например, предлагает рассматривать прозвища не с точки зрения их возникновения, а с точки зрения употребления; и в этой связи предлагает следующее определение: «Прозвище — неофициальное, экспрессивно-образное или эмоционально-оценочное имя, употребляемое в дополнение к антропониму или вместо него» [321, с. 88—89]. Мы считаем, что для анализа прозвищ в художественном произведении такой подход более обоснован, поскольку в моделированной авторским сознанием реальности, каковой является реальность любого художественного произведения, исследователь располагает только той информацией, которую автор считает целесообразным включить в произведение. То есть конкретные мотивы могут остаться (а в исследуемом нами произведении и остаются) как бы «за кадром» повествования, могут быть предназначены для выполнения других функций, нежели характеристика человека по особенностям его внешности или поведения.

Итак, анализ показал, что в романе «Улей» употребляется всего прозвищ. По терминологии Ермоловича (см. [Там же. С. 88—96]) все они являются внеситуативными — закрепляются за персонажем в разных ситуациях и используются регулярно по отношению к одному и тому же персонажу. Представляется возможным классифицировать прозвища на несобственные (10) — состоящие только из нарицательного компонента (La Pelona, La Marraca, La Uruguaya, Los Pelones, los Burelos, los Raposos, Pito Tioso, Pelo de Muerta, Saltaprados, La Fotgrafa) и смешанные (2) — состоящие из двух лексических элементов: антропонимического и нарицательного (Paco, el Sardina; Pepe, el Astilla).

Большинство несобственных прозвищ (6) используется, как основные, доминирующие формы именования: La Pelona, La Marraca, La Uruguaya, Los Pelones, los Burelos, los Raposos. Другие (4) употребляются в романе наравне с именем: Telmo — Pito Tioso; Doa Carmen — Pelo de Muerta, Saltaprados; El seor Surez — La Fotgrafa.

Характерной особенностью испанских прозвищных наименований являются так называемые семейно-родовые прозвища, передающиеся, как и фамилии, по наследству от отца к сыну (Dez Barrio 1995, p. 23—40 [Цит. по:

540, c. 85]). Мария Молинер отмечает, что подобные прозвища наиболее распространены преимущественно в сельской местности [186, p. 216].

Именно по этим прозвищам в романе «Улей» (Los Pelones, los Burelos, los Raposos) два земляка из сельской местности, встретившись в Мадриде, ищут общих знакомых: «Nosotros somos de ms a la parte de la Caiza, nosotros somos de Covelo. No oy Ud. nombrar a los Pelones?» [47, p. 267]. «Мы-то родом из-под Каньисы, из Ковело мы. Вы не слыхали о таких — нас там Голяками прозывают?» [463, с. 247].

Только три прозвища в «Улье» употребляются без артикля (Pito Tioso, Pelo de Muerta, Saltaprados), все остальные (9) — с определенным артиклем единственного или множественного (если речь идет о семейном прозвище) числа (La Pelona, La Marraca, La Uruguaya, La Fotgrafa, Los Pelones, Los Burelos, Los Raposos, Paco, el Sardina; Pepe, el Astilla).

Обратим внимание на стилистические особенности прозвищ в романе.

Прозвища отличаются от личных имен собственных тем, что нарицательное значение в них проступает довольно зримо, в то время как в личных именах оно уже выражено не столь ярко или совсем затемнено [534, с. 24].

Прозвища — самый мотивированный вид антропонимии в художественном тексте с прямо или косвенно характеризующей семантикой. Стилистическая экспрессия оценочности прозвищ возникает благодаря их семантической двуплановости: этимологическое (отапеллятивное) значение основы накладывается на собственно ономастическое, номинативное, в результате чего первое усиливает второе и делает его «говорящим», оценочным и двуплановым [521, с. 45]. В романе «Улей» чаще всего о мотивированности прозвищ судить трудно, поскольку принадлежат они не действующим, а вскользь упомянутым персонажам: Los Pelones — в фигуральном значении бедные, нищие; los Raposos — лисы, хитрецы, Pito Tioso: pito — сигаретка, tioso — жалкая; Paco, el Sardina; La Marraca: marrar — ошибаться и уничижительный суффикс -aco.

Прозвища относятся к периферии ономастического пространства и являются, прежде всего, фактом территориально и социально ограниченной речи, функционируют в диалектной, сленговой и жаргонно-арготической среде [493, с. 102]. Этим объясняется огромный потенциал прозвищ в художественных произведениях: с их помощью можно не только эксплицировать авторскую иронию по поводу персонажа или его поведения, а также взаимоотношения с другими персонажами, но и социально, диалектно или национально маркировать действующее лицо. Данное утверждение не относится только к особому виду так называемых «семейных прозвищ», получивших большое распространение в Испании.

Для введения двух прозвищ в «Улье» Села использует специфический термин alias, который на русский язык переводится известный как. Этот термин в испанской лингвокультуре обозначает подпольную кличку референта и связан в первую очередь с криминальным миром, различными подпольными организациями [540, с. 82]. Действительно, в романе «Улей»

он используется по отношению к двум мужчинам нестандартной сексуальной ориентации, вхожим в криминальные слои общества.

Иногда имена вторичной номинации — прозвища и клички — используются в романе с артиклем. К. Гарсия Гальярин отмечала, что наличие или отсутствие артикля перед прозвищем определяется прозрачностью внутренней формы, а также морфологическими характеристиками антропонима [102, p. 91]. Таким образом, в романе «Улей» сочетание артикля с прозвищем свидетельствует о его более тесной связи с исходным апеллятивом: La Fotgrafa, La Marraca, La Uruguaya и т.д.

Особое место в парадигме испанского антропонима занимают псевдонимы (seudnimos). Обособленность данного разряда от других собственных имен объясняется, прежде всего, самим способом номинации, когда референт создает имя сам для себя, в то время как другие имена вторичной номинации, например, прозвища, индивиду дает его окружение [540, с. 97]. В романе употребляется всего 4 псевдонима, принадлежащие двум персонажам. Одно из них — Florentino del Mare Nostrum — выбрал для себя начинающий актер провинциального театра для придания себе солидности и пафоса, соответствующего, по его мнению, положению актера.

Характерно, что его мать, гордясь сыном, не желает даже вспоминать старое, настоящее имя, даже в семье называет его ласково: Florentinn.

Остальные три псевдонима принадлежат одной девушке, желающей начать карьеру певицы и считающей, что самое главное — правильно выбрать имя.

Она поочередно «примеряет» псевдонимы Carmen del Oro, Rosario Giralda, Esperanza de Granada, пока знакомый импресарио не советует ей остановить выбор на первом, как наиболее звучном. Эта тенденция постепенно набирает силу в последующих произведениях Селы и становится одним из ярких средств, создающих иронический контекст творчества писателя.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что основная масса антропонимов в исследуемом романе принадлежит фоновым персонажам, чьи имена учавствуют в смысловом развертывании заглавия-метафоры.

Писатель использует их для того, чтобы с их помощью создать у читателя ощущение «городского человеческого улья», усилить общую образность произведения. Количество и виды прозвищных именований сответствуют общей тенденции в творчестве писателя, а именно: в произведениях классического периода начинают появляться прозвищные именования, но их присутствие еще не стало доминирующим, навязчивым и повсеместным, как в произведениях постклассического периода в творчестве К.Х. Селы.

Н.В. Виноградова называет имена упомянутых в произведении реальных исторических лиц (писателей, художников, ученых, музыкантов, общественных деятелей и т.д), а также имена упомянутых литературных или мифологических героев, именами-цитатами, поскольку цитатой является «любой элемент текста, обладающий реминисцентным потенциалом и в определенных условиях реализующий его» (Козицкая 1999, c. 33 [Цит. по 297, с. 118]. К именам-цитатам можно отнести не только имена из «текстов литературы», но и имена из «текста культуры». Выступая в роли цитаты, такое имя становится маркером интертекстуальности. Имя уникально тем, что способно концентрировать в себе всю информацию, относящуюся к своему носителю. Свои художественные функции имя-цитата сполна реализует лишь в том случае, если читатель почувствует его принадлежность к другому тексту. Будучи использовано писателем, имяцитата отсылает читателя к своему источнику и обогащает авторское произведение смыслами, связанными с прежним употреблением имени [Там же. С. 119]. Даже историческое собственное имя, становясь элементом художественной формы произведения, весьма часто активизирует свои потенциальные семантико-экспрессивные возможности [398, с. 9].

Наше исследование показало, что в романе К.Х. Селы «Улей»

культурно-ономастический фон представлен личными именами известных людей, а также мифологических или литературных персонажей, упомянутых в тексте художественного произвдения. В романе автор упоминает всего личных имен, заимствованных из общекультурного арсенала, причем их спектр очень широк и разнообразен. Села использует имена как реальных лиц (45), так и вымышленных (5). Типологию антропонимов, составляющих культурно-ономастический фон, можно представить следующим образом:

I. Имена реальных лиц (45).

1. Имена политических деятелей (13):

а) испанских (8): Alcal Zamora, Gil Robles, Primo de Rivera, Cipriano Mera, general Prim, Alejandro Lerroux, Vzquez Mella, Gascn;

б) общемирового масштаба (5): Hitler, Churchill, Roosevelt, Stalin, Napolen.

2. Имена особ королевской крови (6): Isabel la Catlica, Atalfo, Sigerico, Walia, Teodoredo, Turismundo.

3. Имена литературных деятелей, писателей и поэтов (9): Cervantes, Juan Ramon (Jimenez), Byron, Len Tolstoi, Holderin, Keats, Valry, Ruben, Mallarm.

4. Имена, принадлежащие к сфере кинематографа (актеров, актрис, режиссеров) (6): Jean Harlow, Joan Crawford, Ren Clair, Frank Capra, Antonio Vico, Mercedes Vecino.

5. Имена церковных деятелей (1): cardenal Cisneros.

6. Имена ученых и философов (3): Platn, Isaak Peral, Nietsche.

7. Имена людей, принадлежащих к «элитарным» слоям общества (2):

8. Имена преступников (1): Navarrete.

9. Имена святых и библейских персонажей (6): Santa Mara, Cain, Jess Medinaceli, San Lus Gonzaga, Santa Mara Magdalena, San Jos de Calasanz.

II. Имена вымышленных лиц (5).

1. Имя персонажа из Мадридского уличного фольклора (1): madame Pimentn.

2. Имена персонажей литературных произведений (3): Don Jacinto del Castillo, Doa Leonor de la Rosa, Margarita Gautier.

3. Имена мифологических героев (1): Venus.

На основе приведенной типологии можно сделать следующие выводы:

среди имен, составляющих культурно-ономастический фон произведения, наиболее частотными в романе «Улей» являются имена реальных исторических лиц, особенно политических и литературных деятелей, что вполне естественно для реалистического произведения послевоенного периода, нестабильного в политическом отношении. Также довольно многочисленны упоминания имен святых и библейских персонажей, что связано с сильным влиянием католической церкви на испанское общество начала XX века, которое писатель изобразил в романе.

Вариативность антропонимической номинации персонажей Характеристика парадигматики имен собственных всего ономастического пространства художественного произведения предполагает, помимо описания отдельных тематических разрядов имен собственных в этом тексте, также и характеристику вариантов ономастической номинации по отношению к одному денотату [330, с. 108].

Под вариантами ономастической номинации мы понимаем использование в различных контекстах разных формул именования (по фамилии, по полному или уменьшительному имени и/или по прозвищу).

Вариативность имени в литературе может маркировать взаимоотношения персонажей в различных коммуникативных ситуациях, социальные, возрастные и другие характеристики. Выбор того или иного варианта может быть рассмотрен в русле проблемы «автор-герой-рассказчик» (М.М. Бахтин) и учения о выражаемых в произведении точках зрения (Б.А. Успенский).

Анализ того, как персонажи называют друг друга, позволяет судить об их взаимоотношениях. Причем способ именования может характеризовать как именуемого, так и именующего [297, с. 84—86].

Большую роль играет доминирующий тип именования персонажа — тот, который наиболее часто используется в речи автора-рассказчика по отношению к данному персонажу. По мнению Н.П. Клюевой, знаком единства всех разнородных качеств персонажа становится литературный антропоним — доминанта, организующая целостное восприятие образа.

Доминантой гнезда становится не любой антропоним, а наиболее частотный в данном тексте, поскольку частотность употребления имени собственного закрепляет идентификацию персонажа по этому имени [350, с. 198].

В приведенной выше таблице персонажи указаны с помощью доминирующего в романе способа именования, при этом в скобках даны элементы антропонима, не входящие в доминирующую модель, но необходимые для облегчения идентификации действующего лица. Как видно из таблицы, для подавляющего большинства персонажей в романе доминирующим антропонимическим именованием является личное имя (в 78 случаях представленное полным именем, в 41 — диминутивом).

Интересно отметить, что для персонажей, имеющих определенную сюжетную важность, то есть для персонажей 1-го и 2-го плана, Села преимущественно использует личное имя, а для фоновых персонажей — более полный тип именования: имя+фамилия (46), либо имя+фамилия (отца)+фамилия (матери (13), либо ярко образное именование по прозвищу или псевдониму (6). Наш вывод согласуется с одной из характерных ономастических тенденций в творчестве К.Х. Селы: обратно пропорциональной зависимостью между антропонимом и значимостью персонажа.

Использование в качестве доминирующего именования только фамилии (9 из 201) тоже является стилистически маркированным приемом.

Двое персонажей названы так в силу особенностей профессии, занимаемой должности (El doctor Jorquera, cabo Prez), четверо имеют низкий социальный статус, здесь использование фамилии — маркер несимметричных отношений и невысокой значимости персонажа (Seoane, Lpez, Daz, Padilla), для одного из персонажей фамилия — часть сложной ономастической игры, затеянной автором, чтобы подчеркнуть смехотворность и нелепость персонажа нестандартной сексуальной ориентации в условиях послевоенного, голодного Мадрида (El seor Surez).

Также бросается в глаза другая характерная черта ономастического мира произведений Селы — обилие персонажей с фамилией Lpez. В романе «Улей» таких персонажей девять (Don Francisco Robles y LpezPatn, Consorcio Lpez, Lola Lpez, Josefa Lpez, Ramiro Lpez Puente, Marina Lpez Ortega, Francisco Lpez, Gumersindo Lpez, Filomena Lpez de Marco).

Особую роль играет первое упоминание персонажа или интродуктивная антропонимическая модель. Если впервые имя употреблено в речи рассказчика, то, по мнению исследователей, возникает «аналогия с обрядом знакомства» [510, с. 39] или «ситуация представления» [410, с. 142].

Иногда читатель находит полную форму именования персонажа, сведения о его социальном положении, возрасте, внешности. Форма и способ первого упоминания закладывает основы восприятия персонажа читателем и эксплицирует отношение к нему автора или персонажа, в речи которого дано его представление [297, с. 88]. Литературный герой полностью познается ретроспективно. Первое узнавание персонажа осуществляется через его экспозицию, где намечается его первоначальная формула, характеристика, создающая установку на восприятие. В дальнейшем первоначальная формула получает развитие, в реалистической литературе — неоднолинейное, противоречивое. В результате возникает форма реалистического персонажа — психологического типа, отличающегося многоплановостью свойств [350, с. 193].

Многие исследователи отмечают, что смена вариантов имени собственного членит структуру текста на тематические фрагменты, помогая передать определенную информацию. Исследователи поэтической ономастики обратили внимание на связь между частотностью повторяющихся имен собственных в тексте художественного произведения и характеристикой художественного образа [330, с. 111].

Мы выделили четыре варианта перехода от интродуктивной антропонимической модели к доминирующему типу именования:

1. Интродуктивная антропонимическая модель совпадает с доминирующим именованием. Она остается неизменной и в речи автора, и в речи персонажей на протяжении всего романа. Например, Doa Rosa, Segundo Segura, Padilla, Don Pablo, Doa Matilde и многие другие.

2. Интродуктивная модель сохраняется в речи автора, но сменяется обиходным вариантом именования в речи персонажей, в соответствии с конкретной коммуникативной ситуацией.

4 Doa Genoveva Cuadrado de Ostolaza Genoveva Если рассказчик использует интродуктивную модель в качестве доминирующей, то различные персонажи могут обращаться к данному лицу в соответствии с характером их взаимоотношений, используя при необходимости различные средства демонстрации аффекта (например, обиходные формы имени). К примеру, музыканта Seoane из кафе Доньи Росы все зовут только по фамилии, и читатель так бы и не узнал его имя, если бы однажды не появилась его жена, назвавшая его Alfonso. Личное имя здесь является маркером особых, близких отношений персонажей. Жены и любовницы называют своих мужчин Pepe, Bartolo, Javierchu. Другой пример: рассказчик преимущественно называет покойную старушку Doa Margot, а Дон Ибрагим в торжественной речи официально именует покойницу полным именем — Doa Margot Sobrn de Surez.

3. Персонаж представлен с помощью интродуктивной модели, далее же всегда именуется с помощью обиходного, доминирующего варианта.

Интродуктивная модель Доминирующая модель Зона голоса знакомстве с персонажем. Далее происходит переход к доминирующему, обычно сокращенному, обиходному именованию, которое согласуется с принципом «экономии речевых усилий».

Иногда писатель использует ситуацию представления при каждом новом появлении персонажа. Тогда переход от интродуктивной к доминирующей модели осуществляется несколько раз подряд, в каждом из фрагментов заново. Например:

I, 5 Doa Isabel Montes, viuda de Sanz (1) Doa Isabel (2) I, 23 Doa Isabel Montes, viuda de Sanz (1) Doa Isabel (2) I, 42 Doa Isabel Montes, viuda de Sanz (1) Doa Isabel (1) 4. Интродуктивная антропонимическая модель и доминирующий вариант именования сменяют друг друга непоследовательно, на первый взгляд, бессистемно.

Мы выделили несколько персонажей, у которых механизм перехода от интродуктивной модели к доминирующей не представлен так четко, как в предыдущих случаях. Полная интродуктивная модель в этих случаях появляется периодически, без видимой системы:

Ventura Aguado (4) 21 Julio Garca Morrazo (12) Julio (2); Julio Garca (2); El guardia Garca 22 Merceditas Olivar Vallejo (1) Merceditas (1); Merche (2) 25 Don Ibrahin de Ostolaza y Bofarull (2) Don Ibrahim de Ostolaza (2); Don Ibrahim 26 Jos Jimnez Figueras (1) Pepe el Astilla (7); Pepito el Astilla (1); Jos 27 Don Tesifonte Ovejero y Solana (1) Don Tesifonte Ovejero (2); Don Tesifonte Мы выделили несколько разновидностей подобных переходов, а также попытались проследить их возможную мотивацию:

1. «Ситуация представления» появляется несколько раз по ходу повествования тогда, когда автор считает нужным напомнить нам, кем является данный персонаж (1—7). Этот метод, по нашему мнению, является оправданным в условиях наличия более чем 200 персонажей, переплетенных сложными и запутанными взаимоотношениями. В этом случае интродуктивная модель может сравниться по численности с обиходной (или даже опередить ее).

2. Ситуация представления немного запаздывает (8—10). Сначала автор вводит в контекст персонажа, как давно знакомого, называя его обиходным именем. В последующих главах автор возвращается к этому персонажу, представляя его полностью, вводит в текст интродуктивную модель. Например, Celestino Ortiz появляется в первых двух фрагментах (II, и II,18), названный только по имени Celestino. Из этих двух появлений читатель узнает только, что он является владельцем бара и кормит клиентов в долг, одновременно возмущаясь, что ему не платят. И только в третьем появлении персонажа (II,24) — вводится полное имя вместе с традиционным для К.Х. Селы описанием характера и судьбы персонажа.

3. Чередование интродуктивной и доминирующей модели связано с особым звучанием антропонима (11—14). Например, представление одного из персонажей автор намеренно затягивает, чтобы добиться более сильного эффекта. На протяжении трех фрагментов (I,13; I,35; II,35) (из пяти в которых появляется данный персонаж) автор не представляет его читателю, называя с помощью нарицательных определений: el cobista de la mesa de al lado, el bachiller del plan de 3 и пр. Только в четвертом фрагменте писатель демонстрирует целиком его имя — Eloy Rubio Antofagasta и впоследствии не изменяет эту форму на более короткую и легкую в произнесении.

4. В стандартную схему перехода вмешиваются «точки зрения» других персонажей (термин Б.А. Успенского) — (15—22, а также 8, 24).

Происходить такое вмешательство может и во фрагментах, формально оформленных в виде авторской речи. Если мы знаем при этом, как называют другие персонажи названное лицо, то становится возможным формально определить, чья точка зрения используется автором в тот или иной момент повествования [510, с. 49]. Например, одного из персонажей после первого представления, Don Mario de la Vega, автор называет по фамилии Vega до тех пор, пока тот участвует в унижении другого персонажа, демонстрирует свое превосходство над ним. В этом случае фамилия маркирует отстраненность, зону голоса униженного персонажа, дистанцию снизу — вверх. Затем он меняет тактику и становится человечнее, даже предлагает устроить собеседника на работу — и форма именования в авторской речи меняется на более дружественную, уважительную Don Mario.

Другой пример — официант в кафе у Доньи Росы, представленный как Consorcio Lpez далее везде именуется просто Lpez, что показывает переход в «зону голоса» хозяйки кафе, которая всех служащих называет пренебрежительно по фамилии. И только когда появляется в романе его бывшая любовь, с которой он когда-то расстался, примешивается к авторской зона ее голоса и персонаж несколько раз назван по имени Consorcio.

Тоже происходит и с девушкой, служащей в публичном доме у Доньи Хесусы. Она представлена как Pura Bartolom, и автор называет ее Purita, когда дело касается ее профессиональной деятельности, и Pura во всех остальных случаях, когда она появляется просто как человек, подруга, сестра и т.д.

5. Чередование различных моделей и форм именования, связанное с «ономастической игрой» писателя. Иногда в романе можно наблюдать настоящее «жонглирование» разными формами имени, направленное на создание комического эффекта (23—27). Например, автор представляет «пожилую проститутку» La seorita Elvira. Донья Роса в прямой речи называет ее Elvirita. На основе этого именования автор создает ироническую форму имени, легкомысленную рифму, очень подходящую персонажу La seorita Elvirita. Затем возвращается к основному именованию. И только рассказывая о ее тяжелой судьбе, о тех испытаниях, через которые ей пришлось пройти, автор называет ее как бы по контрасту с ее ужасной судьбой, Elvirita, затем снова возвращаясь к обычной, доминирующей модели.

Другой пример: автор переплетает различные формы антропонимов двух персонажей нестандартной сексуальной ориентации для создания иронического контраста реальной ситуации и ее антропонимического сопровождения. В данном случае — контраст атмосферы тюремной камеры, в которой находятся задержанные мужчины, и авторского насмешливого «жонглирования» их именами, фамилиями и кличками. На протяжении нескольких эпизодов Села создает причудливые сочетания, призванные, по нашему мнению, обратить внимание читателя на поведение, не соответствующее почтенному возрасту персонажей, а также на их нелепость в окружении голода, нищеты и болезней:

«Julin Surez Sobrn, alias la Fotgrafa, de cincuenta y tres aos de edad... y Jos Gimnez Figueras, alias el Astilla, de cuarenta y seis aos de edad... estn... esperando a que los lleven a la carcel... El seor Surez est ms preocupado que Pepe, el Astilla; el Gimnez Figueras se ve que est ms habituado a estos lances».

«Хулиан Суарес Соброн, известный как Повариха, пятидесятитрех лет от роду… и Хосе Хименес Фигерас, известный как Сучок, сорока шести лет… ждут когда их отведут в тюрьму… Сеньор Суарес обеспокоен сильнее, чем Пепе Сучок; Этот Хименес Фигерас, очевидно, более привычен к таким поворотам».

Итак, нашим исследованием подтверждается еще одна из антропонимических тенденций классического периода в творчестве К.Х. Селы — обратно пропорциональная зависимость имени и образа.

Анализ интродуктивной антропонимической модели показал, что ее трансформация в романе чаще всего связана со стилистическими и прагматическими целями и задачами автора, а именно: напомнить читателю, что перед ним за персонаж; задержать ситуацию представления и подготовить читателя к восприятию необычного антропонима; обратить внимание читателя на интересное звучание; отразить точку зрения того или иного персонажа; создать сатирический эффект с помощью «ономастической игры».

Микроконтекст литературных антропонимов Адекватное понимание специфики функционирования литературных антропонимов возможно только с учетом фактора контекста. При этом обычно разграничивают понятия широкого контекста культуры, а также макро- и микроконтекста литературного антропонима. Во всех случаях, когда речь идет о широком контексте культуры, представляется возможным пользоваться теперь уже традиционным термином широкий дискурс, под которым можно понимать «все тексты культуры в совокупности с прагматическими, социокультурными и другими факторами, предопределяющими социальное воздействие текстов на когнитивные процессы в сознании человека» [340, с. 248—249]. Необходимость обращения к широкому контексту культуры обусловлена спецификой антропонима как феномена языка и особенностями литературной антропонимии.

Макроконтекст литературного антропонима — это окружение исследуемой единицы, позволяющее установить ее функцию в тексте произведения как целом, а микроконтекстом называют минимальное окружение единицы, в котором она, включаясь в общий смысл фрагмента, реализует свое значение, плюс дополнительное кодирование в виде ассоциаций, коннотаций и т.д. [Там же. С. 250].