«В.Т. Захарова ИМПРЕССИОНИЗМ В РУССКОЙ ПРОЗЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА Монография Нижний Новгород 2012 Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородского государственного педагогического университета имени ...»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

НИЖЕГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ КОЗЬМЫ МИНИНА

В.Т. Захарова

ИМПРЕССИОНИЗМ

В РУССКОЙ ПРОЗЕ СЕРЕБРЯНОГО

ВЕКА Монография Нижний Новгород 2012 Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородского государственного педагогического университета имени Козьмы Минина УДК ББК 83.3 (2Рос=Рус) 6 - 3- Захарова В.Т.

Импрессионизм в русской прозе Серебряного века:

3- монография / Отв. ред. В.Т. Захарова. - Н. Новгород: НГПУ, 2012. – 271 с.

ISBN Монография является переработанным, значительно дополненным изданием учебного пособия «Импрессионистические тенденции в русской прозе начала ХХ века» (М.: МПУ, 1993. с). Посвящена сложной проблеме взаимовлияния различных типов художественного сознания в русской прозе Серебряного века: выявляется процесс обновления реализма в творчестве Ив.

Бунина, Б.Зайцева, Ив. Шмелева, М.Горького, С.Сергеева-Ценского, В.Розанова - за счет восприятия ими импрессионистического художественного мышления. Анализ закономерностей развития литературного процесса начала ХХ века в России дается в широком контексте: дана ретроспектива формирования импрессионизма во французской живописи и литературе ХIХ-ХХ вв., а также в русской живописи и литературе.

Монография адресована студентам, магистрантам, аспирантам филологических факультетов вузов, учителям общеобразовательных и специализированных школ, историкам культуры и всем, интересующимся русской литературой.

УДК ББК 83.3 (2Рос=Рус) 6 - Рецензенты:

И.К. Кузьмичев, заслуженный деятель науки РФ, доктор филологических наук, профессор ННГУ им. Н.И. Лобачевского В.А. Скрипкина, доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой русской литературы МГОУ ISBN © Захарова В.Т., © НГПУ, Оглавление Введение ………………………………………………………………..…….. Глава I. Проявление импрессионистического мышления в западноевропейской литературе второй половины XIX начала XX века ……………………………………………………………… Глава II. Ростки импрессионизма в русской прозе во второй половине XIX века ………………………………………………………………….…... Глава III. Импрессионизм в русской живописи второй половины XIX начала XX века ……………………………………………………..… …….. Глава IV. Взаимодействие философии и поэтики импрессионизма с русским реализмом начала XX века: творчество Ивана Бунина ………… Глава V. Раннее творчество Б. Зайцева и проблема импрессионизма … Глава VI. Черты импрессионизма в дооктябрьской прозе И. Шмелева ………………………………………………………………… Глава VII. Роль лирико-импрессионистического мышления в раннем творчестве С. Сергеева-Ценского ………………….…………………….. Глава VIII. Импрессионистическое начало в творчестве М. Горького 1900-х – 1910-х годов ………………………………………………….….. Глава IX. В.В. Розанов: «импрессионизм мысли» …………………..…. Заключение ………………………………………………………………… Именной указатель…………………………………………………………. Русская проза рубежа ХIХ-ХХ веков в течение целого столетия притягивала внимание профессиональных исследователей. В различные периоды изучения складывались различные подходы к её анализу, высказывались порой взаимоисключающие точки зрения. История спора о реализме начала века с современной точки зрения ныне убедительно освещена1.

Отечественное литературоведение второй половины ХХ столетия – начала ХХI-го во многом способствовало углубленному осмыслению литературного процесса этого яркого периода. Выпущены фундаментальные коллективные труды ИМЛИ им. М.Горького: «Русская литература конца XIXначала XX века/ в 2-х т. « /1968 – 1972/; «Литературно-эстетические концепции в России конца XIX- начала XX в.» /1975/; «Литературный процесс и русская журналистика конца XIX - начала XX в.» в 2-х т., /1981-1982/; «Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов)», /2000/; Серия коллективных трудов Института Русской Литературы РАН /Пушкинского Дома/ серьезно обогатила научное постижение этой эпохи. Это монография «Судьбы русского реализма» /1972/, «История русской литературы. Т.4.

Литература конца XIX - начала XX века /1881-1917/«, /1983/, «Ежегодники Рукописного отдела Пушкинского Дома». Глубокие авторские исследования русской прозы рубежа веков были предприняты в 70-е -90-е годы В.Гречневым, Л.Долгополовым, В.Келдышем, Л.Колобаевой, Л.Крутиковой, О.Михайловым, К.Муратовой, А.Ниновым, Л.Смирновой и многими другими исследователями.

Выпущены монографии, посвященные новому осмыслению творческого пути отдельных крупных писателей: Ив. Бунина /О.Михайлов, И.А.Бунин. Жизнь и творчество. Тула, 1987; В.Лавров. Холодная осень: Иван Бунин в эмиграции /1920-1953/. М., 1989; В.Нефедов. Чудесный призрак: Бунин художник. Минск, 1990; Л.Смирнова. Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и творчество. М., 1991/;

Л.Андреева /Л. Иезуитова. Творчество Леонида Андреева. 1892-1906. Л, 1976;

В.Беззубов. Леонид Андреев и традиции русского реализма. Таллинн, 1984;

Л.Смирнова. Творчество Л.Андреева: Проблемы метода и стиля. М., 1986;

Е.Михеичева. О психологизме Л.Андреева, М.,1995; О.Вологина. Творчество Леонида Андреева в контексте европейской литературы ХХ века. Орел, 2005;

/М.Горького /А.Овчаренко. Горький и литературные искания XX в. М.,1971;

Т.Белова. М.Горький: концепция культуры. Художественное и публицистическое воплощение. Саратов, 1999; Л.Спиридонова. М.Горький, Смирнова Л. Русская литература конца Х1Х-начала XX века. Учебник для студентов пед.

институтов и университетов. М., 1993; 2001.

Новый взгляд, М.: ИМЛИ РАН, 2004; Л.Оляндэр. Максим Горький: текст и гипертекст. Луцк, 2005/; В.Розанова /А.Николюкин. Василий Васильевич Розанов. /Писатель нетрадиционного мышления/. М., 1990; В.Фатеев.

В.В.Розанов: жизнь, творчество, личность. Л., 1991/.

Велика роль научных конференций литературоведов, в том числе традиционных «именных»: «Горьковских чтений», «Бунинских чтений»

«Зайцевских чтений» и т.п., материалы которых постоянно пополняют литературоведение, а также роль многочисленных межвузовских научных изданий, свидетельствующих о непрерывном движении исследовательского поиска. В последние годы обозначилась новая сфера научных интересов в изучении литературы Серебряного века в связи с широким потоком публикаций произведений так называемых «возвращенных» писателей, философов, поэтов, в основном из рядов эмиграции первой волны. Среди них И.Шмелев, Б.Зайцев, В.Розанов, Д.Мережковский, З.Гиппиус, В.Набоков, М.Осоргин, Н.Бердяев, Н.

Карсавин, С.Булгаков, П.Сорокин, а также мыслители-идеалисты, либо погибшие в России во время политических репрессий /П.Флоренский/, либо умершие до революции, но не публиковавшиеся по цензурным соображениям /Вл. Соловьев, К.Леонтьев/.

В связи с этим перед современным литературоведением встает сложная задача осмысления отечественной литературы рубежа веков во всем ее объеме, восстановление истории ее органического развития в тесной и сложной взаимосвязи с философией, общественной мыслью и искусством этой неповторимой эпохи. Сегодня необходимо понять «кажущуюся весьма простой, но в конкретных своих преломлениях чрезвычайно трудно дающуюся мысль:

русская культура двадцатого века может быть верно воспринята только в том случае, если мы будем рассматривать ее как полифоническое единство, в котором каждый голос ведет свою партию, и без нее целое окажется непоправимо искаженным, не соответствующим действительности». Активизация интереса к этому периоду развития отечественной литературы ко многому обязывает исследователей. Не выдвигая здесь задачи анализа разноречивых современных оценок эпохи Серебряного века в целом, считаем необходимым определить свою позицию в самых основных параметрах. Мы не считаем убедительной трактовку литературы рубежа веков как искусства, которое «светит отраженным светом», являет собой «грандиозный закат русской литературы», «вечернюю зарю искусства», когда «солнце уже закатилось, но небо нашей жизни еще пламенеет и сияет его лучами, хотя мы уже не видим его «(Ницше)»2. Полагаем, что «русский ренессанс» вполне заслужил, чтобы его рассматривать с точки зрения, высказанной Н. Бердяевым в 1940 г.: «В эти годы России было послано много даров... Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности … многое Богомолов Н. Предисловие // Серебряный век. Мемуары. М., 1990. С 4.

Басинский П. Возвращение. Полемические заметки о реализме и модернизме // Новый мир, 1993.№8.С.235.

из творческого подъема того времени вошло в дальнейшее развитие русской культуры, и сейчас есть достояние всех русских культурных людей». Пора «разомкнуть» восприятие Серебряного века как некоей особой филосфско-эстетической субстанции и, полнее определив ее мощный творческий потенциал, ввести культуру этой эпохи в органическое русло развития в диалектической взаимосвязи с исконными традициями прошлых эпох и с естественным вхождением в культуру XX века.

В постижении прозы вновь, как и в прежние годы, выдвигается проблема судеб русского реализма. Сегодня неизбежен новый виток в постижении сути новаций русской прозы этой эпохи, а исходить необходимо из следующей посылки: «Долгие годы отстаивалась ложная точка зрения на якобы кризисное состояние критического реализма начала XX в. (по сравнению с классическим).

Думается, вообще не существовало русского критического реализма, ибо доминантой творчества отечественных мастеров всегда были поиски идеальных форм жизни. Недопустимо разрывать два, хронологически и логически следующих друг за другом этапа в развитии литературы. Связи между XIX и XX веками были самые тесные и естественные. А отличия тоже обусловлены внутренним родством желанием младших честно следовать заветам старших в новом времени».2/Курсив автора/.

В этом отношении особенно актуально выглядит концепция литературного процесса в России К.Н.Леонтьева.

В своем глубоком критическом этюде о Толстом, «писаном в Оптиной Пустыни» в 1890 г., К.Леонтьев лаконично и емко подвел итог целой литературной эпохи и провидчески определил ее возможные дальнейшие пути.

«Русская литературная школа реалистического периода исполнила свое назначение, - утверждал он. - От Гоголя до Толстого включительно... наша литература дала много прекрасных и несколько великих произведений».3 И вместе с тем К.Леонтьев считал эту школу уже «несносной» «даже и в лице высших своих представителей»: «Особенно несносна она со стороны того, что можно назвать в одних случаях прямо языком, а в других общее: внешней манерой, или стилем» /с. 13/. /Курсив автора/.

Толстой, как доказывает Леонтьев, во многих отношениях перерос своих современников и убедился, «что на пути правдивого и, так сказать, усовершенствованного реализма уже ничего больше прибавить нельзя. Его на этом поприще превзойти невозможно, ибо всякая художественная школа имеет, как и все в природе, свои пределы и свою точку насыщения, дальше которой идти нельзя» /с. 15/. И писатель, догадываясь, что лучше «Войны и мира», «Анны Карениной», «он уже в прежнем роде, в прежнем стиле ничего не напишет» /с. 16, - курсив автора/, обращается к форме своих народных Бердяев Н. Самопознание. М., 1991. С. 140.

Смирнова Л. Русская литература конца XIX-начала XX века. Учебник для студентов педагогических институтов и университетов. М., 1993. С. 16.

Леонтьев К. О романах гр. Л.Н.Толстого. Анализ, стиль и веяние. /Критический этюд/. М., 1911. С.

12. /Далее ссылки на это издание с указанием страницы/.

рассказов и моральных проповедей. В этом Леонтьев увидел «гениальное чутье» великого художника: «И он этим почти полувековым общерусским стилем пресытился, наконец! Слава Богу!» /с. 16/.

Разумеется, не стоить абсолютизировать такую точку зрения: ведь у К.Леонтьева речь шла, по сути, об исчерпанности психологического реализма, а ведь его тенденции тоже были развиты в литературе XX века. Но этот взгляд помогает точнее уяснить одну из важнейших тенденций в развитии литературы этого периода: исчерпанность блестяще освоенных в XIX столетии форм реализма естественным путем вела к рождению новых типов художественного диалога с миром.

В год публикации этого очерка К.Леонтьева, в 1911 году, на его появление восторженно отреагировал В.Розанов, назвав его «образцом литературной критики» и главное значение очерка увидев в том, что Леонтьев «первый и... единственный указал, что весь «реалистический период» в русской литературе естественно и сам по себе закончился: дозрел и наконец «перезрел»... что дальше идти здесь некуда...»1 Анализ Леонтьева, считал Розанов, совершенно объясняет, «почему приблизительно после «Анны Карениной» для русской литературы настала пора новых исканий, новых попыток... Декадентство, символизм, «стилизация» - во всем этом литература заметалась, ища не повторить то, что было пройдено, что было прекрасно в расцвете и созревании, но совершенно несносно в перезрелом виде».2 «В этих путях исканий литература находится и сейчас»,3- утверждал В.Розанов.

Итак, исчерпанность классического русского реализма естественным путем вела к рождению новых форм художественного диалога с миром. Этот тезис не равнозначен повторяемому в течение многих лет в зарубежном литературоведении утверждению об упадке реализма и замене его в эстетическом сознании XX века модернизмом, как не равнозначен и долго просуществовавшей у нас версии о кризисе реализма критического в эпоху развития социалистического реализма.

Рождение новых форм далеко не означало разрыв с традициями русского реализма в его классических образцах, рожденных в пору его расцвета.

Считаем особенно актуальным сегодня ставить вопрос не о «метаниях»

литературы, не о крайностях исканий, а о выявлении новаторской сути русской прозы, рожденной на новом витке эстетико-философского постижения жизни, но всем органическим естеством своим проросшей из благотворной питательной среды русской классики.

Полагаем эту направленность в изучении тем более оправданной, что периодически литературоведении звучат новые «эпитафии» реализму /с позиций, к примеру, противопоставления его «постреализму», или «экзистенциальному Розанов В. Неоценимый ум // Опыты. Литературно-философский ежегодник. М.,1990. С.333-334.

См.: Липовецкий М.,Лейдерман Н. Жизнь после смерти // Новый мир, 1993.№7. С. 233-253.

актуализировать давно высказанную Д.С. Лихачевым убежденность в том, что «реализм не может устареть по самой своей природе. Это постоянно самообновляющееся направление... Могут устаревать /и при этом быстрее, чем в любом другом направлении/ отдельные виды реализма, индивидуальные манеры, отдельные приемы и т.д., но сама диалектика реализма остается.

«Самоочищение» реализма от всякого рода инертной формы, от раз и навсегда избранных способов изображения, острая борьба живого и все обновляющегося содержания со склонной к застыванию формой составляет внутреннюю силу его развития». Рубеж Х1Х-ХХ веков, с его глобальными историческими, философскими смещениями стал таковым и для искусства. В развитии русского реализма обозначенный Д.С.Лихачевым диалектический процесс самообновления из плавной стадии перешел к ускоренной, и особенно активными в этом процессе было творческое взаимодействие реализма нового времени с самыми различными способами художественного осмысления жизни: романтизмом, символизмом, импрессионизмом, экспрессионизмом. Признано: «Измы» не помешали органичности возникшего в словесном искусстве драгоценного сплава». Полагаем, выявление в этом «сплаве» импрессионистической тенденции поможет многое прояснить в осмыслении закономерностей развития художественного сознания эпохи. Понятие тенденции /от позднелатинского tеndentia /направленность/ современным энциклопедическим словарем определяется двумя основными значениями: «...1/ направление развития какого-либо явления, мысли, идеи. 2./ В искусстве: а/составная часть художественной идеи: идейно-эмоциональная направленность произведения, авторское осмысление и оценка проблематики и характеров, выраженные через систему образов; более узко открыто, необразно выразившееся в художественном произведении социальное, политическое или нравственное пристрастие художника «.3 Мы употребляем его в первом значении: как определенная, /а именно, импрессионистическая/ направленность в развитии реализма рубежа Х1Х-ХХ веков. Полагаем, что выявление этой тенденции не должно быть противопоставленным другим, сосуществующим с ней в русской прозе тенденциям, а, напротив, призвано обнаружить своеобразие этого сосуществования, рождающего в каждом отдельном случае неповторимый феномен.

Еще в 60-е годы Б.Асафьев в своих «Мыслях и думах» о русской живописи заметил, что «делениям на направления принято придавать слишком большое значение, вроде как тактовым чертам в музыке, тогда как никакой музыки в тактовых чертах нет. Возникли даже привычные и ставшие шаблонными «разметки» истории русской живописи, тогда как между внешне Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979. С. 154.

Смирнова Л. Русская литература конца XIX - начала XX века... С. 15.

Советский энциклопедический словарь. М., 1987. С. 1321.

различными течениями имеются глубокие внутренние связи, создающие общее, то, что делает даже контрастные явления все же русской живописной культурой...» Сказанное в полной мере можно отнести и к русской словесной культуре, долженствующей, наконец, быть воспринятой в своем единстве.

Следует заметить, что исследование, к примеру, романтической тенденции в русской прозе конца XIX в.2 воспринималось и воспринимается как естественное логическое течение исследовательской мысли, в то время, как импрессионистический аспект общепризнанным не является и нуждается в предварительном «постановочном» объяснении.

Традиционно с понятием «импрессионизм» связывается представление об известном течении во французской живописи в 70-80-е годы XIX века, имеющем как четко обозначенные исторические границы существования, так и ограниченное художественное значение. Эта очень распространенная точка зрения встречается во многих работах, причем, не, только искусствоведческих.

В беспрецедентном по объему для истории социологии четырехтомном труде П.Сорокина «Социокультурная динамика»/1937-1941/ говорится, что школа импрессионистов представляет «крайний предел чувственного искусства, основанного на мимолетных впечатлениях от чисто поверхностных явлений.

Дальнейшее развитие в этом направлении невозможно».3 В новейших отечественных публикациях можно встретить подобный взгляд:

«Импрессионисты завершили искусство нового времени».

Считаем, что такая точка зрения сегодня нуждается в серьезной корректировке: роль французского живописно-импрессионистического опыта далеко выходит за рамки сугубо исторического его бытования. Однако мы не склонны к абсолютизации этого опыта: в отечественном искусствоведении давно высказывалась мысль о том, что «есть все основания отказаться от панфранцузской концепции в трактовке этой проблемы. Вероятно, несправедливо считать все другие варианты импрессионизма второстепенными, незначительными и вторичными... Импрессионизм был стилистическим направлением, общим для всех национальных живописных школ Европы... и не только Европы». В русской живописи рубежа веков импрессионизм тоже ярко заявил о себе, не выделяясь в школу, а оставаясь «слитым с реализмом», выступив в «сложных, подчас трудноопределимых сочетаниях».6 Это весьма симптомаАсафьев Б. /Игорь Глебов/ Русская живопись. Мысли и думы. М.-Л., 1966. С.39.

См.: Маевская Т. Романтические тенденции в русской прозе конца XIX века. Киев 1978.

Сорокин П. Социокультурная динамика // Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М.

1992.С.461.

Семенов О. Искусство ли искусство нашего столетия? // Новый мир, 1993. № 8. С.211.

Филиппов В. Проблема формирования импрессионизма в русской живописи последних десятилетий Х1Х века. Диссерт. на соиск.ученой степени канд.искусствоведения. М., 1973. С.4.

тично, ибо сходной была и национальная линия развития литературы: как конкретно-историческое литературное течение импрессионизм в России не существовал. Были, правда, отдельные попытки в прозе начала XX в. создания произведений в импрессионистическом плане: это творчество Е.Гуро и О.Дымова. Исследованию их опыта посвящена монография Л.Усенко. Поэтические миниатюры Е. Гуро, забытого ныне автора, проанализированы в этой работе глубоко и обстоятельно. Дарование О.Дымова справедливо оценено, как «скромное». Анализ же прозы Б.Зайцева, И.Бунина и некоторых других писателей проведен с позиций противопоставления критического реализма импрессионизму.

В отечественном литературоведении об импрессионизме речь стала заходить в основном в связи с творчеством А.П.Чехова. Однако несомненное наличие импрессионистического начала в его творчестве воспринималось чаще всего со знаком «минус» в связи с присущей литературоведению долгие годы концепции приоритетности «чистого» реализма. Если же «уступка» здесь делалась, то только с позиции использования Чеховым /и самобытной переработки/ отдельных приемов импрессионизма. Такая точка зрения встречается даже в работах конца 80-х годов. Чехова «защищают» от импрессионизма, признавая лишь, что только в его пейзажах можно обнаружить «отдельные элементы импрессионизма», что «... мы не найдем у Чехова обоснования его приверженности к какому-либо из нереалистических направлений и методов».3 Автор кандидатской диссертации «Реализм А.П.Чехова и проблема импрессионизма» Р.Кулиева, работы глубокой и пока единственной у нас по данной проблеме, предваряя исследование, делала «заверительную» оговорку о стремлении показать «исконную и незыблемую реалистичность Чехова». Как видно из приведенных примеров, сложился устойчивый стереотип восприятия импрессионистической тенденции в его противопоставлении реализму, как гостьи из «иного мира» чуждого, «нереалистического». Более того, импрессионизму порой отказывалось в праве «быть» за пределами живописной сферы в известных географически-хронологических рамках;

попытки расширить применение термина квалифицировалось и сейчас еще квалифицируется как стремление неоправданно «распространить его на литературу». Усенко Л. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. Ростов, 1983.

См., например: Гей Н. Стиль как "внутренняя логика" литературного развития // Смена литературных стилей на материале русской литературы Х1Х-ХХ вв. М., 1974. С. 383; Гейдеко В.

А.Чехов и Ив. Бунин. М., 1976. С.305.

Зубарева Е. Проблема " Чехов и импрессионизм" в американском литературоведении последнего двадцатилетия // Теория и практика литературоведческих и лингвистических исследований. МГУ, 1988. С. 36.

Кулиева Р. Реализм А.П. Чехова и проблема импрессионизма. Канд. диссертация. М., 1974. С.31.

Гурвич И. Проза Чехова. М., 1970. С. 171.; Герман М. Импрессионисты. М.,2000. С.15.

Применительно к русской литературе, а точнее, к поэзии, проблема импрессионизма интересно освещена в коллективной монографии «Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX в.»

/М.,1975/: имеется в виду статья И.Корецкой «Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма». В ней, в частности, утверждается... «пример Мопассана и Чехова, в чьем разностороннем новаторстве сыграло роль и воздействие импрессионизма, обязывает к углубленному дифференцированному изучению последнего и в литературе». В изучении зарубежной литературы с данной точки зрения в отечественном литературоведении выделяются монография Л.Г.Андреева /М.,1980/, в которой на обширном материале искусства Франции, Германии, Англии исследуется импрессионизм как художественный метод, идейное художественное течение и стиль, и материалы научной конференции «Французская живопись второй половины XIX века и современная ей художественная культура» /М.,1972/, где в статьях Б.Виппера, В.Прокофьева, М.Алпатова и других ученых многогранно анализируется феномен импрессионизма, проявившийся в разных явлениях культуры.

Вместе с тем еще приходится встречаться и с неоправданно ограниченным представлением об импрессионизме в западноевропейской литературе лишь как об упадочном, пессимистичном явлении, представлении, проистекающем, в частности, из-за ошибочного толкования принципов импрессионизма: «Художник стремится передать предмет таким, каким он его видит в данную минуту, а не таким, каким он является в действительности». Постановка проблемы импрессионизма в литературе неизбежно оказывается связанной с импрессионизмом живописным. По-своему была права И.Гурвич /чье отрицательное мнение о расширении применения термина «импрессионизм» за рамками живописного течения мы приводили/, когда писала о том, у исследователей импрессионистического начала у Чехова, «было очевидно живописное происхождение критериев отбора», когда «по существу факты одного искусства приравнивались к фактам другого искусства». Безусловно, методология литературоведческого исследования в данном аспекте к такого рода анализу сводиться не должна. Однако нельзя на этом основании отрицать самую возможность такого сравнения.

Мы не ставим задачи сопоставительного анализа словесного творчества с живописным, сравнения явлений литературных с достижениями «классического» импрессионизма. Такое сравнение в принципе не является «крамольным», но, на наш взгляд, способно выявить лишь частности в постижении проблемы.

Корецкая И. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма// Литературно-эстетические концепции в России конца XIX -начала XX в. Мм 1975. С.208.

Панджикидзе М. Австрийский импрессионизм и грузинская проза I четверти XX века. Автореферат канд. диссертации. Тбилиси, 1989. С.7.

Гурвич И. Проза Чехова... С. 170.

Считаем правомочным исходить в этом плане из тезиса о том, что всякое расширение границ художественной формы того или иного искусства дает хорошие плоды тогда, когда является внутренним, органическим процессом роста самого этого искусства, его потенциальных возможностей. А внутренний рост должен быть обусловлен исторически назревшей потребностью в более широком захвате действительности, в освоении новых сфер жизни. «Опыт других искусств, - по справедливому утверждению Н. Дмитриевой, - не переносится механически на чуждую ему почву: он претворяется, перерабатывается в лоне искусства, которое его восприняло»1. Следует говорить не столько о влиянии, направляющем эволюцию других искусств, а о взаимосвязи, сложной диалектике взаимодействия, предполагающей, как верно отмечено американскими теоретиками литературы Р. Уэллеком и О. Уорреном, «вхождение элементов одного искусства в другое и обратный процесс, а также возможность полного преобразования этих элементов том искусстве, которое их заимствовало» 2.

Попытаемся на конкретном материале прозы русских писателей рубежа XIX- XX веков А. Чехова, Ив. Бунина, Б. Зайцева, И. Шмелева, М. Горького, С.

Сергеева-Ценского, В. Розанова изучить сущность и значение проявления импрессионистической тенденции; осмыслить причины ее активизации на этом этапе литературного процесса в России в контексте философско-эстетических проблем эпохи; выявить ее взаимосвязь с другими художественными началами в творчестве писателей; показать в каждом отдельном случае индивидуальную специфику ее преломления; изучить ретроспективу традиций импрессионистического художественного мышления в истории русской литературы; показать национальную самобытность его эстетического проявления, ввести в контекст русской художественной жизни начала века.

Импрессионизм представлен в монографии как особый тип художественного мышления. Применительно к литературе импрессионизм в основном рассматривают как «метод, идейно-художественное течение и стиль».3 Иногда эти понятия противопоставляются: «...импрессионизм - это не новая философия жизни, не особый творческий метод, а стиль...»4 Л.Андреев, который во многом убедителен в трактовке своеобразия проявления импрессионизма в литературах разных стран, /о чем еще пойдет речь в соответствующей главе книги/, вместе с тем считает возможным такое противопоставление: «...австро-немецкий импрессионизм всегда был, прежде всего, миропониманием, а не стилем». В данном исследовании предлагается подход к импрессионизму как типу художественного мышления /термин И.К.Кузьмичева применительно к Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962. С.30-31.

Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. Пер. с англ. М., 1978. С. 151.

Андреев Л. Импрессионизм. М., 1980. С.250.

Кулиева Р. Реализм Чехова... Канд.дис. С.61.

Андреев Л. Импрессионизм... С.243.

различным дореалистическим и реалистическому типам/1, который был присущ искусству всегда, но проявлял себя зачастую потаенно, как скрытая тенденция.

Писал же, к примеру, Питирим Сорокин, что «история начинается с критомикенского искусства, точнее, со знаменитой чаши Вафио, являющейся совершенным образцом изобразительного искусства и показывающей непревзойденное чувственное мастерство художника. Она дает нам превосходное импрессионистическое изображение приручения быка». В иные эпохи пульсация импрессионистического сознания замирала почти вовсе /классицизм/, а когда созрели необходимые историко-философские условия, оно заявило о себе звучным аккордом, взрывом обветшалых традиций возвещая о новом эстетическом мировидении /французский «классический»

импрессионизм/.

Художественное мышление проявляет себя непременно в стиле. Особенности же этого проявления зависят от условий «бытования» того или иного типа мышления. Так, французский живописный импрессионизм - это стилевое течение /как бы ни «выносить за скобки» его организационную и теоретическую неоформленность/. «Взрывное» его появление и проявление в истории искусства закрепило за импрессионизмом «право на жизнь» /считаем симптоматичным, что именно в это время рождается словесное оформление, название этого типа художественного мышления/, ярко продемонстрировало его эстетические возможности, и с этого времени «он вошел в плоть и кровь современного искусства» /М.Волошин/. Дальнейшая «жизнь импрессионизма»

в различных видах искусства, в литературе разных стран весьма многогранна.

Серебряный век в России, по нашему представлению, явился эпохой оригинального, самобытного проявления этого типа художественного мышления, связанного с национальной спецификой философского осмысления жизни к началу века. В прозе виднейших русских писателей импрессионизм проявился в качестве заметной стилевой тенденции.

Выбор авторов, чье творчество исследуется нами, обусловлен определенной родственностью их художественного сознания, включающей импрессионистическую доминанту. Ив. Бунин, Б.Зайцев, И.Шмелев, С.СергеевЦенский - яркие художники русского реализма. Исключение составляет В.Розанов, чье художественное творчество трудно укладывается в какие бы то ни было рамки. Но «импрессионизм мысли», которым оно отличается, укоренен в глубоко реалистической традиции эстетического мышления.

Безусловно, импрессионистическая тенденция обрела в те годы право на существование не только в реалистической русской прозе. Так, по-особому субъективно-импрессионистичен А. Белый в «Петербурге» и других романах, в основе которых символистское, мифопоэтическое начало. У Ф.Соллогуба в «Творимой легенде» и «Мелком бесе» импрессионистическая направленность возникает в сфере иррационального. У Л.Андреева пульсирующий в ряде произведений импрессионизм неотделим от экспрессионистического способа См.:Кузьмичев И. М. Горький и художественный процесс. Горький, 1975.С.66.

Сорокин П. Социокультурная динамика…С. 439.

авторского самовыражения. Однако задачи и объем данной работы не позволяют включить «импрессионизм модернизма» в орбиту исследования.

Предварить собственно литературоведческий анализ материала, на наш взгляд, должен искусствоведчески-ретроспективный взгляд.

Название «импрессионизм» связано с историей первой выставки «Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов и графиков», состоявшейся в Париже в 1874 г. В ней участвовали Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсаро, Поль Сезанн и другие художники. Одна из картин Клода Моне называлась «Впечатление. Восход солнца», и критик Луи Леруа назвал свою статью об этих художниках «Выставка импрессионистов». Такое наименование нового направления быстро стало общепризнанным, с ним согласились и сами живописцы.

Восприятие нового искусства, было, разумеется, неоднозначным, осмысление его сути в искусствоведении имеет свою противоречивую историю.

Обстоятельно-систематическое освещение этого вопроса не входит в нашу задачу, попытаемся выделить лишь принципиально важное.

Изучение импрессионизма всегда осложнялось из-за того, что сами художники категорически возражали против понятий «школа», «направление», не оставили теоретического наследия, избегали каких бы то ни было толкований своих картин. Исследователи располагают лишь редкими лапидарными высказываниями некоторых из них, как, например, известным изречением Э.Мане: «Не создается пейзаж, марина, лицо; создается впечатление от времени дня, пейзажа, марины, лица...» Абсолютизация такой установки приводила к распространенному представлению об искусстве импрессионизма как искусстве, «в котором самую незначительную роль играет то, что с чисто литературной точки зрения называется интеллектуальностью», как искусстве живописцев, «допускающих только внезапное и непосредственное зрительное впечатление, чуждое философии и символизма».2 Утверждающие такой взгляд оказывались, между тем, в созданной ими самими «ловушке», как например, цитированный выше Камиль Моклер, в той же работе восхищавшийся тем, что Клод Моне пристально изучал законы оптики, и давший такие точные характеристикиопределения художникам, которые не могут не свидетельствовать об интеллектуальном начале их творчества: «Если Мане романтический реалист импрессионизма, если Дега его психолог, то Клод Моне - пантеистический лирик в этом движении». Однако же с первых откликов на выставки импрессионистов прорастало в критике и искусствоведении представление о серьезности и глубине этого жизнерадостного и, на первый взгляд, беззаботного, гедонистического искусства, сложности его поэтики. «Они не копируют, - писал об этих Цит. по: Яроциньский Ст. Дебюсси, импрессионизм и символизм. Пер. с польск. М., 1978. С.30.

Моклер К. Импрессионизм: его история, его эстетика, его мастера. Пер. с франц., 1909. С.14.

художниках Эмиль Блемон в 1876 г., - они переводят, толкуют, стараются найти конечный результат многообразия линий и красок, которые, глядя на предмет, мы одновременно воспринимаем глазом. Они не анализируют, а синтезируют...»1 /Здесь и далее в цитатах курив мой. - В.З./. По поводу той же выставки в апреле 1976 года Арман Сильвестр замечал: «Она /школа импрессионистов. - В.З./ использовала пленэр в невиданных доныне масштабах: они ввели в моду исключительно светлую и очаровательную гамму тонов, открыли новые их взаимоотношения. На место художественного видения, искаженного злоупотреблением условностью, они поставили нечто вроде анализа впечатления очень светлого и очень суммарного»2.

Первых поклонников импрессионистов восхищала непосредственная жизнерадостность их искусства: «Свет заливает их полотна, и все в них радость, ясность, весенний праздник... Их полотна, не перегруженные и скромные по размерам, как бы раскрывают окна на стенах, где они повешены, а за ними видны веселые поля... небо, усеянное легкими тучками, вся большая цветущая очаровательная жизнь».3 И если в первых откликах не подчеркивалось, что подобный художнический взгляд заключает в себе своеобразную философию, важно, что с самого начала была замечена эта связь импрессионистической живописи, ее непритязательных сюжетов и образов с миром большой жизни, и такая ее «родовая черта», как очарованность жизнью, определяющая главный нерв ее философии.

В прошлом неоднократно высказывался тезис и о кратковременности импрессионизма, его быстрой гибели, «преходящести» как течения, причем, не только в стане противников. Так, Л.Вентури, оставивший интересные наблюдения над творчеством этих художников, утверждал, тем не менее, что «к 1880 году отжила свое не только группа импрессионистов, но и сам импрессионизм».4 И такое представление стало довольно расхожим.

Между тем, потенциал, заложенный в импрессионизме, интуитивно ощущался уже современниками.5 В начале XX века М.Волошин писал: «Он /импрессионизм В.З./ вошел в плоть и кровь современной живописи».6 Гениями, опередившими свое время, считал импрессионистов Ю.Мейер-Грефе, утверждавший: «Их вечную ценность открывает лишь то развитие, которое они сами вызвали». А вызвали они, кроме всего прочего, формирование нового типа художественно одаренной личности. Конечно, это определялось потребностями Блемон Э. Импрессионисты // Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания. Документы. Л., Пер. с франц.,1969. С.344.

Сильвестр А. Выставка на улице Лепелетье// Там же. С.339.

Сильвестр А. Предисловие к каталогу "Галерея Дюран-Рюэля... «// Там же. С.338.

Вентури Л. Художники-импрессионисты и Дюран-Рюэль // Там же. С.60.

См.: Сильвестр А. Выставка на улице Лепелетье // Там же. С.339.

Цит. по: Стернин Г. Художественная жизнь России 1900-х 1910-х гг. М, 1988. С.119.

Мейер-Грефе Ю. Импрессионисты. Пер. с. нем. М., 1913. С.25.

эпохи, было объективно «закодировано» в ней, и, тем не менее, именно импрессионизм «обеспечил» новый уровень художественной восприимчивости:

«Как будто в душу людей легла более свето-цвето-запахочувствительная пленка, чем находившаяся там ранее». У современных исследователей импрессионизма не оставляет сомнения факт его огромного влияния не только на современную ему культуру, но и на культуру последующих эпох. Причем, проблема эта ставилась и ставится под разным углом зрения, она продолжает привлекать внимание искусствоведов, и сегодня не может считаться достаточно изученной.

Приведем здесь наиболее универсальное, с нашей точки зрения, определение вклада импрессионизма, принадлежащего известному польскому музыковеду Стефану Яроциньскому, считавшему, что это «якобы беззаботное искусство» содержало в себе такие качества, которыми будут пользоваться потом многие годы не только в других видах искусства, но и в других областях деятельности, поскольку искусство это касалось целого узла давно назревших эстетических и философских проблем: «Стремясь показать мир в движении, во всей его изменчивости, импрессионисты со временем отдавали себе отчет в том, что не предметы говорят нам о своих взаимоотношениях, но их отношения говорят нам о предметах... Таким образом, импрессионизм был бессознательным предвосхищением нового видения мира и примером нового метода познания взглядом на мир именно как на соотношение сил и их взаимозависимостей, в котором человек является одновременно и наблюдателем, и одной из действующих сил. Импрессионизм породил воззрение, по которому мир нельзя отделить от видения мира, поскольку, согласно формулировке, данной уже в наше время М.Мерло-Понти, «весь мир во мне, и я весь во внешнем мире», то есть мир это поле для наших опытов, и одновременно мы сами суть поле и опыты...»2.

В трудах современных отечественных искусствоведов /А.Чегодаева, В.Прокофьева/ представление об утверждаемом в импрессионизме новом отношении к миру и человеку зиждется на убежденности в тесной взаимозависимости живописных технических новшеств и новых мировоззренческих основ. Последние видятся, прежде всего, в действенном формировании активного восприятия человеком мироздания и в обновленном осмыслении личностью своего места в мире.3 Учитывается и то, что импрессионисты исследовали действительность в более тонких по сравнению с предшественниками параметрах связей и взаимозависимостей; одной из главнейших их заслуг справедливо считается «утверждение индивидуально-неповторимого:

неисчерпаемой неповторимости ситуации, жизненного мгновения, личности, Днепров В. Пруст-художник // М..Пруст. Под сенью девушек в цвету. Пер. с фр. Н. Любимова.

М., 1976. С.9.

Яроциньский Ст. Дебюсси, импрессионизм и символизм... С.35-36.

См. об этом: Чегодаев А. Искусство импрессионистов // Французская живопись второй половины XIX в. и современная ей художественная культура. М, 1972. С. 1-19; Чегодаев А.

Импрессионисты. М., выражения или состояния природы».1 В этическом плане одной из важнейших заслуг импрессионистов выдвигается утверждение права на счастье каждого человека. Достаточно сложен и требует специального научного осмысления вопрос о соотношении импрессионизма с другими типами художественного сознания, другими течениями искусства. Обозначим здесь только самые основные положения.

Еще К.Моклер употреблял для французских художников обозначения «импрессионисты-реалисты», тем самым подчеркивая жизненную основу этого течения. Дж. Ревалд, известный исследователь импрессионизма, считал, что реалистическое начало выявилось в нем главным образом в обращении к современности, в том, что «предметом их искусства, единственным источником вдохновения являлся объективный, окружающий мир и что целью своей они ставили запечатлеть этот мир как можно живей и правдивей». В современных отечественных исследованиях /работах М.Алпатова, В.Прокофьева, Б.Зернова и других/ подчеркнута в творчестве импрессионистов связь лучших реалистических традиций XIX века с психологическим мироощущением, установлено родство импрессионизма с романтизмом: в последнем импрессионизму была особенно близка острая восприимчивость к передаче душевных движений героев, изменений природных условий, «нервная чуткость» романтиков, субъективное начало в их отношении к миру. Отмечены и внутренние переклички с символизмом по принципу отношения к предметам как к красочным пятнам, которые при отстраненном видении вскрывают свое неожиданное родство с другими, имеющими иной смысл. Интересно в этом плане наблюдение Ст.Яроциньского, увидевшего глубинную философскую сущность творческого новаторства Клода Моне в том, что, «охваченный страстью исследователя и жаждой дойти до сути явлений, Моне постоянно размыкал окаменевшую со времен Гераклита форму материи, рассеивая ее в своих тематических сериях и превращая ее субстанцию в энергию лирическую с воздействием почти музыкальным, пока, наконец, не превратил материю силой своей магии во всеобъемлющий символ, «субстанцию субстанций...» На конкретном материале последующих глав мы попытаемся проанализировать сложный процесс функционирования литературного импресПрокофьев В. Импрессионисты и старые мастера// Франц. живопись второй половины XIX в. и современная ей худ. культура. М., 1972. С.36.

См. об этом: Смирнов Н. Огюст Ренуар // Перрюшо Анри. Жизнь Ренуара. М., 1986.

Изергина А. Французский импрессионизм и книга Дж. Ревалда "История импрессионизма" //Дж.

Ревалд. История импрессионизма. Пер. с англ., М.-Л., 1959. С. 13.

См. об этом: Зернов Б. Предисловие// Оскар Рейтерсверд. "Импрессионисты" перед публикой и перед критикой. Пер. со шведск. М, 1974. С.34; Прокофьев В. Импрессионисты... С.38; Алпатов М.

Поэтика импрессионизма// Французская живопись... С.95.

Яроциньский Ст. Дебюсси, импрессионизм и символизм... С.ЗЗ.

сионизма на почве русской прозы, проблему взаимовлияний различных типов художественного сознания.

Новое отношение к миру и человеку, утверждаемое в импрессионизме, особо высветило натурфилософскую проблему «человек и природа». Поскольку в нашем исследовании в дальнейшем, в частности, пойдет речь о ее решении в русской литературе рубежа Х1Х-ХХ веков, остановимся несколько подробнее на смысле и значении открытий импрессионизма в этом вопросе.

В наше время замечено: «Уже целый век человечество смотрит на природу, на человека глазами импрессионистов, но слишком часто забывает об этом...» Первых зрителей и почитателей этого искусства, в первую очередь, пленила свобода и раскованность, с какой художники выражали свое отношение к увиденному, смелое преодоление академических условностей, «сочиненности» картин. Природа в их изображении заблистала светло и празднично во всем многообразии тончайших оттенков цвета. Черный и белый цвет как не существующие в чистом виде были изгнаны из их картин.

Искусство еще не знало такой приближенности к жизни природы, такой непосредственной правды о ней.

Пресловутые «впечатления», «мгновения», интересующие импрессионистов, были отнюдь не формальными упражнениями или интуитивнобесхитростными набросками: этим художникам присуще было пристальное изучение жизни. Много признаний, свидетельствующих об этом, сохранилось в их письмах, заметках, записях биографов.

Чрезвычайно показательны, к примеру, размышления Клода Моне: «...чем дальше, тем я яснее вижу, как много надо работать, чтобы передать то, что я хочу уловить: «мгновенность» и главное, атмосферу и свет, разлитый в ней». Его письма часто выражают убежденность в том, как важно хорошо знать и понимать природу тех мест, которые его привлекают.3 О.Ренуар писал в своих заметках: «Художник должен научиться познавать законы природы». В отношении к солнцу, воздуху, небесным стихиям у Э.Мане содержалось, как замечено В.Прокофьевым, глубокое понимание того, что их непрерывная переменчивость - «обнадеживающий залог вечной незаконченности, вечного обновления и омоложения мира...» А.Чегодаев установил, что серьезно интересовала импрессионистов «совершенно реальная, динамическая, длящаяся изменчивость, основанная на прекрасном постижении закономерностей этой изменчивости мира... Никто из Чегодаев А. Искусство импрессионистов // Французская живопись... С.2.

Моне К. Письмо Жеффруа от 7 октября 1890 г.// Мастера искусства об искусстве. Т.5. Кн.1.М., 1969.

С.98.

См. например: Моне К. Письмо Дюран-Рюэлю от 3 июля 1883 г.; письмо Дюран-Рюэлю от 25 сент.

1886г. I Там же. С.94,95.

Ренуар О. Из заметок // Там же. С. 123.

Прокофьев В. Новаторство Эдуарда Мане // Искусство, 1982. № 1. С.65.

художников, им предшествующих, этой изменчивостью времени не интересовался». Б.Виппер утверждал, что «в этом освобождении времени, в этой скорости восприятия, и заключается главное завоевание импрессионизма».2 Причем, это глубокое постижение динамики хроноса совмещалось у художников с такой любовью к натуре, которая, ярко проявляясь в стилистике их произведений, сообщала им мощный эмоционально-энергетический импульс.

Знаменитые тематические серии Клода Моне «Соборы», «Стога»

вызвавшие в свое время столько нареканий в бессмысленной формальной игре красками сегодня - классический пример преображения натуры сильным лирическим чувством, превращения субстанции материи в лирическую энергию, как заметил Ст.Яроциньский.

Хорошо сказано В.Алпатовым, что «мгновение импрессионистов есть поистине чудное мгновение, и человеку в нем раскрывается очень многое «. /Курсив автора/.

В «солярности», светоносности импрессионистической живописи - еще одна важная грань философии их творчества: ее гуманистическое начало, виталистический дух. Импрессионизм - искусство, сообщающее человеку радость от простых и естественных, но одновременно сказочно богатых даров бытия: счастья жить, счастья быть в этом мире солнца и света, воды, цветов, деревьев.

Непревзойденным было мастерство этих художников в передаче живой жизни природы, ее затаенной и явной динамики, утонченным было их чувство неразрывной связи ее с жизнью человека. «Равнодушной природы» нет в картинах импрессионистов, как нет и равнодушного созерцателя ее красот. Во всем - взволнованное биение взаимного соучастия. Э.Вюйермоз в своей книге о Клоде Дебюсси сумел хорошо объяснить это чувство сопричастности человека глубоким тайнам одушевленной жизни окружающего, столь свойственное импрессионистическому миросозерцанию: имБыть прессионистом - это стараться передавать и перелагать на язык линий, красок, объемов или звуков не внешний, реальный аспект предметов, а ощущения, какие они вызывают в нашем чувственном восприятии. Это значит - собирать их самые тайные речи и интимные признания, улавливать излучения, слушать их внутренние голоса. Ибо предметы видят, говорят, обладают душой...

Импрессионизм - это способ выражения, который... лучше служит правде, так как он извлекает ее из-под видимого...»4 Марсель Пруст в романе «Под сенью девушек в цвету» художнически тонко показывает, что импрессионистические пейзажи рождаются именно вследствие активного движения человека навстречу природе, - с доверием к ней, с признанием ее одухотворяющего и Чегодаев Д. Искусство импрессионистов... С. 12.

Виппер Б. Клод Моне// Французская живопись... С.20.

Алпатов М. Поэтика импрессионизма... С91.

Цит. по: Яроциньский. Ст. Дебюсси... С.48- преобразующего мир творческого начала: «Светотенью... Эльстир так увлекался, что в былые годы ему нравилось писать самые настоящие миражи:

замок, увенчанный башней, представал на его картине совершенно круглым, с башней над ним и башней под ним, концом вниз, и создавалось такое впечатление то ли потому, что необычайная чистота погожего дня придавала тени, отражавшейся в воде, твердость и блеск камня, то ли потому, что утренние туманы превращали камни в нечто не менее легкое, чем тень. А над морем... начиналось другое море, розовое от заката: это было небо». Признавая значимость художественных открытий импрессионизма в постижении вечной для искусства натурфилософской темы и стремясь многогранней понять смысл его новизны, стоит выяснить и роль традиций, уточнить ретроспективу. Отметим здесь лишь самые основные вехи.

Первым живописцем в Европе, который рассматривал пейзаж как выражение философии жизни, считается П.Брейгель, крупнейший художник Нидерландов XVв., в картинах которого человек равновелик всему живому, что его окружает в жизни. «В этом, - как установлено К.Богемской, - глубокое отличие Брейгеля от художников итальянского Возрождения, у которых сильная героическая личность всегда царила над окружающим миром. Однако с художниками венецианской школы, такими, как Беллини, Джорджоне, Брейгеля роднит чувство одушевленности природного мира, ощущение его внутренней, загадочной для человека жизни». Мягкое сфумато Леонардо да Винчи - откровение для художников последующих поколений. Живописное воссоздание световоздушной среды, обволакивающей предметы, смягчающей их очертания, способствовало органическому включению пейзажа /не обязательно правдоподобного/ в художественный образ гармонического мира.

В искусстве французского классицизма XVI века далеким предтечей импрессионистов был Клод Лоррен, для которого началом, объединяющим все пространство картины, был свет. Создатель идеального пейзажа, Лоррен был лириком-созерцателем, воспринимающим природу в ее светлых, безмятежных, умиротворяющих проявлениях. Им создана великолепная серия картин «Времена дня»: «Здесь нет противопоставления утра вечеру, начала концу, как верно замечено, утро и вечер, день и ночь - все это разные эффекты света, то разгорающегося, то гаснущего, то сияющего во всей своей полноте. В этой феерии света, преображающей пейзажный мотив, уже заложено начало той ниточки в развитии французского пейзажа, которая приведет к серии «Руанские соборы» Клода Моне». Большое влияние на Э.Мане, а впоследствии и на других художников, оказало творчество японских художников начала XIX века Хиросиге и Хокусаи.

Пруст М. Под сенью девушек в цвету. Пер. с фр. Н.Любимова. М., 1976. С.414.

Богемская К. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992. С.45.

Богемская К. Пейзаж. Страницы истории. М, 1992. С.69.

XIX век был эпохой повсеместного расцвета пейзажа. В начале столетия новым художественным видением природы в создании пейзажа как самостоятельного жанра были отмечены картины английских живописцев Констебля и Тернера.

Констебль основной эмоциональной доминантой пейзажа считал небо.

Так, он признавался: «Трудно назвать такой вид пейзажа, в котором небо не является ключевой нотой и в котором оно не выражает настроения всей картины. В природе небо - источник света, оно царит над всем...»1 Этот художник предпринял смелую попытку преодоления условной коричневой гаммы, традиционно укоренившейся в искусстве пейзажа, красочная палитра его картин была жизненно правдивой, динамично ритмизованной. Констебль видел задачу живописцев своего времени в постижении связей искусства с природой, критиковал художников, на картинах которых листья, скалы, деревья существуют «каждый сам по себе, вне связи с целым», призывал видеть за многообразием природы ее единство. Во многом опередившим свое время мыслителем-живописцем был Дж.

М.Тернер. Под его знаменитой картиной «Дождь. Пар. Скорость» /1844/, пожалуй, вполне мог бы поставить свою подпись Клод Моне, если иметь в виду сходство художественного почерка. Однако тернеровская картина - это произведение, в чем-то предвосхитившее импрессионизм, а в чем-то, думается, и превзошедшая его по силе философского символического обобщения. Хотя задачи такого рода импрессионизм и не ставил, но, как уже говорилось выше, именно он занялся «дематериализацией материи», бессознательно выявляя своим творчеством новые гносеологические импульсы.

Обратившись /впервые в живописи/ к изображению паровоза, бегущего по рельсам, Тернер создает не просто символ технического прогресса. Его картина, сотканная из сложного соединения разноцветных мазков, построенная на эффекте все обнимающего собой и все подчиняющего себе динамичного световоздушного пространства, частью которого как будто является и мерцающей огнями в дымке тумана поезд, - это более широкий символ.

Символ движения вообще, движения как непознанной, полуфантастической полуреальной категории. Тернеровский поезд, неодолимо мчащийся вперед, таинственное нечто, сливающееся с пространством и одновременно прорывающее его, заставляет задуматься над глобальными тайнами бытия, притягательной силой познания.

Казалось бы, трудно представить себе более непохожих друг на друга художников, чем импульсивно-динамичный пейзажист Тернер и драматичный, вдумчиво вглядывающийся в человека Рембрандт. Однако именно Рембрандт был для Тернера главным художественным авторитетом как художник, у которого светотень, вспышки света и мрака «прочувствованы», как художник, который «набрасывает таинственный покров на самый низкий обыденный Констебль Дж. Письмо Фишеру от 23 окт. 1823 г. // Мастера искусства об искусстве. М., 1967.Т.4.С.331.

Констебль Дж. Из дневника 1824 г. // Мастера искусства об искусстве... С.334.

предмет», и, более того, «на каждый из них он набрасывает вуаль несравненного цвета того переходного мига рассвета, что приходится между утренней зарей и росистым сиянием». Как видно, пути традиций сложны, индивидуально-своеобразны, но, тем не менее, магистраль художественного поиска эпохи вычерчивается достаточно ясно, в своем новаторстве подтверждая уверенность О.Ренуара в том, что «в искусстве, как в природе, всякая новизна есть в сущности лишь в более или менее видоизмененное продолжение прошлого». К 30-м годам XIX века во Франции сложилась школа национального пейзажа. Из ее представителей наибольшее влияние на импрессионистов оказал Камиль Коро. Художник романтической устремленности, увидевший поэзию в обычной природе, он любил писать ее различные состояния, особенно переходные, умел запечатлеть в тонких переливах оттенков ее постоянно изменяющуюся жизнь. Именно Коро ранее других понял значение сильного впечатления, его роль в эмоциональном воздействии на художника и далее на зрителя картины, написанной взволнованно и непосредственно. Он писал еще в 1855 г.: «Прекрасное в искусстве - это правда, слитая с впечатлением, полученным нами от природы... Подчинимся первому впечатлению, и если мы действительно были тронуты, искренность нашего чувства передастся другим». В стремлении к естественности, жизненности сюжетов, самыми близкими по времени предшественниками импрессионизма были «барбизонцы», а также Г.Курбе.

Итак, появление во Франции к 1870-м годам нового художественного направления, взорвавшего многие устоявшие представления о мире и человеке, изменившего живописную технику, было, очевидно, подготовлено одновременно и потребностью самосознания его мастеров, и потребностью времени, но за этим стояла и логика развития художественной мысли предшествовавших эпох.

Мечта о гармоническом единстве бытия природы и человека проходит через всю историю человеческой цивилизации, через все этапы развития культуры. Гармония эта представала в самых разных художественных образах мира, но только в творчестве импрессионистов произошел качественный скачок, энергетический «взрыв» особой направленности, ведомый своей «линией судьбы» в истории искусства. Это направленность на самое непосредственное слияние искусства с жизнью, на утверждение неотделимости человека от природы, когда «созерцаемый предмет сливается с самим созерцанием «/Л.Вентури/. При этом глаз и душу зрителя радовала и гармония красок в пейзажах импрессионистов. Учитывая все сказанное выше, считаем возможным соотнести с этим искусством представление о том, что Тернер Дж. Из заключительной лекции по курсу перспективы на тему "Задние планы, введение в архитектуру и пейзаж" // Мастера искусства об искусстве... С.321.

Цит. по: Воллар А. Ренуар. Пер с фр. Н.Тырсы. Л., 1934, С.47.

Коро К. Из записной книжки 1855 г. // Мастера искусств об искусстве... Т.4. С.183-184.

«понимаемая в широком смысле слова, гармония выполняет функцию не только декоративную, но и эмоционально-содержательную, мировоззренческую». К рангу мировоззренчески значимых новшеств натурфилософии следует отнести ее внимание к преходящему в жизни природы и человека. Хорошо сказано об этом И.Эренбургом: «...давно забыты огромные полотна академических художников, которые должны были запечатлеть «вечное», а пейзажи импрессионистов продолжают нас восхищать, передав преходящее с силой подлинного искусства, они сделали его постоянным, прочным, плотным, как июльский полдень в саду Иль-де-Франса». А то, что искусство импрессионизма не было как следует оценено современниками, - тоже логическое следствие законов искусства, не раз повторяемое в истории: гении опережают свое время. Факт же их появления сам по себе это, несмотря ни на что, - свидетельство объективной потребности времени в определенной художественной мысли. Значит, пришла пора сказать человечеству именно это, именно такую правду о мире. Ибо она, эта правда, необходима ему в его дальнейшем развитии: художественное сознание формирует восприятие окружающего. И вероятно, есть высший смысл в том, что ближе к концу XIX века, на пороге ХХ-го с его открытиями, так изменившими представления о мире, человека вновь нужно было поставить лицом к лицу с природой /буквально: вспомним картины импрессионистов с повернутыми спиной зрителю фигурами/, чтобы напомнить ему о самоценности прекрасного в этой жизни, о всеобщей предназначенности к счастью в слиянии с безмерной красотой бытия, о значении личностного отношения к восприятию окружающего.

Как было уже сказано, значение художественных открытий импрессионистов для других видов искусства стало ощущаться лишь со временем.

Поначалу же была замечена лишь родственность этой живописи музыке в противовес всему другому. К.Моклер писал: «Почти необходимо придумать другое название этому специальному искусству, которое настолько же приближается к музыке, насколько удаляется от литературы и психологии». Однако постепенно диапазон восприятия искусства под знаком импрессионизма стал значительно расширяться: с ним связывают творчество Гонкуров, Мопассана, Верлена, Гофмансталя, Гюисманса, Шницлера, Гамсуна, Фета, Бальмонта, Чехова, Зайцева, Левитана, Серова, Коровина, Грабаря, Дебюсси, Рахманинова, Скрябина и других представителей искусства.

Поскольку импрессионизм отталкивался от чувственного момента в эстетическом восприятии действительности, то, естественно, что он полнее всего соответствует существу живописи и музыке. Какие же художественные открытия импрессионизма получили развитие в литературе? Этот вопрос в Зайцев А. Наука о цвете в живописи. М, 1986. С. 106.

Эренбург И. Импрессионисты // Эренбург И. Собр. соч. в 9-ти тт. Т.6. М., 1965. С.486.

Моклер К. Импрессионизм... С.22.

разные годы получал различное освещение как в трудах зарубежных, так и отечественных исследователей.

В начале века немецкий ученый Эрнст Кон-Винер, изучая историю стилей изящных искусств, убеждал, что стиль не создается сознательно, но «зависит... от общего закона развития».1 Импрессионистическое движение, как показал исследователь по отношению к стилям XIX столетия, «обозначает последовательное развитие в сторону выразительности».2 Утверждая, таким образом, объективную закономерность появления импрессионизма как нового художественного движения, Кон-Винер выражал и надежду на то, что, благодаря этому искусству для человека «будет вызвана красота новой жизни, возникшая всецело из условий современности, такая же необходимая и сильная, какой была красота греков и романского средневековья «.3 /Курсив мой. - В.З./ Несколько позднее Рихард Гаман писал об импрессионизме как о течении, характерном для целой эпохи и свойственном различным проявлениям культуры, однако оценивая его прямо противоположно Кон-Винеру: в представлении Р.Гамана импрессионизм был выражением «старчества», заката культуры современного ему буржуазного общества, /такой подход явно нес на себе отпечаток вульгарного социологизма/. Анализируя произведения Ф.Ницше, М.Метерлинка, О.Уайльда, Р.Гаман видел в нем лишь проявление крайнего субъективизма и индивидуализма, вне связи с общезначимой объективной природой. В современном искусствоведении проблема литературного импрессионизма признается достаточно сложной хотя бы в силу того, что если «в живописи импрессионизм несомненен, в литературе приходится его разыскивать». Последнее утверждение не означает, что его автор считает проявления импрессионизма в литературе малозаметными и несущественными. Сложность в том, что как течение импрессионизм не состоялся ни в одной из национальных литератур, тогда как «индивидуальные проявления» его были весьма яркими.

Имея в виду дальнейшую подробную разработку проблемы импрессионизма в русской прозе поры Серебряного века, здесь обозначим лишь самые общие положения относительно проявления черт импрессионистического художественного мышления в словесном искусстве.

Прежде всего, современными исследователями признается, что импрессионизм «может быть обращен к берегам реальности и к «морям души», Кон-Винер Э. История стилей изящных искусств. Пер. с нем. М., 1913. С.268.

Гаман Р. Импрессионизм. Пер. с нем. М., 1935.

Андреев Л. Импрессионизм... С.ЗЗ.

нацелен на внешние проявления человеческого бытия, на жизнь природы, равно, как и на внутренний мир личности». Открытый в живописном опыте язык красочных мазков, острых чувственных впечатлений, динамично меняющихся самоощущений субъекта был принят и литературой. Понятен обострившийся интерес писателей к пейзажу, «подсказанному» особым решением натурфилософской темы «человек и природа».

Уходит в прошлое «тургеневский ландшафт», обстоятельные картины словесной пейзажной живописи, соотнесенной с переживаниями личности.

Природа в литературном импрессионизме дана в ее мгновенных состояниях.

Причем, ее изображение не просто сопоставлено, а сращено с самочувствием героя настолько, что их раздельное восприятие невозможно. Так происходит поиск сиюминутных проявлений общности человека и мира. Отсюда новый тип антропоморфизма, распространенного на окружающее: в импрессионистическом восприятии все в душе персонажа, вокруг него на редкость изменчиво, подвижно.

Специфическим признаком литературного импрессионизма является ослабление фабулы, когда главенствует не динамика событийного действия, человеческих отношений, а динамика внутренней, прихотливо и напряженно текущей жизни героя, метаморфозы его настроенной, ощущений, эмоциональных реакций.

Право на субъективную меру оценки бытия - одна из наиболее существенных особенностей импрессионизма, в том числе литературного. Реализовалось оно художественно многомерно через всю систему изобразительных средств: непривычный ракурс композиции, необычную /в определенном психологическом повороте/ эмоциональную «подсветку», выразительно обозначенные ассоциации образов и деталей. При этом импрессионизму не были противопоказаны и экспрессивное укрупнение отдельных мотивов и штрихов, и символизм образов.

Свойственен литературному импрессионизму и обобщенный взгляд на жизненный поток, воспринятый в единстве и одновременно в многообразии и изменчивости. Так сложилось принципиально новое отношение к случайному, «незначительному». «Куски» жизни, в которых случайное и знаменательное присутствуют одновременно, объятые «суммарным» взглядом художника, составляли в целом сложную, противоречивую и яркую картину бытия.

Пристальное внимание к «обыденности», неброскому, рядовому течению жизни - еще одна примета литературного импрессионизма. С ней связано выражение «многослойных» настроений, и, соответственно, углубление лирического подтекста, активизация музыкального начала произведения.

Усиление авторского начала в повествовании приводило к переосмыслению запечатленного, которое «приподнималось» над обыденным, приобретало большую масштабность, значительность. Опора на чувственное впечатление Корецкая И. Импрессионизм в поэзии... С.211.

прежде всего, при этом оттеснение на задний план способов логического, интеллектуального способов постижения мира - отличительное качество литературного импрессионизма. Отсюда - особый образный строй произведений: с усилением роли цветописи, звукописи, мелодики, с задачей создания настроения, близкого авторскому, порой еще не оформленного, неопределенного. Стремление что-то объяснить читателю, рассказать - для импрессионистического письма нехарактерно. Главное - чувственно-острый образ, рожденный преломленным личностным впечатлением. Впечатление же зачастую бывает лирически окрашенным, сращенным с тем настроением, которое возникает благодаря ему. При этом главное лирическое содержание нередко переходит в подтекст, ибо средством активизации восприятия становится недосказанность, которая не только делает читателя соучастником творческого процесса, но и «обеспечивает» широкий спектр субъективных ассоциаций, придающих восприятию импрессионистической картины мира объемность и многомерную содержательность.

В живописи импрессионистов открытием стал универсально воспринимаемый принцип постоянного движения, непрерывной изменчивости состояний природы. В литературном импрессионизме этот принцип обрел новую жизнь. Его считают «особой формой психологизма, учитывающего вновь открытые, подсознательные, текучие и трудноуловимые настроения и чувствования».1 С ним связывают появление нового подхода к функции слова, когда слово емко соединяет в себе «не только обозначение предмета, но и вызываемые им ощущения», а от разнообразия и многозначности этих ощущений «проистекает и многозначность деталей, высвеченная порой новым, непривычным светом момента или субъективного восприятия». В прозе отразилось двуединство импрессионистического принципа:

характер объективного и субъективного вытекал из подвижной их взаимосвязи.

При этом субъективное начало, явно превалирующее, всегда исходило от внешнего, реального. С другой стороны, самоуглубление личности было направлено на раскрытие определенных объективных явлений.

В русской литературе начала века взаимодействие реализма и импрессионизма очевидно.

Евнина Е. Два пути в эволюции импрессионизма во французской литературе //Живопись второй половины Х1Х в. и современная ей художественная культура. М., 1972. С.147.

Там же. С.145.

Глава I. Проявление импрессионистического мышления в западноевропейской литературе второй половины XIX - начала XX века В современном отечественном литературоведении данная проблема многосторонне освещена в монографии Л.Г.Андреева «Импрессионизм» /МГУ, 1980/, в которой анализируется творчество многих прозаиков и поэтов, в том числе Поля Вердена, Эдуарда Дюжардена, Марселя Пруста, Артура Шницлера, Мориса Метерлинка, Оскара Уайльда; этому вопросу посвящен и ряд специальных статей.

В нашу задачу подробный анализ западноевропейского литературного импрессионизма не входит. Остановимся лишь на некоторых узловых моментах, помогающих высветить основные закономерности литературнохудожественного процесса эпохи.

Во Франции, где родился «живописный импрессионизм», предпосылки к возникновению его эстетики складывались в сознании не только художников, но и писателей задолго до первых выставок «независимых». Оноре де Бальзак, о значении которого Золя скажет, что в жилах каждого французского писателя течет хотя бы капля бальзаковской крови, уже в начале 30-х годов оставил свои размышления о назначении искусства, о сути творчества, во многом проецирующие развитие импрессионистической тенденции.

Одним из пороков, преследующих, как он считал, национальное искусство, было то, что «во Франции мысль заглушает чувство».1 Бальзак имел здесь в виду неразвитость чувственного восприятия у зрителя, и, как следствие этого, его неспособность понять художественное явление во всей его глубине и значимости, признать, в свою очередь, способность, /а значит, и право/ художника на необычность видения, обусловленную таинственной непостижимостью искусства. Эти мысли Бальзак заключил в «формулу»:

«Там, где толпа видит красное, он видит голубое».2 За внешней полемичностью этого высказывания скрывается убежденность Бальзак, том, что такое происходит, когда художник глубоко проникает в «тайные причины», движущее жизнью, когда «ум его дальнозорок».

В 1831 г. Бальзак написал философский этюд «Неведомый шедевр». Хотя действие его отнесено к XVI веку, очевидно, что в нем Бальзак высказал волнующие его мысли об искусстве, актуальные для современности. Старый художник Френхофер, герой новеллы, лейтмотивно высказывается в таком ключе: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать»; «Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ. Впечатления... Да ведь они только случайности жизни, а не сама жизнь!»3 Казалось бы, речь идет об установках, прямо противоположных Бальзак О. О художниках // Бальзак О. Собр. соч. в 24 тт. Т.24.,М., 1960. С.17.

Бальзак О. О художниках… С..25.

Бальзак О. Неведомый шедевр // Бальзак О. Собр. соч. в 24 тт. Т.19. М., 1960. 'Далее ссылки на это издание с указанием тома и страницы/.

устремленности искусства к импрессионизму, но далее бальзаковский герой поясняет: «Ни художник, ни поэт, ни скульптор не должен отделять впечатления от причины, так как они нераздельны одно в другом» /с.80/. То есть, Бальзак здесь выступает против натуралистического копирования, понимая, что глубинный смысл вещей так раскрыт не будет. Его Френхофер упрекает молодых: «Вы схватываете внешность жизни, но не выражаете... того, что, быть может, и есть душа и что, подобно облаку, окутывает поверхность тел...» /с.82/.

Показывая художника непосредственно в работе, помогающим своему ученику, Бальзак пишет: «...старый чудак тем временем исправлял разные части картины: сюда наносил два мазка, туда один и каждый раз так кстати, что возникала как бы новая живопись, живопись, насыщенная светом» /с.84/./ Здесь и далее в цитатах курсив мой. – В.З./. В спорах с молодежью Френхофер высказывает крамольные, по ее представлениям, вещи: «...человеческое тело не заканчивается линиями... натура состоит из ряда округлостей, переходящих одна в другую. Строго говоря, рисунка не существует! « /с.87/. Работая над светотенью, старый художник учится у солнца, которое называет « божественным живописцем мира « и восклицает: «О, природа, природа! Кому когда-либо удалось поймать твой ускользающий облик?» /с.88/.

Как видим, Бальзак буквально предвосхищает и будущие открытия импрессионистов, и их ошибки /увлеченность порой поверхностным впечатлением/. Но самое поразительное то, что в этом философском этюде он предвосхищает и их судьбу: непризнанность современниками. Думается, именно таков подтекст финала новеллы, когда, потрясенный непониманием его картины учениками, старый художник уходит из жизни. Ученики не увидели в его картине ничего, кроме «беспорядочного сочетания мазков...»

Конечно, можно согласиться с тем, что Бальзак здесь выступает против формализма, и эта мысль присутствует в его раздумьях об искусстве. Но только в подобном ракурсе оценивать, как принято, смысл этой новеллы - значит обеднить, да и исказить его.

В определенной степени «Неведомый шедевр» - иллюстрация к очерку «О художниках». Там в финале Бальзак с горечью говорит о драме непризнанности многих талантов, ибо «чаще всего, когда загорается свет, его, спешат погасить, ибо принимают его за пожар». Новым этапом реализма считается во французской литературе середины XIX века творчество Г.Флобера, чье новаторство касалось углубления, усложненности психологического анализа, исчезновения острых сюжетов и гиперболизации, стремление в портрете передать не собственно внешность героя, но впечатление от внешности, то есть налицо устремленность к импрессионистической манере художественной интерпретации действительности.

Бальзак О. О художниках... С.31.

Одними из первых, кто воплотил в художественной прозе импрессионистические принципы наиболее полно, были братья Эдмон и Жюль де Гонкур.

Правда, в ту пору понятие импрессионизма в словесном творчестве еще не существовало, более того, в дневнике братьев де Гонкур сохранились весьма неприязненные отзывы об импрессионистах. «Ерунда... сплошная ерунда вся выставка Мане!»- писал Эдмон де Гонкур в 1884 г.1 и позднее признавался, что испытывает « к импрессионистической школе какое-то недоверие», называл этих художников «изготовителями пятен» /I,439,443/. И, тем не менее, Гонкуры ранее многих других почувствовали потребность в новом литературном письме и шире - в установлении иных связей литературы с жизнью, и новации эти были во многом сродни живописному импрессионизму. Об этом красноречиво говорят, к примеру, многие записи в их дневнике.

Еще задолго до первой выставки импрессионистов, в 1865 г., Гонкуры записывали: «Видеть, чувствовать, выражать в этом все искусство» /I,489/.

Будущее литературы они видели в замене общего частным, при этом проблема «частного» понималась таким образом :»... искусство - это увековечение в высшей, абсолютной, окончательной форме какого-то момента, какой-то мимолетной человеческой особенности» /I,526/. Да, вначале Гонкуры придавали значение законченности формы, - при откровенном интересе к мимолетному, - но позднее, к 1882 г., Э. де Гонкур пришел к такому стремлению: «Я хотел бы найти для фразы такие мазки, какими художник создает набросок: легкое прикосновение, мягкое касание, так сказать, прозрачность литературного письма, чтобы оно вырвалось из оков тяжелого...

синтаксиса наших правоверных грамматиков» /II,302/. В заслугу литературе нового типа Э. де Гонкур ставил лиричность прозы: «Литературу, созданную Флобером и Гонкурами, можно было бы, мне кажется, определить как достовернейшее воспроизведение действительности в прозе, говорящей языком поэзии» /II,220/,особо выделял ее музыкальное начало /II,266/.

Новый стиль рождался из новой жизненной философии. Здесь было сознание неповторимости человеческой индивидуальности: «... никто в этом мире не похож на другого и не равен ему» /I,596/. Было понимание нового стиля жизни и стремление «...выразить то, чего еще никогда не находил в современной литературе: лихорадочный трепет жизни XIX века, потом донести его до читателя не застывшим, не замороженным...» /II,276/. Э. де Гонкур считал себя и брата «предтечами нового, утонченно-нервного мироощущения»

/II,259/. К этому нужно добавить их понимание красоты: «Истинные знатоки искусства - это люди, которые заставили вас понять, как прекрасно то, что всеми прежде считалось некрасивым, заново открыв или воскресив красоту какого-либо явления или предмета» /II,290/.

Нетрудно заметить, что за всеми этими высказываниями стояло такое приятие жизни и искусства, которое было созвучно импрессионистическому, хотя старший Гонкур ревниво оберегал приоритет литературных достижений де Гонкур Э. и Ж. Дневник. Избранные страницы в 2-х т. Т.II. М., 1964, С.330. /Далее ссылки на это издание с указанием тома и страницы/.

/характерна, к примеру, такая его фраза»... как смешны утверждения какого-то Дега, будто вся нынешняя литература вдохновлена живописью...» /II, 443/.

Так уж случилось в истории, что название новому художественному мышлению дала французская живопись, поскольку звучно, «аккордно» заявила о себе сразу в лице многих художников. Однако факты литературной жизни Франции тех лет свидетельствуют, что в ней происходили сходные процессы, причем, независимо от живописи, параллельно ее исканиям.

Эдмон и Жюль де Гонкур первыми и воплотили в художественной прозе новые принципы. Их романы, публиковавшиеся в 1860-е годы /«Сестра Филомена», «Рене Мопрен», «Жермини Ласерте»/, широкой публикой, как и критикой, поняты не были. Одним из первых, кто оценил их творчество, кто почувствовал и осознал потребность изменения «творческого зрения» в искусстве, был Эмиль Золя. В статье о романе «Жермини Ласерте», написанной в 1866 г., Золя, по сути, пытается воспитать читателя и критика в духе его представлений о праве художника на собственное видение: «Ради всего святого, дайте художнику творить по его усмотрению; он никогда не покажет действительность такой, какова она есть, но всегда увиденной сквозь его собственный темперамент»1. И здесь же Золя убеждает читателя: «Прочитайте каждое произведение как некий неизвестный мир, как новую землю, которая возможно, откроет вам новые горизонты».2 Золя был уверен, что такие горизонты открывает проза братьев де Гонкур.

В большой статье «Эдмон и Жюль де Гонкур» /1875/ Э.Золя черты их новаторства определяет весьма многомерно и убедительно. Связывая творчество братьев с традицией, которая их питала /Бальзак с его анализом жизненных явлений, Гюго с его чувством цвета/ признает, что никакое из применяемых к ним определений /реалисты, натуралисты, аналитики, физиологи/ не определяет их литературный метод. /Понятие «импрессионизм»

тогда еще не возникло/. В своем анализе Золя идет от главного: от выяснения глубинной сути новизны отношения художников к миру и устанавливает:

«Господа Гонкуры привнесли в роман новое ощущение натуры... Они чувствуют иначе, чем чувствовали до них. Нервы их обладают крайней восприимчивостью, удесятеряющей силу малейшего впечатления. Все увиденное они перелагают в живопись, в музыку, трепетно переливающуюся красками, полную своей собственной жизни».3 Новый уровень чувственной восприимчивости на новую высоту поднимает понятие «правды жизни»: «Они передают правде жизни частицу своего нервного возбуждения. От скрытой вибрации малейшие детали словно оживают. Страницы романа становятся одушевленными существами, изнемогающими от избытка жизни» /с.524/. Так рождается искусство литературного письма нового типа: «...романисты словно Золя Э. Жермин Ласерте /Роман г.г. Эдмона и Жюля де Гонкур/ //Золя Э.Собр.соч. в 26 т.

Т.24.М.,1966. С.57.

Там же. С.58.

Золя Э. Эдмон и Жюль де Гонкур // Золя Э. Собр. соч. в 26 т. Т.25. М., 1966. С.524. /Далее ссылки на это издание с указанием тома и страницы/.

держат в руке кисть, резец или же играют на некоем музыкальном инструменте.

Их цель уже не повествование, не последовательное изложение мыслей и фактов; показывая читателю любой предмет, они стремятся передать неповторимые черты этого предмета, его цвет, аромат всю совокупность его бытия... метод Гонкуров приближается к методу зрелищного искусства, они делают мир зримым, они позволяют нам почти, что осязать образы своего повествования» /с.524/. //Курсив мой. - В.З./.

Как видим, Э.Золя обозначил в этой статье основные принципы литературного импрессионизма, от самого их зарождения. Не ускользнуло от внимания Золя и новое соотношение между человеком и природой: в изображении Гонкуров «люди существуют не сами по себе, а зависят от пейзажа», который «дополняет их и объясняет» /с.525/. И что представляется особенно важным, Золя увидел значение творческих новаций Гонкуров, в первую очередь, в том, что они приобщали читателя «к миру вновь открытых ощущений» /с.527/.

Это положение нельзя недооценить: речь шла о важнейших функциях искусства познавательной и воспитательной. Золя здесь показал закономерность: посредством своего искусства, своего творческого «я» художник совершает открытие /в данном случае это «новое ощущение натуры»/ и «возвращает» его миру, формируя у читателя тот «уровень восприимчивости», который ранее был ему неведом. Таково одно из важнейших достижений импрессионизма, установленное Золя-критиком на примере творчества братьев де Гонкур.

Современные отечественные исследователи, изучавшие проблему «Гонкуры и импрессионизм», отмечают отразившиеся в их романах такие черты архитектоники и стиля, как «нежесткую, разомкнутую композицию их романов, каждая главка которых как бы самостоятельный ломоть жизни», передачу «тончайших нюансов облика действительности», для чего понадобилась «вязкая, порой логически нестройная фраза».1 Богатейший набор цветовых оттенков, пронизанность описаний светом, любовь к передаче движения, «сопровождающаяся переливом красок»2, - таковы заметные черты импрессионистического стиля Гонкуров. При этом справедливо признается и ограниченность творчества этих художников, заключающаяся в том, что зачастую «внимание к индивидуальному, к чувственно конкретному...

удерживало писателей у поверхности вещей»3, и утверждается неоспоримость их выдающейся роли в литературном движении: «...они наметили некоторые пути развития французской прозы, ставшие на определенном этапе магистральными для нее...» Шор В. Гонкуры и импрессионисты // Французская живопись и современная ей художественная культура. Материалы научн. конф. М., 1972. С. 136.

Шор В. Гонкуры и импрессионисты... С. 138.

Шор В. Братья Гонкуры: их эстетика и романы // Э. и Ж. де Гонкур. Жермини Ласерте. Братья Земганно. Актриса Фостен. М., 1972. С.5.

В творчестве самого Золя тоже сказалась увлеченность новой эстетикой, живописными достижениями тех, кого скоро назовут импрессионистами. /Пока же, в 60-е годы, Золя, к примеру, в статье «Натуралисты» /1868/, называет Писсарро натуралистом/. Особенно заметно это проявилось в таких его романах, как «Страница любви»/1878/, «Творчество»/1886/. «Страница любви»

известна венчающими каждую из пяти глав романа описаниями Парижа в разное время года, в разное время суток совершенно в духе импрессионизма.

В предисловии к одному из изданий романа Золя признавался: «В горькие дни моей юности я жил в предместье на чердаке, откуда был виден весь Париж.

Огромный город, неподвижный и бесстрастный, всегда был передо мной, за моим окном, и казался мне участником моих радостей и печалей, подобно наперснику в трагедиях... и вот с двадцати лет я мечтал написать роман, в котором Париж с океаном его кровель стал бы действующим лицом, чем-то вроде античного хора». Думается, между такой авторской установкой и собственно художественным исполнением ее у Золя образовались некие противоречия. Несомненный импрессионизм парижских зарисовок с их субъективированнолирическим авторским видением и - уготованная этим зарисовкам роль бесстрастного свидетеля! Далее, автор дает эти картины глазами его героинь Элен, а затем ее дочери, Жанны, а их восприимчивость, их в целом поверхностно-инфантильное отношение к миру жизни большого города не могло создать таких совершенных, полных глубинной динамики и трепетной живописной красоты панорам. Читатель понимает, что это великий город, увиденный большим художником, и можно считать, что в этом плане Золя создал непревзойденные страницы литературной импрессионистической живописи. В сюжете же романа полной взаимообусловленности между жизнью героев и жизнью окружающего их внешнего мира /города в данном случае/, что предполагает импрессионистическая эстетика, не возникло.

Роман «Творчество» открыто выражает увлеченность Э.Золя импрессионистическим искусством. Его герою Клоду Лантье принадлежат такие, к примеру, признания: «...искусству нужно солнце, нужен воздух, нужна светлая, юная живопись, предметы и люди... освещенные естественным светом...» Или: «Жизнь, жизнь! Уловить ее и передать во всей правдивости, любить такой, какая она есть, видеть в ней истинную красоту, вечную и вечно меняющуюся...»3 Золя продолжает здесь полемически отстаивать право художника на свой взгляд на мир, считая, что это не противоречит правде жизни.

Так, он описывает психологию косного, рутинного восприятия искусства в Кристине, которая подвергла критике тополь, написанный лазурью, в картине Клода: «...он показал ей в живой природе тонкое голубое сверкание листьев. Он был прав, дерево и впрямь казалось голубым, но в глубине души не сдалась, Письмо Э. Золя (предисловие к изданию романа «Страница любви".- Париж, 1884) // Золя Э. Собр.

соч. в 20 т. Т.6-7. М., 1993. С.702.

Золя Э. Творчество // Золя Э. Ругон-Маккары. Собр. Соч. в 18 т. Т.2. М., 1957. С.35.

Там же. С.69.

осуждая саму действительность: не должно и не может быть в природе голубых деревьев». В стиле своего романа Золя-художник также развивает стилевые принципы импрессионистического письма. Особенно это касается воссоздания сложных связей героев с окружающим миром. Здесь Париж не «terra incognita», каким он был для героинь «Страницы любви». Он поистине «становится действующим лицом романа, активно вторгается в жизнь героев, принуждает их к тем или иным поступкам».2 Однако мы не считаем оправданным утверждение, что там, где «впечатления заслоняют правду действительности, Золя смело разрушает цельность импрессионистического восприятия, противопоставляя ему видение объективное, реалистическое».3 Думается, такие представления - привычная дань обязательной «реабилитации» реализма, противопоставления ему всех остальных способов художественной интерпретации жизни как менее состоятельных, о чем уже говорилось выше. Современное истолкование новаторства Золя, по нашему представлению, должно исходить из понимания его романа как симбиоза художественных принципов различного типа, не противопоставленных друг другу, а сосуществующих друг с другом и дающих в целом более сложную, динамичную, многомерную картину жизни. Другой вопрос: насколько органично сочетались эти тенденции в структуре романа, однако, он требует специального изучения, что не входит в нашу задачу.

В 1880-е годы потребность в поисках новых подходов к литературному творчеству ощущал Ги де Мопассан, чьи искания оказались во многом сродни импрессионизму и открыли в художественной прозе особые возможности.

В становлении Мопассана большую роль сыграли, как известно, любимые им Флобер и Тургенев. Показательно, что среди усвоенных писателем заветов его учителей выделяются именно те, которые привели его к открытиям импрессионистической направленности. Так, учась у Флобера, Мопассан убеждался: «Материалом для шедевров служили самые незначительные мелочи и самые обычные предметы. Нужно находить в вещах такое значение, которое не было еще открыто, и попытаться выразить его по-своему. Тот, кто удивит меня, говоря о булыжнике, стволе дерева, крысе, старом стуле, находится, конечно, на пути к искусству...»4.

В Тургеневе Мопассан ценил следующее: «... он придерживался в отношении литературы самых современных и самых передовых взглядов, отвергая все старые формы романа, построенного на интриге, с драматическими и искусными комбинациями, требуя, чтобы давали «жизнь», только жизнь «куски жизни», без интриг и без грубых приключений». /ХII,198/.

Там же. С. 134.

Барда С. К проблеме "Золя и импрессионисты" // Типологические соответствия литературы и изобразительного искусства. Киев.Одесса, 1975. С.91.

Мопассан Ги. Письмо к Морису Вокеру от 17 июня 1885 // Мопассан Ги. Полн.собр. соч. в 12-ти т.

Т. 12. М., 1958. С. 198. /Далее ссылки на это издание с указанием тома и страницы/.

Что касается отношения Мопассана собственно к импрессионистам, то о нем можно судить хотя бы по статье «Жизнь пейзажиста» /1886/. Говоря о выставке «независимых», он замечал: «Надо быть внимательным ко всем тем, кто ищет новое, ко всем, кто стремится открыть в природе не замеченное другим, ко всем, кто работает искренно и вдохновенно, вне старых шаблонов»

/XI,323/. И здесь Мопассан признавался в благотворности сделанных им для себя открытий из общения с новой живописью и непосредственно с природой:

«Как удивилось бы большинство людей, если бы они узнали, какое значение для нас имеют краски и проникли бы в ту глубокую радость, которую они дают людям, имеющим глаза, чтобы видеть!.. Надо уметь видеть, или, вернее, уметь открывать» /XI,324,325/.

В прозе Мопассана импрессионистические тенденции проявляются преимущественно в новеллах и касаются, прежде всего, качественно иного подхода к психологии: со стремлением проникнуть в сложный внутренний мир героя с переплетением в нем различных ощущений, состояний, настроений, их текучей переменчивости. Мопассан блестяще перенес в прозу один из важнейших принципов живописного импрессионизма: принцип постоянного движения, применив его к изображению душевной жизни своих героев. Это коснулось и его романистики. Верно замечено, что «Жизнь» /1883/ - «это не роман событий, а роман состояний.»1 Примечательно и то, что свой «импрессионистический психологизм» Мопассан использует в новеллах интеллектуально-философского склада /«Орля», «Он», «Одиночество», «Страх», «Кто знает?»/.

Весьма правомерно мнение о том, что «импрессионистические завоевания не только не уводят его от реализма, но, напротив, обогащают его реалистический метод благодаря углублению образа воспроизводимого мира с помощью согревающих человеческих эмоций, благодаря введению в его произведения многосторонности и многообразия субъективного переживания.

Импрессионизм, таким образом, и вобран /в смысле мгновенно схваченного и глубоко эмоционального отражения мира/, и преодолен /в смысле целостной картины, которая получается в итоге не одного мгновенного впечатления, а многократных наблюдений, размышлений...» /Курсив автора/2.

Золя и Мопассан - классики мирового уровня, в чьем творчестве импрессионизм проявился как одна из тенденций в их развитии. Среди тех, кто подошел к импрессионизму в прозе «вплотную» во французской литературе конца XIX - начала XX века, были Эдуард Дюжарден, Жюль Лафорг, Жорис Гюисманс и Марсель Пруст.

Роман Дюжардена «Лавры срублены» /1887/ может служить примером проявления импрессионизма в «чистом» виде в сфере художественной прозы.

Все в этом романе «выстраивается в ряд равнозначных поводов, питающих непосредственное впечатление, возникающее в это мгновение и мгновенно Евнина Е. Два пути в эволюции импрессионизма во французской литературе// Французская живопись второй половины XIX века и современная ей художественная культура. М., 1972. С. 155.

Евнииа Е. Два пути в эволюции импрессионизма... С. 155.

воспроизводимое на страницах романа как бесконечный ряд эмоциональных состояний», герой при этом «не думает, не рассуждает, не анализирует». Ж-К. Гюисманс мастерски владел стилистикой оттеночного живописания в импрессионистической манере, что особенно характерно для его книги «Парижские арабески», где, к примеру, описывая парижские предместья, он мог заметить: «Расплываются очертания фабрик, подобных теперь чернильным массам, испиваемым сизым небом». Роман Гюисманса «Наоборот» /1884/ имел особый резонанс, ибо был воспринят, как манифест особого «художественного» стиля жизни, связанного с представлением о декадансе: «Под пером Гюисманса декаданс стал тем, чем он и был на самом деле, не характеристикой одного журнала, не признаком одной литературной школы или группы писателей, а мировоззрением, образом мысли и образом жизни, эстетикой и поэтикой в одно и то же время», импрессионизм же присутствует в романе...» в варианте «стиля жизни» как составной части «неоромантической» идеологии конца века».3 Все это связано в романе с образом главного героя, предвосхитившего героев О.Уайльда, маркиза Дезэссента, которого автор характеризует, к примеру, таким образом:

«Ему не было дела до всеобщей любви, до ассоциации общих идей, особенно теперь, когда сдержанность его ума увеличилась и когда он признавал только самые тонкие ощущения, религиозные и чувственные волнения».4Презирая мир, закрываясь от него, Дезэссент создает свою собственную микровселенную, целиком погружаясь в «эстетство». При этом импрессионистичность его восприятия проявляется во всем, чем он себя окружил: он изучал при свечах все оттенки красного цвета и «нашел один, который не изменялся и отвечал всем его требованиям»; для него «в музыке ликеров существовало родство тонов». Как видим, утонченность чувственного восприятия, столь свойственная импрессионизму, могла «служить» философии индивидуалистической, замкнутой, не имеющей ничего общего ни с открытой миру импрессионистической живописью, всегда подразумевающей за рамками своих картин большое пространство жизни, ни с тем пониманием утонченности психологической жизни человека, в его многосторонних связях с миром, которую явила проза Флобера, Гонкуров, Золя, Мопассана.

Справедливости ради надо отметить, что Ж.-К.Гюисманс приводит своего героя к плачевному результату: почти в гротескных тонах он изображает финал романа, где убедившийся в несостоятельности своего затворничества герой Андреев Л. Импрессионизм... С.52,55.

Гюисманс Ж.-К. Парижские арабески. Пер с франц. // Гюисманс Ж-.К. Собр. соч. Т 3.

Книгоизд. К.Некрасова. М., б/г. С.58.

Андреев Л.Импрессионизм... С.202,203.

Гюисманс Ж.-К. Наоборот. Пер. с франц. 1910. С.260.

Там же. С.24,67.

возвращается в Париж, сетуя на то, что его убежище затопят «волны человеческой посредственности». Феномен Марселя Пруста изучен весьма основательно в различных аспектах, в том числе в аспекте его импрессионизма, проявившегося в таком противопоказанном этому типу художественного мышления жанре, как эпопея.