«Интертекстуальность как общий механизм текстообразования (на материале англо-американскнх коротких рассказов) 10. 02.19 - теория языка Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук Президиум ВАК Рос ...»

Бытие для "Я" как "сознание вообще" определяется тем, "что входит в это сознание". "Я" в этом смысле есть носитель знаний, "Я" мыслит категориями и понятиями. "Сознание вообще" есть объект изучения логики, а предметный мир, условием существования которого оно является, изучается естественными науками. Общение на уровне сознания направлено на обмен мыслями. "Я" на уровне сознания - это вневременное общение, общающимися могут быть, например, ученые, находящиеся в разных временных ситуациях.

"Я" на уровне духа осознает себя не только как индивидуальность, но и как часть целого (народа, нации, государства). "Я" этого уровня соответствует пониманию коммуникации как социальной сущности. Общение "Я" на уровне духа также временное событие. Как временное событие, "Я" этого уровня сходно с эмпирическим "Я", но в отличие от последнего оно движется с помощью рефлексии знания, а не как биологически-психологическое событие.

"Я" как "возможная экзистенция" - это уровень экзистенциональной коммуникации, характеризуемый К. Ясперсом как наиболее глубокий, поскольку он затрагивает самый глубинный и интимный пласт души человека. По К. Ясперсу, этот "пласт человека" не может быть предметом изучения какой-либс науки. Он доступен только в общении с другими. В общении моя экзиcтeнци^ обнаруживает себя не только для других, но и для меня самого. Суть экзистенциональной коммуникации, по К. Ясперсу, хорошо раскрывает А.Б. Демидов "в коммуникации одной экзистенции с другой мы каким-то особым чутьем взаимно проникаем друг в друга, сопереживаем и воспринимаем другого как ценность - не только за его телесные достоинства, или за его знания и ум, или за ту роль, которую он играет в обществе, но и за нечто неуловимое, существующее сверх того (порой мы ценим и любим человека как бы "вопреки всему")" [Демидов 1997:100-101].

У К. Ясперса, таким образом, все сферы жизни человека насквозь пронизаны общением и, конечно же, текстопорождением. Текст выступает средством существования для "Я" любого уровня. С помощью текстов люди объективируют знания о мире и о самих себе, с помощью текстов люди познают мир, с помощью текстов люди обмениваются знаниями о мире, с помощью текстов люди проникают в потаенные уголки души друг друга. В концепции К. Ясперса хотя и не говорится о "диалоге текстов" (в этом ракурсе диалогичность представлена в трудах М.М. Бахтина и B.C. Библера), подспудно эта мысль присутствует, ведь, скажем, характеристикой "Я" на уровне сознания" является вневременной режим существования, что предполагает взаимодействие в "сознании вообще" текстов разных временных пластов. В концепции К. Ясперса есть еще одна важная для настоящего исследования мысль: не все в человеке объективируемо наукой, есть сфера внутреннего человека ("возможная экзистенция"), которая остается за пределами научного познания. Как сфера иррационального, эта сфера ученого не интересует. Зато она интересует писателя.

П.А. Сорокин диалогичность рассматривал на уровне культур, признавая за диалогичностью способ их взаимной конвергенции [Сорокин 1997]. На примере Соединенных Штатов Америки и России, причем не сегодняшней России, а России социалистической, П.А. Сорокин попытался спрогнозировать возможности их взаимной конвергенции, указав на изначальное стремление человечества к диалогу. Несмотря на контроль со стороны власти, внутри каждой влаС Н Й структуры всегда существуют идущие изнутри диалогические отношеТО ния, прорывающиеся сквозь политические заслоны.

Диалогичность в сфере науки и искусств (под термином "искусство" П.А.

Сорокин объединил музыку, живопись, скульптуру, литературу) сложно поддается контролю со стороны власти. В сфере науки и техники ученые, инженеры и изобретатели "говорят на одном и том же научном языке, хорошо понимают друг друга, и, если их правительства предоставляют такую возможность, искренне сотрудничают друг с другом в развитии научных знаний и технологического прогресса" [Сорокин 1997:133].

Действительно, в науке издавна существовали и существуют диалогические отношения. Цель научного диалога одна - движение к истине. Эта цель — общечеловеческая, поэтому не случайно имена многих ученых и созданные ими труды воспринимаются не в связи с какой-либо отдельно взятой культурой, а мыслятся в рамках межкультурного пространства.

Аналогичная картина наблюдается в сфере искусств. Здесь "диалогические тенденции" во все времена разрушали кордоны власти: великие русские писатели Достоевский, Толстой, Тургенев, Чехов не просто известны в США, они оказывали глубокое влияние на американских писателей; то же самое можно сказать и в отношении музыки Мусоргского, Чайковского, РимскогоКорсакова, Глинки, Рахманинова. С другой стороны, Марк Твен, Эдгар По, Уолт Уитмен, Джек Лондон и многие другие американские писатели получили широкую известность в России [Сорокин 1997:162].

Подобные диалогические тенденции, показанные П.А. Сорокиным на примере двух стран, по всей вероятности, универсальны. Именно межкультурные "диалоги" в сфере науки, искусств ведут к образованию межкультурного текстового пространства.

Общение людей через тексты в рамках межкультурного пространства - одно из условий образования интеркультурного текстового пространства. Такого рода общение есть не что иное, как диалог культур. О диалоге культур говорят не только в связи с межкультурным общением, но также в связи с культурами прежними и нынешними. Диалог культур в последнем смысле слова имел в виду B.C. Библер, когда писал о том, что "различные формы культуры, различные всеобщности (спектры смыслов) исторического бытия постепенно (а иногда - порывами) подтягивались в одно культурное пространство (XX века) и сопрягались в нем... с векторами в обе стороны (от более ранней культуры к позднейщей, от более поздней — к более ранней" [Библер 1991:37].

Подчеркнем, что B.C. Библер предостерегал от примитивного понимания диалога как разных видов диалога, встречающихся в речи человека, которые не имеют отношения к идее диалога культур. В диалоге культур речь идет о диалогичности истины (красоты, добра), "о том, что понимание другого человека предполагает взаимопонимание "Я-Ты" как онтологически различных личностей, обладающих - актуально или потенциально - различными культурами, логиками мышления, различными смыслами истины, красоты, добра...

Диалог, понимаемый в идее культуры, - это не диалог различных мнений или представлений, это - всегда диалог различных культур" [Библер 1990:299].

Культура как общение живет в настоящем. Формой общения является текст, понимаемый в широком смысле слова, т.е. текст как живая речь человека, или как речь, запечатленная на бумаге или любом другом носителе, или как любая знаковая система (иконографическая, например). Каждый текст опирается на предшествующие ему и последующие тексты, и в этой своей ипостаси он несет смысл прошлых и последующих культур. Текст всегда на грани, он всегда диалогичен, так как всегда направлен к другому тексту. Текст, таким образом, согласно взглядам B.C. Библера, которые в целом соответствуют концепции диалогичности М.М. Бахтина, есть важное связующее звено в диалоге культур и должен быть понят именно в диалоге культур.

Не сложно усмотреть общность взглядов на текст как на составную часть культуры в диалогических концепциях М.М. Бахтина и B.C. Библера и в теориях французских постструктуралистов. Представляется, что истоки самого термина "интертекстуальность" обнаруживаются в концепции М.М. Бахтина.

Хотя термин "интертекстуальность" М.М. Бахтин в своих работах не употреблял, он явно просвечивает при прочтении следующей цитаты: "два высказывания, отдаленные друг от друга и во времени и в пространстве, ничего не знающие друг о друге, при смысловом сопоставлении обнаруживают диалогические отношения, если между ними есть хоть какая-нибудь смысловая конвергенция (хотя бы частичная общность темы, точки зрения и т.п." [Бахтин 1972:116]. Напомним, что понятие высказывания М.М. Бахтин не ограничивал исключительно устной речью. Это понятие распространено у него и на письменный текст. То, что истоки самого термина следует искать у М.М. Бахтина, говорит и тот факт, что возник он в концепции Ю. Кристевой в результате переосмысления его работ [Kristeva 1967].

2.4. Интертекстуальность в работах отечественных и зарубежных исследователей: современное состояние, уточнение позиций Современное состояние исследования словесных текстов (художественных и нехудожественных) отмечено повышенным интересом к проблеме интертекстуальности. Данная проблема становится предметом обсуждения в рамках международных конференций (см., например, краткий обзор докладов конференции "Текст. Интертекст. Культура", состоявшейся 4-7 апреля 2001 года в Институте русского языка им. В.В. Виноградова РАН: Известия РАН. Серия литературы и языка. - 2001. - Т. 60. - № 5). В различного рода справочные издания включаются статьи, посвященные интертекстуальности [Jardine 1986;

Руднев 2003]. Появился термин "интертекстуальность" и на страницах учебных пособий. У В.Е. Хализева [Хализев 2000:259-262], Л.Г. Бабенко [Бабенко 2004:66-74], И.А. Щировой и З.Я. Тураевой [Щирова 2005:64-72], в частности, интертекстуальности посвящены специальные параграфы. В учебном пособии Н.С. Валгиной информация об интертекстуальности значится под названием "текст в тексте" [Валгина 2004:141-155]. В переизданную "Стилистику", в отличие от прежних изданий, И.В. Арнольд включила специальный параграф об интертекстуальности [Арнольд 2004:71-81]. И, конечно же, о возросшем интересе к проблеме интертекстуальности среди отечественных и зарубежных исследователей свидетельствуют многочисленные публикации (см. ссылки на работы, приведенные во Введении), показывающие, что интертекстуальность сегодня изучается на материале разных текстов.

Поскольку наиболее интересным и вместе с тем сложным в плане изучения интертекстуальности является литературный текст (прозаический или поэтический), большинство исследователей предпочитают именно этот тип текста.

Появившиеся в отечественной науке первые монографические исследования [Миловидов 1998; Смирнов 1995; Толочин 1996; Белозерова 1999; Фатеева 2000] также выполнены на материале литературных текстов, причем только две из них на материале англоязычной литературы [Толочин 1996; Белозерова 1999]. Основным объектом исследования в работах И.П. Смирнова и Н.А. Фатеевой служит постмодернистский текст, из чего следует, что монографии посвящены изучению интертекстуальности в конкретном типе текста. По иному проблема интертекстуальности поставлена в работе В.А. Миловидова. Здесь интертекстуальность становится предметом сравнительного анализа в разных литературных течениях и у разных авторов. Уже в самом названии монографии эксплицируется подход к анализу художественных произведении: этот подход литературоведческий.

Наибольшую активность при изучении интертекстуальных связей проявляют литературоведы. Эта активность проистекает из их традиционного интереса к различного рода заимствованиям. Для ориентированных на лингвистический подход исследований литературоведческие исследования по проблеме интертекстуальности не менее важны, поскольку наработанный концептуальный аппарат может быть применен при соответствующей адаптации в лингвистических исследованиях.

Интертекстуальность, как лингвистическая проблема, ставится и решается в ряде публикаций: см., например, серию статей под общим названием "Интертекстуальность", содержащуюся в книге, в которую вошли научные публикации разных лет И.В. Арнольд [Арнольд 1999], а также другие работы [Смирнов 1995; Супрун 1995; Толочин 1996; Белозерова 1999; Солодуб 2000; Riffaterre 1979; Intertextualitat 1985; Lachmann 1990; Helbig 1996 и др.].

И.В. Арнольд, определившая интертекстуальность как "включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий" [Арнольд 1999:351], одной из первых приступила в отечественной лингвистике к разработке данной проблемы с характерным для нее подходом, ориентированным на читателя. В этом ракурсе интертекстуальность рассматривается в работе И.В. Толочина, который делает акцент на существовании в сознании читателя тезауруса, определяя интертекстуальность как "взаимодействие между текстом, обладающим смысловой структурой, и тезаурусом, представляющим своеобразный "словарь усвоенных текстов" [Толочин 1996:61].

Хотя количество публикаций по проблеме интертекстуальности неуклонно растет, о цельной теории интертекстуальности пока говорить преждевременно.

Те монографические исследования, которыми отечественная филология располагает, только намечают подступы к общей теории интертекстуальности.

Настоящий этап - это этап накопления информации, открывающий путь к теории интертекстуальности, создание которой осознается сегодня как настоятельная необходимость (для охвата такой сложной и многоаспектной проблемы потребуется не одно монографическое исследование).

Как мы уже отмечали, большое количество работ направлено на осмысление постмодернизма как литературного течения (см. ссылки на работы во введении).

Постмодернизм - это не только литературное течение, это - современное направление в искусстве [Jameson 1984; Jencks 1978], а также общефилософское течение, признающее в качестве символа ризому (ризома - это корнеподобный стебель, растущий под землей или на поверхности земли; к ризомам относят также разного рода плесени, колонии вирусов, муравьев, ос). По Ж.

Делезу, разные исторические периоды характеризуются определенными системами моделирования мира. Для классической культуры свойственно понимание мира как иерархической многоуровневой структуры, основанной на бинарных оппозициях. Постмодернистская модель — это модель "куста" и "множественного корня", лишенного стержневого "корневища"[Deleuze 1992:29]. В настоящем исследовании (важно об этом напомнить) философское течение постмодернистского толка включено в более общее общефилософское направление, именуемое постструктурализмом.

Как показывает анализ работ, посвященных исследованию постмодернистского текста, понятие интертекстуальности в них главным образом связывается с понятиями "готовых текстов" или "найденных вещей". Готовые тексты это включенные тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов, надписей на стенах и тротуарах. Широко в постмодернистском тексте использзоотся тексты исторических документов, тексты средств массовой коммуникации.

Подобное использование готового языкового материала, а также стертых выражений, клише в художественном тексте создает то, что Ю. Кристева назвала мозаикой цитат [Kristeva 1967], а У. Неубер - бессубъектным диалогом [Neuber 1994:253]. При чтении таких текстов, по мнению Л. Перрон-Муазес, автор, текст и читатель превращаются в единое бесконечное поле для игры письма' [Perrone-Moises 1976:383].

В связи с интертекстуализацией постмодернистского текста, при которой 'Показательным примером постмодернистского письма может служить роман американского писателя Р. Федермана "На Ваше усмотрение". Само название романа диктует способ его прочтения. Страницы в нем не пронумерованы, поэтому читателю предоставляется свобода прочтения романа по его собственному усмотрению. Роман соткан из текстов, принадлежащих Ж. Деррида, Р. Барту, Х.-Л. Борхесу, представляя собой полемику с современными концепциями [D'haen 1986].

понимание "своего" нодменяется многократным включением "чужих" текстов, осмыслением уже читанного "радикальным сворачиванием интенции к "новому слову" [Липовецкий 1997:13], постмодернизм обвиняют в отказе от ориентации на оригинальность (в романтизме или авангардизме "ни-на-что-непохожесть" - это показатель творческой состоятельности писателя [Липовецкий 1997:13]). В связи с отсутствием претензий на оригинальность о постмодернизме говорят как о "литературе молчания" [Hassan 1987].

Понимание интертекстуальности как наиболее важной текстообразующей категории французские постструктуралисты прежде всего соотносили с современными видами письма (модернизмом, а особенно с постмодернизмом). По убеждению В.П. Руднева, интертекст есть "вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма" [Руднев 2003:155].

Именно с этого утверждения он начинает раскрытие термина "интертекст".

А.А. Лоскутова категорично заявляет, что "классический интертекст" возникает только в постмодернизме, а концепция интертекстуальности есть теоретическая саморефлексия постмодернизма, его нормативная поэтика, поэтому "проводя интертекстуальный анализ и интерпретацию текстов, не имеющую отношения к постмодернизму, исследователи и профанируют саму концепцию интертекстуальности, дискредитируя ее методологический потенциал, и одновременно спекулируют на ней"[Лоскутова].

Согласно нашей точке зрения, мы не считает интертекстуальность исключительным достоянием постмодернистского текста. Чтобы не оставаться здесь на уровне констатации факта, обратимся к ряду научных исследований. А.К.

Жолковский и Ю.И. Левин выделяют опору на интертексты в качестве характерной особенности модернистских текстов [Жолковский 1994; Левин 1998].

Э. Смит признаки постмодернизма находит у Рабле, Сервантеса, Стерна [Smith 1991]. Исследования литературных произведений признанных классиков литературы [Баевский 1996; Жирмунский 1977; Ивинский 1998; Кривонос 1996;

Кротенко 1997; Лейтон 1998; Лялу 1998; Пронин 1999; Швецова 2002; Кауе 1995; Meyer 1968; Watts 1981; Welsh 1998], включая Библию [Фрэзер 1985; Гече 1989; Косидовский 2000], показывают, что интертекстуальность выступает в качестве их неотъемлемого признака.

2.5, Определение термина "интертекстуальность" Наряду с изучением проблемы цитирования "чужого слова" в отдельных литературных произведениях, индивидуальных творческих системах, литературных направлениях наметилась тенденция изучения влияния текстового пространства на те или иные жанры. Такого рода исследования предпринимались на материале литературной сказки [Гронская 1993; Прохорова 2003], пародии [Вербицкая 1989; Гузь 1997; Лушникова 2002]. Изучение жанровых форм, объединяющих писателей разных литературных течений, представляется очень перспективным, поскольку дает исследователю возможность выйти за рамки узкого понимания интертекстуальности, сводимого к цитированию одного текста другим. См., в частности, приведенные ранее определения И.В.

Арнольд [Арнольд 1999:351], А.Е. Супрун [Супрун 1995:17], а также определение Р. Лахманн, полагающей, что интертекстуальность - это тематизированное автором взаимодействие между текстами, маркируемое для читателя с помощью особых формальных средств [Lachmann 1990:15], или близкую к данному определению трактовку интертекстуальности в работе Д. Хелбига [Helbig 1996:8].

Существуют возражения по поводу широкой трактовки термина "интертекстуальность". Е.А. Юрковская [Юрковская 1999:141] высказывает точку зрения по поводу нежелательной абсолютизации идеи интертекстуальности и переносе ее на теорию жанров. Для обоснования своей точки зрения она ссылается на известную классификацию типов взаимодействия текстов Ж. Женетта, изложенную им в книге "Палимпсесты: литература во второй степени" [Genette 1982]. Палимпсестом называется рукопись, написанная поверх другого текста; при повторном использовании счищенного писчего материала (обычно пергамента) элементы старого текста иногда проступают в новом тексте; отсюда - эта популярная метафора для обозначения интертекстуальных отношений.

Ж. Женегг различает следующие виды текстовых взаимодействий: 1) интертекстуальность - соприсутствие в одном тексте двух и более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.); 2) паратекстуальность - отношение текста к заглавию, послесловию, эпиграфу; 3) метатекстуальность - комментирующая и чисто критическая ссылка на свой предтекст; 4) гипертекстуальность - осмеяние, пародирование одним текстом другого; 5) архитекстуальность - жанровая связь текстов.

По мнению Е.А. Юрковской, термин "интертекстуальность" следует понимать только в первом значении, т.е. как соприсутствие в одном тексте двух и более текстов. По ее словам, "автор, работающий в конкретном жанре, имеет дело с архитекстуальностью (сверх-текстуальностью), некой схематической репрезентацией жанра. Он ориентирует не на другие тексты жанров, а на некое обобщенное и традиционно закрепленное в культуре знание о данном жанре" [Юрковская 1999:141]. Представляется, что Е.А. Юрковская упустила из виду одно важное обстоятельство: как же создается это "некое обобщенное и традиционно закрепленное в культуре знание о данном жанре". Она также не учла и другое важное обстоятельство: как становится возможным создание новых жанров.

Архитекстуальности, в терминологии Ж. Женетта, мы придаем важное значение и считаем нужным процитировать Е.В. Козлова, подход которого к трактовке архитекстуальности мы в целом разделяем: "Архитекстуальные связи включают разнообразный спектр жанровых связей, объединяющих тексты на структурном уровне. Именно структурные элементы могут транслироваться из различных культурных пластов, выступая плодотворной основой для пороIll ждения новых семиотических форм. Архитекст сообщает в различной степени фрагментарности жанровый канон всякому конкретному тексту. Так, вероятно, осуществляется преемственность жанров. Представляется, что заимствования жанровой структуры, абстрактных сюжетных схем относится к сфере архитекста" [Козлов 2003:25].

Далее представляется важным высказать некоторые соображения по поводу классификации Ж. Женетта. Если следовать "закону симметрии", то в качестве дефиниции интертекстуальности получим соприсутствие в одном тексте двух и более текстов, в качестве определения паратекстуальности — отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т.д. Однако, если исходить из того, что классификация посвящена именно типам взаимодействия текстов, логичным представляется рассмотрение термина "интертекстуальность" как родового.

После определения нащих позиций по поводу использования термина интертекстуальность" для обозначения различного рода текстовых взаимодействий, исключим то, что осталось за рамками настоящего исследования: виды текстовых взаимодействий, обозначаемые Ж. Женеттом терминами "метатекстуальность" и "гипертекстуальность". Также подчеркнем, что паратекстуальность мы будем рассматривать главным образом как жанрообразующую категорию, составную часть художественного текста, развивающуюся по интертекстуальным моделям.

Согласно нашим данным, порождение художественного текста осуществляется с помощью:

1) вербальных и невербальных текстов, участвующих в порождении смысла и соотносимых с понятием субъектной прецедентности;

2) текстов и дискурсов (литературного, научного, публицистического, делового и др.), а также социокультурных дискурсов, характеризуемых надсубъектной прецедентностью, под которой понимается текстообразующая часть текстового пространства, хранящая интракультурный (например, язык как средство для порождения текстов) и межкультурный коллективно созданный семиотический опыт (например, базовые интертекстовые композиционные модели, прототипические жанровые модели, типизированные жанровостилистические, лексико-грамматические текстовые характеристики различных видов дискурсов).

Теперь попробуем предложить компактное определение, из которого мы будем исходить в настоящем исследовании. Под интертекстуальностью будем понимать формообразующие и смыслообразующие взаимодействия различного вида дискурсов, вербальных и невербальных текстов.

Представляется важным обратиться еще к одному термину, каковым является "гипертекст", относящийся сегодня к многозначным терминам и в его современном толковании применимый к теории интертекстуальности.

Гипертекст, по Ж. Женетту, создается между автором пародии и пародируемым объектом. Если говорить о пародировании вербальных текстов, то в качестве их могут выступать литературное произведение, стиль какого-либо автора, отдельный литературный жанр, литературное направление и т.п., которые подвергаются высмеиванию, поэтому пародию можно назвать "иронией в действии" [Барт 1994:59]. Как было показано Г.И. Лушниковой, в одной пародии часто высмеиваются не один, а сразу несколько объектов, поэтому пародия обладает не однонаправленной, а многонаправленной референцией [Лушникова 2002]. В отличие от Ж. Женетта, Г.И. Лушникова при изучении особенностей пародии предпочитает не пользоваться термином "гипертекст". По ее мнению, пародия представляет собой "типичный интертекст" [Лущникова 2002:69].

Существует точка зрения, согласно которой в случае соприсутствия в одном тексте одного и более текстов надо говорить не об интертексте, а о гипертексте. По М.Я. Дымарскому, "интертекстуальность, взятая "в пределе", дает гипертекст" [Дымарский 2001:47].

Понятие гипертекста может быть соотнесено с особой организацией текста.

В качестве примера гипертекста В.П. Руднев приводит роман М. Джойса "Полдень", особенностью которого является то, что его адекватно можно читать на компьютерном дисплее. Благодаря особой организации произведения читатель может прерывать чтение в любом месте и при помощи комбинации "кнопок" менять сюжетную линию, разыгрывая один за другим альтернативные варианты интриги [Руднев 2003:98]. Аналогичным образом устроены компьютерные романы М. Павича [Калашников 2004:220].

В определении В.П. Руднева, гипертекст - это "текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов" [Руднев 2003:95]. В этом смысле в качестве гипертекста, по мнению В.П. Руднева, можно рассматривать постмодернистский текст, построение которого основано на нелинейном и многократном прочтении, любой словарь или энциклопедию, где каждая статья имеет отсылки к другим статьям этого же источника. В результате читать такой текст можно от одной статьи к другой, игнорируя гипертекстовые отсылки, или "пуститься в гипертекстовое плавание", то есть от одной отсылки переходить к другой [Руднев 2003:96].

Появление термина "гипертекст" связано с внедрением в жизнь компьютерных технологий. Г. Рябов в статье под названием "Гипертекст", размещенной на интернетовском сайте, говорит о гипертексте как о компьютерном феномене. Этот способ организации текста дает возможность читателю, работающему с одним текстом, мгновенно получить на экране другой текст (чаще всего, поясняющий), а затем вернуться обратно и продолжить чтение основного текста [Рябов]. У. Эко понятие гипертекста также соотносит с особым способом структурирования информации на интернетсайтах. По его определению, гипертекст - это многомерная сеть, в которой каждая точка или узел потенциально могут быть соединены с любым другим узлом [Эко 2000:559].

Приведем еще одно определение гипертекста. Гипертекст - это "склад, хранящий определенный семиотический потенциал, конкретные возможности которого могут или реализоваться, или не реализоваться" [Прохорова 2002:24].

Если исходить из этого определения, в качестве гипертекста можно рассматривать индивидуальное сознание и то, что в настоящем исследовании названо текстовым пространством.

Анализируя понятие гипертекста, Э.В. Калашников справедливо замечает, что термин "гипертекст" представляет собой "широко используемую концепцию" [Калашников 2004:218], поскольку в качестве гипертекста можно рассматривать интернет, энциклопедию, справочник, книгу с содержанием и предметным указателем, текст, в котором обнаруживаются ссылки на другие тексты, текстовое пространство, концептуализированное ментальное пространство человека.

Итак, термин "гипертекст" может быть соотнесен с устройством текстового пространства, с концептуальным содержанием памяти человека, с конкретным текстом, в котором имеются включенные тексты. Иными словами, термин "гипертекст" сближается с термином "интертекст". Получается, что в принципе речь идет о синонимах. Представляется возможным развести эти понятия, если учесть "компьютерное значение" термина "гипертекст", т.е. соединение с помощью гиперссылок некоторого множества текстов, О гипертексте в данном исследовании может идти речь, если рассматривать текст с точки зрения его насыщенности внутритекстовыми включениями. Гипертекстом тогда будет текст, обладающий высокой степенью соотнесенности с прецедентными текстами или прецедентными феноменами, 2,6. Текст—интерпретация-интертекстуальность Для нашего исследования категория интерпретируемости имеет принципиальное значение, поскольку она напрямую связана с интертекстуальностью.

Любой диалог текстов сопряжен с интерпретацией, отсюда вытекает необходимость углубиться в теорию интерпретации, которой издавна занимается ф герменевтика, наука об истолковании смысла сказанного и написанного.

* В более широком значении герменевтика - это учение о познании личности говорящего или слушающего и того, что ею познано. С философских позиций герменевтика может быть определена как "способ философствования, центром которого является процесс понимания". Со слов В.А. Канке, философы с незапамятных времен видели свое предназначение в разъяснении себе и другим глубинного смысла происходящего, поэтому каждый философ занимался проблемой понимания, однако не каждый философ является герменевтиком; таковыми "являются лишь те философы, которые именно понимание считают первым принципом философии" [Канке 2001:115].

Герменевтика сегодня представляет собой комплекс идей и теорий представителей философского, психологического, филологического и иных направлений [Арнольд 1999; Барт 1994; Богин 1982; Гадамер 1988; Гусерль 2000; Демьянков 1983а, 1989; Домашнев 1989; Долинин 1985; Заботкина 1992; Залевская 1988; Изер 2004; Кубрякова 1987; Кухаренко 1979; Лотман 19996; Рикер 1995;

Ришар 1998; Фуко 1994; Хайдеггер 1993; Щирова 2005; Эко 2004; Яусс 2004;

• Dijk 1983; Graesser 1996; Hirst 1987; Young 1981; Zavarzadeh 1976]' ^ В герменевтике понимание и интерпретация представляют собой взаимоI# связанные, но вместе с тем различные понятия. У В.А. Канке данные понятия, определяемые с философских позиций, разведены следующим образом: понимание - это "максимально всестороннее познание", интерпретация - "мышление по поводу тех или иных фактов" [Канке 2001:187]. У П. Рикера, понимание - это искусство постижения значения знаков, передаваемых одним сознанием и воспринимаемых другим сознанием. Интерпретация по отношению к поЗдесь имена представителей разных научных направлений даны общим списком. Безусловно, данный список — это всего лишь незначительная часть тех многочисленных работ, в которых исследуются проблемы понимания текстов.

манию есть зафиксированное в письменной форме знание [Рикер 1995].

С очевидностью выступает ряд различий между пониманием и интерпретацией. Понимание - условие и предпосылка понимания, некая универсальная оценочная категория, направленная на выявление степени языкового и неязыкового знания получателя текста с языковым и неязыковым знанием текста, а шире - автора текста. Интерпретация - результат и следствие понимания. При интерпретации происходит производство "нового" продукта, т.е. интерпретация представляет собой, как говорит В.Е. Хализев, "избирательное и в то же время творческое (созидательное) овладение высказыванием (текстом, произведением)" [Хализев 2000:109].

Интерпретация сопряжена с переводом текста на иной язык. При употреблении слова "перевод" имеется в виду не только обычно ассоциируемое с данным словом значение, т.е. перевод текста, скажем, с английского на русский.

Здесь термин "перевод" следует понимать значительно шире: как перевод языка автора на язык интерпретатора как в пределах одного, так и разных семиотических кодов.

Текст существует исключительно в интерпретациях [Барт 1994; Гадамер 1988, 1991; Изер 2004; Лотман 19996; Рикер 1995; Эко 2004; Яусс 2004]. Поскольку диалог текстов - это изначальное свойство текстов (пример тому Библия), исчислить интерпретации количественно не представляется возможным, так как предела их не существует. Перефразируя известное изречение о том, что "сколько людей, столько и стилей", можно сказать, "сколько людей, столько и интерпретаций" или "сколько текстов, столько и интерпретаций".

Поскольку каждый культурный контекст не только "принимает" созданные в прошлом тексты, но и преломляет их через социально-психологические, идеологические, философские, национально-культурные призмы, утвердилась точка зрения о том, что интерпретируемый текст получает дополнительный (новый) смысл.

Согласно этой точке зрения, за интерпретатором объективно признается право на его "реплику". Так, В.З. Демьянков однозначно утверждает, что "между мирами говорящего и интерпретатора нет тождества" [Демьянков 1983а:62], из чего следует, что тождественное понимание в принципе невозможно. М.М. Бахтин уверен в том, что "текст (в отличие от языка как системы средств) не может быть переведен до конца, ибо нет потенциального единого текста текстов" [Бахтин 1986:300]. Ю.М. Лотман пишет: "Для того, чтобы достаточно сложное сообщение было воспринято с абсолютной идентичностью, нужны условия. В естественной ситуации практически непостижимые: для этого требуется, чтобы адресант и адресат пользовались полностью идентичными кодами, т.е. фактически, чтобы они в семиотическом отношении представляли как бы удвоенную одну и ту же личность... Даже утверждение, что оба участника коммуникации пользуются одним и тем же естественным языком (английским, русским, эстонским и т.д.), не обеспечивает тождественности кода, так как требуется еще единство языкового опыта, тождественность объема памяти. К этому следует присоединить единство представлений о норме, языковой референции и прагматике. Если добавить влияние культурной традиции (семиотической памяти культуры) и неизбежную индивидуальность, с которой эта традиция раскрывается тому или иному коллективу, то станет очевидно, что совпадение кодов передающего и воспринимающего в реальности возможно лишь в некоторой весьма относительной степени. Из этого неизбежно вытекает относительность идентичности исходного и полученного текстов" [Лотман 19996:13-14].

Даже те семиотические системы, которые традиционно следуют строго предписанным нормам, оказываются несвободными от "новизны" интерпретатора, что, в частности, было показано Б.А. Успенским на примере иконописи, которая предполагает строгую ограниченность сюжетов и композиций. Иконописец, создавая копию, как он сам считал, строго следовал раз и навсегда установленным нормам композиции, трактовке содержания и т.п., но при этом О "часто, вероятно, и вовсе не осознавал, что язык его несколько отличается от копируемого подлинника". Получается, что "многочисленные композиции одного сюжета становятся подобными переводами одного и того же содержания на разные языки (или диалекты)" [Успенский 1995:221-222].

Возникающие новые смыслы могут значительно перерастать рамки интерпретируемых произведений. Анализируя "S/Z" Р. Барта [Барт 1994], И.П. Ильин отмечает, что по своему объему эта работа приблизительно в шесть раз превосходит разбираемую в ней бальзаковскую новеллу "Сарразин" [Ильин 1998:162]. Создается впечатление, что здесь мы имеем дело ни с неким новым дополнительным смыслом к созданному автором тексту, а с самостоятельным произведением. Такая ситуация обозначается особым понятием - "смерть автора" [Барт 1994], подчеркивающим собственную жизнь отчужденного от автора произведения.

Применительно к нашему исследованию, возникновение нового смысла это, с одной стороны, результат интерпретации ранее созданных текстов, обусловленный объективными причинами (разные коды, разные опыты, разные временные ситуации, разные культуры, разные идеологии, потенциально заложенная в тексте множественность смыслов, разные творческие замыслы и др.), и, с другой стороны, результат сознательной игровой деятельности, как это, в частности, имеет место при трансформации включенных цитат (см. Главу 5 настоящего исследования).

По мнению Г.Р. Яусса, важным компонентом интерпретационной деятельности является "литературный опыт читателя", который можно описать, "если использовать понятие читательских ожиданий: для каждого произведения читательские ожидания складываются в момент появления произведения из предыдущего понимания жанра, из форм и тематики уже известных произведений, из контраста между поэтическим и повседневным языком" [Яусс 2004:193].

В герменевтике принят термин "горизонт ожидания". Исходя из сказанного Г.Р. Яуссом, читательский горизонт ожидания непосредственно соотносится с "литературным опытом". Если привлечь теорию Ю.М. Лотмана, то горизонт ожидания и литературный опыт оказывается возможным связать с понятием текстового пространства (семисферы, или семиотического пространства, по Ю.М. Лотману). Вспомним, Ю.М. Лотман утверждал, что "устройство, состоящее из адресанта, адресата и связующего их канала" (данное устройство есть не что иное, как текстопорождающая модель), не будет работать, если оно предварительно не было погружено в семиотическое пространство. Участники коммуникации, подчеркивал Ю.М. Лотман, "должны иметь какой-то опыт, иметь навыки семиозиса" и "семиотический опыт должен... предшествовать любому семиотическому акту" [Лотман 19996:164], будь то порождение или восприятие текста.

Понятие текстового пространства, как следует напомнить, представляет собой не только хранилище семиотического опыта, но и само является источником текстопорождения. Для того чтобы служить таким источником, текстовое пространство должно хранить информацию о самих текстах, о жанровых формах текста, литературных нормах и т.д.

Возвратимся вновь к высказыванию Г.Р. Яусса с тем, чтобы извлечь компонент, который в определенном смысле ставит "предел" интерпретации. Каким бы интертекстуальным не был текст по своему семантическому наполнению, он должен быть идентифицирован текстовым пространством, что обусловлено непременным условием его категоризации. Не случайно при порождении жанровой формы писатели обычно исходят из некоторой прототипичной модели.

Известно, что жанровые формы в меньшей степени подвержены разного рода трансформациям со стороны писателя, к которому в равной степени применим и термин "интерпретатор".

Свобода творчества интерпретатора - относительное понятие. Так, Х.-Г.

Гадамер, с одной стороны, признавал и отстаивал необходимость личностного прочтения текста, утверждая, что интерпретация состоит не из воссоздания первичного авторского смысла, а в создании собственного текста, поскольку у интерпретатора есть личный опыт, который и задает алгоритм понимания; с другой стороны, Х.-Г. Гадамер говорил о "неком общем поле", которое способно соединить и автора, и интерпретатора [Гадамер 1991:48].

Допустимая множественность интерпретаций - это все же не произвол интерпретаций. Поскольку восприятие опосредовано языком, считал М. Хайдеггер, то в языке следует искать универсальную роль в процессе постижения смысла. В частности, он писал, что язык - это "единственный способ обнаружения и раскрытия бытия" [Хайдеггер 1993:37]. Данной мысли созвучно следующее высказывание: "Отдавая должное воспринимающему текст сознанию, трудно согласиться с тем, что смысл привносится им в текст, а не извлекается из него" [Щирова 2005:85]. Филологическая герменевтика как раз исходит из того, что опору при извлечении смысла следует искать непосредственно в тексте.

Обратимся к статье И.В. Арнольд, которая называется "Объективность, субъективность и предвзятость в интерпретации художественного текста" [Арнольд 1999:341-350]. Данная статья, как и другие ее работы [Арнольд 2004], основана на филологическом герменевтическом подходе. В частности, общеизвестна разработанная И.В. Арнольд теория выдвижения, позволяющая читателю проникнуть в смысл художественного текста. Указанная выше статья имеет для нас определенную методологическую ценность, поскольку изложенные в ней положения непосредственно соотнесены с теорией интертекстуальности.

Приведем основные положения статьи в виде тезисов, сопроводив их комментариями: "понимание текста диалогично, как и всякое гуманитарное познание" (из этого следует, что текстопорождение также диалогично); "диалогический характер интерпретации текста обусловлен тем, что за всяким текстом стоит личность его создателя, и интерпретация сказанного в тексте требует объединения усилий многих гуманитарных наук, раскрывающих культурно-исторический контекст, систему кода или, точнее, множества кодов, отраженных языком текста" (из сказанного вытекает необходимость интегрального подхода к анализу текста, а также то, что текстопорождение носит интенциональный характер, что означает подчинение всей композиционностилистической и лингвистической природы текста осуществлению замысла писателя, которым и определяется единство текста как единицы текстового пространства, а также степень участия включений из других текстов); "процесс понимания включает диалог автора и читателя и диалог каждого из них со всей предшествующей и современной культурой" (данный тезис подтверждает высказанные выше умозаключения и одновременно эксплицирует включение в диалогический режим каждого вновь созданного произведения, что свидетельствует о циклическом ("круговом") характере текстопорождения); "всякий текст - это знаковая система, а знак всегда имеет материальную основу и, следовательно, объективируется" (данный тезис своим вектором направлен на обоснование интерпретируемости как отдельной категории текста); "субъективность обязательно и неразрывно связана с объективностью, поскольку ассоциативный фон, вызываемый, например, цитатой, и механизм взаимодействия с прецедентным текстом при интертекстуальности зависит от личности читателя, но все это возможно только благодаря языку, соединяющему в себе материальность знака и возможность передать идейное духовное содержание" (высказанные мысли еще раз подтверждают существование интерпретируемости как отдельной категории текста и указывают на один из механизмов вскрытия интертекстуальности).

Перейдем к обобщению. Во-первых, высказанные положения могут и должны найти применение в теории интертекстуальности. Во-вторых, интерпретируемость и интертекстуальность - это взаимосвязанные категории. Благодаря интерпретируемости существует интертекстуальность. Интерпретируемость допускает создание новых смыслов, проистекающих как из объективных, так и субъективных причин.

2.7. О природе интертекстуальности В соответствии с выдвигаемыми концепциями порождения речи текст программируется, ведь все начинается с интенции как осознаваемого пускового момента текстопорождения. Отсюда следует, что интертекстуальность также заранее программируется и является стратегией пишущего.

К.Г. Юнг утверждал, что забытые идеи не прекращают своего существования. Они "могут всплыть в любой момент, иногда после многих лет, казалось бы, полного забвения" [Юнг 1997:30]. Скрытое воспоминание забытых идей, по К.Г. Юнгу, дает о себе знать в творческом процессе писателя: "Скажем, писатель работает, развивая в строгом соответствии с заранее составленным планом сюжетную линию или действие повести. Вдруг он неожиданно отклонился от темы. Может быть, ему пришла на ум свежая идея или новый образ, или даже сюжетный ход. Если спросить писателя, чем вызвано это отклонение, он не сможет объяснить. Он мог даже не заметить изменения, хотя создаваемый им материал совершенно новый и явно не известен ему ранее. В то же время, в некоторых случаях можно доказать наличие поразительного сходства написанного с чьей-то работой, которую он полагает абсолютно незнакомой" [Юнг 1997:31-32].

Явления скрытого воспоминания К.Г. Юнг обнаружил в книге Ницше "Как говорил Заратустра", в которой почти слово в слово воспроизведено происшествие, описанное в одном корабельном вахтенном журнале за 1686 год. Прочитав эту же историю в книге, вышедшей в свет в 1835 году, и проанализировав текст Ницше, К.Г. Юнг был поражен необычным стилем "заимствованного" отрывка текста, который явно отличался от свойственного Ницше стиля.

К.Г. Юнг предположил, что Ницше, так же как и ему, попало в руки то старинное издание, хотя он и не сослался на него. Подтверждение своим предположениям К.Г. Юнг получил, написав письмо сестре Ницше. В ответе она сообщила, что читала с братом эту книгу, когда ему было одиннадцать лет. К.Г.

Юнг не обвинил Ницше в плагиате. Просто та история, которая была прочитана Ницше еще в детстве, через пятьдесят лет "неожиданно впорхнула в его сознание" [Юнг 1997:32].

Теория К.Г. Юнга о скрытом воспоминании представляет собой теоретическую ценность, так как расширяет взгляд на природу интертекстуальности.

Вместе с тем она таит в себе определенную опасность, поскольку при апелляции к ней становится возможным найти оправдание осуждаемому в современном обществе плагиату.

Исходя из теории К.Г. Юнга, подсознание спонтанно может вторгнуться в сознательный процесс. Если принять эту точку зрения, то различного рода интертекстуальные явления - это не обязательно литературный прием. Здесь уместно вспомнить, что о действии бессознательного говорили многие исследователи текста. В.М. Жирмунский различал невольные заимствования [Жирмунский 1977:339]. Б.В. Томащевский к сфере бессознательного относил воспроизведение литературного щаблона и случайные совпадения [Томашевский 1930]. В одной из своих последних статей М.Л. Гаспаров ставит проблему интертекста как выходящую за рамки литературного приема [Гаспаров 2002]. За интертекстуальностью В.Е. Хализев признает и осознанную, и неосознаваемую природу: интертекстуальность - это "совокупность меоютекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предществующим текстам и литературным фактам" [Хализев 2000:261]. Данное определение не исчерпывает суть интертекстуальности. Его ценность в другом: оно дополняет распространенную точку зрения об интертекстуальных связях, приравниваемых к осознаваемому автором литературному приему, не менее важной точкой зрения о действии бессознательного в нроцессе порождения текста.

1. Анализ работ, предпринятый во второй главе (также в первой главе), показал, что теория интертекстуальности идейно и теоретически подготовлена:

а) развитием семиотики, опирающейся на определение знака как материального носителя, представляющего другую сущность (Ч. Пирс, Ч. Моррис, Р. Карнап, Э. Кассирер, Дж. Лакан и др.), и семиотической теории культуры, исходящей из положений о культуре как системе знаков и о культуре как тексте (Р.

Барт, М.М. Бахтин, Ж. Деррида, Дж. Лакан, М. Фуко, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский и др.); б) учением Ю.М. Лотмана о семиосфере; в) философскими диалогическими концепциями, направленными против монологического "Я" (М.М. Бахтин, B.C. Библер, М. Бубер, С.Л. Франк, К. Ясперс и др.); г) работами французских философов и литературоведов (Р. Барт, Ж. Делез, Ж Деррида, Ф. Гваттари, Ж. Женетт, Ю. Кристева, М. Фуко и др.), подготовивщими переход к постструктуральной общетеоретической парадигме, в рамках которой сформировался подход к изучению текста как открытой системы с вытекающим положением об интертекстуальности как едином механизме текстообразования; д) работами русских формалистов (Ю.Н. Тынянов, Б. Томащевский, В.Б. Шкловский, В.М. Жирмунский) и структуралистов разных национальных щкол (Р. Якобсон, М. Риффатер и др.); е) теориями подтекста (Т.И. Сильман, И.В. Гальперин, В.А. Кухаренко, В.Я. Мыркин, К.А. Долинин, К. Гаузенблаз, К. Райен, Ч. Шаар и др.) и "вертикального контекста" (О.С. Ахманова, И.В.

Гюббенет и др.); ж) работами исследователей, содержащими ценные теоретические положения по проблеме интертекстуальности (И.В. Арнольд, И.П.

Смирнов, А.Е. Супрун, П.Х. Тороп, М.Л. Гаспаров, Ю.И. Левин, М.Н.Липовецкий, П. Тамми, Ф.Джеймсон, Ш. Гривель, М. Грессет, Р. Лахманн, О. Хансен-Леве, Д. Хелбиг и др.); з) концепцией К.Г. Юнга о "скрытом воспоминании", позволяющей рассматривать интертекстуальные явления не только как литературный прием, результат интерпретационной деятельности, сопровождаемой возникновением нового смысла, но и как спонтанные проявления текстообразования.

2. В отличие от распространенной трактовки интертекстуальности, сводимой к поиску различного рода цитатных включений, в нашей работе предлагается широкое определение интертекстуальности, под которой понимаются формообразующие и смыслообразующие взаимодействия различного вида дискурсов, вербальных и невербальных текстов.

^ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

,• НА КОМНОЗИЦИОННОМ УРОВНЕ ТЕКСТА

3.1. Общетинологические свойства художественного текста В текстовом пространстве за художественным текстом закрепилось представление как об особом знаковом образовании по осмыслению мира. Особенность заключается в том, что художественный текст - это результат субъективного процесса познания мира. Нными словами, писатель не ученый, достоверность и объективность информации — не его стихия.

Однако субъективное познание мира, отраженное в художественном произведении, непременно воспринимается в контексте общей картины мира. Но справедливому замечанию Е.Н. Нурахметова, "сама авторская позиция не может расцениваться как абсолютно субъективная, так как мировоззрение автора формируется определенной исторической эпохой, социальными категориями общества, членом которого он является, картиной мира, носителем которой является данное языковое сообщество. Автор как выразитель идей своего времени, естественно, воплощает в тексте современную ему картину мира, в то же время самостоятельно создавая неповторимую картину мира своего художественного текста" [Нурахметов 1989:84].

Картина мира, реализованная в литературном произведении, не случайно названа термином "художественная картина мира", поскольку статус художественного произведения определяется через понятие "fiction", означающее, что в нем создается некий "возможный мир", в котором важное место занимает вымысел. Эта особенность художественного произведения, как говорит Ю.И.

Левин, не только своеобразна, но и парадоксальна. В произведении создается некий замкнутый и самодостаточный мир, моделирующий фрагмент реального мира. При этом нормой является "поддерживание читательской уверенности во "всемделишности" этого возможного мира, в его адекватности". Однако парадоксальность статуса "fiction" в том, что при всех попытках автора убедить читателя в реальности изображенного "читатель все равно осознает, что он читает "про неправду" [Левин 1998:363].

В связи с соотнесением понятия "возможный мир" с художественным текстом представляется важным остановиться на данном термине. Возникновение термина связывают с именем Г. Лейбница [Hintikka 1967; Павилёнис 1983:57], которого интересовала проблема множественности измерений, интерпретаций одного и того же объекта в процессе познания. Идея возможных миров плодотворно развивалась в трудах представителей модальной логики [Hintikka 1967;

Kripke 1980]. Эта идея получила развитие в трудах В.В. Целищева [Целищев 1977].

Р.И. Павилёнис, раскрывая суть термина "возможные миры", писал, что носители языка постоянно имеют дело с возможными мирами, когда высказывают свое мнение по поводу тех или иных фактов, событий. Высказанное мнение - это одно из возможных мнений, ведь нет гарантии, что мнение по поводу одного и того же события будет одинаковым у разных людей. То, что думает определенный носитель языка, может и не соответствовать истинному положению вещей в реальном мире. Следовательно, носитель имеет дело не только с объектами, существующими в данном мире, и не только с реальными объектами, рассматриваемыми в разных гипотетических ситуациях, но и с объектами, принадлежащими исключительно возможным мирам [Павилёнис 1983:59].

В связи с возможными мирами целесообразно вспомнить "фантазирующего субъекта": "Кем ты станешь, когда вырастешь?", "Как бы ты потратил миллион, если бы он у тебя был?", "Что бы ты сделал, став президентом?" - ответы на эти вопросы есть не что иное, как проектирование возможных миров. Реально выбранная профессия может совпасть или не совпасть с той, которая в свое время была дана в качестве ответа; миллион, существовавший в воображении, может обрести реальное существование, однако он не обязательно может быть потраченным так, как когда-то его планировали потратить; стать в будущем президентом, хотя и возможно, но скорее маловероятно, и даже в случае "сбывшейся мечты" ситуация в мире может так измениться, что ранее данные ответы окажутся никак не согласуемыми с реальным положением вещей.

Другими примерами взаимодействия с возможными мирами являются ситуации, когда человек читает книгу, смотрит спектакль, слушает телепередачу, получает письмо по электронной почте и т.д. Иными словами, возможные миры возникают каждый раз, когда воспринимающий имеет дело с отчужденными от автора (или самого себя) текстами. По отношению к отчужденным текстам воспринимающий занимает не позицию участника событий, а позицию внешнего наблюдателя. Подчеркнем, что критерий "наблюдателя" выдвигается в качестве важного дифференцирующего признака возможных миров. Я. Хинтикка, в частности, дал определение возможному миру как эпистемическому событию, по отношению к которому интерпретатор занимает позицию наблюдателя [Hintikka 1967].

Если исходить из данного определения, действительный мир - это полностью эмпирический мир, построенный вокруг определенного "Я". При переходе от действительного в возможный мир возникает отчуждение возможного "Я", оно переводится либо в позицию стороннего наблюдателя, либо объекта наблюдения [Каплуненко 1992:140].

Получается, что и читатель, и писатель имеют дело исключительно с возможными мирами. Находясь в мире действительности (действительный мир писателя и читателя - это, как правило, несовпадающие миры), и писатель, и читатель воспроизводят именно возможный мир, так как авторское читательское) видение мира, оценка прошлого события автором или восприятие этого прошлого события читателем - лишь одна из возможных интерпретаций, один ИЗ В З О Н Х миров того действительного мира, о котором могла бы идти речь в случае непосредственного участия в его бытии.

С этих нозиций текст есть также некий возможный мир. Если к уже сказанному добавить, что изображенный в художественном тексте мир осложнен авторским вымыслом, порождающим даже не существующие в действительности объекты, то художественный мир - это однозначно возможный мир. Здесь целесообразно провести напрашивающуюся аналогию с "мифологическим сознанием", в котором "обитают" кентавры, великаны (например, образ Голиафа в библейских сказаниях), кикиморы и другие фантастические создания.

Древний человек верил в их действительное существование. Современному человеку вряд ли придет в голову соотносить данные образы с миром действительности. Они целиком и полностью принадлежат возможным мирам.

Художественный текст в соответствии с приведенными выше рассуждениями не только создается как один из возможный миров, представляя собой одну из многих интерпретаций какого-то прошлого события, но и в своем воплощении есть возможный мир. Среди объектов, населяющих мир художественного произведения, имеют право жить объекты, не существующие в реальном мире.

В этом (и не только в этом) художественный текст сродни текстам сказок.

Тексты художественных произведений и сказок — это антропоцентрические миры, в сказках, как это хорошо показал В.Я. Пропп в своей знаменитой работе "Морфология сказки" [Пропп 1969], персонажи - это не просто центр изображения, они значимы как важные факторы движения событийных рядов.

Это же положение непосредственно относится к современным образцам художественной прозы.

В художественном тексте выделяют три антропоцентра: автор, читатель, персонаж [Арнольд 2004; Бабенко 2004; Бахтин 2000; Валгина 2004; Волков 1995; Гиршман 1991; Данилко 1987; Кожевникова 1994; Кухаренко 1979; Лукин 1999; Мещеряков 2003; Падучева 1996; Хализев 2000; Чернухина 1984;

Щирова 2005; Leech 1981; Stanzel 1991 и др.]. "Автор" и "читатель" - неоднозначно понимаемые категории. Это обстоятельство делает уместным краткий экскурс в значение понятий "автор" и "читатель".

Исследователи много внимания уделяют изучению авторской позиции или точки зрения [Успенский 1995; Падучева 1996; Кожевникова 1994; Брандес 2004; Гончарова 1986; Romberg 1962; Booth 1967; Chatman 1978; Leech 1981;

Stanzel 1991]. Когда говорят об авторской позиции или точке зрения, то имеют в виду текстовую категорию, обозначаемую термином "образ автора". В.В.

Виноградов под образом автора понимал концентрированное воплощение сути художественного произведения. Данной категории он отводил центральное место в системе образов. Именно образ автора связывает воедино все другие образы художественного текста: "Образ автора - это индивидуальная, словесно-речевая форма, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элемептов" [Виноградов 1963:159].

В зависимости от воплощенной в художественном произведении "формы" автора принято говорить либо об авторе, либо о рассказчике. В первом случае повествование обычно ведется от третьего лица (объективное повествование), во втором случае - от первого лица (субъективное или медиализированное повествование). Автора объективного и субъективного повествования назовем соответственно внутритекстовым автором и внутритекстовым рассказчиком или просто рассказчиком.

Термин "автор" по отношению к тексту имеет еще одно значение. Им обозначают автора, принадлежащего первично эмпирической реальности (внетекстовой автор), чье имя служит идентифицирующим знаком текста в текстовом пространстве.

Возможны случаи, когда произведение не содержит имени автора. И в этом случае автор все же имеется, о чем свидетельствует высказывание типа автор не известен". Чаще всего так бывает, когда имя автора просто "утеряно" в силу разного рода обстоятельств, связанных с судьбой произведения. Такого рода произведения, если они представляют ценность, постоянно находятся под пристальным вниманием специалистов, пытающихся установить авторство произведения.

Использование литературных псевдонимов - допустимое правило текстового пространства. Так, Марк Твен в реальной жизни Сэмюел Ленгхорн Клеменс, Жорж Санд - Аврора Дюдеван, ОТенри - Уильям Сидни Портер. В обыденном восприятии люди, скрывающиеся под чужим именем, вряд ли заслуживают уважения, одобрения и доверия. Литературные же псевдонимы никаких отрицательных ассоциаций не вызывают. Следует отметить, что использование псевдонима связано с таким явлением, как возможность "потерять" свое реальное, данное родителями имя. Если творческий опыт окажется удачным, все лавры будут причитаться вымышленному имени.

Существуют тексты, которые когда-то имели имя конкретного автора в качестве идентифицирующего знака, однако теперь таким знаком выступает собирательный термин "народ". Это - тексты сказок, мифов и т.д., изначально существовавшие в устном варианте.

В текстовом пространстве имена авторов занимают разное положение. Одни имена входят в его центр, другие находятся на его периферии. Непременным условием вхождения имени в центр текстового пространства является признанность. Место имени писателя в текстовом пространстве обеспечивают созданные им произведения, та оценка, которую они получили в читательской среде. Понятие "читательская среда" здесь следует трактовать широко. Оно включает и массового читателя, и посредников между писателем и массовым читателем (литературных критиков, литературоведов, издателей, книготорговцев и т.д.).

Р. Барт, уделявший много внимания категории "автор", в одной из своих работ писал о том, что "мы ходим в театр не для того, чтобы посмотреть на то ИЛИ иное "произведение Расина", а "на Расина", "мы читаем Софокла, Фрейда, Гёльдерлина и Киркегора в "Эдипе" или "Антигоне" [Барт 1989:358]. Подобные ситуации - это типичные ситуации, в которых происходит оперирование именем автора как знаком. При соотнесении этой категории с понятием текстового пространства можно сказать, что при условии признания имени автора текстовым пространством, которое является ни чем иным, как миром ценностей, оно способно превратиться в знак.

Внетекстового автора не принято смешивать с внутритекстовым, хотя отождествление часто имеет место и выражается в высказываниях типа: "Автор описывает...", "Автор повествует...", "Автор симпатизирует...", "Автор негодует..." и т.п. Соединение в одном лице внутритекстового и внетекстового автора не случайно, ведь описанный в произведении мир - это мир, увиденный глазами писателя. Поводом для отождествления реального и изображенного автора также служит эксплицированное на обложке книги имя создателя текста.

Читатель также может быть двух видов: внутритекстовым' и внетекстовым.

Включенный в художественный текст читатель - это внутритекстовой читатель^. Внетекстовой читатель - это реальное лицо, воспринимающее текст с позиции своего видения мира. Представляется, что введение внутритекстового читателя в повествование прагматически направлено на реального читателя.

Таким образом осуществляется вневременной диалог создателя произведения с предполагаемым реальным читателем.

Когда говорят об авторе и читателе как антропоцентрах художественного произведения, то имеют в виду внутритекстового автора и внутритекстового 'Существуют различные формы включения читателя в повествование. Рассмотрение этих форм не входит в задачи настоящего исследования.

Читатель в тексте - это свойство не только художественных произведений. В киноискусстве зритель часто дается в самой картине в виде случайной фигуры на периферии картины. В античной драме (часто и в современной) хор выступает и как участник действия, и как зритель, воспринимающий и оценивающий действия [Успенский 1995:24,26].

читателя. Эти два антропоцентра характеризуются разной степенью выраженности, зависящей от целого ряда факторов.

Главным антропоцентром является персонаж. Термин "персонаж" ("persona") пришел из французского языка и был в свою очередь заимствован из латинского языка. Словом "persona" древние римляне обозначали маску, которую надевал актер, а позднее — изображенное в художественном произведении лицо. Другие термины - "действующее лицо", "литературный герой " или просто "герой" - могут нести дополнительный смысл: "действующее лицо" имеет стойкую ассоциацию с действием, с действием, с совершением каких-то поступков; терминами "литературный герой " или "герой" подчеркивают "позитивную роль, яркость, необычность, исключительность изображенного человека". Для участников повествования возможно использовать термин "актант", который в переводе с латинского означает "действующий" [Хализев 1999:160]. Благодаря своей прозрачной структуре последний термин воспринимается как нейтральный.

С одной стороны, художественный текст - это антропоцентрический мир, с другой стороны, он же художественный мир. Как художественному миру, литературному произведению свойственно специфическое использование языковых средств. Языковая специфика художественного текста традиционно "высвечивается" на фоне языковых особенностей научного текста. Это оправдано на том основании, что художественный текст и научный текст - диаметрально противоположные формы познания мира. По словам Б. Рассела, "научное познание стремится стать абсолютно безличным и пытается утвердить то, что открыто коллективным разумом человечества". Это стремление подчиняет себе и язык. В научном восприятии, - продолжает свои рассуждения Б. Рассел, - "дождь" представляется уже не явлением личного опыта, а каплями воды, падающими из облаков на землю, и вода - уже не тем, что может нас напоить, а НгО", т.е. происходит то, что "мир слов все больше и больше отдаляется от мира чувств". При экспликации результатов познания, по справедливому замечанию Б. Рассела, приходится жертвовать "выражением ради сообщения", а такая жертва ведет к тому, что все то, что сообщается, становится "абстрактным и сухим" [Рассел 1997:14-16].

Специфичными, а поэтому дифференцирующими, для научного текста являются термины, для художественного текста - различные стилистические приемы, использование слов и выражений в переносном значении. Подобное использование языковых средств в художественном тексте - это некая общая тенденция, хотя в художественном произведении, как отмечал В.В. Виноградов, "острые экспрессивно-образные функции могут выпасть и на долю семантически нейтральных, совсем безобразных местоименных слов" [Виноградов 1963:125].

Следует подчеркнуть, что поощрительное использование "игры" языковых средств закреплено в "Поэтике" Аристотеля: "Достоинства речи быть ясной и не быть низкой. Самое ясное выражение, конечно, состоит из общеупотребительных слов, но оно низко. Благородное же и не затасканное выражение есть то, которое пользуется необычными словами". К необычным употреблениям Аристотель относил, в частности, метафору, которая в речи создает "загадку".

Вместе с поощрением необычного слова в тексте Аристотелем высказано важное предупреждение: "должна быть мера" [Аристотель 2000:56-57].

3.2. Жанровые категории текстов в текстовом пространстве Категоризация текстов в текстовом пространстве осуществляется по жанровым' признакам. В категории "научный текст" дифференцируются, например, такие жанры: монография, статья, реферат, рецензия, справочный ' Термин "жанр" произошел от французского слова "genre" - "род", "вид".

материал, патент, аннотация, научно-техническая реклама и др. [Разинкина 1989:8]. Особое разнообразие свойственно категории "публицистический текст", поэтому не случайно Б.А. Зильберт не смог обнаружить ни в одном источнике более или менее полный список жанров этой категории текстов. В результате анализа пяти монографий Б.А. Зильберт установил, что количество жанров, характеристика которых дана в каждой отдельной книге, колеблется от 7 до 15, а в сумме число выделенных разными авторами жанров газеты равно 20. Только четыре из них - репортаж, интервью, очерк, фельетон — описаны в пяти исследованиях. В одних источниках называются такие жанры, как "отчет" и "рецензия", в других же источниках о них не упоминается. Только в двух книгах говорится о жанрах "обзор печати" и " пародия", только в одном издании упоминаются как самостоятельные жанры "обозрение", "эпиграмма", "памфлет", "сатирическая заметка". В трех книгах пишут о жанре "статья", а в четвертой выделяют как вполне самостоятельные жанры "проблемную статью", "пропагандистскую статью". В одной из книг описан как отдельный жанр "передовая статья", в другой - жанр "зарубежная корреспонденция", тогда как в остальных книгах эти жанры не дифференцируется [Зильберт 1986].

Несмотря на различия в конкретном понимании термина, под жанром имеются в виду устоявшиеся композиционные категории (established categories of composition) [Crystal 1987:73] с определенным типологическим содержанием. Вхождение отдельно взятого текста в ту или иную жанровую категорию, представленную бесконечным множеством текстов, осуществляется, таким образом, по принципу наличия в тексте конвенционально закрепленных жанровых характеристик.

И.А. Елисеев и Л.Г. Полякова в статье, посвященной жанру, пишут о том, что "жанр обобщает черты, характерные большой группе произведений какойлибо эпохи, нации или искусства" [Елисеев 2002:51], указывая тем самым на то, что за созданием жанровой модели стоит постоянно происходящее в текстовом пространстве текстовое взаимодействие. Иными словами, за жанровыми моделями лежит интертекстуальный характер их порождения, связывающий воедино некоторое множество однотипных прецедентных текстов.

При привлечении некоторых точек зрения прецедентность такого рода, по М. Пфистеру, в частности, будет охарактеризована в терминах пре-текстов или преконструктов, среди которых особой областью знаний являются структурированные (текстообразующие) системы [Intertextualitat 1985:52], или коллективные (системные) референты, по У. Бройху [Intertextualitat 1985:48], которые, в отличие от индивидуальных референтов, предполагают некоторое множество текстов, связанных друг с другом системной референцией, ведущей к выделению жанров [Intertextualitat 1985:48].

Важным компонентом выделения жанров, по Д. Суейлзу, является их признание дискурсивным сообществом, т.е. группой людей, объединенной тем, что они сообща владеют определенным количеством жанров, при помощи которых достигаются коммуникативные цели. Созданный текст, подчиняясь правилу "дискурсивного сообщества" как некоего предварительного договора, должен, таким образом, соответствовать определенной модели, признанной этим сообществом [Swales 1990].

Согласно общепринятой в дискурсивном сообществе точке зрения, жанр это родовые и видовые категории, образующие разветвленную сеть текстов в текстовом пространстве. Па современном временнном срезе текстового пространства родовыми категориями литературных произведений являются "эпос"^, "лирика", "драма". Все три рода (эпос, лирика, драма), согласно теории А.И. Веселовского, имеют единый источник. Этим источником является древнейшая обрядовая песня [Веселовский 1940]. Внутри родовых категорий ' Термин "эпос" имеет не только родовое значение, объединяющее нрозаические нронзведения. в историко-литературном смысле эпосом называют народные поэмы и сказки (например, русский народный эпос, германский народный эпос, античный эпос и др.).

вычленяются видовые категории. "Роман", "повесть", "рассказ" и другие являются видовыми жанровыми категориями' эпических (прозаических) литературных произведений.

Если при определении термина "текст" размер не является релевантным признаком, то при видовой категоризации признак длины текста имеет существенное значение. В.А. Бухбиндер, в частности, писал: "В большинстве случаев жанровая принадлежность накладывает определенные лимиты на длину произведения, колеблющуюся в некотором диапазоне. Так, невозможно представить себе басню длиною в роман или роман длиною в басню. Соблюдение каких-то устоявшихся размеров при создании текста определенного жанра постоянная забота автора, соразмеряющего замысел, идею, сюжет и образную структуру с объектом изложения" [Бухбиндер 1983а: 53].

В зависимости от длины текста Л.И. Тимофеев различает большую эпическую форму (роман), среднюю эпическую форму (повесть), малую эпическую форму (рассказ). Последняя показывает человека лишь в определенном эпизоде; количество персонажей невелико, их характеры показаны как уже сложившиеся, определенные; то, что с ними было до начала данного события и что будет после того, как событие завершится, остается вне повествования или затрагивается лишь попутно. Средняя эпическая форма охватывает определенный период, этап жизни персонажа (персонажей), ряд эпизодов. Большая эпическая форма описывает жизненный путь человека в его наиболее 'Видовые категории, как и современные термины для их обозначения, формировались путем длительного исторического развития. К примеру, термин "роман" возник в XVII—XVIII вв. во Франции, когда писатели стали создавать свои произведения на романских языках, протестуя тем самым против применяемого для этих целей латинского языка. Такое произведение (не обязательно произведение крупной формы) называли по языку, па котором оно было написано. В последующем термин "роман" стал использоваться только для произведений крупных форм. Не менее интересна история термина "повесть". В античной литературе значение этого термина имело более широкий смысл, чем сегодня. Повестью называли произведение, представляющее собой изложепие событий в хронологической последовательности или повествование вообще. В начале XIX века термин "повесть" соответствовал тому, что теперь называют рассказом [Тимофеев 1971:360-364].

С О Н Х проявлениях, в переплетении с жизненными путями других людей, показанных столь же многосторонне, как и он (тогда как в малой и средней формах в центре стоит, главным образом, один развернутый характер, а остальные показаны лишь попутно). Следовательно, отличие этих трех форм основано на том, что каждая из них показывает определенный тип жизненного процесса, отличающийся от других по самой своей организации [Тимофеев 1971:358-359].

Разделяя точку зрения Л.И. Тимофеева, под малым эпическим жанром будем понимать незначительное по объему литературное прозаическое произведение с ограниченным количеством действующих лиц с уже сложившимися характерами, изображаемых в рамках какого-либо жизненно важного события.

3.3. Англо-американский короткий рассказ как значимая жанровая категория текстового пространства В англо-американской традиции особой определенности для обозначения малой эпической формы не наблюдается. Начнем с термина "короткий рассказ" ("short story"). Данный термин трактуется следующим образом: "короткий рассказ" - это вид рассказа, который короче, чем роман или novelette;

обычно развивает какую-то отдельную центральную тему и ограничен количеством изображаемых действующих лиц (short story - а kind of story shorter than the novel or novelette, characteristically developing a single central theme and limited in scope and number of characters [WNWD:1240]). Слово "novelette" в данном контексте трудно переводимо. По-видимому, оно соответствует тому, что в отечественной традиции принято называть повестью.

В этом же толковом словаре для обозначения малой эпической формы обнаруживаем термин "short short story" ("короткий короткий рассказ"). Толкуется данный термин следующим образом: короткий короткий рассказ - это короткий рассказ с неожиданной концовкой (а short short story - а short story that is brief and usually has a surprise ending [WNWD:1240]). Приведем еще один термин для обозначения малой эпической формы. Этим термином является термин "новелла" ("novella"). Повелла трактуется: 1) как незначительное по объему прозаическое повествование, обычно с моралью и часто сатирическое (а short prose narrative, usually with a moral and often satirical); 2) как короткий роман (short novel) [WNWD:929]. Под "коротким романом", в свою очередь, понимается прозаическое повествование, занимающее срединное положение между романом и рассказом или, точнее, коротким рассказом (short novel - а prove narrative midway between the novel and the short story in length and in scope [WNWD:1240]).

По поводу существующей терминологической нечеткости при именовании малой эпической формы комментарии излишне. Отметим, что особое терминологическое разнообразие для обозначения малой эпической формы наблюдалось в период становления жанра короткого рассказа, характеризуемого отсутствием более или менее глубоких и системных теоретических исследований данного феномена в англо-американской литературе. Они появились, когда жанр достаточно прочно утвердился на арене жанрового пространства [Kostelanetz 1976; Cunliffe 1978; Fowler 1987; Adolph 1988; Bayley 1988; Harris 1988]. По-видимому, сами писатели (также издатели) испытывали затруднения при именовании жанра. Так, сборники рассказов М.Г. Льюиса назывались:

"Tales of Terror" (1799 г.), "Tales of Wonder" (1801 г.), "Romantic Tales" ( г.). Первый сборник рассказов P. Киплинга (1888 г.) вышел в свет под названием "Plain Tales from the Hills" ("Простые рассказы с гор"), а сборник рассказов Ч. Диккенса (1836 г.) назывался "Sketches by Boz" ("Очерки Боза").

Хотя в настоящее время продолжается использование разных терминов для обозначения англо-американского феномена малой формы, например в статье об Э. По, помещенной в библиографическом словаре "Зарубежные писатели", автор Б. Гиленсон называет произведения малой формы Э. По то рассказами.

T новеллами [ЗП2:145-152], термины "короткий рассказ" ("short story") или "рассказ" ("story") мы относим к более или менее устоявшимся. Термин "short story" включен в заголовки работ англо-американских теоретиков жанра короткого рассказа [Kostelanetz 1976; Bayley 1988; Harris 1988]; издательство "Penguin Books" регулярно публикует сборники произведений малой формы с обозначением "short stories" на титульном листе. Среди отечественных исследователей также ощутима тенденция к употреблению термина "короткий рассказ" [Шпетный 1980], иногда просто "рассказ" [Клигерман 1989] (ср.: в более ранних по времени исследованиях использовался термин "новелла" [Жугушева 1972; Соколова 1979]).

Итак, для обозначения незначительного по объему художественного прозаического произведения в англо-американской литературе будем использовать термин "короткий рассказ" (допустимо - "рассказ"). В соответствии с занимаемой нами позицией мы не считаем важным разграничивать термины, используемые для малой жанровой формы ("short story", "short short story", "novella", "novelette", "tale"). Попытки провести строгую демаркирующую линию между названными терминами, предпринимаемые неоднократно [Kostelanetz 1976; Cunliffe 1978; Fowler 1987; Harris 1988], не увенчались успехом.

Становление рассказа, его отделение от других прозаических жанров в английской литературе относят к первой половине XIX века; в американской литературе - к концу XVIII-началу XIX века [Cunliffe 1978; Fowler 1987]. Ориентируясь на американский рассказ, периодом формирования жанра короткого рассказа в англо-американской традиции обычно называют конец XVIIIпервую половину XIX века.

Различают четыре периода в его развитии: первый период (конец XVIIIпервая половина XIX века) - период становления жанра; второй период охватывает вторую половину Х1Х-начало XX века (до начала 1-й Мировой войны);

третий период — с начала XX до середины XX века; четвертый период — со второй половины XX века по сей день (цит. по [Бакаева 1987:3-4]).

Кажется парадоксальным утверждение о том, что рассказ в англоамериканской традиции - это жанр современный [Kostelanetz 1976; Cunliffe 1978; Fowler 1987; Harris 1988; Васильева 1978]. Соединенные Штаты, но сравнению с другими странами, многое "начинали с нуля", в том числе и формирование своей литературы, поэтому на гипотетическом уровне вполне возможно предположить, что жанр короткого рассказа для американцев - это жанр новый. Если говорить об английской литературе, то она погружена в глубь веков. И.Н. Васильева, характеризуя жанр короткого рассказа в английской литературе как жанр новый, не смогла обойти молчанием существующую точку зрения о том, что некоторые исследователи относят рождение английского рассказа к чосеровским временам [Васильева 1978:4].

Мы считаем, что жанр короткого рассказа в англо-американской традиции это жанр современный, но никак не новый. "Новое" в нашем понимании — это нечто, созданное впервые, не имеющее аналога в мире. Вспомним А.Н. Веселовского, которой говорил о том, что старые формы не умирают [Веселовский 1940], они представляют собой фонд, хранящийся в долговременной памяти текстового пространства. "Место", в котором хранятся старые формы, обновляющиеся формы, а также забытые или непризнанные тексты, находится на периферии текстового пространства. Здесь напрашивается аналогия с устройством библиотеки. Активный фонд библиотеки включает книги, пользующиеся читательским спросом. Они находятся под рукой библиотекаря. Книги, не пользующиеся спросом, хранятся в книгохранилище. Часто для этих целей служат подвальные помещения.

Далее попытаемся объяснить с точки зрения функционирования текстового пространства, почему жанр короткого рассказа в англо-американской традиции следует считать жанром современным или "жанром Нового времени" [Васильева 1978:4]. Обратимся к двум важным законам текстового пространства:

закону бинаризма и закону асимметрии [Лотман 19996:164], которые непосредственно соотносятся с понятиями центра и периферии текстового пространства.

Первый закон связан с универсальным принципом категоризации действительности, о котором мы прежде уже говорили в связи с категоризацией в ментальной сфере человека, упоминая при этом теорию К. Леви-Строса [ЛевиСтрос 1985]. Так, по способу бинарной оппозиции ("верх-низ") в теории литературы принято различать высокую и низкую литературу. Раскрытию терминов "высокая литература" и "низкая литература" помогают, на наш взгляд, другие оппозиции: "жизнь-смерть" (высокая литература достойна жизни, низкая - смерти); "солнце-луна" (высокая литература призвана "освеш,ать путь", поэтому она достойна прочтения и подражания, низкая литература, подобно луне, находится во мраке, ее свет не ярок, поэтому она не достойна внимания);

"свой-чужой" (высокая литература - это "своя" литература, низкая - "чужая", отвергнутая, не получившая признания, отсюда место высокой и низкой литературы по шкале ценностей).

Можно было бы продолжить соотношение термины "высокая литература" и "низкая литература" с другими оппозициями, однако с целью экономии "исследовательского пространства" дадим им следующие определения: "высокая литература" - это литература, получившая высокую оценку и входяш,ая в центр текстового пространства; "низкая литература" - это литература непризнанная, находящаяся на периферии текстового пространства.

Прилагательные "высокий" и "низкий" имеют степени сравнения (самый высокий, более высокий, менее высокий, самый низкий, менее низкий). Понятия "верх" и "низ" в текстовом пространстве также предполагают ступени (ниши, ряды). Устройство текстового пространства, по нашему мнению, включает в себя свободные места для поступления новых членов высокой или низкой литературы (вспомним ранее приводимое положение об открытости категорий в ментальной сфере человека). ЬСлассическая литература (классический от лат. classicus - образцовый) - это "верх верха литературы" [Хализев 2000:122], она представлена произведениями первого ряда текстового пространства. Авторы, чьи произведения признаны классическими, называются классиками. Определяющим моментом для классической литературы является фактор времени. Является ли писатель классиком, решают не его современники, а его потомки.

На примере понятий "высокая литература" и "низкая литература" мы показали действие закона бинаризма в текстовом пространстве. Жанры в текстовом пространстве распределяются подобным образом. Одни из них входят в центр текстового пространства, другие находятся на его периферии.

Распределению жанров (литературных произведений) по нишам текстового пространства способствует механизм, называемый кодификацией'. Кодификация по своей сути - это приписывание нормы, осуш;ествляемое определенной группой компетентных людей. Основанием нормы служат инвариантные свойства: "норма вырастает... из обш;его и типичного и лишь потенциально учитывает отдельное и индивидуальное" [Будагов 1967:44]. Норма закрепляется в авторитетных источниках.

Жанры, признанные в качестве нормативных, характеризуются системой твердых признаков. Для них суш,ествует термин "канонические жанры"^.

Канонизацией жанров активно занимались в античные времена. Примером авторитетного источника, в котором закреплены жанровые нормы, является 'Изначально "кодификация" - это юридический термин, иснользуемый для обозначения процесса систематизации законов в едином законодательном своде нутем устранения несогласованности, воснолнения нробелов, отмены устаревших норм [Мечковская 1998:132Канон" происходит от древнегреческого слова "капоп" и означало в Древней Греции нрямую палку, иснользуемую в качестве измерительного прибора - линейки. В переносном смысле это слово начали использовать в античности. К примеру, один из трактатов древнегреческого скульптора Поликлета, жившего в V до н.э., назывался "Канон" [Мечковская 1998:134]. Применительно к литературным текстам и жанрам термин "канон" означает "правила, установления, признанные нормы, образцы".

"Поэтика" Аристотеля [Аристотель 2000], насыщенная повелительными предложениями или императивами, по терминологии известной теории речевых актов [Searle 1968; Остин 1989; Vanderveken 1990]. "Подражание" в "Поэтике" Аристотеля - одно из ключевых понятий, оно обращено к писателю, который должен подражать действительности и признанным образцам. Признанные образцы - это эпопеи Гомера, трагедии Эсхила и Софокла. Своей высшей точки канонизация жанров достигла в классицизме, зародившемся в ряде европейских стран в начале XVII века и провозгласившем идею стремления к гармонии. Гармонию "классики" усматривали в классических образцах литературы, поэтому писателям той эпохи настоятельно рекомендовалось следовать этим образцам.

Процессу канонизации противостоит деканонизация. Пачался процесс деканонизации жанров в XVIII веке, т.е. в эпоху нормативных поэтик (от античных времен до XVII-XVIII вв.). Суть этого процесса применительно к жанрам мы понимаем как процесс перемещения неканонических (периферийных, маргинальных) жанров к центру текстового пространства. Этот процесс С.С. Аверинцев объяснял существованием в разные эпохи жанров, которые не получили теоретического обоснования в течение ряда столетий, но тоже обладали устойчивостью формы и содержания (сказки, басни, рассказы) [Аверинцев 1996].

Итак, в текстовом пространстве литературные тексты и жанры сгруппированы по закону бинаризма: высокая литература противостоит низкой, канонические жанры — неканоническим. Высокая литература, канонические жанры входят в центр текстового пространства; низкая литература, неканонические жанры находятся на периферии. И центральные, и периферийные члены текстового пространства хранятся в долговременной памяти текстового пространства. В этом свойстве текстового пространства кроется важное условие его 'Мы встретились с ииым зиачением термииа "классик". Здесь он означает представителя эпохи классицизма. О классицизме см. [Тимофеев 1974:135-137; Елисеев 2002:81-82].

выживания. "Эволюционное развитие в биологии, - писал Ю.М. Лотман, связано с вымиранием видов, отвергнутых естественным отбором. Живет лишь то, что синхронно исследователю. Аналогичное в чем-то положение в истории техники, где инструмент, вытесненный из употребления техническим прогрессом, находит убежище лишь в музее. Он превращается в мертвый экспонат. В истории искусства произведения, относящиеся к ушедшим в далекое прошлое эпохам культуры, продолжают активно участвовать в ее развитии как живые факторы. Произведение искусства может "умирать" и вновь возрождаться, быв устаревшим, сделаться современным или даже профетически указывающим на будущее. Здесь "работает" не последний временной срез, а вся толща текстов культуры" [Лотман 19996:169].

Закон бинаризма текстового пространства связан с законом асимметрии:

"Структура семиосферы асимметрична. Это выражается в системе направленных токов внутренних переводов, которыми пронизана вся толща семиосферы" [Лотман 19996:169]. Данный закон предполагает противоборство оппозиционных членов текстового пространства, ведущее к изменениям за счет их перемещения внутри текстового пространства. По нашему мнению, существуют следующие варианты перемещений: по ступеням центра, по ступеням периферии, от центра на границу с периферией, от периферии на границу с центром, от центра на периферию, от периферии в центр.

В концепции Ю.М. Лотмана семиосфера представлена скорее как саморегулирующаяся система. Па наш взгляд, важным регулирующим фактором текстового пространства является человеческий фактор (писатель, читатель, издатель, критик, исследователь, постановщик фильма). Приведем цитату, из которой следует, что данный фактор - это важная составляющая текстового пространства: "В каждый исторический период жанры соотносятся между собой по-разному. При этом жанры определенным образом оцениваются читающей публикой, критиками, создателями "поэтик" и манифестов, писателями и учеными. Они трактуются как достойные или, напротив, не достойные внимания художественно просвещенных людей; как высокие и низкие; как поистине современные либо устаревшие, себя исчерпавшие; как магистральные или маргинальные (периферийные). Эти оценки и трактовки создают иерархии жанров, которые со временем меняются. Некоторые из жанров, своего рода фавориты, счастливые избранники, получают максимально высокую оценку со стороны каких-либо авторитетных инстанций, — оценку, которая становится обш;епризнанной или по крайней мере обретает литературно-общественную весомость" [Хализев 2000:337].

В соответствии с изложенной теорией феномен англо-американского рассказа можно в некотором смысле трактовать как результат перемещения жанровых категорий в слоях текстового пространства, произошедшего в конце XVIII-начале XIX века, т.е. в период интенсивного движения периферийнь1х жанров к центру текстового пространства, сопровождавшегося критикой канонических жанров как исчерпавших себя и с точки зрения формы, и с точки зрения содержания'.

Подчеркнем, что форма жанра и его содержание - это неразрывное целое.

Г.Н. Поспелов, в частности, отмечал, что содержание жанров всегда различиМ в разных жанровых категориях: произведения национально-исторического жанрового содержания отражают жизнь в аспекте становления национального общества, романтические произведения осмысливают становление отдельных характеров, нравоописательные произведения вскрывают состояние общества в целом или какой-то его части [Поспелов 1972:207].

Процессу перемещения в текстовом пространстве способствует обычно множество причин: социально-исторические условия, борьба литературных течений, двоякая оценка, дело случая и т.п. Раскрывать в полном объеме 'Особой критике подвергалась свойственная тому времени героическая патетика, расцениваемая как оторванная от жизни [Аверинцев 1996].

причины процесса деканонизации вряд ли целесообразно для настоящего исследования. Однако на роль человеческого фактора в текстовом пространстве # мы считаем нужным еще раз обратить внимание.

Своим правом считаться самостоятельным полноценным прозаическим жанром американский и английский рассказы обязаны таким авторам, как Э.

По, Н, Готорн, Г. Мелвилл, Б, Гарт, Ч, Диккенс, Р, Стивенсон, Д, Конрад, Г, Честертон, Д. Голсуорси, Перечисленные имена признаны в англоамериканской литературе. Тем не менее при оценке их творчества (кроме творчества Э, По) акцент сделан на созданных ими крупных формах; рассказ хотя и занимает значительное место в их творчестве, находится на периферии.

ОТенри (США), Р,Киплинг (Англия) получают признание при ведущей роли жанра рассказа в их творчестве, "Киплинг произвел сдвиги в жанровой иерарМ' хии, перейдя от традиционного для английской литературы романа к рассказу", - такова оценка творчества Р, Киплинга [ЗП1:365], в равной степени соотносимая с творчеством ОТенри, Признание жанра короткого рассказа англоамериканским текстовым сообществом, таким образом, мы связываем с именами мастеров короткого рассказа. Признание имени - это и признание жанра, Пе менее важно "местонахождение" адресанта: большинство мастеров короткого рассказа работали в средствах массовой информации (газетах, журнач лах), где они публиковали свои рассказы, ф Выше речь шла о текстовом пространстве, обращенном к англоамериканской литературе. Теперь посмотрим, что говорят о рассказе в текстовом пространстве, обращенном к России: "Рассказ - один из доминирующих жанров в современной прозе. Почти до конца XIX века под рассказом понимали не столько определенную жанровую форму, сколько манеру повествования в романе или повести, и только А, Чехов закрепил в сознании читателя отличие рассказа как малой формы от повести и романа" [Мещеряков 2003:60], Так г определили место рассказа в русскоязычной культуре авторы одного из последних изданий по теории литературы.

Уместно вспомнить, что в британской теории литературы используется выражение "the Tcheckhov kind story" [Fowler 1987]. Переведенные на английский язык рассказы А.П. Чехова оказали влияние на многих английских писателей (см., например, рассказы К. Мэнсфилд), способствуя тем самым развитию жанра английского рассказа в целом.

Приведем еще одно наблюдение в пользу человеческого фактора при становлении короткого рассказа. Его преимуществом перед другими жанровыми формами является то, что при малом объеме он может рассказать о многом.

Небольшой объем - это экономия времени читателя, вступившего в век научно-технического прогресса. Кроме небольшого объема важную роль сыграл и содержательный аспект рассказа. Жанр короткого рассказа, показывающий какой-то эпизод из жизни героя, оказался привлекательным для читателя, которому уже наскучили отдаленные от жизни герои. Приближение жанра короткого рассказа к читателю, что интересно, осуществлялось через остросюжетные рассказы. Их цель - заинтересовать, привлечь как можно больше читающей публики. Остросюжетные рассказы явились, на наш взгляд, подготовительным этапом к вхождению в текстовое пространство психологического рассказа.

Жанр крупной формы, каковым является роман, не утратил в настоящее время своих позиций. По-прежнему дискурсивное сообщество в лице экспертов в области литературы мастерство писателя продолжает оценивать в зависимости от того, насколько ему удалась крупная форма. Вместе с тем рассказ теперь не является периферийной жанровой формой. В частности, рассказ в США получил статус "национального жанра" [ЗП1:382]. Признание короткого рассказа в качестве полноценного жанра отчасти изменило долгое время бытующий стереотип измерения творческого наследия писателя исключительно произведениями крупной формы. Малая жанровая форма, каковым является рассказ, теперь также принимается во внимание при оценке творчества того или иного писателя.

3.4. Базовые и прототипические интертекстовые композиционные модели 3.4.1. Понятие композиции Оформление текста в соответствии с требованиями композиции - это важный критерий отграничения текста от случайных цепочек предложений: "текст имеет определенную композицию, случайная цепочка предложений композиционно не оформлена" [Москальская 1981:78]. На основе анализа той композиционной схемы или модели, по которой строится текст, определяется принадлежность текста к литературному жанру. Композиционная модель басни, например, состоит из экспозиции, диалога и поступков персонажей, морали [Москальская 1981:79]. Композиционными частями сказки являются экспозиция, действие и результат [Пропп 1969; Bremond 1970]. Пять строк - признак "лимериков", в которых первая строка рифмуется с пятой, третья и четвертая рифмуются между собой [Арнольд 1999:150].