«Интертекстуальность как общий механизм текстообразования (на материале англо-американскнх коротких рассказов) 10. 02.19 - теория языка Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук Президиум ВАК Рос ...»

Требования к композиционному оформлению текстов вырабатывались веками. Обращение к античным наукам позволяет утверждать, что уже в те времена вопрос о композиционной организации текста занимал не последнее место. В древней риторике, наряду с использованием приемов красноречия (риторических фигур) как важных средств убеждающей речи, предлагались композиционные схемы построения ораторской речи. Наиболее известна композиционная модель Цицерона, включающая вступление, изложение, определение темы, докательство, опровержение доказательства противника, отступление, заключение [Цицерон 1972].

К античным временам относится зарождение поэтики', занимающейся ис 'Сегодня термин "поэтика" используется как синонимичный терминам "теория литературы" и "литературоведение". Он также употребляется, когда речь идет о художественной системе того или иного писателя [Бахтин 1972].

ключительно художественными текстами. В дошедшей до нас "Поэтике" Аристотеля содержится ряд важных положений, касающихся композиции текстов, которые не потеряли актуальности и по сей день. Одну из задач поэтики Аристотель, в частности, видел в том, "как должна строиться фабула, чтобы поэтическое произведение было хорошим". А в связи с постановкой данной проблемы важным представлялся вопрос о том, "из скольких и каких частей оно состоит" [Аристотель 2000:23]. У "хорошей" трагедии, в частности, должны быть такие части: фабула, характеры, речь, зрелище, музыкальная часть [Аристотель 2000:31].

Аристотелем выдвигалось требование о соразмерности между законченным смыслом произведения и его формой. Произведение как целое, подчеркивал Аристотель, "есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало — то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец - то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина - то, что и само следует за другим, и за ним другое. Итак, хорошо составленные фабулы не должны начинаться ни откуда попало, ни где попало оканчиваться, но должны соответствовать указанным определениям" [Аристотель 2000:33-34].

Композиция — это многоаспектное понятие. В зависимости от того, о каком уровне художественного текста идет речь, различают следующие аспекты композиции: расстановка персонажей, событийные (сюжетные) связи произведения, монтаж деталей (психологических, портретных, пейзажных и т.д.), повторы символических деталей (образующих мотивы и лейтмотивы), смена в потоке речи таких ее форм, как повествование, описание, диалог, рассуждение, а также смена субъектов речи, членение текста на части (в том числе на рамочный и основной текст), динамика речевого стиля и многое др. [Чернец 2000а:115].

Поскольку учесть многоаспектность понятия композиции в рамках какоголибо определения вряд ли возможно, ограничимся далее общим определением:

композиция - это способ содержательно-смысловой упорядоченности текста, построенной на внутренних связях компонентов и частей текста.

Отдельно взятый художественный текст всегда чем-то не похож на другой художественный текст. Так, тексты могут различаться по набору паратекстовых элементов. У Э. По, например, практически каждый рассказ имеет эпиграф, в то время как большинство рассказов других авторов не имеют такого паратекстового элемента. Одни тексты могут быть с преобладанием авторской речи, в них по-разному сочетаются описание, повествование, рассуждение;

другие тексты могут практически полностью состоять из диалога. В одних текстах могут даваться развернутые описания, в других описания могут носить фрагментарный характер. В одних текстах авторская оценка может быть выражена эксплицитно, в других - имплицитно. Возможна вариативность в способах обозначения персонажей, времени и пространства, в способах изложения (объективное или субъективное изложение). Тексты могут различаться в плане синтаксиса: в одних текстах могут преобладать простые, относительно короткие предложения, в других - сложные предложения и т.д.

Пекоторое постоянство при композиционном оформлении текста тем не менее существует. Постоянство, по нашему мнению, кроется в самом факте наличия композиционно-прагматических частей в современных художественных произведениях. Постоянство - это также наличие в художественном тексте определенного набора дискурсивных жанров, развитие текста от некоторого информационного центра, наличие констант текста, которыми являются человек, пространство, время.

Исходя из критерия многократной воспроизводимости, сопровождаемой сменой субъекта текстопорождения и соотносимой с прецедентностью обобщающего вида, носящей категоризующий характер, мы выделяем три базовые интертекстовые композиционные модели. Это - композиционнопрагматическая модель, дискурсивно-жанровая модель и композиционнотематическая модель. На их основе создаются прототипические композиционные модели. Под базовой композиционной моделью понимается стереотипная типизированная межтекстовая модель, существующая в качестве готовой на том или ином временном срезе текстового пространства, а под прототипической композиционной моделью - прецедентная модель построения текста, развиваемая на основе базовой композиционной модели.

3.4.2. Композиционно-прагматическая модель В литературных произведениях имеется "визуальный" вид членения. Например, в драме выделенными частями являются акты (действия), сцены (картины). Четко выделены авторская часть и партии персонажей. Авторская часть состоит из заголовочного комплекса, сценических указаний в начале актов и сцен, обозначений персонажей, ремарок.

Художественные прозаические произведения могут члениться на тома, книги, части, главы, главки, абзацы. Деление литературных произведений на графически выделенные части является рекурсивным признаком, что свидетельствует о признанности графического членения текстовым пространством.

Графически выделенные части составляют композиционно-прагматическую модель художественного прозаического текста. Эта модель обусловлена авторской интенцией деления текста на части, в чем и состоит уникальность данного вида членения. Будучи направленной на выдвижение авторского смысла, она оптимальным образом представляет текстовую информацию. Реализуя одну из форм упорядоченности текста, композиционно-прагматическая модель облегчает восприятие текста.

В соответствии с названием модели ее единицы назовем композиционнопрагматическими. Данное уточнение необходимо по причине существования иных терминов. О.П. Воробьева называет их единицами субстанционального членения текста [Воробьева 1984], Н.А. Левковская - единицами субъективного членения [Левковская 1980], Н.С. Валгина - единицами композиционностилистического членения [Валгина 2004], И.Р. Гальперин [Гальперин 1981] и Л.Г. Бабенко [Бабенко 2004] - единицами объемно-прагматического членения текста.

Не сложно заметить некоторую аналогию в терминах "композиционнопрагматическая модель" и "объемно-прагматическая модель" (последний термин принадлежит И.Р. Гальперину). Отметим, что модель, названная нами композиционно-прагматической, базируется на объемно-прагматической модели И.Р. Гальперина, но не повторяет ее полностью. Этим объясняется выбор несколько отличающегося термина. Нринципиальным расхождением является то, что в качестве наименьших единиц композиционно-прагматической модели нами рассматриваются абзац и диалогическое единство, в то время как у И.Р. Гальперина наименьшими единицами являются абзац и сверхфразовое единство [Гальперин 1981:52].

Нод сверхфразовым единством^ как следует напомнить, понимается структурное образование, состояш;ее более чем из одного самостоятельного предложения, характеризуемое связностью и смысловой целостностью.

Но мере развития лингвистики текста было установлено, что СФЕ, даже если оно совпадает с границами абзаца, и абзац - это единицы разных уровней [Левковская 1980; Лосева 1980; Москальская 1981]. Совпадение границ абзаца и СФЕ, как показали исследования, посвященные выявлению структурносемантического оформления абзаца и СФЕ [Сильман 1967; Hinds 1977; Liebsch 1977; Москальская 1981; Реферовская 1983; Фридман 1984], -частное, но не 'Этот термин широко распространен [Гальперин 1981; Зарубина 1981; Реферовская 1983;

Дымарский 2001]. У него, как мы уже говорили, есть синонимы, среди которых не менее употребляемым является "сложное синтаксическое целое" [Лосева 1980; Золотова 1998; Бабенко 2004]. Есть попытка ввести термин "межфразовое единство" [Валгина 2004]. Используемый ранее термин "дискурс" [Звегинцев 1976] в смысле СФЕ теперь считается устаревшим.

обязательное явление. См., например, такое определение абзаца: это "отрезок письменного или печатного текста от одной красной строки до другой, обычно заключающий в себе сверхфразовое единство или его часть, реже — одно простое или сложное предложение" [Розенталь 1985:8]. Очевидны следующие различия: 1) СФЕ - это единица большая, чем предложение; абзац может быть равен одному предложению; 2) красная строка - формальный признак абзаца, но не СФЕ; 3) границы абзаца и СФЕ могут совпадать, а могут и не совпадать.

Поскольку абзац и СФЕ - это единицы разных уровней (по вопросу об их разграничении мы присоединяемся к точке зрения Н.А. Левковской, считающей СФЕ единицей объективного членения текста, а абзац - единицей субъективного членения текста, обусловленной прагматической установкой автора произведения [Левковская 1980:7]), их совмещение в рамках композиционнопрагматической модели мы не считаем оправданным.

Композиционно-прагматическая модель художественных прозаических текстов жанрово обусловлена. Так, для литературных произведений крупной формы прототипичной композиционно-прагматической моделью является модель, предполагающая деление на главы, главки, абзацы. Сходную модель можно обнаружить в произведениях малой формы. Например, один из рассказов Р. Баха (R. Bach. Jonathan Livingston Seagull; EAS) построен на основе композиционно-прагматической модели, в которой есть деление на главы, главки, абзацы. По форме и по содержанию произведение Р. Баха не может претендовать на статус романа или повести. Тем не менее, благодаря такой композиционно-прагматической модели, создается эффект некоего межкатегориального или пограничного образования. Не случайно композиционнопрагматическая модель, предполагающая деление текста на главы (с заголовками или без заголовков) и абзацы, была в большей степени распространена в течение первого и второго периодов развития англо-американского жанра короткого рассказа, чем композиционно- прагматическая, включающая членение на абзацы и диалогические единства. По-видимому, это было связано с поисК М инвариантной модели жанра короткого рассказа самими же писателями, поскольку для короткого рассказа на начальном этапе его возникновения не имелось готовой модели.

Несмотря на некоторую вариативность композиционно-прагматической модели, сохраняющуюся в настоящее время, современные англо-американские короткие рассказы тяготеют к усеченной модели, в которой наблюдается абзацное членение в сочетании с диалогическими единствами. Стабильное использование диалогических единств в рассказах третьего и четвертого периодов служит серьезным основанием для рассмотрения последних в качестве важных составляющих композиционно-прагматической модели художественного текста малой формы.

Из сказанного следует, что на том или ином временном срезе текстового пространства текстопопрождение, во-первых, осуществляется на основе прецедентной композиционно-прагматической модели, во-вторых, при ее сохранении в качестве прецедентной, создаются модифицированные интертекстовые модели. Механизм их создания предопределяется заложенной в базовой модели возможности варьирования, что ведет к образованию интертекстовых рядов текстов в рамках текстового пространства.

3.4.3. Дискурсивно-жанровая модель Начнем с цитаты из М.М. Бахтина: "Использование языка осуществляется в форме единичных конкретных высказываний (устных или письменных) участников той или иной области человеческой деятельности. Эти высказывания отражают специфические условия и цели каждой такой области не только своим содержанием (тематическим) и языковым стилем, т.е. отбором словарных, фразеологических и грамматических средств языка, но прежде всего своим композиционным построением. Все эти три момента - тематическое содержание, стиль и композиционное построение - неразрывно связаны в целом высказывания и одинаково определяются спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и назовем речевыми жанрами" [Бахтин 2000:249].

Итак, по М.М. Бахтину, речевые жанры - это проявления речи в разных сферах общения. В каждой сфере общения "вырабатывается целый репертуар речевых жанров, дифференцирующийся и растущий по мере развития и усложнения данной сферы" [Бахтин 2000:249]. Разнообразие человеческой деятельности порождает разнообразные речевые жанры: "и короткие реплики бытового диалога (причем разнообразие видов бытового диалога в зависимости от его темы, ситуации, состава участников чрезвычайно велико), и бытовой рассказ, и письмо (во всех его разнообразных формах), и короткую стандартную военную команду, и развернутый и детализированный приказ, и довольно пестрый репертуар деловых документов (в большинстве случаев стандартный), и разнообразный мир публицистических выступлений (в широком смысле слова: общественные, политические); но сюда же мы должны отнести и многообразные формы научных выступлений, и все литературные жанры (от поговорки до многотомного романа)" [Бахтин 2000:250].

В концепции М.М. Бахтина проводится различие между первичными (простыми) и вторичными (сложными) речевыми жанрами. Вторичные (сложные) речевые жанры (романы, драмы, научные исследования, большие публицистические жанры) рассматриваются им как более сложные и относительно высокоразвитые и организованные формы культурного общения. Вторичные речевые жанры в процессе своего формирования используют первичные жанры:

"они вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения" [Бахтин 2000:251].

Под "гипнозом" идей М.М. Бахтина [Москвин 2005:63]. в последней трети XX века в отечественной лингвистике начала развиваться теория речевых жанров (ТРЖ). Значение данной теории определяется следующим образом:

ТРЖ предлагает "универсальный подход к речевому поведению человека, механизмам порождения и интерпретации". Она "берется за решение самой трудной задачи в лингвистике речи - найти единую плоскость для систематического анализа наиболее хаотического в лингвистике материала на базе модели речевого жанра, сформулированной М.М. Бахтиным" [Дементьев 2005:7-8].

Предложены и названия дисциплины специально предназначенной для изучения теории речевых жанров: жанроведение, генология, генристика.

Число публикаций по изучению речевых жанров растет (см., в частности, включенные в библиографию настоящего исследования работы В.В. Дементьева и В.В. Фениной [Дементьев 1997, 2005], В.П. Москвина [Москвин 2005], Г.Г. Слышкина [Слышкин 2005] и библиографический список, приведенный В.В. Дементьевым и В.В. Фениной [Дементьев 2005:32-33]). В длинный перечень речевых жанров входят: повествование, описание, ссора, утешение, уговоры, обвинение, объяснение, спор, переговоры, лесть, вранье, болтовня, комплимент, просьба, совет, приветствие, угроза, эмоциональная оценка, исповедь и т.д. [Бабенко 2004:79-89].

Казалось бы, введенное М.М. Бахтиным понятие речевых жанров как конкретных проявлений речи, вычленяемых в потоке речи за счет смены субъекта речи, размывает границу между понятием литературного жанра и речевого жанра. Тем не менее эта граница существует. Литературный жанр - это некая абстрактная модель текста, существующая в качестве инварианта на том или ином временном срезе текстового пространства, служащая критерием отнесения текста к той или иной его категории. Речевой жанр - это конкретные речевые образования в составе текста.

Далее вместо термина "речевой жанр" будем использовать "дискурсивный жанр". Под дискурсивными жанрами будем понимать речевые образования.

участвующие в процессе текстопорождения. Необходимость в замене термина возникла в связи с необходимостью согласовать его с уже существующим в теории интертекстуальности термином "интердискурсивность".

В художественном произведении за счет определенного соотношения дискурсивных жанров создаются эффекты движения, замедления движения, а иногда и остановки движения событийных рядов. В зависимости от характера движения событийных рядов различаются статические и динамические отрезки текста. Динамические отрезки - это основные носители сюжета, поскольку именно они продвигают вперед события текста. В статических отрезках текста, представленных различного рода описаниями, движение замедлено или остановлено. Их роль состоит в создании фона для развивающихся в тексте событий.

Статичность и динамичность - это не только категории текста. Это универсальные категории познания. Достаточно проследить за последовательностью действий человека, чтобы убедиться в этом: прежде чем совершать действия с каким-то незнакомым или мало знакомым предметом, т.е. до перехода к собственно динамической части, данный предмет сначала исследуется в его статическом состоянии. Другим очевидным фактом является то, что один и тот же обьект реальной действительности может быть "предьявлен" наблюдателю только в двух его измерениях: либо как покоящийся предмет, либо как движущийся предмет.

Статичность и динамичность определяются через универсальные категории времени и пространства, вне которых невозможно представить ни один предмет, ни одно явление реальной действительности. "Точнее всего определяет наше отношение к объективному миру то, - пишет П.Д. Успенский, - что мы познаем его во времени и пространстве, - и иначе, вне этих условий, ни познать, ни представить себе не можем. Обыкновенно мы говорим, что объективный мир состоит из вещей и явлений, то есть перемен в состоянии вещей.

Явление существует для нас во времени, вещь в пространстве" [Успенский 2000:24]. Продолжая мысль П.Д. Усненского, можно сказать, что вещь в пространстве - это ее статика, а те перемены, которые происходят с ней в результате ее перемещения во времени и пространстве - это ее динамика.

В художественном произведении категории статичности и динамичности, непосредственно связанные с событийностью (внешней или внутренней), реализуются с помощью дискурсивных жанров'. В работах разных авторов обнаруживаем различные их классификации, а также отсутствие терминологического единообразия при обозначении базовых дискурсивных жанров. Подтвердим сказанное конкретными наблюдениями.

М.П. Брандес в качестве основных дискурсивных жанров рассматривает описание, сообщение, рассуждение [Брандес 2004:79-100]. В работах других авторов число базовых дискурсивных жанров также равно трем, однако термину "сообщение" там соответствует термин "повествование" [Гришина 1982;

Нечаева 1974; Валгина 2004; Бабенко 2004]. По П.Д. Тамарченко, основными дискурсивными жанрами являются описание, повествование, характеристика [Тамарченко 2000:281]. Последний термин мы не можем рассматривать как удачный, поскольку в нашем восприятии содержащиеся в художественном тексте характеристики персонажей обычно соотносятся с дискурсивным жанром описания. Судя по предложенному описанию характеристики^ в трихотомической классификации дискурсивных жанров П.Д. Тамарченко, мы имеем дело с неоднократно предпринимаемой попыткой заменить уже существующих термин "рассуждение" на иной термин, в частности на термин В других исследованиях дискурсивные жанры могут называться "комнозиционноречевыми формами" [Брандес 2004; Городникова 1987], "композиционными формами" [Тамарченко 2000], "функционально-смысловыми тинами речи" [Нечаева 1974; Валгина 2004], "формами речетворческих актов" [Гальнерин 1981].

По словам Н.Д. Тамарченко, "характеристика нредставляет собой образ-рассуждение, цель которого - объяснить читателю характер персонажа". Признаком характеристики является "сочетание черт анализа (онределяемое целое - характер - разлагается на составляющие его элементы) и синтеза (рассуждение начинается или заканчивается обобщаюндими формулировками)" [Тамарченко 2000:289-290].

"комментарий" [Bonheim 1975; Арнольд 1999^].

По мнению некоторых исследователей, число базовых дискурсивных жанров равно четырем. По X. Бонхейму, это - описание, сообщение, комментарий и речь [Bonheim 1975]. По Л.В. Чернец, это - повествование, описание, диалог, рассуждение [Чернец 2000а: 115]. В отличие от приведенных выше трихотомических классификаций здесь выделяется диалог. При выделении диалога в качестве дискурсивного жанра в тексте возникает оппозиция, предполагающая выделение речи автора и речи персонажей. В тексте диалог графически обозначен, поэтому по данному признаку мы его также отнесли к единицам композиционно-прагматической модели, однако подходы при описании здесь будут разные. Если рассматривать диалог как единицу композиционно- прагматической модели, то тогда следует говорить об особенностях его композиционно-стилистической и структурной организации; если рассматривать диалог как единицу дискурсивно-жанровой модели, то тогда целесообразно говорить о диалоге не только в плане его композиционно-стилистической организации, но и в терминах "беседа по душам", "светская беседа", "приглашение", "обвинение", "комплимент", "оскорбление", "упрек" и т.д.

В нашем исследовании в дискурсивно-жанровой модели будем различать традиционные для художественных текстов дискурсивные жанры, каковыми являются описание, повествование, рассуждение, диалог, и интексты из разных типов текстов текстового пространства (научно-технических или официально-деловых, например).

*В интерпретации И.В. Арнольд термин "комментарий" приобретает очень широкую трактовку: он может быть письменным и устным, он может выражаться паралингвистическими средствами (жесты, улыбка, аплодисменты, пожатие плеч). В литературном произведении комментарий может быть двух видов: внутритекстовой и внетекстовой. К первому относятся реплики персонажей оценочного характера и те части текста, которые в традиционной терминологии принято называть "рассуждениями". Внетекстовой комментарий — это примечания после глав или в конце книги, постраничные примечания, предисловие автора, эпиграфы, а также комментарий, составленный "не автором текста" [Арнольд 1999:264-267].

Основанием для столь широкого применения термина "комментарий" служит наличие во всех перечисленных случаях общих признаков: вторичности и оценочности.

3.4.4. Композиционно-тематическая модель Комнозиционно-тематическая модель художественного текста отражает постунательное развертывание содержания текста и состоит из трех взаимосвязанных частей: начала, середины и конца, различающихся своими функциями по отношению друг к другу. В соответствии с названием модели представляется целесообразным именовать начало, середину и конец композиционнотематическими единицами текста. Данное уточнение обусловлено тем, что для этих единиц существуют иные обозначения. У Е.М. Третьюхиной единицы трехчастной модели названы структурно-композиционными единицами [Третьюхина 1984], у А.Н. Мороховского [Мороховский 1981], О.П. Воробьевой [Воробьева 1984], Т.В. Лукьяновой [Лукьянова 1989] использован термин "коммуникативные блоки".

При обозначении единиц композиционно-тематической модели наблюдается некоторое терминологическое разнообразие. В основном оно касается крайних компонентов модели, а именно начала и конца. Термину "начало" могут соответствовать: "зачин" [Силаев 1997], "абсолютный зачин" [Данилова 1982], "абсолютное начало" [Лягущенко 2000], "вступление" [Клеменцова 1988], "интродуктивный коммуникативный блок" [Мороховский 1981]. Возникновение терминов "абсолютный зачин" и "абсолютное начало" обусловлено тем, что термины "начало" и "зачин" могут быть использованы не только для той части, которой открывается произведение, но и для первого предложения, которым начинается сверхфразовое единство или абзац, находящиеся в любой части текста. Для обозначения завершающей части текста обычно используются термины "конец" или "концовка" [Бялоус 1987].

Вопрос о вычленении начала и конца решается по-разному [Бялоус 1987;

Воробьева 1978; Данилова 1981; Кухаренко 1985; Лягущенко 2000; Николаева 1975; Петрова 1983; Силаев 1997]. Большинство исследователей все же склонны считать, что при делимитации начала и конца в структуре текста целесообразно основываться на единице субъективного членения, поскольку именно эта единица обусловлена авторским намерением. Однако здесь возникает вонрос, сколько абзацев - один или несколько - рассматривать в качестве начала и конца текста.

В жанре короткого рассказа, одной из основных характеристик которого является краткость, проявляющаяся не только в его малом объеме, но и в направленности на одно событие, ограниченном количестве действующих лиц, начало и конец в силу специфики жанра не могут быть растянутыми. Видимо поэтому в исследованиях, проводимых на материале коротких рассказов, границы начала и конца часто определяются как равные одному абзацу (вводному и заключительному). Как показывают наши наблюдения, далеко не всегда границы начала и конца равны одному абзацу. Особенно это относится к началу художественного текста, поэтому часто в качестве начала текста оказывается целесообразным рассматривать либо вводный абзац, либо абзацный комплекс, представляющий собой объединение нескольких абзацев, образующих смысловое и функциональное единство.

При смене эпизодов, отмечал Т.А. ван Дейк, происходит смена маркеров темы. К маркерам темы ученый относил: изменение возможного мира, изменение времени и места действия, ввод новых участников, вторичный ввод уже известных участников средствами полных именных групп, изменение перспективы или точки зрения [Дейк 1989:62]. Маркеры смены темы целесообразно рассматривать как маркеры границ между относительно законченными структурно-смысловыми образованиями внутри целого текста, а следовательно, и как важные средства делимитации компонентов композиционнотематической модели.

Поскольку приведенный выше список маркеров границ не является полным, представляется важным исходить из более детального перечня, разработанного В.В. Силаевым применительно к делимитации начала текста. Он применим при делимитации любых относительно завершенных структурносмысловых построений внутри текста. Итак, маркерами границ являются: 1) смена временных форм; 2) изменение или уточнение временного периода и появление темпоральных указателей; 3) изменение или уточнение места действия и появление локативных указателей (часто вместе с временным); 4) ввод новых актантов; 5) вторичный ввод уже известных персонажей новыми средствами, в частности путем именования; 6) перевод введенных ранее второстепенных характеризующих элементов в положение основных; 7) изменение уровня эмоциональности и степени экспрессивности текста, сопровождаемое появлением эмфатических синтаксических конфигураций, междометий, восклицательных предложений, риторических вопросов; 8) смена композиционно-речевой формы; 9) появление второго элемента рамочной конструкции, придающего началу структурную завершенность; 10) появление средств макросвязи (and, but, otherwise, nevertheless, it, that) [Силаев 1997]. Следует заметить, что универсального критерия не существует: в одних случаях действует один из перечисленных критериев, в других - другой, а часто - несколько сразу.

Изучению единиц композиционно-тематической модели посвящено немало исследований, причем особым вниманием пользуются начало и конец [Арнольд 1999; Бакаева 1989; Бялоус 1987; Данилова 1982; Данилко 1987; Денисова 1982; Клеменцова 1988; Кухаренко 1985; Лукьянова 1989; Лягущенко 2000; Мороховский 1981; Николаева 1975; Петрова 1983; Силаев 1997; Томас 1987; Третьюхина 1984; Щербина 1983]. Интерес к этим единицам не случаен, он связан с их особым функциональным предназначением в тексте.

"Для того чтобы увидеть мир знаковым, — писал Б.А. Успенский, — необходимо... обозначить границы: именно границы создают изображение" [Успенский 1995:177]. Начало и конец — это границы текста, его рамка. Роль рамки художественного текста состоит в том, что она отграничивает возможный мир от мира реального. Начало текста обеспечивает вход в возможный мир, а конец - выход из него. При вхождении в возможный мир читатель с позиции внешнего наблюдателя переходит к позиции внутреннего наблюдателя. При выходе из этого мира происходит обратный процесс.

Начало и конец текста не только отграничивают возможный мир от мира реального. Поставленная в конце точка, а также наличие заголовка и имени автора есть показатель того, что созданный художественный текст может быть на основе определенных признаков отнесенным к какой-либо категории текстов текстового пространства. Иными словами, рамочные элементы также отграничивают текст от нетекста, служат средством делимитации того или иного текста в текстовом пространстве. Эти свойства начала и конца текста составляют его делимитативную функцию.

Пачалу и концу свойственны другие, только им присущие функции. Благодаря занимаемому положению начало и конец оказываются актуализированными в тексте, что послужило основанием для И.В. Арнольд охарактеризовать их как сильные позиции. К сильным позициям относятся также заголовок и „эпиграф текста. Роль сильных позиций состоит в том, что они занимают в тексте такие места, где непосредственно привлекают внимание читателя и способствуют выдвижению очень ценной информации [Арнольд 1999:238].

Сильные позиции относятся к типам выдвижения. Под выдвижением (актуализацией) понимаются "способы формальной организации текста, фокусирующие внимание читателя на определенных элементах сообщения и устанавливающие семантически релевантные отношения между элементами одного или чаще разных уровней" [Арнольд 2004:99]. Как следует из определения, актуализированные формальные элементы текста способствуют выдвижению на первый план содержания текста, помогая сосредоточить внимание читателя на наиболее значимых отрезках речевого произведения, способствуя тем самым проникновению в смысл текста.

Линейное развертывание текста происходит за счет передачи информации от одного элемента текста (предложения, сверхфразового единства, абзаца и Т.Д.) К другому, при этом последующая часть вбирает в себя содержание предшествующего контекста н развивает далее тематическое течение новой информации. Для того чтобы процесс линейного порождения был возможен, необходим центр, который дал бы толчок к развитию этого процесса. Таким центром является начало текста, создающее условия для последующего развертывания повествования. Это предназначение начала составляет его моделирующую функцию [Данилова 1981; Петрова 1983; Кухаренко 1985]. Открывая текст, начало способно также формировать определенную установку на восприятие текста, побуждать к прочтению текста. Это свойство начала составляет его контактно-устанавливающую функцию.

Пазначение моделирующей функции состоит во введении универсальных категорий художественного текста: человека, времени и пространства. Обозначим данные параметры как актантный, темпоральный и локатцвный. Два последних указывают на время и место действия художественного произведения. Актантный параметр вводит участников повествования. Под участниками повествования нами понимаются и персонажи, и рассказчик.

3.5. Развитие англо-американского короткого рассказа по принципу интертекста 3.5.1. Понятия сюжетного членения и классической формы рассказа Для того чтобы показать развитие дискурсивно-жанровой и композиционно-тематической моделей по принципу интертекста, нами было введено понятие классической формы рассказа, для чего потребовалось привлечь понятие сюжетного членения текста.

Исходя из того, что ядром художественного произведения, его связующей категорией является сюжет, Т.А. ван Дейк, Й. Иве, Я. Петефи, X. Ризер при анализе художественного произведения рекомендовали обратить внимание на "фазы сюжетного членения" [Dijk 1974:19]. Прежде чем говорить о сюжетном членении, важно вспомнить, что понимается под термином "сюжет". По определению Л.В. Чернец, сюжет' (от французского слова "sujet" - "предмет", "содержание") - это "система событий, действие произведения" [Чернец 2000а: 122]. Понятие сюжета целесообразно конкретизировать с учетом антропоцентричности художественного текста, как это делают, например, Л.И. Ти мофеев [Тимофеев 1971], И.Ф. Волков [Волков 1995], В.Е. Хализев [Хализев 2000]. Итак, под сюжетом, вслед за В.Е. Хализевым, будем понимать цепь событий, воссозданную в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах [Хализев 2000:214].

В определение сюжета в качестве ключевого входит понятие события. Следует заметить, что в настоящее время термин "событие" трактуется по- разному (см., например, работы П.Д. Арутюновой [Арутюнова 1998], В.З. Демьянкова [Демьянков 19836], В.Я. Шабеса [Шабес 1989], В.П. Руднева [Руднев 2003], М.Я. Дымарского [Дымарский 2001]), из чего следует, что его нельзя принимать как аксиоматическое.

В.Я. Шабес термин "событие" трактует в когнитивном аспекте и соотносит его с термином "сцена". Сцена - это "воспринимаемый из объективной реальности или иконически воспроизводимый из памяти конкретный фрагмент отражаемого движущегося мира, отграниченный рамками объема внимания.

Простейшим случаем сцены является отражение единичного объекта в его деятельности в момент речи". Свойствами сцены являются: интегрированность (цельность), конкретность, уникальность, отграниченность рамками поля зрения и объема внимания [Шабес 1989:14-15]. Сцена и событие образуют диалектическое единство. Под событием понимается "отраженная в сознании цельная динамическая система взаимосвязанных общих и существенных 'Сам термин "сюжет" впервые введен в обиход в XVIII веке П. Корнелем и Н. Буало, но уже Аристотель уделял этому нонятию внимание, назвав сказанием [Елисеев 2002:244].

параметров (признаков) некоторого однородного класса сцен" [Шабес 1989:16].

Хотя понимание события в концепции В.Я. Шабеса (заметим, что его работа называется "Событие и текст") не может быть отождествлено с понятием события в художественном тексте, важные компоненты события, при абстрагировании от когнитивного толкования, тем не менее можно назвать. Ими являются "участники события", в качестве которых выступают наблюдаемые в действительности материальные объекты (предметы или субъекты), а также наблюдатель, свидетель событий.

У Н.Д. Арутюновой термин "событие" противостоит термину "факт". Факты принадлежат к когнитивной сфере, события - к реальности. Событие происходит "в некоторой человеческой (единоличной или общественной) сфере", в реальном времени и в реальном пространстве [Арутюнова 1998:524] (ср. с трактовкой события В.Я. Шабесом). В художественном тексте это понятие также имеет "троякую локализацию", однако всегда следует помнить, что изображенные в нем события измеряются не реальным временем и пространством, а художественным временем и пространством. Весьма красноречивым отличием реального события от события художественного текста служат разрывы при его изображении.

Важным критерием события Н.В. Арутюнова, а также В.П. Руднев [Руднев 2003:425] считают "консеквентность". Согласно этому признаку, событием называется то, что имеет последствия, причем такие последствия, которые влияют на дальнейшую судьбу человека, группы людей, человечества: "события часто определяют ход дальнейшей жизни" [Арутюнова 1998:510]. Не менее важным признаком реального события является его самопроизвольность:

"планировать событие человек не может" [Арутюнова 1998:511], чего не скажешь о художественном тексте, в котором события планируются самим автором. Однако писатель часто прибегает к имитации их самопроизвольности. В литературе даже существует специальный термин "перипетии", означающий внезапные и резкие перемены в событийной сфере действующих лиц: повороты от счастья к несчастью, от несчастья к счастью, от удачи к неудаче и от неудачи к удаче. Благодаря перипетиям подчеркивается неконтролируемость события, его самопроизвольность.

Глубоко прав М.Я. Дымарский, когда ставит вопрос о событии как особой категории художественного текста, поскольку событие вообще и событие в художественном тексте - это не одно и то же. С одной стороны, в качестве сюжетного события в художественном тексте может выступать происшествие, которое обладает всеми признаками события в трактовке Н.Д. Арутюновой, однако такое сюжетное событие является частным случаем. С другой стороны, сюжетным событием может быть и антисобытие [Дымарский 2001:179]. Типичные примеры антисобытий - описания внешности, пейзажа, обстановки.

В художественном произведении нет нефункциональных элементов, все элементы текста тем или иным образом вплетены в общую цепь событий. Поскольку в художественном произведении "нуль действий тоже может быть сюжетным событием" [Дымарский 2001:181], при определении сюжетного события трактовка события, согласно которой его субстратом может быть действие, процесс [Арутюнова 1998:515], не всегда является релевантным признаком сюжетного события. Говорить о сюжетном событии (текстовом событии по В.З. Демьянкову [Демьянков 1983]) можно "только, как о чем то, лежащим в ряду других эпизодов одного дискурса" [Демьянков 19836:322].

После рассмотрения таких важных понятий, как "сюжет" и "событие", назовем выделяемые в сюжете единицы, которые и есть "фазы сюжетного членения" [Dijk 1974:19], или просто единицы сюжетного членения. Ими являются экспозиция, завязка, эпизоды развития действия, кульминация, развязка. Экспозиция — это исходный пункт сюжетной организации, предыстория события или событий, лежащих в основе художественного произведения. Завязка — начало конфликта, исходный эпизод, в котором сталкиваются противоречивые тенденции. Этот эпизод обычно связан с каким-то событием, в результате чего происходит нарушение повседневной размеренной жизни. Эпизоды развития действия следуют за завязкой. В них показывается ход событий, вытекающий из завязки и ведущий к наивысшей точке напряжения, называемой кульминацией. После кульминации, посвященной экспликации конфликта, следует этап поиска выхода из ситуации, ведущий к развязке. Развязка - это показ автором того положения, которое создалось в результате развития всего действия.

Художественное произведение может развиваться либо по линеарной, либо по нелинеарной модели. Линеарная модель - это модель с однолинейным сюжетом, непрерывным временем, в котором происходит последовательное развертывание события (событий) текста. В основе нелинеарной модели лежит прерывное время, нарушается последовательность изложения событий.

Линеарный тип модели текста, наиболее характерный для рассказов первого периода, назовем классическим. Он отличается четко прописанными, следЗ^ющими друг за другом в логической последовательности единицами сюжетного членения текста, находящимися с единицами композиционнотематической модели в следующем соотношении:

Как показано на схеме, в рассказе с классической формой построения начало является экспозицией, середина включает завязку, развитие действия, кульминацию, поиск выхода из ситуации, конец содержит развязку художественного произведения.

Понятие классической формы рассказа необходимо нам для выявления различного рода "отклонений" в процессе развития коротких рассказов английских и американских авторов. Наблюдая отклонения, мы в принцине прослеживаем движение исходной модели к интертекстуальной, ведь тексты, в которых обнаруживаются отклонения от классической композиционной схемы, не только содержат нечто новое (это новое, как правило, тут же обнаруживается в других текстах), но и сохраняют некоторые признаки классической композиционной модели.

3.5.2. ИнтертекстоБые тенденции отклонения от классической формы Создание художественного произведения, по словам Р. Барта, начинается с "пустой рамы", которую писатель "носит с собой" [Барт 1994:68]. При заполнении этой пустой рамы для каждого персонажа избирается имя. Далее осуществляется наполнение этого имени некой совокупностью сем. Когда тождественные семы в результате неоднократного соединения с именем персонажа закрепляются за ним, рождается персонаж. Закрепленные за именем персонажа семы образуют специфическую семантическую структуру, вызывающую обширный комплекс ассоциативных значений, связанных с данным именем в данном тексте. Иными словами, избранное писателем имя персонажа становится его знаком. Особенностью этого знака является то, что, получая некое семантическое наполнение, имя начинает выполнять свою указательную и индивидуально-конкретную функцию, становясь не просто идентифицирующим знаком, но и характерологическим представителем персонажа.

Формирование знака персонажа начинается с его первичной номинации, которая является исходным звеном номинационной цепочки [Гак 1976], под которой понимается последовательность именований одного и того же объекта.

При повторе та или иная лексическая единица не обязательно проявляет себя в том же самом "обличий". Возможно использование тождественных обозначений: синонимов, местоимений, описательных конструкций [narweg 1968; Гак 1976; Halliday 1976; ninds 1977; Лосева 1980; Зарубина 1981; Золотова 1998;

Откупщикова 1982; Реферовская 1983; Stoddart 1991; Данилова 2001; Валгина 2004]. Многократная повторяемость тех или иных лексических единиц ведет к созданию каркаса', на котором держится единство и целостность текста.

В художественном произведении каждому из участников повествования отведено определенное место: одни являются главными действующими лицами, другие - второстепенными персонажами, третьи выступают в функции рассказчика. Последовательность наименований главного, второстепенного персонажей и рассказчика образуют, соответственно, центральные, маргинальные и субъектные цепочки. Поскольку основную тематическую нагрузку в тексте несет главный персонаж, что обеспечивает многократное повторение его имени в рамках художественного произведения, а рассказчик призван вести повествование от начала до конца текста, центральные и субъектные семантические цепочки являются в тексте сквозными. Они обеспечивают интеграцию^ меньших по протяженности частей текста в большие, способствуя, таким образом, объединению всех частей текста в единое целое.

'Многократная повторяемость одних и тех же номинаций на уровне целого текста ведет, в терминологии Э, Агриколы, к возникновению в тексте изотопии [Agricola 1974]. Аналогичный изотопии термин "тематическая сетка", под которым понимается система повторяющихся слов, сем, образов, тем, был предложен И.В. Арнольд [Арнольд 2004:182].

^Термин "интеграция" заимствован лингвистикой из теории систем, где он означает состояние связанности отдельных дифференцированных частей в целое, а также процесс, ведущий к такому состоянию. В лингвистике текста под иитеграцией понимают взаимодействия между отдельными частями текста и их подчинение главной мысли высказывания [Гальперин 1981:124]. Интеграция связана с понятием когезии. Представляя собой взаимосвязанные категории, они принадлежат к разиым "измереииям текста". Интеграция - это вертикальный процесс, способствующий объединению всех частей текста в единое целое, поэтому она связана с выявлением центрального, ведущего, стержневого слова или словосочетания, лежащего в основе построения текста. Когезия (виды связи внутри текста) при таком разграничении является лищь одиим из условий интеграции [Гальперин 1981:125].

Назовем основные средства исходной номинации участников повествования, которые, как выяснилось, выступают важными дифференцирующими критериями при рассмотрении эволюционных тенденций жанра короткого рассказа в целом, с одной стороны, и значимыми критериями при образовании интертекстовых рядов текстов в рамках текстового пространства, с другой стороны.

При помощи местоименной номинации (личного местоимения первого лица) обозначается рассказчик: 1) I am now more than glad that I did not pass into the grammar school five years ago, although it was a disappointment at the time. I was always good at English, but not so good at the other subjects (M. Spark. You Should Have Seen the Mess; Spark); 2) I was too young to be other awed and puzzled by Doc Marlowe when I knew him. I was only sixteen when he died (J. Thurber. Doc Marlowe; EAS). Местоимение "we", используемое как средство номинации, может объединить рассказчика и действующее лицо (лиц): Coming to the edge of the lake v ^ paused to look at our reflections in the water. It was then I recognized her from the past, her face looking up from the lake. She had stopped talking (M. Spark. The Dark Glasses; Spark). Местоимение "we" может использоваться так, что фактическим референтом является только рассказчик, поэтому личное местоимение первого лица множественного числа в этом значении называют авторское "мы".

По словам Р. Барта, "у того, кто говорит Я, имени нет". Однако в художественном тексте, — развивает свою мысль Р. Барт, — само это Я превращается в имя - в имя данного человека", оно в тексте присваивает себе те или иные означаемые, обзаводится биографическим временем, наделяет время текста смыслом [Барт 1994:82]. Нельзя не согласиться с Р. Бартом, поскольку рассказчик — это значимая личность текста, его аксиологический центр.

Начало, как правило, позволяет установить исходную точку зрения, поэтому всегда четко различаются два основных типа повествования: объективное и субъективное (медиализированное). Принадлежность к тому или иному типу осуществляется на основе анализа языковых средств. Основным сигналом субъективного повествования, как мы только что отметили, служит личное местоимение первого лица. Поскольку тексты с объективным повествованием и тексты с субъективным повествованием представлены некоторым множеством текстов, они способны образовывать ряды текстов в рамках текстового пространства.

Напомним основные средства репрезентации персонажей. Традиционным средством является антропоним: 1) Braggioni sits heaped upon the edge of a straight back chair much too small for him, and sings to Laura in a furry, mournful voice (K.A. Porter. Flowering Judas; SSS); 2) There had been a Christening that afternoon at St. Peter's, Neville Square, and Albert Edward Foreman still wore his verger's gown (W.S. Maugham. The Verger; Maugham III); 3) The Switzers were scurrying around to get Daisv ready by the time that Elmer Kruse should get thorough in town (R. Suckow. A Start in Life; EAS); 4) Fred Parker had not seen Mr.

Graitop since college days and yet he recognized him at once (J. Purdy. Plan Now to Attend; Purdy).

Практически любое имя или фамилия из существующего в той или иной культуре именника [САФ; DBS; DEWS] могут быть избраны для называния действующего лица\ Наибольшей выразительностью, однако, обладают имена 'Фамилии, как известно, подразделяются ш генеалогические, профессиональнодолжностные, оттопонимические и описательные [САФ; DBS; DEWS]. Первые отражают родство по отцу или матери (фамилии, восходящие к женским личным именам, свидетельствовали о незаконнорожденности): Peterson, Browning, Simpkins, Johns, Jeffcork, O'Hara, MacLennon, Fitzgerald. По суффиксу и префиксу можно определить этническую принадлежность первого носителя фамилии: суффиксы -kin, -cock — англосаксонские, -et/-ot, -en/on - норманно-французские; префиксы О' или Мае - ирландские, Мас/Мс - шотландские, Fitz - норманно-французский префикс. Профессионально-должностные фамилии произошли от названий занятий первых их носителей (Smith, Webster, Thatcher, Spencer, Clerk), оттопонимические фамилии - от названий места жительства или места рождения (Moore, London, Leicester). Описательные фамилии образованы от прозвищ, увековечив какуюнибудь характерную черту внешности, характера или поведения первого носителя (Longman, Big, Little). Те или иные фамилии в реальной действительности теперь носят условный характер и уже не указывают на занятие человека, его характер, отличительные признаки его внешности и т.п.

С "говорящей семантикой", часто используемые писателями для именования персонажей: Her name was Mrs. Klein. There was something in the meaning that irritated her. She liked everything about her husband except his name and that had never pleased her. She had fallen in love with him before she found out what his name was. Once she knew he was Klein, her disappointment had been strong, and after six months of marriage she found herself still not liking her name. She began using more and more her maiden name. Then she always called herself on her letters Lois McBane (J. Purdy. Don't Call Me by My Right Name; Purdy). В переводе с немецкого слово "klein" означает "маленький". Прозрачность данной фамилии, которая досталась героине рассказа от мужа, порождает ее раздражение, ведущее в итоге к открытому конфликту с ним. Однако эта новая фамилия как раз и подходит героине. Такова авторская точка зрения, эксплицируемая непосредственно в заголовке рассказа: "Don't Call Me by My Right Name". В других рассказах того же автора за счет номинации, напротив, происходит "увеличение в размерах" действующих лиц: Mr. Graitop (J. Purdy. Plan Now to Attend;

Purdy), Plumy (J. Purdy. Eventide; Purdy).

Для первичной номинации персонажей часто используется имя нарицательное, которое, как и антропоним, относится к называющим знакам^ 1) The skipper thrust his hand into one of his trouser pockets and with difficulty, for they were not at the sides but in front and he was a portly man, pulled out a large silver watch (W.S. Maugham. Red; Maugham II); 2) The nurse came into the room where Bill sat and glanced around to assure herself that everything was in readiness for the doctor (W. March. Bill's Eyes; EAS). Кроме имен нарицательных, указывающих на род деятельности, широко используются: 1) слова с общим значением (а man, а ' в коллективной монографии "Языковая номинация" представлена развернутая классификация языковых знаков, реализуемых в речи. Именно этой классификации мы нридерживаемся в настоящем исследовании. В ней различаются: 1) номинативные (называющие) знаки, характеризующие нредметы, явления, действия, их отнощения в реальном мире; 2) неназывающие знаки — заместительно-указательные, связочные, обслуживающие и координирующие конкретные акты речи, высказывания, сообщения и т.н. [Языковая номинация 1977:42].

woman, a girl, a boy); 2) слова, выражающие родственные отношения (а wife, а husband, mother, father); 3) лексические единицы, эксплицирующие принадлежность действующего лица к определенной национальности. Примеры: 1) Неге and there in а sunless comer skulked a little snow under a veil of coal specks, but the men talking down storm windows were labouring in short sleeves (F.S. Fitzgerald. A Freeze-out; Fitzgerald III); 2) Father was in the army all through the war thefirstwar, I mean - so, up to the age of five, I never saw much of him, and what I saw did not worry me (F. O'Connor. My Oedipus Complex; TK); 3) There were only two Americans stopping at the hotel (E. Hemingway. Cat in the Rain; Hemingway II).

Для обозначения персонажей часто используются описательные словосочетания и релятивные словосочетания именного значения. Основой для описательных словосочетаний служат слова "а man", "а woman", "а boy", "а girl":

Some day it all happened because of Hancock and Adams (said the old man, pulling his pipe), and some put it back to the Stamp Act and before (S.V. Benet. A Tooth for Paul Revere; EAS). Описательные словосочетания с препозитивным определением, включающим сему "возраст", функционируют в качестве сложной номинации, воспринимаемой как целое: an old man - старик, а young man - юноша. Релятивные словосочетания именного значения состоят из имени (имен) и показателя отношения между ними. Показатель отношения выражается притяжательным местоимением, элементом притяжательного падежа: 1) Paul knew nearly nothing of his father until he found the box of photographs on the backstairs (J. Purdy. Why Can't They Tell You Why; Purdy); 2) The vicar's wife came around the comer of the vicarage with her arms full of chrysanthemums (A. Christie. Sanctuary; Christie I). Релятивные словосочетания обычно используются для репрезентации членов семьи. Они указывают на определенную зависимость одного персонажа от другого.

Начало художественного произведения предполагает ситуацию, что читателю ничего не известно о его содержании. Обычным способом введения новой информации служит включение ее в состав ремы. Учитывая тот факт, что характерным для начала текста является введение новой информации, Р. Харвег выдвигал требование к его структурному оформлению. Он полагал, что предложение, содержащее анафорические средства (местоимения, определенный артикль), которое он назвал коммуникативно-слабым предложением, не является нормативным для начала текста. Здесь возможно только коммуникативносильное предложение, в котором не наблюдается никаких признаков несамостоятельности [Harweg 1968].

"Запрет" на коммуникативно-слабые предложения в начале текста писателями часто нарушается. Приведем несколько примеров из произведений разных авторов, в которых персонажи вводятся с помощью неназывающих знаков: 1) Не was lifting his knees high and putting his hands up, when I first saw him, as if, crossing the road through that stringing rain (V.S. Pritchett. The Sailor;

MESS); 2) Sometimes lie thought about his wife, but a thing had begun of late, usually after the boy went to bed, a thing which should have been terrifying but which was not: he could not remember now what she had looked like (J. Purdy. Color of Darkness; Purdy); 3) The pass was high and wide and iie jumped for it, feeling it slap flatly against his hands, as he shook his hips to throw off the halfback who was diving at him (I. Shaw. The Eighty-Yard Run; SSS); 4) It was now lunch time and they were all sitting under the double green fly of the dining tent pretending that nothing had happened (E. Hemingway. The Short Happy Life of Francis Macomber;

Hemingway II); 5) He used to stand for hours at the window, staring, more asleep than awake, forgetting everything (W. Saroyan. The Trains; Saroyan); 6) Five minutes before she drove into the yard behind the camp, he could hear the car coming down the dirt road. Its sound was hard to distinguish from the sound of the wind that had come that day at dark, brushing through the tops of the pines. Then the headlights swept the room like the drunken light of hurricane lamp, and he heard the motor idle and stall. She whistled to him. Then she called to him through the screen door (J. Cheever. Frere Jacques; Cheever I).

При инициальном употреблении местоимений третьего лица происходит включение новой информации непосредственно в тему текста, минуя те ступени, которые диктуются логической последовательностью изложения. В результате создается впечатление, что часть рассказа осталась в мире действия.

По создаваемому впечатлению, начала, открывающиеся коммуникативнослабым предложением (признаком коммуникативно-слабого предложения, как мы уже говорили, является также определенный артикль, указательные местоимения), получили название "начало с середины".

В основе механизма "начала с середины" лежит прием импликации. Следует напомнить, что импликация основана на принятой в логике формуле А _ ^, где А - антецедент, или посылка, Б - консеквент, или следствие. Формула показывает, что между А (антецедентом) и Б (консеквентом) имеются отношения: если А, то Б; или А влечет за собой Б; или Б следует из А. При использовании этой формулы связь между антецедентом и консеквентом может пониматься как выраженная (как в двух высказываниях, соединенных союзом "если... то") и как невыраженная, но подразумеваемая [Арнольд 1999:77]. В "начале с середины" выражен только консеквент. Такой вид импликации был назван В.А. Кухаренко импликацией предшествования. Ее особенность заключается в нарушении хронологической последовательности излагаемых событий вследствие устранения отдельных единиц из сообщения, но восстанавливаемых за счет звеньев, оставленных в месте разрыва смысловой цепочки [Кухаренко 1974:72].

Подчеркнем, что открытие текста коммуникативно-слабым предложением превратилось сегодня в общую тенденцию. Р. Харвегу, выдвинувшему требование о нежелательном использовании коммуникативно-слабых предложений в начале текста, также пришлось признать, что в реальной практике текстопорождения это требование не выполняется. Сам Р. Харвег, исходя из реально существующих тенденций, различал два типа экспозиции: эмическую и этическую. В эмической экспозиции персонаж вводится по принципу "от неизвестного К известному", в этической экспозиции он представляются читателю внезапно, неожиданно, как заранее знакомый [Harweg 1968].

Существуют типы начал, которые, так же как "начало с середины", вводят читателя сразу же в развивающееся действие, однако, в отличие от последних, они не обязательно открываются коммуникативно-слабым предложением: 1) Manuel Garcia climbed the stairs to Don Miguel Retana's office. He sat down his suitcase and knocked on the door. There was no answer. Manuel, standing in the hallway, felt there was some one in the room. He felt it through the door (E. Hemingway. The Undefeated; Hemingway III); 2) Deborah Tennyson waited in her nursery on Sunday morning for a signal from her father that would mean she could enter her parents' bedroom. The signal came late, for her parents had been up the night before with a business friend from Minneapolis and they both had a good drink, but when Deborah was given the signal she ran clumsily down the dark hall, screaming with pleasure. Her father took her in his arms and kissed her good moming, and then she went to where her mother lay in bed. "Hello, my sweat, my love", her mother said. "Did Ruby give you your breakfast? Did you have a good breakfast?" (J. Cheever. The Sutton Place Story; Cheever I); 3) In 1914, when I was not quite six years old, an old man came down San Benito Avenue on his way to the old people's home playing a solo on a bugle and stopped in front of our house. I ran out of the yard and stood at the curb waiting for him to start playing again, but he wouldn't do it. I said, "I sure would like to hear you play another tune", and he said, "Young man, could you get a glass of water for an old man whose heart is not here, but in the highlands?" (W. Saroyan. The Man with the Heart in the Highlands;

Saroyan).

Приведенные образцы - это начала-действия [Нетрова 1983:78], которые изображают объекты воссоздаваемой художественной действительности как развивающиеся во времени и перемещающиеся в пространстве. Основным дискурсивным жанром здесь является повествование. Особенностью началдействий является то, что они ограничиваются, как правило, лишь номинативным обозначением персонажей и изображают их непосредственно в действии.

Если начало-действие и содержит некоторые данные о персонажах, то они представляют собой, как правило, единичные сведения. Чаще всего это информация о возрасте, национальности, профессии, местожительстве. Иногда в началах-действиях даются весьма схематичные сведения о внешности персонажа, которые носят такой общий характер, что не создают более или менее завершенного портрета. Введение темпоральных и локативных ориентиров, которые могут быть либо единичными, либо развернутыми, так же как и репрезентация персонажей, носит обычно чисто номинативный характер.

Единичные темпоральные и локативные ориентиры представлены какойлибо одной языковой единицей, указывающей на определенный период времени и участок пространства: 1) One morning I arrived early at work and went into the bank lobby where Negro porter was mopping (W. Wright. Black Boy;

MASS); 2) Kjebs went to the war from a Methodist college in Kansas. There is a picture which shows him among his fraternity brothers, all of them wearing exactly the same height and style collar. He enlisted in the Marines in 1917... (E. Hemingway. Soldier's Home; TK); 3) I was in hospital with Captain H.H. Johnson (R.

Graves. Old Papa Johnson; Graves).

Развернутые темпоральные и локативные ориентиры состоят из нескольких номинативных единиц, образующих словосочетание по принципу "уточняющее и уточняемое": 1) It was the second Saturday of August, 1911, when I came to London for the interview with Kertsch and Co (H.E. Bates. The Kimono; Bates III);

2) On a December evening just three weeks before Christmas, after an uneasily mild dav that had died in a darkening flush of violet twilight, Christie Wilcox came down into Cressley to look for his long-lost pal. Tommy Flynn (S. Barstow. The Search for Tommy Flynn; MESS); 3) One evening when Ellen Goodrich had just returned from the office to her room in Chelsea, she heard a light knock on her door (J.

Cheever. The Pleasures of Solitude; Cheever I); 4) Snow lay deep in the streets of Winesburg... "There will be good sleighing", said Will Herderson, standing by the bar in Ed Griffith's saloon (S. Anderson. The Teacher; Anderson).

Согласно нашим наблюдениям, в случае введения читателя в развивающееся действие ("начало с середины" и начало-действие), как правило, имеет место задержанная, или отсроченная, экспозиция, носящая чаще всего не концентрический, а рассредоточенный характер. Дискурсивный жанр описания как основной способ создания экспозиции в традиционном смысле слова начинает носить характер отдельных вкраплений, включаемых как в авторскую речь, так и в речь персонажей.

Считаем, что особенности организации начала текста служат важным критерием дифференциации текстов в текстовом пространстве. В зависимости от типа начала будем различать два основных типа художественных текстов: тексты с жестким началом и тексты с нежестким (мягким) началом. Жесткий тип художественного текста тяготеет к классической модели построения художественного произведения. Тексты с нежестким началом ("начала с середины" и начала-действия) вводят читателя непосредственно в развивающееся действие, демонстрируя тем самым отход от классической модели художественного текста.

Как мы уже отмечали, одним из признаков классической модели текста является совпадение начала художественного текста и экспозиции со свойственными ей 1) статичностью, когда объекты изображаются в их постоянном, неизменном виде в течение какого-то отрезка времени [Плотникова 1981:3], 2) предпроцессуальностью, т.е. способностью создавать фон для последующего развития действия в литературном произведении [Петрова 1983:67], 3) наличием актантного, темпорального и локативного параметров, которые обычно сопровождаются описаниями, 4) использованием автосемантичных средств языка для первичной репрезентации основных параметров текста [Петрова 1983; Бакаева 1987]. Экспозиции в классическом рассказе занимают, как правило, протяженные отрезки текста, равные абзацному комплексу.

В качестве примера приведем начало рассказа Э. По "Падение дома Ашеров" ("The Fall of the House of Usher"):

During the whole of a dull, dark, and soundless day in the autumn of the year, when the clouds hung oppressively low in the heavens, I had been passing alone, on horseback, through a singularly dreary tract of country; and at length found myself, as the shades of the evening drew on, within view of the melancholy House of Usher, I know not how it was - but, with the first glimpse of the building, a sense of insufferable gloom pervaded my spirit. I say insufferable; for the feeling was unrelieved by any of that half-pleasurable, because poetic, sentiment, with which the mind usually receives even the sternest natural images of the desolate or terrible. I looked upon the scene before me - upon the mere house, and the simple landscape features of the domain - upon the bleak walls - upon the vacant eye-like windows upon a few rank sedges — and upon a few white trunks of decayed trees — with an utter depression of soul which I can compare to no earthly sensation more properly than to the after - dream of the reveller upon opium - the bitter lapse into everyday life - the hideous dropping off of the reveller upon opium - the bitter lapse into everyday life - the hideous dropping off of the veil.

There was an iciness, a sinking, a sickening of the heart - an unredeemed dreariness of thought which no goading of the imagination could torture into aught of the sublime. What was it - I paused to think - what was it that so unnerved me in the contemplation of the House of Usher? It was a mystery all insoluble; nor could I grapple with the shadowy fancies that crowded upon me as I pondered. I was forced to fall back upon the unsatisfactory conclusion, that while, beyond doubt, there are combinations of very simple natural objects which have the power of thus affecting us, still the analysis of this power lies among considerations beyond our depth. It was possible, I reflected, that a mere different arrangement of the particulars of the scene, of the details of the picture, would be sufficient to modify, or perhaps to annihilate its capacity for sorrowful impression; and acting upon this idea, I reined my horse to the precipitous brink of a black and lurid tarn that lay in unruffled lustre by the dwelling, and gazed down - but with a shudder even more thrilling than before upon the remodelled and inverted images of the gray sedge, and the ghastly treestems, and the vacant and eye-like windows.

Nevertheless, in this mansion of gloom I now proposed to myself a sojourn of some weeks. Its proprietor, Roderick Usher, had been one of my boon companions in boyhood; but many years had elapsed since our last meeting. A letter, however, had lately reached me in a distant part of the country - a letter from him - which, in its wildly importunate nature, had admitted of no other than a personal reply. The MS. gave evidence of nervous agitation. The writer spoke of acute bodily illness of a mental disorder which oppressed him - and of an earnest desire to see me, as his best, and indeed his only personal friend, with a view of attempting, by the cheerfully^/ ness of my society, some alleviation of the malady. It was the manner in which all this, and much more, was said - it the apparent heart that went with his request which allowed me no room for hesitation; and I accordingly obeyed forthwith what I still considered a very singular summons.

Although, as boys, we had been even intimate associates, yet really I knew little of my friend. His reserve had been always excessive and habitual. I was aware, however, that his very ancient family had been noted, time out of mind, for a peculiar sensibility of temperament, displaying itself, through long ages, in many works Л, of exalted art, and manifested, of late, in repeated deeds of munificent yet unobtmг Ф sive charity, as well as in a passionate devotion to the intricacies, perhaps even more than to the orthodox and easily recognizable beauties, of musical science. I had learned, too, the very remarkable fact, that the stem of the Usher race, all timehonoured as it was, had put forth, at no period, any enduring branch; in other words, that the entire family lay in the direct line of descent, and had always, with very trifling and very temporary variation, so lain. It was this deficiency, I considered, while running over in thought the perfect keeping of the character of the premises with the accredited character of the people, and while speculating upon the possible influence which the one, in the long lapse of centuries, might have exercised upon the other - it was this deficiency, perhaps, of collateral issue, and the consequent undeviating transmission, from sire to son, of the patrimony with the name, which had, at length, so identified the two as to merge the original title of the estate in the quaint and equivocal appellation of the "House of Usher " - an appellation which seemed to include, in the minds of the peasantry who used it, both the family and the family mansion.

I have said that the sole effect of my somewhat childish experiment - that of looking down within the tarn - had been to deepen the first singular impression.

There can be no doubt that the consciousness of the rapid increase of my superstition - for why should I not so term it? - served mainly to accelerate the increase itself.

Such, I have long known, is the paradoxical law of all sentiments having terror as a basis. And it might have been for this reason only, that, when I again uplifted my eyes to the house itself, from its image in the pool, there grew in my mind a strange fancy - a fancy so ridiculous, indeed, that I but mention it to show the vivid force of the sensations which oppressed me. I had so worked upon my imagination as really to believe that about the whole mansion and domain there hung an atmosphere peculiar to themselves and their immediate vicinity - an atmosphere which had no affinity with the air of heaven, but which had reeked up from the decayed trees, and the gray wall, and the silent tarn - a pestilent and mystic vapour, dull, sluggish, faintly discernible, and leaden-hued.

Shaking off from my spirit what must have been a dream, I scanned more narrowly the real aspect of the building. Its principal feature seemed to be that of the excessive antiquity. The discoloration of ages had been great. Minute fungi overspread the whole exterior, hanging in a fine tangled web-work from the eaves. Yet all this was apart from any extraordinary dilapidation. No portion of the masonry had fallen; and there appeared to be a wild inconsistency between its still perfect adaptation of parts, and the crumbling condition of the individual stones. In this there was much that reminded me of the specious totality of old wood-work which has rotted for long years in some neglected vault, with no disturbance from the breath of the external air. Beyond this indication of extensive decay, however, the fabric gave little token of instability. Perhaps the eye of the scrutinising observer might have discovered a barely perceptible fissure, which, extending from the roof of the building in front, made its way down the wall in a zigzag direction, until it became lost in a sullen waters of the tarn.

Noticing these things, I rode over a short cause-way to the house. A servant in waiting took my horse, and I entered the Gothic archway of the hall. A valet, of stealthy step, thence conducted me, in silence, through many dark and intricate passages in my progress to the studio of his master. Much that I encountered on the way contributed, I know not how, to heighten the vague sentiments of which I have already spoken. While the objects around me - while the carvings of the ceilings, the sombre tapestries of the walls, the ebon blackness of the floors, and the phantasmagoric armorial trophies which rattled as I strode, were but matters to which, or to such as which, I had been accustomed from my infancy - while I hesitated not to acknowledge how familiar was all this - I still wondered to find how unfamiliar were the fancies which ordinary images were stirring up. On one of the staircases, I met the physician of the family. His countenance, I thought, wore a mingled expression of low cunning and perplexity. He accosted me with trepidation and passed on. The valet now threw open a door and ushered me into the presence of his master.

The room in which I found myself was very large and lofty. The windows were long, narrow, and pointed, and at so vast a distance from the black oaken floor as to be altogether inaccessible from within. Feeble gleams of encrimsoned light made their way through the trellised panes, and served to render sufficiently distinct the more prominent objects around the eye, however, struggled in vain to reach the remoter angles of the chamber, or the recesses of the vaulted and fretted ceiling. Dark draperies hung upon the walls. The general furniture was profuse, comfortless, antique, and tattered. Many books and musical instruments lay scattered about, but failed to give any vitality of the scene. I felt that I breathed an atmosphere of sorrow.

An air of stem, deep, and irredeemable gloom hung over and pervaded all.

Upon my entrance. Usher arose from a sofa on which he had been lying at full length, and greeted me with a vivacious warmth which had much in it, I at first thought, of an overdone cordiality - of the constrained effort of the ennuye man of the world. Glance, however, at this countenance, convinced me of his perfect sincerity. We sat down; and for some moments while he spoke not, I gazed upon him with a feeling half of pity, half of awe. Surely, man had never before so terribly altered, in so brief a period, as had Roderick Usher! It was with difficulty that I could bring myself to admit the identity of the man being before me with the companion of my early childhood. Yet the character of his face had been at all times remarkable. A cadaverousness of complexion; an eye large, liquid, and luminous beyond comparison; lips somewhat thin and very pallid, but of surpassingly beautiful curve; a nose of a delicate Hebrew model; but with a breadth of nostril unusual in similar formations; a finely moulded chin, speaking, in its want of prominence, of a want of moral energy; hair of a more than a web-like softness and tenuity; these features, with an inordinate expansion above the regions of the temple, made up altogether a countenance not easily to be forgotten. And now in the mere exaggeration of the prevailing character of these features, and of the expression they were wont to convey, lay so much of change that I doubted to whom I spoke. The now ghastly pallor of the skin, and the now miraculous lustre of the eye, above all things startled and even awed me. The silken hair, too, had been suffered to grow all unheeded, and as, in its wild gossamer texture, it floated rather than fell about the face, I could not, even with effort, connect its Arabesque expression with any idea of simple humanity.

In the manner of my friend I was at once struck with an incoherence - an inconsistency; and I soon found this to arise from a series of feeble and ftitile struggles to overcome an habitual trepidancy - an excessive nervous agitation. For something of his nature I had indeed been prepared, no less by his letter, than by reminiscences of certain boyish traits, and by conclusions deduced from peculiar physical conformation and temperament. His action was alternately vivacious and sullen. His voice varied rapidly from a tremulous indecision (when the animal spirits seemed utterly in abeyance) to that species of energetic concision - that abrupt, weighty, unhurried, and hollow-sounding enunciation - that leaden, self-balanced and perfectly modulated guttural utterance, which may be observed in the lost drunkard, or irreclaimable eater of opium, during the periods of his most intense excitement (E.A. Рое.

The Fall of the House of Usher; Рое).

В рассказе Э. По "Падение дома Ашеров" ("The Fall of the Поиэе of Usher") с помощью личного местоимения первого лица обозначается рассказчик. Он очень последовательно вводит читателя в возможный мир. Судя по глубоким размышлениям и наблюдениям, какие высказывает рассказчик, перед нами хороший аналитик. Основное действующее лицо названо именем собственным.

Его введение сопровождается развернутыми описаниями внешности, психического состояния, упоминается его происхождение (принадлежность к древнему роду), имеются наблюдения особенностей характера в детском возрасте.

Как это свойственно классическому началу, в нем даются очень детальные описания места действия, причем через описание места действия создается определенное настроение. Родовое поместье Ашеров рисуется в мрачных красках, создающих ощущение тревоги, таинственности.

Начало представлено целиком авторской речью, в которой сочетаются дискурсивные жанры рассуждения и описания. Поскольку начало текста содержит развернутые описания, время в нем замедлено (хотя всадник движется), но в целом начало статично. Преобладает эксплицитный способ изложения. Обращает на себя внимание синтаксис писателя с характерными длинными, сложными предложениями. Абзацы также довольно протяженны, тяготеют к классической форме построения.

В последующем рассказ развивается в соответствии с линеарной моделью художественного текста с завершающей концовкой, совпадающей с развязкой рассказа. Рамка текста носит характер трехвершинного кольцевого сцепления, под которым мы понимаем структурно-семантическую связь между началом.

К Н О И заголовком текста', что придает рассказу целостность и завершенОЦМ ность.

Понятие классической формы рассказа, как следует отметить, приложимо ко многим рассказам В. Ирвинга, Н. Готорна, Э. По, Ч. Диккенса, Р. Стивенсона, Д. Конрада, Г. Честертона с их романтикой, событийной насыщенностью, четкой композицией. Названными писателями заложены традиции остросюжетного фабульного рассказа, которые в последующем были продолжены другими авторами, в частности У.С. Моэмом, один из рассказов которого мы собираемся сейчас проанализировать:

I was telling this story in the first person, though I am in no way connected with it, because I do not want to pretend to the reader that I know more about it than I really do. The facts are as I state them, but the reasons for them I can only guess, and it may be that when the reader has read them he will think me wrong. No one can know for certain. But if you are interested in human nature there are few things more diverting than to consider the motives that have resulted in certain actions. It was only by chance that I heard anything of the unhappy circumstances at all. I was spending two or three days on an island of on the north coast of Borneo, and the District Officer had very kindly offered to put me up. I had been roughing it for some time and I was glad enough to have a rest. The island had been at one time a place of some consequence, with a Governor of its own, but was so no longer; and now there was nothing much to be seen of its former importance except the imposing stone house in which the Governor had once lived and which now the District Officer, grumblingly because of its unnecessary size, inhabited. But it was a comfortable house to stay in, with an immense drawing-room, a dining-room large enough to seat forty people, and lofty, spacious bedrooms. It was shabby because the government at Singapore very wisely spent as little money on it as possible; but I rather liked this, and the heavy official furniture gave it a sort of dull stateliness that Кроме трехвершинного кольцевого сцепления следует различать двухвершинное кольцевое сцепление, осуществляющее связь между началом и концом текста.

was amusing. The garden was too large for the District Officer to keep up and it was a wild tangle of tropical vegetation. His name was Arthur Low; he was a quiet, smallish man in the later thirties, married, with two young children. The Lows had not tried to make themselves at home in this great place, but camped there, like refugees from a stricken area, and looked forward to the time they would be moved to some other place where they could settle down in surroundings more familiar to I took a fancy to them at once. The D.O. had an easy manner and a humorous way with him. I am sure he performed his various duties admirably, but he did everything he could to avoid the official demeanour. He was slangy of speech and pleasantly caustic. It was charming to see him play with the two children. It was quite obvious that he had found marriage a very satisfactory state. Mrs. Low was an ^Щ) extremely nice little woman, plump, with dark eyes under fine eyebrows, not very pretty, but certainly attractive. She looked healthy and she had high spirits. They chaffed one another continually and each one seemed to look upon the other as immensely comic. Their jokes were neither very good nor very new, but they thought them so killing that you were obliged to laugh with them.

I think they were glad to see me, especially Mrs. Low, for with nothing much to do but keep an eye on the house and the children, she was thrown very much on her ^ own resources. There were so few white people on the island that the social life was soon exhausted; and before I had been there twenty-four hours she pressed me to stay a week, a month, or a year. On the evening of my arrival they gave a dinnerparty to which the official population, the government surveyor, the doctor, the schoolmaster, the chief of constabulary, were invited, but on the following evening the three of us dined by ourselves. At the dinner-party the guests had brought their house-boys to help, but that night we were waited on by the Lows' one boy and my ^ travelling servant. They brought in the coffee and left us to ourselves. Low and I lit cheroots (W.S. Maugham. A Casual Affair; ES2).

^ Начало рассказа довольно объемное (однако короче, чем приведенное выше). Основные составляющие текстовой перспективы введены прямым способом и сопровождены довольно подробными описаниями. Способ изложения ^ также эксплицитный. Как и в рассказе Э. По, читатель вводится в возможный мир с помощью рассказчика, однако, в отличие от предыдущего примера, рассказчик, обращаясь к читателю, сразу же заявляет, что он не является непосредственным очевидцем произошедшего, а поэтому его изложение, основанное на догадке и домысле, не может быть объективным (I was telling this story in the first person, though I am in no way connected with it, because I do not want to pretend to the reader that I know more about it than I really do. The facts are as I state them, but the reasons for them I can only guess, and it may be that when the reader has read them he will think me wrong).

Некомпетентность рассказчика Ю.И. Левин рассматривает как нововведение в современной художественной литературе, как отклонение от нормы. С введением некомпетентного повествователя, как отмечает ученый, нарушается "презумция правдивости" [Левин 1998:364]. При таком повествователе созданный возможный мир воспринимается как заведомо ложный, не претендующий на реалистичность. Классический текст, напротив, всеми своими средствами пытается убедить читателя в правдивости изображаемого. Другой крайностью является введение реального автора, как, например, в одном из рассказов Ф.С.

Фицджеральда: "Well, Mr. Fitzgerald, what can I do for you today?" It was in a high office with a view of that gold building (F.S. Fitzgerald. Ten Years in the Advertising Business; Fitzgerald I). Текст с реальным автором, с одной стороны, претендует на правдивость, с другой стороны, размывает границы между художественным произведением и реальностью, посягает на такую важную статусную характеристику художественного текста, как вымысел.

В произведениях У.С. Моэма некомпетентный рассказчик не носит ярко л выраженный характер. Он компенсируется более компетентным повествователем. Как выяснится по ходу чтения рассказа У.С. Моэма, детально представленные читателю супруги Лоу функционально выполняют ту же роль, что и рассказчик от первого лица, однако, в отличие от него, они более осведомлены, В рассказе, таким образом, присутствует несколько дополняющих друг друга точек зрения.

За ужином самое время обсудить светские новости. Как правило, всегда находятся общие знакомые, а от общих знакомых — прямой путь к рассказам о них. Так в ходе беседы возникает рассказ о Джеке Алмонде, о его несостоявшейся любви, о бессмысленном самопожертвовании ради любимой, о разочаровании, крушении надежд, потере смысла жизни, деградации и бесславной смерти. Рассказ о Джеке Алмонде носит характер "вставной новеллы". По отношению к рассказу о нем остальной текст является обрамляющим.

Приведенная выше экспозиция - это одновременно экспозиция обрамляющего и вставного рассказа. По отношению к обрамляющему рассказу экспозиция является полной. По отношению к вставному рассказу она является разорванной: вводит только место действия и аксиологический центр. Сам рассказ о Джеке Алмонде начинается "с конца" (с развязки, которая является одновременно и кульминаций): герой мертв. Причин несколько: туберкулез, опиум, пьянство, истощение. Оставленные им письма дают ключ к разгадке его деградации. Причиной является светская женщина. Экспозиционные сведения, относящиеся к главному персонажу, также как и к светской даме, рассредоточены по всему рассказу. Они носят характер вставок.

Рассказ "Квартиросъемщик" ("The Tenant") X. Хадсон является в некотором смысле аналогом проанализированного выше включенного рассказа У.С. Моэма (о Джеке Алмонде). Аналогия в том, что в рассказе X. Хадсон имеет место задержанная экспозиция, создаваемая за счет нарушения логической последовательности излагаемых событий. Исходная ситуация уже содержит финал персонаж в рассказе У.С. Моэма умирает в нищете и безвестности, персонаж рассказа X. Хадсон сводит счеты с жизнью: After it happened, the neighbors all said they'd always known there was something queer about Mr. Markham: the way he came down stairs, hugging the walls as though making way for somebody else:

his little invented smile that kept his teeth covered up and his pleasure to himself:

the way he played organ music on the Vic all the time, turning the whole damned place into a church seven days a week... (H. Hudson. The Tenant; EAS).

Смерть героя, как итог его жизни, больше подходит в качестве логического завершения, соответствующей развязке художественного произведения. При таком типе начала - назовем его "начало с конца" - происходит раскручивание сюжета от итогового события, последовательно вскрываются причины конфликта, побудившие персонаж к такому шагу.

Эффект "начало с конца" существует в реальной жизни. Часто бывает так, что, получив какой-то отрицательный и неожиданный для нас результат, мы начинаем его анализировать, вновь и вновь обнаруживая причины в прошлом.

Такой анализ необходим, чтобы не повторилось подобное в будущем. В следственной практике также все начинается "с конца", с того момента, когда чтото произошло и требует разбирательства (не случайно "начало с конца" очень характерно для детективного жанра). Затем раскручивание ситуации ведется как бы против часовой стрелки. С каждым движением стрелки часов назад (в прошлое) происходит накопление информации (преодоление энтропии). Здесь значимо все: причины и обстоятельства случившегося, личность и окружение человека и т.п.

Между крайними точками художественного произведения персонажи проживают целую жизнь, сталкиваясь с какой-то проблемой, вступая в конфликт сами с собой или с окружающей действительностью. И вот конфликт достиг точки крайнего напряжения. Если есть конфликт, то есть и поиск выхода из состояния конфликта. Закономерно, что, при условии нахождения выхода из конфликтной ситуации и соответствующих предпринимаемых действиях, конфликт идет на убыль с последующим его разрешением. Такова логическая последовательность развития действия.

В классическом типе конца происходит разрешение конфликта, совпадающее с развязкой художественного текста. Однако так бывает не всегда. Существует понятие открытого конца, которое, завершая текст формально, не содержит смыслового завершения. Рассказ Дж. Чивера "Брат Жак" ("Frere Jacques"), прежде приводимый в качестве примера художественного текста с нежестким началом (текст открывается "началом с середины"), примечателен еще и тем, что он завершается открытым концом. Прямого вывода он не дает.

Он просто настойчиво намекает на неминуемый разрыв отношений между персонажами. Совпадения конца текста с развязкой в традиционном смысле слова здесь не происходит. В другом рассказе Дж. Чивера ("The Sutton Place Story"), где присутствует событийная сторона (ключевым событием является пропажа ребенка), развязка как будто бы совпадает с концом текста (ребенок найден), однако заключительная часть произведения содержит множество проблемных вопросов ("What lady gave you the bread, Deborah? Where have you been? Who is Martha?"). Ha них в самом тексте нет прямых ответов. Развязка только формально завершает текст. Сам же текст, в котором многое осталось в подтексте, открыт для разного рода предположений.

Как показал анализ художественных произведений малой формы, далеко не каждый рассказ можно охарактеризовать с точки зрения наличия в нем составляющих сюжета и сюжета вообще. Это относится прежде всего к англоязычной психологической прозе, которая исследована И.А. Щировой, указывающей на ослабленность фабульности и отсутствие событийности как конструктивных жанрообразующих свойств психологической прозы [Щирова 2000:25].

Ослабление фабульности приходится главным образом на третий и четвертый периоды развития англо-американского короткого рассказа. Понятие классической формы рассказа в большинстве случаев оказывается к ним неприложимым, что в свою очередь является свидетельством отхода от классической модели художественного текста. К примеру, рассказ Дж. Апдайка "Жена врача" ("The Doctor's Wife"), состоящий, в основном, из диалогов, не событиен. Весь рассказ построен вокруг обсуждения темы расовой дискриминации.

Выразителем крайней позиции является персонаж, введенный с помощью релятивного словосочетания (the doctor's wife). Через номинацию, как правило, прослеживается отношение автора к персонажу. В рассказе Дж. Апдайка все персонажи названы антропонимами, кроме "героини" рассказа. При выходе из текста становится очевидным, что для жены врача автором изначально было заготовлено особое именование - Акула (Shark). В результате оказывается, что именно с ее именования и начинается рассказ: "Sharks?" the tip of the doctor's wife freckled nose seemed to sharpen in the sparkling air. Her eyes, momentarily rendered colourless by thought, took up the green of Caribbean... (J. Updike. The Doctor's Wife; EAS).

Нереходя к обобщению, вспомним о двух противоборствующих тенденциях, состоящих в стремлении писателей сохранить старую форму и в не менее очевидном стремлении ее обновить. Благодаря тому, что писатели нарушают принятую норму, она видоизменяется, находится в состоянии постоянного развития. С внедрением чего-то нового старое не исчезает полностью, оно както видоизменяется, модифицируется. Иными словами, обновление формы идет по пути интертекста.

Создание интертекста возможно за счет смещения, сокращения, модификации фаз сюжетного членения: экспозиция и развязка могут совпадать с началом и концом произведения, а могут и не совпадать; кроме прямой экспозиции широкое распространение получает задержанная экспозиция, когда предварительные сведения рассредоточены по всему тексту; возможны случаи обратной экспозиции, характеризуемой тем, что автор сообщает основные сведения в конце произведения, объясняя, что было в начале событий.

Несмотря на различные модификации экспозиции, состав универсальных для художественного текста категорий, каковыми являются человек, пространство и время, остается неизменным. Это обусловлено общим свойством художественного текста, т.е. его антропоцентричностью. Изменения мы наблюдали на уровне средств и способов введения содержательных параметров текста.

главным образом участников повествования. Однако наряду с нетрадиционными способами введения персонажей, традиционные не утратили своей значимости.

При всем разнообразии композиционных рисунков художественных произведений, прослеживаются некоторые общие тенденции в современных рассказах: наличие эффектов открытых границ ("начало с середины", открытый конец); преобладание имплицитного способа изображения художественной действительности; фрагментарность изображения, выражаемая как в особенностях номинации основных параметров текста, так и в сокращении описаний; развитие повествования по нелинеарной модели. Читатель становится соучастником событий, поскольку при восприятии текста ему постоянно приходится преодолевать заложенную в нем энтропию.

Отход от классической модели и развитие текстообразования по принципу интертекста обеспечивается заложенной в потенциале подвижностью, а, следовательно, и возможностью варьирования частями сюжетного членения текста, которые, как представляется важным подчеркнуть, обладают относительной свободой перемещения в рамках композиционно-прагматической модели, влекущей за собой изменения в дискурсивно-жанровой модели, а также в способах изображения основных параметров текстов, какими являются человек, пространство, время.

3.5.3.Отход от монологической риторики как интертекстовая тенденция Диалог не ограничен рамками "живого" общения. Он используется в художественном тексте, хотя прежде диалог использовался в письменной речи, по свидетельству Р.А. Будагова, более широко. Научные трактаты античности, средневековья, эпохи Возрождения, а отчасти нового и новейшего времени строились в форме диалога-спора между сторонниками разных концепций (широко известны диалоги Платона и Цицерона, Бруно и Галилея, Монтескье И Дидро), в форму различных диалогов облекались сочинения в области математики, физики, биологии, истории и т.д. В XIX столетии "диалог в научном сочинении, столь характерный особенно для эпохи Возрождения, теперь все реже и реже проникает в научные исследования", он "почти целиком перекочевывает в сферу художественной литературы" [Будагов 1967:199-200].

Носителями диалогов в художественном произведении являются действующие лица. Формально о диалоге сигнализирует альтернирующая цепочка высказываний или заключенная в кавычки речь. Часто реплики персонажей сопровождаются авторскими ремарками, что создает эффект подслушанного, а затем пересказанного автором диалога.