«ФОРТЕПИАНО В ДЖАЗЕ НА РУБЕЖЕ XX-XXI ВЕКОВ: ИСТОКИ, ТЕНДЕНЦИИ, ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ ...»

«Windows» – один из вальсов современного джаза.

Авторские композиции альбома – «Three stories», «Russian lullaby», и «Impromtu» – непохожие друг на друга, но одинаково хорошо проработанные автором в отношении формы. Все имеют лирический характер. Владея выраженным виртуозным стилем игры, Вместо пьес с регулярным ритмом в традиционных стилях джаза (мэйнстрим, боп, фанк, фьюжн), Эльдар включает в альбом именно эти авторские композиции, что свидетельствует о его академической направленности.

Джазовый стандарт «I Should Care» (1944, S.Cahl, A.Stordahl, P.Weston). Исполнению в студии при записи диска предшествовали несколько выступлений на сольных концертах в университете Брауна (США, 2009), на джазовом фестивале в Вене (2009).

В основном, соблюдая оригинальную гармоническую схему и квадрат темы «I Should Care», Эльдар трактует ее новаторски в фактурном плане. При интерпретации джазового материала Эльдар демонстрирует себя как композитор академической формации. В его исполнении свинговая композиция превращается в виртуозную балладу со свободным ритмом экспрессивного характера. Пьеса изобилует пассажами, охватывающими весь диапазон клавиатуры фортепиано. В проведение темы пассажи даже заменяют фразы мелодии:

оригинал в версии Эльдара Нестандартный для джаза прием – проведение первых фраз темы одноголосно, без гармонического сопровождения.

Несмотря на общую канву гармонии, оставшуюся неизменной, Эльдар допускает некоторые изменения, которые носят композиционный характер:

тритоновые замены и альтерации доминанты (пониженная квинта дает возможность использования целотонной гаммы в обыгрывании аккорда;

использование фригийского варианта доминанты), дополнительные проходящие обороты.

В разделе соло Эльдар стремится к разрушению стандартного ритма композиции. В партии левой руки, наряду с использованием техники шагающего баса, традиционной для свинга, он применяет прогрессии из полутора четвертей. Далее, накладывает ритмическое новшество на фактурный рисунок «бас-аккорд», похожий на технику игры фортепианного стиля «страйд» начала XX в. В партии левой руки образуется линия, конфликтующая с продолжающимися в прежнем ритме пассажами.

Исполнитель возвращается в первоначальный ритм в произвольных местах.

В упомянутых ранних исполнениях существует фиксированный вариант коды произведения с использованием гармонических секвенций и последовательности «seven beat». Последний аккорд пьесы в этих исполнениях дополняется последовательностью из мажорных трезвучий в определенном соотношении, но в студийном варианте исполнитель исключает данный раздел.

Одно из самых революционных прочтений альбома – «Darn That Dream» – мелодия из бродвейского мюзикла «Swingin' The Dream» (1939).

Композиция также исполнялась Эльдаром неоднократно.

Оригинальная гармоническая схема темы основана на стандартных оборотах свинга. В предшествующих записи концертных вариантах тема сначала презентуется исполнителем с неизменной гармонией, а затем гармонический план изменяется до неузнаваемости – стремление исполнителя разрушить ожидаемость в восприятии стандарта. В студийной версии оригинальная гармония стандарта отсутствует.

Сложно определить функциональные связи между аккордами в трактовке темы. Скорее, это ряд созвучий в фиксированном расположении в духе импрессионизма, которые призваны создавать общее настроение пьесы:

строение аккордов не имеет терцовой природы. На протяжении всей пьесы из сочетания созвучий рождаются полиаккорды различных видов. Редко структуры в партиях обеих рук можно трактовать как единый аккорд.

Аккорды и полиаккорды на всем протяжении композиции излагаются в разложенном виде в пассажах.

Басовый голос образует с мелодией диссонансные созвучия. В каждом проведении части А темы присутствует отдельная структура – четырехтакт, цитирующий ноты мелодии в сопровождении ряда нисходящих квинт по звукам уменьшенного септаккорда.

оригинал в версии Эльдара Целотонные элементы – характерный прием, активно используемый исполнителем. Часто встречается в его трактовке именно сочетание аккордов Gb и Ab – возможно, пианист уделял много времени этому обороту и заготовил большое количество вариантов обыгрывания в разных фактурных вариантах. Исполнитель применяет приемы сжатия и расширения длительности звучания аккордов – первична последовательность аккордов, а не соблюдение квадратности разделов темы.

Основой для соло является не новаторская гармонизация темы, а структура на основе приема органного пункта. Форма соло необычна и отличается от квадрата темы – АВСВ1. В среднем размер каждой из частей около 8 тактов, но здесь также исполнитель ставит на первое место красочность чередования аккордов гармонии, ее обыгрывание и пренебрегает квадратностью. В плане агогики исполнитель допускает не стандартный для джаза, но характерный для академической музыки прием – деление мелодии на фразы с замедлением в конце. Этот элемент разрушают регулярный джазовый бит.

Современный джазовый стандарт Ч. Кориа «Windows» – еще один пример новаторской трактовки формы. Исходный материал стандарта из области современного джаза и во многом удовлетворяет потребности современного исполнителя сложностью гармонической схемы, неквадратностью разделов темы, независимостью их друг от друга в мелодическом и гармоническом плане. В связи с этим исполнитель не стремится радикально изменить пьесу.

Главная особенность интерпретации стандарта лежит в области формообразования - основой для импровизации здесь служит несколько разделов. Эльдар презентует их друг за другом в следующем порядке: тема – рифф-связка на основе двух аккордов – тема Дж. Колтрейна «Giant Steps».

Стандарт открывается вступлением на основе первого мотива темы, традиционно излагается в форме «тема-импровизация-тема», затем исполнитель вводит двухтактовый рифф-связку с аккордовой последовательностью Bsus-Asus и импровизирует на него, затем цитирует «Giant Steps» и включает раздел импровизации на новый тематический материал, затем вновь звучит рифф-связка и кода на основе первого мотива темы – своеобразная арка.

В теме автором заложены разделы неравной величины – АВС (12+12+8+16), - и Джангиров на протяжении всей композиции балансирует между 12-тактовой и 8-тактовой ячейками формы, подгоняя тематический материал разных разделов. Цитируемая тема «Giant Steps» имеет форму 8+ и размер 4/4. Пианисту приходится трактовать ее в трехдольном метре и продлевать длительность аккордов и звуков мелодии, чтобы добиться должной величины раздела. При проведении первый раздел расширяется исполнителем до рамок 12 тактов, остальные разделы – по 8 тактов, как в оригинале.

Гармонические преобразования темы «Windows» незначительны и связаны с изменениями синтаксиса. Здесь можно наблюдать фактурные приемы, характерные для Эльдара: альтернативный бас, мотивное развитие, фактурная формула «бас-мелодия» в импровизационных разделах; контраст регистров.

У Ч. Кориа контраст в этом разделе создает смена ритмического сопровождения и фактурных формул джаз-вальса части А на свинговый рисунок в трехдольном метре.

В пьесе Эльдар использует морденты, в отличие от Кориа, применяющего форшлаги. В целом, композиция выдержана в стиле автора.

Еще один знаковый джазовый стандарт Т.Монка «In Walked Bud» был написан автором в 1947 году на основе гармонии темы И. Берлина «Blue Skies» и посвящен его другу – известному джазовому пианисту Баду Пауэллу.

Гармония темы изменена незначительно, что говорит о ее актуальности для исполнителя. Изменения эти находятся в области гармонической концепции стиля би-боп – тритоновые замены, исключение или дополнение аккордов в оборотах II-V-I.

В мелодике Эльдар подражает Монку, используя во вступлении диссонантные интервалы в его стиле – ноны, септимы. Сменный размер темы в трактовке пианиста подтверждает, что квадратность разделов необязательна к исполнению. Композиция развивается через произвольную длительность аккордов и звуков мелодии и изменение синтаксиса.

Необычно решены окончания фраз – в духе квази-полонеза с замедлением и расширением.

Активно использует исполнитель принцип мотивного развития – последняя фраза темы является основой вступления. Тема у Эльдара основана на фактурной формуле джаз-вальса на 6\8, вместо указанного автором свинга:

оригинал в версии Эльдара Исполнитель сопоставляет регистры фортепиано, проводя тему в партии обеих рук поочередно. После экспозиции темы, периодически возникают заменяющие ее восходящие и нисходящие пассажи.

Тема Дж. Гершвина «Embraceable you» 1928 года, написанная для оперетты «East is West», так и не ставшей популярной и позже включенной в мюзикл Бродвея «Girl Crazy», в исполнении Эльдара – традиционная сольная виртуозная джазовая баллада.

Э. Джангиров практически не меняет гармонию, за небольшим исключением: изменение функций нескольких аккордов и усложение гармонии путем прибавления аккордов, создающих басовую линию.

оригинал в версии Эльдара Вступление и кода строятся на чередовании двух аккордов на органном пункте G и обрамляют тему.

Пианист использует разложенные в арпеджио аккорды в партии левой руки, которые чередуются с формулами стиля страйд и «бас-аккорд». Ткань партии правой руки изобилует пассажами, что типично для исполнителя.

«Donna Lee», стандарт бибопа, принадлежит авторству М. Дэвиса, но ошибка в одном из сборников стандартов и указание на авторство Ч. Паркера внесли путаницу. Основой для темы стала гармония традиционного джазового стандарта«Back Home Again in Indiana». Новации в интерпретации лежат в области метроритма. В соло Эльдар в партии левой руки использует синкопы и полуторачетвертные прогрессии, образующие соотношение 1:1.5 к основному метру 4/4. В третьем квадрате соло меняется фактурный рисунок партии левой руки – фактурная формула стиля «страйд». Этот прием свидетельствует о высоком уровне ритмической и координационной демонстрировался исполнителем во время нескольких сольных выступлений (например, концерт в Берне в 2011г.) [Приложение, 23].

Мелодия изменена тольков 20-м такте: вместо нисходящего хода, восходящий из напряженых ступеней аккорда (#11, 13). Изменение фиксируется и во втором проведении темы, а значит, носит композиционный характер.

дополнительного раздела для импровизации, происходит изменение метроритмической основы стандарта (введение переменного метра). В оригинальном исполнении этот стандарт основывается на регулярном метре 4/4. В трактовке Эльдара возникает деление темы на фразы с расширениями и замедлениями в конце каждой из них (как в «In Walked Bud»). Это еще одна новация по отношению к стилистике бопа, который отрицал музыкальное исполнение и признавал только мастерство импровизатора-интеллектуала.

Авторская трактовка композиции «So Damn Lucky» рок-певца Д. Мэтьюса представляет просто фортепианное переложение песни с импровизационным разделом. Гармония функциональна, основана на плагальном обороте – Е-А. Форма простая, заимствована из области рокмузыки. Основа для импровизации – часть А; часть В – контрастна, основана на аккордах с проходящим альтернативным басом. Здесь в очередной раз воплощается характерная концепция исполнителя: имеет значение последовательность аккордов, при этом длительность каждого произвольна.

Мелодия растворена в фактурных фигурациях в партиях двух рук – единые пассажи, охватывающие всю клавиатуру фортепиано.

Кроме стандартов и тем из области поп-музыки CША в альбоме представлены две авторские композиции – «Three Stories»и «Russian Lullaby».

Заглавная композиция альбома «Three Stories» классична и похожа отдаленно на интерпретацию джазового стандарта «I Should Care». Этим исполнитель подтверждает свою стилевую ориентацию. Пьеса, несомненно, сочинена заранее; об этом можно судить по разделам формы – связкам, которые повторяются периодически без изменений, обрамляя части произведения. Форма сквозная, тема в конце не повторяется, как принято в джазовой музыке, что приближает ее к формам классических романтических миниатюр.

Эльдар использует элементы агогики, что также не свойственно джазу.

Ноты мелодии часто украшены мордентами. Гармония состоит в основном из аккордов с альтернативным басом – образуются полиаккорды. Нет квартоквинтового соотношения аккордов, нет симметрии. В мелодии с напряженные ступени аккордов. Эльдар активно использует целотонную гамму, тоновые соотношения между аккордами и повышение квинты. Наряду с альтерациями квинты, вводятся надстройки: 9, +11, 13.Фактура гомофонногармоническая.

Авторская композиция «Russian Lullaby». Форма темы – простая двухчастная репризная с двумя добавленными варьированными фразами на основе части А и контрастной частью, основанной на диссонирующих аккордовых сопоставлениях. Основной тематический материал традиционен.

Гармония темы содержит проходящие обороты главных аккордов лада.

Здесь автор транспонирует начальную фразу темы по хроматизму Е-moll-Fmoll-Fis-moll. Позже эта фраза появляется также и в a-moll.

Контрастный раздел из 8 тактов основан на полиаккордах и гармонии с альтернативным басом. Развитие сопровождается сменой размера– 3/4на 6/ и 4/4. По характеру эта часть экспрессивна и служит кульминацией пьесы.

Соотношения аккордов в этом разделе типичны для исполнителя – он использует аккордовые последовательности такого рода в своих интерпретациях стандартов (например, в «Darn That Dream»).

Композиция «Impromtu» («Экспромт») – по содержанию похожа на романтическую миниатюру, но решена пианистом с помощью элементов музыкального языка таких современных синтезированных стилей, как «new age», «smooth jazz»,«contemporary jazz» (в духе творчества К. Матцуи, Р.

Клайдермана).

Фактурные фигурации обрамляют звуки темы, создают общий характер волнения и устремления вперед.

Резюмируя наблюдения за индивидуальной стилистикой Джангирова, можно отметить ряд важных черт. Прежде всего, это виртуозный стиль исполнения – многочисленные пассажи, охватывающие всю клавиатуру, фактурные фигурации композиционного характера (фиксируемые в нескольких дублях одной темы). Наряду с этими характерными для пианиста элементами, спонтанной импровизации подвержены целые разделы формы, но и в них проявляется определенный принцип развития материала.

Прдолжается сопоставление в одной композиции нескольких тем и импровизационных разделов. Основой для импровизационных разделов могут служить последовательности аккордов и тематические структуры.

Свободное отношение к форме – квадратность часто не соблюдается, но соблюдается последовательность аккордов темы; характерны принципы вторжения разделов формы, сжатия и расширения тематического материала – изменение количества тактов в разделах. Использование рифовой техники – современная тенденция, популярная у многих пианистов. Рифф служит фундаментом для целых разделов вместо намеренно исключаемых параметров (квадратность формы, точное следование гармонии и др.).

Стремление к разрушению стандартных компонентов восприятия тем – ритма («Donna Lee»), гармонии («Darn That Dream») и синтаксиса. Приемы, используемые пианистом в композициях, создают его узнаваемый облик и позволяют установить характерные черты индивидуального стиля.

Именно солидная академическая подготовка, владение техникой игры на рояле дают пианисту возможность выражать творческие идеи в такой виртуозной и оригинальной форме. Его опыты синтеза академических и джазовых элементов представляют одну из важных тенденций в современном джазе. Творчество Эльдара самобытно, вносит важный вклад в современное фортепианное джазовое искусство.

2.5. Фольклорный облик фортепианного джаза и стилистика популярной музыки в джазовом творчестве (А. Нусса, Р. Гласпер) Латинские пианисты сегодня остаются преданными последователями народных традиций. Один из успешных и известных молодых пианистовлатиноамериканцев сегодня – победитель престижнейшего конкурса сольных джазовых пианистов в Монтре 2005 года, обладатель звания французского музыкального общества Адами «Джаз Талант 2011», член проекта, объединяющего латинских звезд «Марака и Джаз Монтерей», кубинец Арольд Лопес Нусса.

Мировую популярность он обрел после триумфа в Монтр. В 2007 году Арольд записывает первый сольный фортепианный альбом «Sobre el Atelier»

(«В ателье»). Следуя успешному опыту предшественников, в своем сольном творчестве Нусса опирается на элементы музыкальной культуры Кубы и широко применяет танцевальные формы, которые сегодня уже утратили свою прикладную функцию. Нусса реализует национальные элементы с помощью средств выражения джазовой музыки. Из стилей джаза Арольд выбирает немногие – джаз-рок, фьюжн. Свинг, как стиль, и свинг, как вид пульсации в творчестве Нуссы отсутствует. Возможно, причиной интереса автора к названным стилям джаза является общий тип пульсации – ровная (восьмыми или шестнадцатыми).

Релиз содержит не только джазовые произведения. Последний трек – произведение ведущего кубинского композитора начала XX века Э. Лекуоны «Танец негров». Четыре композиции кубинских авторов-исполнителей, включая композицию его дяди – известного пианиста и композитора Эрнана Нуссы основаны на жанрах латиноамериканской музыки. В альбоме представлены стандарты – две композиции звезд американского джаза – «Three Viwes of a Secret» Ж. Пасториуса, «Footprints» У. Шортера. Пять латиноамериканской музыки (афро-кубинский джаз), одна – на элементах джаз-рока и одна баллада, в стиле европейского джазового пианизма.

А. Нусса создает композиции на основе латиноамериканских танцевальных форм – «Mi son cerra’o», «E`cha». Он сочетает интересный ему стиль «джаз-рок» с компонентами народной музыки – «Timbeando», либо опирается только на идеи джаз-рока – «La junglа». Европейские романтические традиции представляет заглавная композиция альбома – баллада «Sobre el Atelier».

Все композиции открываются вступлением. В двух композициях из пяти во вступлениях проводится рифф («Mi son cerra’o», «La jungla»), на который накладывается тема.

Mi son cerra’o В одной композиции («E`cha») вступление не связано с темой ни мелодизмом, ни гармонией, ни характером. В другой («Timbeando») вступление включает две контрастные части, основанные на латиноамериканском материале и элементах джаз-рока. В композиции «Mi son cerra’o» вступление обрамляет проведение темы и отделяет ее от раздела импровизации.

Раздел вступления играет важную роль в общей композиции пьес – даже если в нем не содержатся элементы темы в том или ином виде, то представлены риффы, которые служат организующим фактурным и формообразующим элементом.

Часто вступление полностью или его часть повторяются после темы и разделяют тему и соло, как в «Footprints» – во вступлении два контрастных раздела, основанных на разных риффах. Тот из них, который становится фоном для проведения темы, повторяется и после нее.

Изложение темы во всех композициях дублируется и выражается октавным удвоением звуков мелодии (например, в «Timbeando», «Mi son cerra’o» и «E`cha») или транспозицией мелодии на октаву вверх («La jungla»).

Форма тем необычна для джазовых композиций (общепринятая – AABA). «Timbeando» – ABA (8+8+8), «Mi son cerra’o» – AA1 (8+8), «Sobre el трансформируется в разделах solo. Например, в «La junglа», соло основано на блюзовом квадрате из 12 тактов (минорный блюз с гармонически трансформированной последней фразой). Размеры разделов формы следующие: А (12) – связка (4) – В (8) – В1 (8).

Таким образом, происходит изменение структурных принципов джазовой композиции. Тема при многократных проведениях изменяется по протяженности, соответственно меняется гармоническая схема: автор свободно трактует материал темы, а импровизационные разделы остаются квадратными и стабильными по форме. Сама тема во время ее проведения уже является импровизацией, при этом избираются не общеизвестные джазовые темы, которые радикально интерпретируются при исполнении (современная общепринятая тенденция в джазе), но неизвестные авторские темы. Возможно, исполнитель стремится преодолеть регулярность и «ожидаемость» гармонической структуры тем.

Объединяющим фактором в условиях подвижности гармонии и формы тем становится проведение риффов. На протяжении композиции автор может экспонироваить несколько рифов: как в «La Jungla» – разные риффы предшествуют проведению каждой из контрастных тем А и В. Риффовая техника широко представлена в латиноамериканской музыке и не случайно, что представитель этой части мировой музыкальной культуры основывается на риффах в своем творчестве.

Единственный жанр, в котором риффовая техника не представлена, – жанр баллады. Композиция Нуссы «Sobre el Atelier» производит впечатление единого произведения, как у композиторов-романтиков. Безусловно, существуют разделы темы и соло, но отсутствуют синтаксические ячейкириффы.

Гармония авторских композиций лежит в пределах кварто-квинтовых связей аккордов.

Интересна концепция Нуссы в композиции «La Jungla» – проведение части А темы основано на одном аккорде Gm (первое предложение блюзового квадрата и органного пункта). Часть В состоит из блюзового квадрата с отсутствующим вторым предложением (то самое, в котором сопоставляются аккорды I и IV ступеней, а соло основывается на полноценном блюзовом квадрате. Блюзовый квадрат, как бы, постепенно прорастает с движением формы.

Фактура авторских композиций Нуссы отражает общий уровень его пианизма – не отличается кардинально от исполняемых стандартов и образцов латиноамериканской музыки. Существуют излюбленные фактурные формулы: рифф в партии левой руки и двуручном изложении, октавная техника правой руки, монтуны (наследие латиноамериканских традиций), подголосочность (подголоски могут быть зафиксированными, либо импровизационного характера).

В четырех композициях запись сделана приемом наложения. Автор стремится к насыщенности звучания. Он не прописывает дополнительные мелодические пласты (за исключением композиции «E’cha», где отдельно записана трель, на фоне которой звучит полноценная фактура обеих рук в разделе соло), но дублирует мелодию в октаву или через одну-две октавы (как в части В темы композиции «La Jungla»).

В альбоме представлены четыре композиции кубинских композиторов и исполнителей: «Levitando» Р. Валле, «Bruma en Otono» Э. Нуссы (дяди исполнителя), «Mambo Influenciado» Чучо Валдеса и академическая пьеса Э.

Лекуоны.

В трех первых композициях Нусса допускает небольшие изменения в плане гармонии (как, например, тритоновые замены аккордов V7 в «Mambo Influenciado»), но в целом доносит их близко к авторскому тексту. Упор здесь сделан на разделы соло, в которых Нусса проявляет себя как мастер импровизации. Форма произведений соблюдается здесь точно.

Последний трек «Danza de los Nanigos» – интерпретация фортепианной миниатюры академического характера. Возникает вопрос: почему исполнитель решает включить ее в свой первый сольный альбом?

Не случайно из всех стилей джазовой музыки Нусса выбирает стандарты эпохи джаз-рока за их родство пульсации с латиноамериканской музыкой. «Three Viwes of a Secret» Ж. Пасториуса Нусса исполняет близко к тексту, урезав форму на 16 тактов, – раздел, отведенный автором-басистом для своего соло. В нотах стандарта указано обозначение стиля «medium jazz waltz», но, несмотря на это, Нусса умышленно не играет его как джаз-вальс.

В его исполнении композиция воспринимается как вальс в его классическом варианте с формулой аккомпанемента «бас-аккорд-аккорд» без традиционного синкопирования первого аккорда.

«Footprints» У. Шортера исполнитель накладывает на оригинальный авторский рифф, но форму темы не изменяет.

Можно выделить отличительные черты стиля Нуссы: в первую очередь, исполнение композиций, основанных на принципах ровной пульсации (латиноамериканская музыка, джаз-рок, баллада). Даже если авторская пометка требует свингового исполнения – интерпретация стандарта без свинга.

В плане формы – свободное обращение с квадратом темы.

Проникновение импровизационности в композиционный раздел. Форма традиционно относится к разряду обязательных для выполнения условий – исполнитель ломает общепризнанные стереотипы.

композициях, преимущественно моторного характера (за исключением композиции «Footprints», характер лирического вальса предвосхищает моторный рифф – контраст характера разделов).

Интерпретация стандартов не оригинальна, музыкант делает упор на импровизационный раздел. Интерпретация академической пьесы выражает изменения в только области нюансировки.

Сольное исполнительство представителя латиноамериканского континента акцентировано на народных элементах, исполнитель не ставит виртуозность самоцелью. Кантилена широко представлена в связи с традициями песенности в музыкальной культуре. Агогика отсутствует, как и изменения темпа (rit., accel). Все композиции альбома с регулярным метром, будь то румба, сон или баллада. В целом исполнитель традиционен, но в авторских композициях пытается раскрыть рамки обязательных к исполнению параметров джазовой музыки (квадрат формы).

популяризованные сальса-пианистами середины XX в. Его фигура в современном джазовом пианизме значима, музыкальный язык доступен и узнаваем. Новаторским приемам в плане фактуры и языка в авторских композициях он предпочитает смешение элементов народной кубинской музыки и стилей современного джаза. Кроме того, исполняет американские джазовые стандарты, стандарты латин-джаза, написанные его соотечественниками, интерпретирует академическое фортепианное произведение, что является важной современной тенденцией в джазовом пианизме.

Творчество Нуссы сегодня актуально и востребовано. Благодаря смешению фольклорных и джазовых элементов Нусса может быть причислен к масштабному направлению в области современного фортепианного джаза.

Его стиль базируется на элементах кубинского музыкального фольклора и принципах музыки «фьюжн», столь востребованной сегодня. Подобный сплав схож по источникам с творчеством Кориа, но Кориа сочетает элементы джаза (в том числе, фьюжн) и латиноамериканского фольклора с испанскими корнями. В творчестве Нуссы элементы джаза взаимодействуют с кубинской разновидностью музыки латин.

Национальные истоки джазового облика А. Нуссы придают его стилю актуальный сегодня демократизм. Ему совершенно очевидно необходимо быть понятным и близким широкой аудитории. И если творчество пианистов, идущих на взаимодействие с академической музыкой, тяготеет к изысканности, элитарности, то здесь мы видим стилевую модель, где этнические черты являются залогом популярности.

И это одна из характернейших черт современного джазового фортепианного искусства – стать необходимым самому широкому слушателю. Поэтому в джазе появляются настолько тесно скрещенные с популярной музыкой явления и фигуры, как Роберт Гласпер.

Он – молодой американский талантливый пианист-самоучка, не получивший должного академического образования. Но это не помешало ему стать прогрессивным и модным, одним из ведущих джазовых пианистов в XXI веке.

Его профессиональная карьера начинается в Нью-Йорке – мировом центре джаза. Он рос в условиях афроамериканской культуры, и его подход к обработке материала отличен от пианистов, которые получали академическое образование.

Гласпер увлекается хип-хопом и начинает свои эксперименты по слиянию этих мощнейших музыкальных направлений. В этой области он сотрудничает с такими известными рэперами, как Мос Дэф, Коммон, Э.Баду и Джэй Зи. Его музыка – смесь джазового лаунджа, хип-хопа и фанка. Состав носит название «Robert Glasper Experiment», выдвигая пианиста на первый план, что традиционно для джазовой истории.

Интересен формат выступлений Гласпера. Его проект «Robert Glasper Experiment» основан на аккомпанировании ведущим рэп-исполнителям и певцам в стиле R&B (ритм-энд-блюз). Гласпер играет в составе трио с участием синтезатора, саксофона, флейты, вокодера и даже ди-джея. На одном из выступлений он сам даже читает рэп. Такого рода ансамбль постулирует афроамериканские идеи и существует исключительно в стихии национальной культуры. Как истинные афроамериканцы, Гласпер и его музыканты создают очень энергетивный, экспрессивный, заводящий грув за счет включения в музыкальную ткань нефиксированных ритмов вне рамок известного порядка.

Форма этих композиций в большинстве случаев квадратна. Разделы ее могут расширяться в зависимости от вдохновения импровизаторов (рэпкультура также имеет импровизационную природу), но в рамках квадратности строения. Импровизационные разделы отделяются друг от друга рефренами – припевами, либо сменяют друг друга соло музыкантов.

Отделяют разделы друг от друга не только вокальные рефрены, но и фрагменты tutti – аккордовые последовательности, отличающиеся от основного ритмического рисунка или унисоны для всех участников ритмсекции. Гармония таких композиций несложная и состоит из сопоставления нескольких аккордов. Многократно повторяясь, чего и требует рэпискусство, они играют роль гармонического риффа. Бывает, что целые части формы основаны на одном аккорде, что приближает их характер к трансовой музыке. Все композиции такого рода приблизительно в одном среднем темпе. В партии фортепиано здесь относительно свободные в ритмическом плане импровизационные высказывания.

Все импровизационные разделы Гласпер играет только на рояле, полноценно в фактурном плане, в лучших традициях Хэнкока и идей постбопа, с невероятно выразительной артикуляцией, использованием сложных верхних структур аккордов в мелодической линии. Он позволяет себе свободное отношение к ритму в мелодике соло, отставая от основного бита - этот прием характерен для афроамериканских исполнителей джаза. На одном из концертов ди-джей, читающий рэп, сказал в своем рэп-тексте об игре коллектива «So funky!» («Так фанково!»). А, как известно, фанк – стиль, принадлежащий джазу. Но в данном случае, он имел в виду характер исполнения – именно тот грув, который звучит у музыкантов.

Говоря об исполнительском стиле Гласпера, необходимо подчеркнуть его ведущие качества – интеллектуализм, актуальность джазового музыкального языка, мышление компактными гармоническими единицами и использование нефиксируемых элементов. Обладая невероятным чувством ритма, он избирает для себя манеру исполнения лиричного характера. В композиции «Always shine» [Приложение, 24] он играет вступление ad libitum, которое вполне может стать вступлением к джазовой балладе. Его прикосновение к клавишам не форсированное, мягкое, но создающее полноту звучания рояля. Здесь также можно услышать характерный для Гласпера тембр Rhodes. Но, в последних нескольких тактах Гласпер, будто подготавливая предстоящий материал для рэп-декламаторов, меняет манеру исполнения на ритмичную, жесткую, резкую. Несколько аккордов строго в ритме, и к нему подключается вся группа.

Отличительная черта его языка – арпеджирование аккордов, октав. Он пользуется этим практически в каждой композиции. Использование такого эффекта придает красочность звучанию. В образной сфере такой отходящий от регулярного бита прием помогает создать в игре Гласпера лиричный характер.

Еще один устоявший компонент его стиля – повторяющиеся виртуозные структуры арпеджированного типа на две руки. Они существуют порой поперек основного ритма благодаря переакцентуации.

Артикулируемые репетиции – еще одна регулярная черта языка Гласпера. Мало того, что сами репетиции сложны для исполнения, так еще и распределение в них акцентов неквадратным способом усложняет во много раз задачу для исполнителя. Использование этого приема подчеркивает феноменальное ощущение ритма у Гласпера.

Импровизации Гласпера содержат не только сложные мелодические линии на основе верхних структур аккордов, но и виртуозные пассажи. Но он не ставит виртуозность самоцелью, а привлекает такой способ исполнения в моменты кульминации своих соло. Его игра интеллектуальна больше, чем виртуозна.

Особый интерес представляет изменчивость стилистики языка в образном плане при разнообразных интерпретациях одной и той же темы.

Гласпер берется за переосмысление композиции Курта Кобейна «Smells like teen spirit», которая в оригинале несет в себе идеи одного из стилей альтернативной музыки «гранж», протестующей против эстетических принципов жизни. В дубле для компании «Blue note» (2013) [Приложение, 25] в дуэте с контрабасом у Гласпера образ кардинально противоположен, и песня звучит с оттенком светлой грусти.

Он умышленно не использует здесь ударные, чтобы сохранить максимальную прозрачность звучания для образного содержания интерпретации. Благодаря перегармонизации из четырех авторских аккордов вырастает несколько частей с изысканным сопоставлением созвучий в духе современного джаза.

оригинал в версии Р. Гласпера Еще один вариант исполнения этой композиции – для канала «The Greene Live» в рамках рэп-проекта «Robert Experiment» с вокалистом Билалем [Приложение, 26]. Иная трактовка подкрепляется достаточно откровенным текстом Кобейна и разнообразными звуковыми электронными эффектами, что окончательно изменяет смысл песни. Такую интерпретацию есть основания считать оригинальной и самобытной.

Позже, на живом концерте «Live at Bumbershoot» (Live on KEXP, 2013) он исполняет эту композицию с участием вокала [Приложение, 27]. Части формы и самобытная гармонизация сохранены, но характер ее гораздо экспрессивней, чем в акустическом варианте. Несмотря на это, Гласпер играет также лирично, как он проявил себя в более ранней записи.

Создается впечатление, что Гласпер звучит отдельно от всего коллектива и этот эффект намеренного сопоставления ритмичного рэпа и жанра баллады.

Его искания, несомненно, обогащают каждый из упомянутых пластов современной музыкальной культуры. В этом он ближе к жанровому смыслу самой поп-музыки – интерес у широких масс молодежи. Его джазовый проект «Robert Glasper Trio» ориентирован на аудиторию, предпочитающую элитарное искусство джаза. Удивительно, как один исполнитель может поддерживать эстетику двух таких разных видов мирового музыкального искусства. Отвечая на вопрос об экспериментах за пределами джазовой музыки, Роберт говорит о том, что сейчас очень мало молодых людей слушают джаз, как это ни прискорбно, и его цель – популяризовать джаз, а ему есть что в него привнести. После выступления Гласпера российская пресса писала: «Роберт Гласпер больше похож на гангста-рэпера, чем на джазового пианиста» [Ариман, Э/р19]. Значит, перевоплощение, задуманное автором, удается.

Авторский стиль Гласпера построен на уникальном сочетании элементов поп-культуры и джазового языка. На ритмику, характерную для рэп-музыки накладываются гармония, фактура и импровизация джаза.

Сейчас Гласпер одинаково успешно выступает как в составе своего акустического джазового трио, так и вместе с известными звездами рэпа и хип-хопа. Преподносить джазовую музыку столь широкому кругу слушателей сегодня мало кому удается, и Гласпер в этом уникален.

Джазовая музыка – результат слияния таких важнейших пластов мировой музыкальной культуры, как музыка академической традиции, фольклор и светская (позже - популряная) музыка. В процессе развития джаза, в целом, и фортепианного искусства, в частности, слияние, взаимодействие и синтез элементов трех этих пластов является для него естественным и органичным. Высокий уровень владения каждым из этих напралений (классика, фольклор и поп- музыка), помимо владения языком джаза в качестве фундамента для этого органического соединения, позволяет получить в результате уникальный авторский стиль музыкантов, движущих процессы этого синтеза. Поиск новых решений, непрерывное, инновационное развитие – эстетика джаза. Стили меняются и преобразуются благодаря высокопрофессиональным музыкантам – первооткрывателям и последователям. Музыканты же, в свою очередь, стремятся к обретению неповторимого авторского стиля внутри этих мощных и постоянно изменяющихся музыкальных течений.

Джазовое искусство на рубеже XX-XXI вв. и в первые десятилетия нового столетия представляет собой по-прежнему достаточно обособленную, самостоятельную ветвь музыкальной культуры. Она от самого своего зарождения и до наших дней развивалась в известной степени по своим законам, в специфической среде, заявляя и демонстрируя свое оригинальное и не зависимое от профессиональной музыки западноевропейской традиции бытие. Длительное время это казалось естественным и органичным, хотя истоки этого искусства, при всей оригинальности фольклора чернокожих, составившего яркую самобытность джаза, были синкретично скрещены с европейским наследием. В области синтаксиса, техники игры на инструментах и самом инструментарии, а также принципах создания музыкальной ткани (гармонии, фактуры, мелодики) джаз был, по существу, резко обновленной, но закономерной стадией эволюции музыкального искусства. Даже формат представления раннего джаза был наследием романтической «салонной» концертности – только салоны преобразовались в клубы. И здесь две важнейшие координаты характеризовали джаз: новая вокальная интонационность, новая манера пения (с новыми, разумеется, оттенками вполне романтической любовной лирики) - и новая позиция фортепиано, бывшего «королевским» инструментом романтизма.

Нас в данной работе интересовало именно фортепиано, его эволюция, приведшая к современной картине джаза в общей панораме музыкальной культуры. Этот инструмент в джазе, в известной мере, жил своей жизнью, хотя функции его менялись в различных джазовых эпохах, представляя на новых витках спирали закономерные исторические стадии, пройденные европейским клавиром. Импровизация на синтаксические формулы, ставшие стандартами, и, в связи с этим, долгое исполнение роялем роли цифрованного баса и фундамента оркестрового и ансамблевого многоголосия, сменялась поисками и освоением фортепианной виртуозности, развитием достижений трансцендентных фактур листовско-шопеновскойрахманиновской традиции. Одновременно шел процесс «затягивания» в орбиту джаза новых, неизвестных мировой аудитории национальных пластов, что выразилось, прежде всего, в латинизации джазовой стихии.

Фортепиано в той ветви, которая носит название «сальса» сначала отступало на позиции синтаксической канвы музыки, затем осваивало виртуозную технику обеих рук пианиста.

Сегодня это все можно наблюдать в современных направлениях и стилевых ответвлениях, учитывая самое главное обстоятельство – зарождение впечатляющего по масштабам сольного фортепианного исполнительства. Начиная с Арта Тейтума, фигура пианиста и его сольное позиционирование были существенным явлением в джазе. Но сегодня ситуация обладает своей оригинальностью и характерностью. За многие годы существования учебных заведений, музыкальных вузов, специализированных центров и мастер-классов корифеев высококлассное образование стало реальностью. Более того, именно следствием параллельного развития фортепианных академических и джазовых школ стали амбициозные стремления и карьеры пианистов. В этой связке» кадемического и джазового рояля родились совершенно новые явления, когда джазовый пианист играет почти не джаз, как Эльдар Джангиров. Феерическая техника, могущая вызвать зависть у классического пианиста-виртуоза, искушает их: джаз играют соло и в ансамблях многие артисты, получившие академическое образование. Концертная эстрада стала всеобщей и глобальной. Тем более что конкурсы и фестивали, активно развивающиеся в середине прошлого века в академическом фортепианном искусстве, сегодня не менее многочисленны в джазе.

Джазовое искусство продолжает жить стандартами – без этого оно потеряет свою спонтанную импровизационную природу. Но, тем не менее, этот процесс очень заметно окрашивается новым явлением – авторской композицией. Она, правда, проявляется не столько в нотной записи пьес, демонстрирующих не только константные параметры композиции, но продуманные структурные и драматургические приемы построения целого. И это очень любопытные и оригинальные «сочинения», чья перспектива превратиться в стандарты уже невелика, – это не любимые и всеми распеваемые песенки, а проявления творческой образной фантазии, композиторские «опусы». Весьма возможно, что мы находимся на пороге авторской композиции, которая будет идти в направлении академических сочинений, неизменно исполняемых любителями и поклонниками джазового фортепиано. Хотя это уже не будет, наверное, джазом.

Джаз сегодня является искусством, с одной стороны, высокого профессионализма, интеллектуальным, и это проявляется в существовании специфической слушательской аудитории не только в конкурсах и фестивалях, но в пространстве аудио и видеозаписи. Но, с другой стороны, именно благодаря современной индустрии распространения джаз смыкается с популярными формами музыкальной культуры, когда его высокие завоевания намеренно приносятся на алтарь популярности у миллионов поклонников. И здесь он тоже становится не совсем джазом. Японская пианистка К. Матцуи, креативная и необычайно популярная, играет музыку на такой грани, что ей трудно найти специфическое определение.

Резюмируя, можно сказать: фортепианный джаз развивается за счет совершенствования музыкального языка джаза в целом, обогащается элементами других музыкальных культур, преобразовывается согласно концепциям мировой музыкальной индустрии. Фортепиано в джазе ищет новые пути развития, не отрицая векторов, заданных музыкантами в XX в.

Но его собственные тенденции представляют огромный интерес и огромные сложности как для исследователей, так и для самих музицирующих пианистов. Картина в целом обнаруживает знаменательные перемены, свидетельствующие о новых синтезах, новых формах, новых функциях.

Исследование закономерностей, анализ элементов индивидуального языка исполнителей традиционными методами, как в настоящей работе, позволяет четко увидеть преемственность, следование традициям, проследитьнити, векторы развития.

Но, пытаясь обозначить новые тенденции в развитии фортепианного джаза, увидеть многообразие общей панорамы, мы убеждаемся, насколько изучение этой области современной музыкальной культуры не может замкнуться рамками собственно самого джаза. И это дает возможность увидеть перспективы будущих изысканий, которые не могут не пойти по пути более тщательного изучения специфики всех культурных пластов, по пути привлечения методов смежных наук, в частности, культурологи и истории культуры. Специфика современного этапа не только в новизне, но и в тех аналогиях, которые можно провести не только с искусством самого джаза прошлого столетия, но логикой культуры всей музыкальной европейской традиции. Эти темы ждут своих исследователей.

БИБЛИОГРАФИЯ:

Алексеев, 1962 Алексеев А. Д. Клавирное искусство. Очерки и Антипов, Донских, Марковина, Сорокин, 1989 Антипов Г. А. Текст как явление культуры / Г.

Арановский, 1990 Арановский М. Г. Концепция музыкального Асафьев, 1943 Асафьев Б. В. Народные основы стиля русской Асафьев, 1967 Асафьев Б. В. Критические статьи, очерки и Барбан, 1990 Барбан Е. С. Идея импровизации. Развитие Барбан, 1987 Барбан Е. С. Джазовая импровизация (к Барбан, 1987 Барбан Е. С. Эстетические границы джаза Барбан, 2006–2 Барбан Е. С. Джазовые портреты. - СПб:

Барбан, 2006–3 Барбан Е. С. Контакты. Собрание интервью. СПб: Композитор-Санкт-Петербург, 2006. - Барбан, 2007 Барбан Е. С. Черная музыка белая свобода. СПб: Композитор - Санкт-Петербург, 2007. с.

Барбан, 2013 – 1 Барбан Е. С. Предисловие. // Современный джаз Спб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2013. – Барбан, 2013 – 2 Барбан Е. С. Анализ и оценка джазового опуса Барбан. – Спб.: Композитор-Санкт-Петербург, Баташев, 1972 Баташв А. Н. Советский джаз. Исторический Баташев, 1984 Баташв А. Н. Я в хорошем настроении // Баташев,1987 Баташв А. Н.Искусство джаза в музыкальной Бейшлаг, 1978 Бейшлаг А. Орнаментика в музыке /Пер. с нем.

Берендт, 1978 Берендт И. Э. Книга о джазе: от раги до рока / Бержеро, Мерлин, 2003 Бержеро А., Мерлин А. История джаза со Бернштейн, 1980 Бернштейн Б. М. Традиция и канон: два парадокса // Советское искусствознание'80. М.: Советский художник, 1981. Вып. 2. С. 112 Браславский,1974 Браславский Д. А. Аранжировка для эстрадных Бриль, 1982 Бриль И. М. Практический курс джазовой Бутир, 1977 Бутир Л. М. Джаз и концертирующий стиль. К Бутман, 2013 Бутман И. Проблемы российского джазового Вагнер, 1987 Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском Васюточкин, 2013 Васюточкин Г. С. Эволюция социокультурных Верменич, 2002 Верменич Ю. Т. И весь этот джаз.- Воронеж:

Волынцев, 1983 Волынцев А. В. Дюк Эллингтон. Штрихи к Вопросы музыкального стиля Вопросы музыкального стиля. Сб.

Гаккель, 1976 Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка XX века.

Галицкий, 1999 Галицкий А. Р. Музыкальный язык джазового Герасимова-Персидская, 1988 Герасимова-Персидская Н. А.

Голощекин, 2013 Голощекин Д. Аудитория российского джаза // Григорьева, 1989 Григорьева Г. М. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Советский композитор, 1989. - 206 с.

Губанов, 1988 Губанов, 1988 - Губанов Я. Черты стилевого Гуляницкая, 1984 Гуляницкая Н. С. Введение в современную Гуренко, 1982 Гуренко Е. Г. Проблемы художественной Демченко,1990 Демченко А. И. Отечественная музыка начала Джаз в новом столетии Джаз в новом столетии: материалы научнопрактической конференции преподавателей и Джазовая мозаика Джазовая мозаика. / Сост. Ю.Чугунов. - М.:

Дуков, 1985. Дуков Е. В. Грампластинка в музыкальной Дьячкова, 1985 Дьячкова, Л. С. Мелодика: Учебное пособие по Евдокимова, Назайкинский, 1983 Евдокимова Ю. К., Назайкинский Е.

Енукидзе, 2004 Енукидзе Н. И. Популярные музыкальные Житомирский, 1974 Житомирский Д. В. Музыка для миллионов // Зоркая, 1987 Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. – Ивбулис, 1988 Ивбулис В. Я. Модернизм и постмодернизм:

Импровизация Импровизация // Большая Советская Ингарден, 1962 Ингарден Р. Исследования по эстетике / Пер. с Йост, 1988 Йост Э. Фри-джаз. Очерки по исследованию Исторические и Исторические и теоретические проблемы стиля. Тезисы докладов к научно-теоретической Кампус, 1983 Кампус Э. Ю. О мюзикле. - Л.: Музыка, 1983. с.

Кейлина, 1994 Кейлина Е. А. Американская музыкальная Келдыш, 1973 Келдыш Ю. Проблема стилей в русской музыке Кинус, 2008 Кинус Ю. Г. Импровизация и композиция в Кинус, 2011 Кинус Ю. Г. Джаз: истоки и развитие. - РнД:

Кинус, 2013 Кинус Ю. Г. Взаимодействие импровизации и Клейтон, Гэммонд Клейтон П., Гэммонд П. Джаз. Притворись его Коваленко, 1997 Коваленко О. Н. Теоретические проблемы Когоутек, 1976 Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX Козлов, 1998 Козлов А. С. Козел на саксе. - М.: Вагриус, Козлов, 1998 Козлов А. С. Рок: история и развитие. - М.:

Козлов, 2005 Козлов А. С. Джаз, рок и медные трубы. — М.:

Колесников, 2011 Колесников В. В. Толковый словарь джаза.

Коллиер, 1984 Коллиер Джеймс. Становление джаза. / Пер. с Коллиер, 1991 Коллиер Джеймс. Дюк Эллингтон / Пер. с англ.

Колосов, 1990 Колосов А. С. Театрализованные формы Конен, 1961 Конен В. Д. Пути американской музыки. М.: Советский композитор, 1961. - 446 с.

Конен, 1984–1 Конен В. Д. Рождение джаза. - М.: Советский Конен, 1984–2 Конен В. Д. Третий пласт: Новые массовые Корнев, 2009 Корнев П. К. Джаз в культурном пространстве Корнев, 2013 Корнев П. К. Субкультура классического джаза Сост. Е. Барбан. – Спб.: Композитор-СанктПетербург, 2013. – 180с., нот.

Королев, 2006 Королев О. К. Краткий энциклопедический Красникова, 2010 Красникова Т. Н. Фактура в музыке ХХ века.

Кубасова, 2012 Кубасова Э. Т. Концепт джаз: лексикосемантический, лингвокультурологический и Кудинова, 1982 Кудинова Т. Н. От водевиля до мюзикла. - М.:

Лившиц, 2003 Лившиц Д. Р. Феномен импровизации в джазе.

Лотман, 1970 Лотман Ю. М. Структура художественного Малышев, 1980 Малышев И. В. К определению понятия Мальцев, 1976 Мальцев С. М. Нотация и исполнение // Мастерство музыканта-исполнителя. Статьи, профессиональное композиторское творчество Медведев, 1987 Медведев А. В. Время зрелости // Советский Медушевский, 1979 Медушевский В. В. Музыкальный стиль Медушевский, 1984 Медушевский В. В. К проблеме сущности, Медушевский, 1991 Медушевский В. В. Фантазия в культуре и Мерриам, 1995 Мерриам А. Антропология музыки: понятия // Минх, 1958 Минх Н. Г. Размышления о джазе // Советская Мириманов, 1973 Мириманов В. Б. Первобытное и традиционное Митропольский, 2013–1 Митропольский М. М. Творческий джаз в Михайлов, 1981 Михайлов М. К. Стиль в музыке. – Л.:

Михайлов, 1990 Михайлов М. К. Этюды о стиле в музыке:

Михайлова, 1960 Михайлова Е. Оборвавшийся разговор (встреча Мошков, 2008 Мошков К. В. Индустрия джаза в Америке. – Мошков, 2009 Великие люди джаза / Под ред. К. В. Мошкова.

Музыка наших дней Музыка наших дней. Современная Музыкальная культура Музыкальная культура США XX века:

Назайкинский, 1982 Назайкинский Е. В. Логика музыкальной Назайкинский, 1988 Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки.

Назайкинский, 2002 Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке.

Нечай, 1993 Нечай О.Ф. Кинообразование в контексте Николаева, 1973 Николаева А. Фортепианный стиль ранних Ньютон, 2007 Ньютон Фрэнсис. Джазовая сцена / Пер. с англ.

Овчинников, 1979 Овчинников Е. В. От классического джаза музыкального искусства. К истории вопроса. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. - 66 с.

Овчинников, 1986 Овчинников Е. В. Архаический джаз. Лекция по Овчинников, 1994 Овчинников Е. В. История джаза. Учебник в 2-х Озеров, 1984 Озеров В. Ю. Некоторые вопросы методики и Орджоникидзе, 1973 Орджоникидзе Г. Ш. Некоторые характерные Очерки музыкальной Очерки музыкальной культуры народов культуры тропической Африки. - М.: Музыка, 1973. - Панасье, 1978 Панасье Ю. История подлинного джаза. - Л.:

Переверзев. 1991 Переверзев Л. Б. Подлинный джаз: после Петров, 1996 Петров А. Е. Джазовые силуэты. - М.: Музыка, Поспелов, 1970 Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля.

Пропп, 1976 Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М.: Наука, 1976. - 325 с.

Рогачв, 2003 Рогачв А. Г. Системный курс гармонии джаза.

Савенко, 1983 Савенко С. И. Проблема индивидуального Сапонов, 1982 Сапонов М. А. Искусство импровизации. - М.:

Сарджент, 1987 Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный Светлакова, 2006 Светлакова Н. И. Джаз в произведениях Сигида, 1981 Сигида С. Ю. Стилизация // Музыкальная Симоненко, 1981 Симоненко В. С. Лексикон Джаза. - Киев:

Симоненко, 1984 Симоненко В. С. Мелодии джаза. Антология. – Скребков, 1973 Скребков С. С. Художественные принципы Советская музыка Советская музыка 70- 80-х годов. Стиль и Соколов, 1968 Соколов A. Н. Теория стиля. - М.: Искусство, Соловьв, 2013 Соловьв А. Э. Джаз как бренд // Современный Барбан.– Спб.: Композитор-Санкт-Петербург, Сохор, 1965 Сохор А. Н. Массовая, бытовая, эстрадная... // Сохор, 1978 Сохор А. Н. Музыка - культура - музыкальная Сохор, 1980 Сохор А. Н. Вопросы социологии и эстетики Старчеус, 2005 Старчеус М. С. Слух музыканта: психологопедагогические проблемы становления и совершенствования. Дис. докт. педагогических Сост. Е. Барбан.– Спб.: Композитор-СанктПетербург, 2013. – 180с., нот.

Строкова, 2002 Строкова Е. В. Джаз в контексте массового Сыров, 1989 Сыров В. Н. Джаз и европейская традиция // Композитор-Санкт-Петербург, 2013. – 180с., Туровская, 1979 Туровская М. И. Почему зритель ходит в кино // Ухов, 1987 Ухов Д. Аналогии и ассоциации (к проблеме Ухов, 2013 Ухов Д. Социокультурные парадоксы польскороссийских джазовых связей // Современный Барбан.– Спб.: Композитор Санкт-Петербург, Фишер, 2004 Фишер А. Н. Гармония в афроамериканском Фомин, 1977 Фомин В. П. Музыкальная жизнь как проблема теоретического музыкознания. Автореф. дисс.

Харлап, 1976 Харлап М. Г. Исполнительское искусство как Харлап, 1986 Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной Холопова, 1971 Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве Холопова, 1979 Холопова В. Н. Фактура. Очерк. - М.: Музыка, Холопова, 1984 Холопова В. Н. Мелодика. Научнометодический очерк. - М.: Музыка, 1984.- 88 с.

Чернов, 1972 Чернов А. А. К спорам о современной музыке.M.: Советский композитор, 1972.-119 с.

Чернов, 1973 Чернов А. А. Опыт анализа некоторых явлений Музыкальный современник. Вып.1.- М., 1973.С.238-266.

Чернышов, 2009 Чернышов А. В. Джаз и музыка в европейской академической традиции. Дис.

Чижова, 1993 Чижова И. А. Рок-музыка как культурноисторический феномен. Автореф. дис. канд.

Чугунов, 1980 Чугунов Ю. Н. Гармония в джазе. - М.:

Шак, 2007 Шак Ф. М. Джаз в контексте патографии: Pro et вопросы социогуманитарного знания: история и научных трудов. - Краснодар, 2008. - С. 132 Шак, 2009 Шак Ф. М. Феномен джаза. Научное издание. – государственного университета культуры и Шак, 2012 Шак Ф. М. Эссе. Рецензии. Размышления. / университета культуры и искусств, 2012. – Шапиро, Хентофф, 2000 Шапиро Н., Хентофф Н. Послушай, что я Шапиро, Хентофф, 2005 Шапиро Н., Хентофф Н. Творцы джаза / Шахназарова, 1983 Шахназарова Н. Г. Музыка Востока и музыка Шкуратов, 1990 Шкуратов В. А. Психика. Культура. История.

Сост. Е. Барбан.– Спб.: Композитор-СанктПетербург, 2013. – 180с., нот.

Юрченко, 2001 Юрченко И. В. Джазовый свинг: Явление и Юэн, 1989 Юэн Д. Джордж Гершвин: путь к славе. / Пер.

Советский композитор, 1974. — Т. 2. С. 508 Ямпольский, 1987 Ямпольский М.В. Полемические заметки об Befumo, 2010 Befumo J.P. Exotic Scales. Newhorisons for Bergonzi, 1994 Bergonzi J. Inside improvisations series Cho, 2010 Cho A. The Jazz Process: collaboration, Coker, 1970 Coker J., Casale J., Campbell G., Green I.

Crow, 1992 Crow B. From Birdland to Broadway. Scenes Dance, 1961 Dance S. Jazz Era the Forties (The Roots of De Greg Ph, 1994 De Greg Ph. Jazz keyboard harmony / Diaz, 1997 Diaz O. Latin jazz piano techniques / Dobbins, 1984 Dobbins B. A creative approach to jazz Dobbins, 1984-89 Dobbins B. The contemporary jazz Dobbins, 1986 Dobbins B. Jazz arranging and Edstrum, 1969 Edstrum B. Art Tatum solo book, Hal Felts, 2002 Felts R. Reharmonization techniques / Gerard, 1991 Gerard Ch. Thelonious Monk. Originals and Gitler, 1985 Gitler I. Swing to bop. An Oral History of Haerle, 1980 Haerle D.The jazz language / STUDIO 224, Haerle, 1994 Haerle D. Jazz piano voicing / Jamey Harrisson, 2003 Harrisson M. Blues piano Hal Leonard Harrisson, 2004–1 Harrisson M. Country piano Hal Leonard Harrisson, 2004–2 Harrisson M. Smooth jazz piano Hal Harrisson, 2005 Harrisson M. R&B keyboard Hal Leonard Harrisson, 2006 Harrisson M. Jazz- blues piano. Hal Leonard Herzig, Homzy, Honshuku, 1997 Honshuku H.Jazz Theory I-II / A-NO-NE Levin, 1989 Levin M. Jazz piano book. Pentaluma, CA:

Mazolla, Cherlin, 2009 Mazolla G. Cherlin P.B. Flow, Gesture, and Mantooth, 1986 Mantooth F. Voicing for jazz Mehegan, 1959 Mehegan J. Jazz improvisation: Vol. I.

Mehegan, 1962 Mehegan J. Jazz improvisation: Vol.

Mehegan, 1962-1965 Mehegan J. Jazz improvisation: Vol. III.

Mehegan, 1965 Mehegan J. Jazz Improvisation : Vol. IV.

Mehegan, 2001 Mehegan J. Improvising jazz piano.

Miller, 2003 Miller S. Rock keyboard Hal Leonard Murphy, Oxford companion The Oxford Companion to Jazz / editor Piano chords notation Piano chords notation dictionary / dictionary Porter, 2002 Porter E. What is this thing called jazz?

Reilly, 1992-1993 Reilly J. The harmony of Bill Evans.

Rosental, 1992 Rosental D.H. Hard Bop. Jazz & black music Saul, Solis, 2007 Solis G. Monk's Music: Thelonious Stokes, 2005 Stokes W.R. Growing up with Jazz: Twentyfour musicians talk about theit lives and

Introduction / Taylor – James Publications,

Taylor, 2000–2 Taylor B. The art of improvisation. Level Taylor, 2000–3 Taylor B. The art of improvisation.

Taylor, 2000–4 Taylor B. The art of improvisation.

Valerio, 1998 Valerio J. Playing Keyboard BassLines LeftHand Technique for Keyboards / Hal Valerio, 2001 Valerio J. Intros, Endings & Valerio, 2003–1 Valerio J. Bebop jazz piano. Hal Leonard Valerio, 2003–2 Valerio J. Stride & swing piano: Hal Leonard Valerio, 2005 Valerio J. Post-bop jazz piano: Hal Leonard Valerio, 2008 Valerio J. Jazz Piano Concepts &Techniques Valerio, 2010–1 Valerio J. Jazz Piano Technique. Exercises Valerio, 2010–2 Valerio J. Latin jazz piano Hal Leonard Vetzel,1996 Vetzel P. Bill Evans Fake Book Ludlow Vinter, Weiskopf, Ricke, 1993 Weiskopf W., Ricker R. The augment Williams, 1989 Williams M. Jazz in its time. Oxford Williams, 1993 Williams M. The Jazz Tradition. Oxford White, 2010 White C. The art of accompanying the jazz 1. А. Лозовский Фортепианный джаз: типология исполнительских моделей. Национальная библиотека Украины им.

Вернадскогоhttp://archive.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Muzmyst/2009_9/ 6.pdf 2. Л. Аускерн «Чик Кориа – джазовый энциклопедист»

http://jazzquad.ru/index.pl?act=PRODUCT&id= http://www.nestor.minsk.by/jz/articles/1999/20/jz2006.html Обозревая современный джаз http://www.neformat.com.ua/forum/in-general/30603-obozrevayasovremennyj-dzhaz.html А. Филипьева «Пианист Яков Окунь: свобода внутри поставленной http://journal.jazz.ru/2013/10/29/jazz-ru-6-2013/ 5. Майлс Дэвис о Джамале http://www.forumklassika.ru/archive/index.php/t-3510.html 6. Т. Айзикович о Цфасмане http://infojazz.ru/community/jazzmen?action=show&id= 7. А. Ордальонов «Леонид Чижик: взрывая породу шопеновских нот»http://www.leonidchizhik.ru/shopen-i-dzhaz/ 8. О М. Окуне www.km.ru/muzyka/encyclopedia/okun-mikhail 9. «Я. Окунь – pentup chaos» http://muzofil.com/5377/yakov-okun-pent-upchaos/ 10.О Д. Крамере http://www.russianlyrics.com/name/daniil-kramer/ 11.Проекты Д. Крамера http://www.jazz.ru/pages/kramer/ 12.А. Ордальонов «Экспрессия шепотом» - о концерте Хироми в Москве http://musecube.org/?p= 13. Л. Аускерн «Vijay Iyer - Релятивистский вальс Виджая Айера»

http://jazzquad.ru/index.pl?act=PRODUCT&id= 14."Принцесса джаза" Азиза Мустафа-заде (ЖурналDinasty) http://www.azeri.ru/az/cultur/princessa_djaza_aziza_mustafa_zade 15.А. Филипьева, К. Мошков « Пианистка Хироми в Москве: энергетика, напор и… русский язык»

http://journal.jazz.ru/2011/05/19/hiromi-in-moscow-concert/ 16.Ч. Лимб «Мозг «под джазом»

www.zvukowatt.ru/2011-06-24-10-58-09/1975--l-r http://www.plosone.org/article/info:doi/10.1371/journal.pone.0001679, Neural Substrates of Spontaneous Musical Performance:An fMRI Study of Jazz Improvisation Charles J. Limb1,2*, Allen R. Braun1, 2007] ссайта:http://www.zvukowatt.ru/2011-06-24-10-58-09/1975--l-r 17.Г. Левин о свинге http://www.jazz.ru/mag/147/jl.htm 18. Dоwnbeat об Э.Джангирове http://www.eldarjazz.com/content/biography 19. М. Ариман о Гласпереhttp://www.timeout.ru/music/event/239936/ 20. Перфекович Н. Фортепианный звук и техника в джазе http://uroki-music.ru/index.php?nma=news&fla=stat&page=1&nums= 21.Беличенко С. Интервью с Ефимом Барбаном. Интернет-ресурс:

www.Downbeat.ru 22.Junius T. Introduction to the history and development of jazz piano. [Э/р].– Р/д: http://www.tilmarjunius.com/teachingfiles/HD_Jazz_Piano_Total.pdf 23.Л. Чижик официальный сайт http://www.leonidchizhik.ru/dzhaz-o-ljubvi/ 24.Л. Винцкевич официальный сайт http://www.vintskevich.ru/Russian/About/index.sht 25.Эльдар Джангиров (официальный сайт) http://eldarmusic.com/ история электронных клавишных:

http://discoland.narod.ru/Synth-hystory.htm http://key-tools.ru/elektronnie.html http://ultrashop.com.ua/dir_Istoriya_Razvitiya_Klaviwnih_Instrumentov_Y AMAHA.htm http://www.musicbox.su/musicbox_27/istoriya_sozdaniya_rhodes_piano.ht http://www.fenderrhodes.com/history/timeline.html http://vk.com/rhodespiano http://www.1000tracks.ru/istoriya-sintezatorov-moog-koncertnyeinstrumenty/

ПРИЛОЖЕНИЕ

Интернет-ссылки на исполнительские версии композиций:

1. JazzDisput.Перевод джазовой фразировки Паркера и Гиллеспи http://my.mail.ru/video/bk/f_seraph/1/24.html#video=/bk/f_seraph/1/ 2.Эдди Палмери http://www.youtube.com/watch?v=m7sQRTy1eX 3.Чучо Валдес http://www.youtube.com/watch?v=m7sQRTy1eX 4.КрэйгТаборн «Untitled II/American Landscape»

http://www.youtube.com/watch?v=NgPPzhSJD7Q 5.Чик Кориа Моцарт Концерт № http://www.youtube.com/watch?v=559XjQHWdwY 6.Денис Мацуев «Музыкант»

http://www.youtube.com/watch?v=3ntcHgKZ7UA 7.Питер Бетс Шопен Прелюдия ми-минор http://www.youtube.com/watch?v=wHMBW4JkYUU 8.Тигран Амасян «Gypsology»

http://www.youtube.com/watch?v=cbWXCk_jSf 9.Джон Легенд «Hard times»

http://vk.com/video33793035_ 10.Джейми Каллум «Don’t stop the music»

http://www.youtube.com/watch?v=S0z1Mo7O6dE 11.Гонсало Рубалькаба «Son XXI»

http://www.youtube.com/watch?v=MJY4AX-Fg1A 12.Кенни Дрю младший «Straight no chaser»

http://www.youtube.com/watch?v=Gd1IXbuc1A 13.Питерс Бетс «For Simon»

http://www.youtube.com/watch?v=gaxIFAxU8RE 14.БекаГочиашвили «The nearness of you»

http://www.youtube.com/watch?v=gdtvP13aB5k 15.Гонсало Рубалькаба «Donna Lee»

http://www.youtube.com/watch?v=6P7HLHe0uWs 17.Мишель Камило «On fire»

http://www.youtube.com/watch?v=nLdKObM2OJ 18.Руслан Сирота «We found love»

http://www.youtube.com/watch?v=dLtrl-JHkAc 19.Кенни Дрю младший «Sophisticated Lady»

http://www.youtube.com/watch?v=ARDVTPVLhcM 20.Хэрби Хэнкок и Ланг Ланг http://www.youtube.com/watch?v=5PRRzXBwXTY 21. «Happy Birthday Lang Lang»

http://www.youtube.com/watch?v=TO4G7Ow0cTs 22. Хэрби Хэнкок http://www.youtube.com/watch?v=ydAwV5RMwBs 23.Эльдар Джангиров http://www.youtube.com/watch?v=SFWRYy_Y8fA 24.Роберт Гласпер«Always Shine»

http://www.youtube.com/watch?v=---lgL1khi 25.РобертГласпер «Smells like teen spirit» (Blue note) http://www.youtube.com/watch?v=WudaLBOCrBE 26.РобертГласпер «Smells like teen spirit»(The Green Space) http://www.youtube.com/watch?v=Tr5DHwNJrNw 27.РобертГласпер «Smells like teen spirit» (KEXP) http://www.youtube.com/watch?v=KdgWiWrtMZo