«ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКОЙ СЕМАНТИКИ В ДИСКУРСИВНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНОИСКУССТВА ...»

Следует заметить, однако, что системного исследования особенностей функционирования в концептуальной картине мира ФЕ из дискурсивных полей кинофильмов не проводилось, как не был изучен и процесс переосмысления кодифицированных ФЕ в кинодискурсе.

представляется понятие фразеологической номинации. Под номинацией В.Г. Гак понимает «процесс и результат наименования, при котором языковые элементы соотносятся с обозначаемыми ими объектами» [Гак, 1998, с. 23].

Вторичной лексической номинацией В.Г. Гак и В.Н. Телия считают использование уже имеющихся в языке номинативных средств в новой для них функции наречения. По мнению ученых-фразеологов, в языке «закрепляются такие вторичные наименования, которые представляют собой наиболее закономерные для системы данного языка способы наименования и восполняют недостающие в нем номинативные средства» [Гак, 1998, с. 24].

Например, ФЕ карету мне говорит, карету! А сама села в поезд и укатила!

– ‘иронично об отъезде кого-либо’ из кинофильма «Весна на Заречной улице».

Данная ФЕ является вторичной лексической номинацией известной фразы из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» карету мне, карету! Таким образом, в процессе фразеологической номинации в дискурсивном поле кинофильма появилась ФЕ, в семантике которой актуализированы новые коннотативные смыслы.

В основе изучения различных процессов в семантической структуре ФЕ в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства лежит теория когнитивной лингвистики. Действительно, к концу XX столетия лингвистика, наряду с другими науками обратившаяся к изучению «инфраструктуры»

человеческого разума, уподобляемого информационной системе, приобретает новый образ, обусловленный ее когнитивной направленностью. Когнитивнодискурсивное исследование фразеологи-ческих единиц, генетически связанных с отечественным киноискусством, требует рассмотрения таких понятий, как «дискурсивное пространство киноискусства» и «дискурсивное поле кинофильма».

В основе когнитивно-дискурсивного подхода к исследованию фразеологического состава языка лежит понимание фраземики как «образного средства формирования и выражения мысли, ассоциативно-смыслового хранения в человеческом сознании субъективных представлений о мире, как средства не только обмена знаниями, но и их интеллектуально-эмотивной интерпретации»

[Легостаев, Логинов, 2003, с. 45].

В качестве единицы исследования фразеологической семантики в кинодискурсе с позиций когнитивно-дискурсивного подхода была выделена косвенно-производная единица, обозначенная как ФЕ – «связанная и устойчивая синтагма в форме словосочетания и предложения» [Архангельский, 1964, с. 32].

В этом плане вполне справедливым является утверждение, что ФЕ, связанные определенным дискурсивным пространством, являются, с одной стороны, одновременно моделью и реальностью, так и культуры – с её устойчивыми, законченными, истинными смыслами. А с другой стороны, такие ФЕ готовы к реализации нового смысла, что объясняется многомерностью языковой модели мира, обусловливающей выделение в ней множества взаимосвязей. Например, ФЕ здравствуйте, вот мой папа из дискурсивного поля кинофильма «Небесный тихоход» имеет значение – ‘представление отца будущему зятю’. В эпизоде фильма главная героиня обещает произнести данную фразу, если приведет в дом любимого молодого человека. Однако в современной речи вышедшая из данного кинофильма ФЕ приобретает иронический оттенок.

Исследование дискурсивных ФЕ требует рассмотрения соотношения понятий «фразеологическая единица» и «идиома».

По мысли Р.И. Яранцева, фразеологическое сращение, или идиома (от греч. – собственный, свойственный) – это семантически неделимый оборот, значение которого совершенно не выводимо из значений составляющих его компонентов [Яранцев, 2001, с. 285]. При этом по мнению ученых термин идиома служит либо синонимом термина фразеологическая единица (О.С. Ахманова, А.В. Кунин, В.М. Мокиенко и др.), либо наименованием одного из разрядов фразеологических единиц (В.В. Виноградов, С.И. Ожегов, В.Н. Телия и др.).

О.С. Ахманова считает понятие «идиома» и «фразеологическая единица» тождественными: «Идиома: 1. Словосочетание, обнаруживающее в своем синтаксическом и семантическом строении специфические и неповторимые свойства данного языка. 2. То же, что и фразеологическая единица. Собственно идиома – фразеологическая единица, обладающая ярко выраженными стилистическими особенностями, благодаря которым ее употребление вносит в речь элемент игры, шутки, нарочитости» [Ахманова, 1969, с. 165]. Фразеологическая единица трактуется как «словосочетание, в котором семантическая монолитность (цельность номинации) давлеет над структурной раздельностью составляющих ее элементов (выделение признаков предмета подчинено его целостному обозначению), вследствие чего оно функционирует в составе предложения как эквивалент отдельного слова» [Ахманова, 1969, с. 503].

Исходя из того, что идиома есть языковая единица, обладающая внутриязыковой идиоматичностью, можно заключить, что идиома (в широком смысле) имеет два категориальных признака: устойчивость и семантическую транспонированность. Иными словами, идиома (в широком смысле) – это семантически транспонированная единица языка [Савицкий, 2006, с. 48].

По мнению В. Савицкого, фразеологизмы – это структурный разряд идиом. Можно поставить знак равенства между этими дефинициями. Фразеологические идиомы (= фразеологические единицы = фразеологизмы) – это фразовые идиомы с полностью транспонированным (переносным) значением [Савицкий, 2006, с. 57]. В рамках данного исследования объектом анализа являются ФЕ в кинодискурсе, которые обладают явной или потенциальной идиоматичностью.

Идиоматичность может рассматриваться как «смысловая неразложимость фразеологизма вообще» [Жуков, 2006, с. 6], как «целостность значения»

[Кунин, 2005, с. 9]. По мысли А.Н. Баранова, «все определения идиоматичности сводятся к трем базовым идеям – переинтерпретации (наличии переносного значения, частичной или полной деактуализации компонентов фразеологизма), непрозрачности (отсутствию правил, позволяющих выявить значение;

отсутствие одного или нескольких компонентов выражения в словаре) и усложнению способа указания на денотат (существование в языке выражения наряду с более простым и стандартным наименованием)» [Баранов, 2008, с. 30К примеру, ФЕ не могём, а могем! из дискурсивного поля кинофильма «В бой идут одни “старики”» и ФЕ масик, ты балвасик! из дискурсивного поля кинофильма «Девушка без адреса» являются целостными и неделимыми знаками косвенно-производной номинации. Это связано, во-первых, со структурной неразложимостью единицы косвенно-производной номинации, и, вовторых, с наличием в их структуре окказиональных компонентов, которые не имеют словарной дефиниции (могем), или компоненты ФЕ создаются по аналогичной модели, например, компоненты масик и балвасик образованы путем прибавления уменьшительно-ласкательного суффикса к словам масенький и болван.

В отечественной лингвистике идиоматичность трактуется как невыводимость общего значения устойчивого сочетания слов из суммы значений лексических компонентов (семантическая целостность, слитность значений лексем); как глобальность номинации, роднящая идиоматичное сочетание слов с единым словом; как буквальная непереводимость на другие языки (О.С. Ахманова, Л.А. Булаховский, В.В. Виноградов, С.И. Ожегов, В.Н. Телия и др.). Например, ФЕ наши люди в булочную на такси не ездят! – ‘скромное существование советского человека’. Смысл этого выражения из кинофильма «Бриллиантовая рука» не поймёт ни один иностранец, оно доступно только тем, кто родился и жил в «эпоху застоя». Фразеологическая единица а у нас – управдом друг человека! из дискурсивного поля кинофильма «Бриллиантовая рука» содержит в своем составе непереводимый компонент управдом, является целостным и неделимым знаком косвенно-производной номинации.

Дискурсивная идиома обладает таким свойством, как устойчивость в рамках вариантности. Вслед за общетеоретическими установками В.М. Мокиенко мы полагаем, что «лексическая замена компонентов далеко не всегда меняет образ, характер фразеологизма. Нередко могут заменяться слова – синонимы, обеспечивающие стабильность образного представления, причем круг этих слов, особенно в живой речи, весьма широк. Довольно часто замена компонентов проходит в тематическом круге лексики, обеспечивающем относительную тождественность образного представления» [Мокиенко, 1989, с. 30].

Например, генетической базой ФЕ надо, Федя, надо! является дискурсивное поле советского художественного фильма «Операция «Ы» и другие приключения Шурика». Использование названной единицы в других кинофильмах сопровождается заменой в исходной фразеологической единице имени собственного. Ср.: Надо, Костя, надо! («Инспектор уголовного розыска».). Трудно не признать структурно-семантическую близость, почти тождественность данных знаков косвенно-производной номинации подобного типа в кинодискурсе.

Интересна для нашего исследования также точка зрения В.М. Мокиенко, который отмечает, что «лексическое варьирование – это собственно фразеологическое варьирование, трансформация раздельнооформленной, но семантически цельной единицы» [Мокиенко, 1989, с. 32]. Основными признаками варианта фразеологической единицы учёный считает единство внутренней мотивировки, образа фразеологического оборота и относительную тождественность синтаксической конструкции, в рамках которой проходят лексические замены. Благодаря этим условиям «лексические замены в вариантах фразеологических единиц носят строго закономерный, системный характер» [Мокиенко, 1989, с. 33].

Следует обратить внимание и на такое свойство дискурсивных идиом в кинофильмах, как полная семантическая неравнообъемность (переносное значение). Например, идиома цигель, цигель, ай-лю-лю – ‘непереводимая игра слов’ – из дискурсивного поля кинофильма «Бриллиантовая рука» имеет также и переносное значение – ‘предупреждение поторопиться’, или ‘ваше время вышло’.

Идиомы в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства содержат уникальную образную информацию, создавая эмоциональное настроение, и обладают таким признаком, как частичная либо полная семантическую целостность, образность. Так, идиома счастье – это когда тебя понимают из кинокартины «Доживем до понедельника» содержит лексему счастье, которая должна вызывать положительные эмоции, но она сопровождается в фильме нежной, грустной мелодией, так как у пишущего эти строки ученика нет понимания со стороны любимой девушки. Переданная конситуацией информация, подкрепленная музыкальным фоном, создает особую минорную образность данной косвенно-производной номинации в дискурсивном поле кинофильма.

Дискурсивные идиомы отражают не только мудрость народа, но и его отношение к миру через эмотивную оценку, выраженную оттенками иронии, пренебрежения, экспрессивности и т.д. Например, фразеологические единицы не виноватая я, он сам пришёл! – ‘ироничное подтрунивание над неудачными попытками оправдаться’, убью, студент – ‘шутливая угроза в чей-либо адрес’, украл, выпил, в тюрьму. Романтика! – ‘используют как ироничнонегативный лозунг антиобщественного образа жизни’.

Следовательно, идиоматичность в той или иной степени присуща знакам косвенно-производной номинации в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства, но проявляться она может в различных формах: в целостности структуры, неразложимости и немотивированности значения, наличием в языке простого наименования, обозначенного во фразеологических единицах явления. Известно, что «идиоматичность возникает у фразеосочетаний, значение которых несводимо к сумме значений компонентов» [Копыленко, Попова, 1989, с. 33]. Поэтому именно этот признак может являться одним из ведущих при определении ФЕ, поскольку позволяет разграничить фразеологическую единицу из дискурсивного поля кинофильма и свободное словосочетание. Такие знаки косвенно-производной номинации, обладающие идиоматичностью, становятся генерирующим центром изучения фразеологической семантики в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства.

1.2. Современные подходы к пониманию объекта фразеологии Новая познавательная ситуация в лингвистике конца ХХ века – начала XXI века, характеризуется особым вниманием к потенциальным возможностям и функциональным особенностям разных языковых уровней. Фразеологическая единица, обладающая мощным прагматическим потенциалом, как категориальная единица, сложна и многогранна. Широкое и узкое понимание предмета фразеологии в науке уже давно бытует. «Границей фразеологизма на уровне словосочетания, – пишет В.П. Жуков, – служит фразеологическое сочетание, а на уровне предложения – пословицы, поговорки и крылатые выражения» [Жуков, 2006, с 15].

Многие исследователи включают в состав фразеологии устойчивые сочетания, соотносящиеся в функционально-семантическом плане не только со словами, но и со свободными предложениями и словосочетаниями (В.Л. Архангельский, В.Т. Бондаренко, С.Г. Гаврин, Н.М. Шанский, А.М. Чепасова и др.). Включается в состав афористики также набор языковых единиц, состоящих из двух и более предложений [Королькова, 2005, с. 398]. В работах, посвященных исследованию таких выражений, авторы усматривают их устойчивый характер и склонны соотносить коммуникативные единицы подобного характера с фразеологическими единицами. Для нашего исследования интересен такой подход, так как рассматриваемый нами материал носит в той или иной степени устойчивый характер.

Н.Ф. Алефиренко предлагает объединить различные подходы к границам фразеологии «в общую теорию на том основании, что они отражают основные заложенные в самой природе языка законы: парадигматические и синтагматические объединения единиц языка в языковую систему в целом и, соответственно, в каждую из её частных подсистем» [Алефиренко, 2008, с.45].

Достоинство этой фразеологической концепции в том, что, являясь по существу, синтагматической, она не лишена семантической интерпретации.

Эта концепция стремится раскрыть причины различных процессов с точки зрения их принадлежности к тому или иному типу фразеосочетаний. Это достаточно перспективный путь развития фразеологии, на что в своё время указывал и В.В. Виноградов [Алефиренко, 2009, с. 14].

В современной фразеологии наблюдается тенденция изучения «периферийных» пластов фразеологии русского языка. Информационная революция внесла глубокие изменения в речевой обиход, расширив круг употребляемых ФЕ, разных по структуре и источнику. Так, реплики из кино многократно тиражируемые периодикой, радио и телевидением, вошли в речевой репертуар носителей разных возрастных категорий, социального статуса и образовательного уровня. В.М. Мокиенко отмечает интенсивную динамизацию фразеологической системы, что ведёт, с одной стороны, к «расшатыванию нормы», а с другой стороны, «если судить оптимистически, – к её обогащению и обновлению» [Мокиенко, 2011, с. 31].

Многие ФЕ из кино активно употребляются в названиях заголовков газет и статей. К примеру, ФЕ живьем брать демонов! – ‘шутливая реплика, сопровождающая поиск кого-либо, погоню за кем-либо’ – из кинофильма «Иван Васильевич меняет профессию» нашла путь коммуникативнопрагматической реализации в следующих заголовках: «Живьем брать демонов!!!» (название рецензии на книгу Фаллон Дж. «Медалон: Фантастический роман» – http://www.top-kniga.ru), «Живьем брать демонов!» (статья, посвящённая съёмкам фильма «Иван Васильевич меняет профессию» – газета «Капиталист», 2003).

Интерес исследователей к выражениям устойчивого характера постоянно возрастает. Этому способствует активное внедрение выражений из кино практически во все стили речи. Многие ФЕ из кинофильмов активно используются в речи известных людей. Например, ФЕ буду бить аккуратно, но сильно – ‘предупреждение перед дракой’ («Бриллиантовая рука»). Ср.:

1. Спасибо за дельный совет. На самом деле, мы с моим наставником уже выработали тактику на предстоящий поединок. Всех секретов раскрыть не могу, скажу лишь, что буду бить аккуратно, но сильно (беседа с Н. Валуевым. http://www.championat.ru); 2. «Буду бить аккуратно, но сильно», – подытожила народная демократка Людмила Супрун (http://realt.ua).

Вместе с тем именно эта категория знаков косвенно-производных единиц в кинодискурсе является основным рычагом механизма возникновения фразеологических единиц, так как они обладают признаками устойчивых оборотов и выражений, активно используются в речи как неделимые выражения и индуцируют появление различных моделей косвенно-производного смыслообразования.

Следовательно, актуальным является вопрос о формировании особого уровня языковых единиц, представляющих собой устойчивые образования различных степеней сложности, выступающих как знаки вещей и понятий (слова и фразеологические обороты) и знаки ситуаций и отношений между вещами (паремии и речевые формулы). В свое время Г.Л. Пермяковым предложено было называть рассматриваемый пласт «паремиологическим уровнем языка» [Пермяков, 1988, с. 84.]. Думается, что при таком подходе фразеология как отрасль знания не справится с системной классификацией такого объема столь разнородных и разноплановых единиц устойчивого характера.

Широко известные фразы из отечественных кинофильмов нуждаются в серьезных исследованиях с позиций общей теории, в системном описании и классификации, а также в этнолингвистическом анализе. Все эти выражения обладают различной степенью сложности и функционально-семантическим разнообразием, отвечают базовым признакам устойчивых единиц языка.

В.М. Мокиенко высказывает мнение, что «одним из хорошо изученных учеными фразеологами парадоксов ФЕ является то, что при расчлененности (дву- и более компонентности) этой единицы она, как правило, семантически Фразеологические единицы в структурном плане неоднородны и могут быть соответственно подразделены на полные знаки (ФЕ-предложения) и неполные знаки (ФЕ, не выражающие законченной информации) [Мокиенко, 2011, с.

28].

Таким образом, разноструктурные фразеологические единицы в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства могут выступать как объект исследования. В нашей работе подвергаются анализу языковые единицы, состоящие как из отдельного слова, так и развернутого словесного комплекса [Дядечко, 2007, с. 19].

1. Имя или крылатое имя (однословное (реже дву- или трехсловное) имя собственное:

Лелик! («Бриллиантовая рука»).

Штирлиц! («Семнадцать мгновений весны»).

2. Оборот (словосочетание):

Серж, это последний русский! («Гардемарины, вперед!»).

Аттракцион неслыханной жадности! («Большая перемена»).

3. Фраза (простое или сложное предложение):

Я же за гараж родину продал!.. («Гараж»).

Все уже украдено до нас! («Операция «Ы» и другие приключения Шурика»).

4. Сверхфразовый комплекс (последовательность из 2-3 предложений):

Что вы меня поливаете?!! Я же не клумба! («Ирония судьбы, или С легким паром»).

Гони рубль, родственник! Мне Афоня рубль должен был!.. («Афоня»).

5. Диалог (вопросно-ответное единство).

– А где старушка?

– Я за нее... («Операция «Ы» и другие приключения Шурика»).

– Девушка, а девушка, а как вас зовут?

– Таня.

– А меня Федя!

– Ну и дура! («Джентльмены удачи»).

Разнородность и разноплановость устойчивых соединений и синтаксических конструкций в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства не мешает иметь им практически одни и те же признаки и выполнять схожие функциональные нагрузки. И такой подход, действительно, никак не противоречит современному пониманию фразеологии.

Многие устойчивые сочетания в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства, употребляясь в качестве наименований определенных социально значимых понятий, явлений, подвергаются полному или частичному семантическому преобразованию. Основной, общей для всех разрядов ФЕ формой семантического преобразования является абстрагирование от лексических значений образующих их слов, обобщение, типизация их значения [Мелерович, 1979, с. 13]. Так, многие ФЕ в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства приобрели фразеологическое значение: короче, Склифософский! – ‘ближе к делу’; без шума и пыли – ‘тихо’; Нью-Йорк – город контрастов – ‘разнообразие’.

Образность, которая также выводится на первый план в качестве признака, присуща не только фразеологизмам, некоторым синтаксическим конструкциям, но и отдельным словам, употребленным в тексте в переносном значении, в которых она является неотъемлемой частью. Поэтому, руководствуясь этим признаком, фразеология становится практически безграничной. Процесс фразеологизации (или фразообразования) проходит чаще всего как метафоризация. Под метафоризацией сейчас понимается когнитивный процесс представления более абстрактного посредством более конкретного на основе установления отношения между ними. Таким образом, формируется стереотипное представление о некой реалии или предметной области, сокрытой в форме фразеологических знаков.

Между тем, при охватывании такого широкого материала в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства, становится ясным, что практически нет совершенных классификаций и систематизаций фразеологических единиц в частности и объекта фразеологии как лингвистической дисциплины в целом. Поэтому активное внедрение этих выражений из кинофильмов в нашу повседневность, широкое их использование в речи ведут к фразеологизации этого обширного фонда устойчивых выражений.

Расширение границ фразеологии за счёт включения устойчивых соединений, синтаксических конструкций устойчивого типа, речевых формул, формул этикетного содержания, коммуникем, междометных выражений и «малых жанров» фольклорных текстов и т.п. позволяет рассматривать семантически преобразованные устойчивые сочетания и коммуникативные единицы из отечественного кинодискурса в качестве объекта фразеологии, то есть как фразеологические единицы.

1.3. Дискурсивное пространство кинофильма Кинематограф в целом изображает непосредственно пережитый опыт с помощью различных приемов. Вместе с тем он предполагает и рефлексию со стороны зрителя – размышление и осмысление опыта, поскольку мы не только «переживаем» мир, но и отделены от него. Фильмы влияют на человека через ощущения непосредственно (звуками и ритмами, крылатыми выражениями) и символически (образами, ассоциациями). Кинематографический дискурс и входящие в его состав ФЕ, по мнению А.В. Колегаевой, представляют собой яркие примеры из жизни современного общества и, в некотором роде, могут стать пособием по изучению социальных аспектов и в данном случае – лингвистических [Колегаева, 2008, с. 145].

Как указывает Р. Харрис, «экстенсивное, многократное воздействие телевидения на протяжении продолжительного времени постепенно меняет наше представление о мире и социальной реальности. Мир в представлении заядлых зрителей больше напоминает мир, преподносимый нам телевидением»

[Харрис, 2002, с. 56]. Ср: Деньги – все: и цель и средство – ‘важная роль материальных средств в жизни’ («Сватовство гусара»), деньги – это праздник, который всегда с тобой – ‘с помощью денег возможно осуществить желаемое’ («Ошибки юности»), деньги и власть – вот ключи долголетия, друзья мои – ‘роль благосостояния и социального положения для здоровья’ («Секретный фарватер»-IV), деньги, они и в Африке деньги – ‘деньги везде одинаковы’ («Витька Шушера и автомобиль»). Данные фразеологические единицы отражают особую мысль о доминировании материальных ценностей, которая получает широкое распространение за счет активного функционирования данных единиц косвенно-производной номинации в речи носителей русского языка.

Е.Н. Молчанова отмечает, что «телевидение становится важнейшим агентом социализации и мощным фактором формирования системы ценностей» [Молчанова, 2005, с. 63]. Итак, кинодискурс является важным видом дискурса, средством идеологического воздействия, пропаганды. Изучение его средствами лингвистики возможно, так как кинодискурс представляет собой особый тип текста.

По утверждению М.А. Самковой, понятие кинодискурс возникает в связи с расширением предмета лингвистики кинотекста. Экстралингвистические факторы в определении сущности кинодискурса выдвигаются на первый план и являются определяющими по отношению к лингвистическим. При этом к экстралингвистическим относятся не только факторы коммуникативной ситуации, но и те факторы культурно-идеологической среды, в которой протекает коммуникация [Самкова, 2011, с. 135].

В рамках нашей работы возьмем за основу определение кинодискурса как «связного текста, являющегося вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами – аудиовизуальным рядом этого фильма и другими значимыми для смысловой завершенности фильма экстралингвистическими факторами, такими как креолизованное образование, обладающее свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности и созданное коллективно дифференцированным автором для просмотра реципиентом сообщения (кинозрителем)» [Зарецкая, 2009, с. 21]. К экстралингвистическим факторам относятся разнообразные культурно-исторические фоновые знания адресата, экстралингвистический контекст – обстановка, время и место, к которым относится фильм, различные невербальные средства: рисунки, жесты, мимика, которые важны при создании и восприятии кинофильма [Зарецкая, 2010, с. 45].

Так, речевое употребление фразеологической единицы я такой фасон не ношу! в дискурсивном поле кинофильма «Свадьба в Малиновке» порождает ассоциации с жестами и мимикой героя Попандопуло, который с пренебрежением отбрасывает ненужную ему вещь гардероба.

Еще одно определение, расширяющее представление о кинодискурсе, принадлежит С.С. Назмутдиновой, которая определяет кинодискурс как «семиотически осложненный, динамичный процесс взаимодействия автора и кинореципиента, протекающий в межъязыковом и межкультурном пространстве с помощью средств киноязыка, обладающего свойствами синтаксичности, вербально-визуальной сцепленности элементов, интертекстуальности, множественности адресанта, контекстуальности значения, иконической точности, синтетичности», а так же как «форму вербально-иконического поведения, соотносимую с определенной ситуацией, культурой, временем, пространством и обладающую основными функциями, присущими языку, – информативной, коммуникативной, регулятивной, художественно-эстетической» [Назмутдинова, 2008, с. 14].

Понятие «кинематографический дискурс» вводит Л.В. Цыбина, трактуя его узко, как «фрагмент фильма, имеющий в своей структуре несколько компонентов» [Цыбина, 2006, с. 45]. К.Ю. Игнатова рассматривает кинематографический дискурс как весь «фильм, взятый в совокупности визуальных, аудиоэффектов и вербального наполнения» [Игнатов, 2007, с. 14]. Кинодискурс (кинотекст в терминологии Г.Г. Слышкина) – это «связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных и невербальных знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями» [Слышкин, 2004, с. 123].

Принимая во внимание представленные выше точки зрения, придерживаемся в работе следующего определения кинодискурса. Кинодискурс – это кинотекст (включающий ФЕ), а также сам кинофильм, интерпретация фильма кинозрителями и тот смысл, что вложили в него создатели кинофильма, режиссеры и сценаристы.

В современной речевой культуре ФЕ, вышедшие из дискурсивного пространства кинематографа, относятся к числу наиболее употребительных крылатых единиц. В современном русском языке широко используются ФЕ, восходящие к названиям кинолент и репликам киногероев. Например, фразеологичская единица за державу обидно – ‘разочароваться в событиях, которые происходят в стране’ – из дискурсивного поля кинофильма «Белое солнце пустыни» употребляется как заглавие книг современных авторов, в частности Дмитрия Пучкова, Александра Лебедева и Юрия Мухина, а также как заголовок статьи. Например, Кoгдa зa дepжaвy oбиднo… Mэpия Oбнинcкa нe peaгиpyeт нa пpeдcтaвлeния пpoкypaтypы! Диpeктopa шкoл и чинoвники дeмoнcтpиpyют пpaвoвoй нигилизм. Кaдpы, кaк извecтнo, peшaют вce!

Ocoбeннo, ecли oни руководящие! (Александр Барковский http://www.

pressaobninsk.ru).

Следовательно, дискурсивное пространство кинофильмов является естественной средой порождения языковых единиц косвенно-производной семантики – дискурсивных ФЕ, которые закрепляются в языковом сознании всего этнокультурного сообщества. Согласно концепции Л.Г. Золотых, «дискурсивное пространство русской фраземики – это речемыслительный ареал существования знаков косвенно-производной номинации, внутри которого образуется дискурсивное поле – пространственная идиоэтническая категория, в пределах которой проявляется генетическая связь фразеологической семантики и дискурса» [Золотых, 2007, с. 61].

Опираясь на данное определения, будем понимать под дискурсивным пространством кинофильма результаты кинематографического творчества в целом, а под дискурсивным полем кинофильма – конкретный фильм, например, «Следствие ведут знатоки».

Таким образом, дискурсивное пространство отечественного киноискусства является сложноорганизованной системой, которую составляют эпизод, вербальные и невербальные экстралингвистические факторы, восприятие и интерпретация зрителем кинофильма и ФЕ, возникшие в кинодискурсе. Безусловно, расширение пространства массовых коммуникаций и появление все новых видов дискурсов (кинодискурса в частности), активное внедрение в речевую практику знаков косвенно-производной номинации из дискурсивного пространства отечественного киноискусства, влияющих на различные стороны общественной жизни, предполагает активизацию научных изысканий в данной области.

1.4. Узуальная и окказиональная роль фразеологической В настоящее время особое внимание исследователей направлено на изучение деривационных процессов во фразеологии, функционирования и трансформации ФЕ (Ф.Б. Альбрехт, Л.Г. Золотых, Е.Н. Ермакова, Т.Е. Помыкалова, М.И. Сидоренко и др.).

Возникновение фразеономинации и фразеологизации представляется процессом медленным и постепенным, длящимся годами до момента приобретения ФЕ общеупотребительной воспроизводимости (Б.А. Ларин, А.В. Кунин и др.). Анализируя сложность фразеологической номинации, в раздельнооформленностью и сочетанием в ней слов с различными типами значений, соотнесенностью с фразеологическим прототипом, богатством внутренней формы и коннотации. Одной из особенностей фразеологической номинации А.В. Кунин называет образование третичной номинации. Эта концепция легла в основу анализа деривационных процессов в кинодискурсе.

Сущность ее заключается в том, что от ФЕ, уже являющихся единицами вторичной номинации, образуются ФЕ – дериваты, значения которых третичной номинации могут образовываться также и при окказиональном употреблении. Например, ФЕ отлично, отлично, скромненько, но со вкусом – ‘о неплохо сделанном, оформленном’ («Бриллиантовая рука») –является деривационной базой для образования других знаков косвенно-производной Категорично, скромно и со вкусом. Я слушаю вас, дружище! («Семнадцать мгновений весны»), живем просто. Но со вкусом («Ворошиловский стрелок»).

В основу фразеологической номинации знаков косвенно-производной номинации в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства входит процесс фразеологического преобразования. Преобразование, являясь одним из способов познания действительности в сознании человека, связано с воспроизведением реальных или воображаемых особенностей, которые находят отражение объектов на основе установления связей между ними.

Техника преобразования состоит в том, что прежняя форма используется для вторичного или третичного наименования последствием переноса названий и семантической информации с прототипов знаков косвенно-производной номинации или фразеологических вариантов соответственно на денотаты ФЕ или фразеосемантических вариантов. Основными типами семантических преобразований можно считать метафору и метонимию. Например, фразеологическая единица пьяный воздух свободы сыграл с профессором Плейшнером злую шутку – ‘о провале чего-либо из-за утраты контроля над собой’ – появилась в дискурсивном поле кинофильма «Семнадцать мгновений весны». Скрытые в глубинных семантических слоях фразеологической единицы метафорические смыслы – основа для возникновения нового взгляда на первично-предметные знакообозначения. Метафорический перенос значения данной фразеологической единицы расширяет ее функциональные возможности в дискурсивном поле кинофильма.

Под метафорой понимается механизм речи, состоящий в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и тому подобное, для наименования объекта, входящего в другой класс объектов, аналогичный данному в каком-либо отношении. Иначе говоря, метафора – это перенос наименования с одного денотата на другой, ассоциируемый с ним на основе реального и воображаемого сходства [ЛЭС, 1990, с. 357].

Существование механизма метафоры позволяет с ее помощью создавать новые языковые значения, таким образом, метафора из тропеического оборота переходит в языковой знак. Именно метафора приводит к утрате словом или фразеологической единицей в кинодискурсе прежней и приобретению новой референции.

Развитие современной лингвистической мысли связано с признанием метафоры «способом создания языковой картины мира, возникающей в результате когнитивного манипулирования уже имеющимися в языке значениями с целью создания новых концептов» [Телия, 1993, с. 174]. Так, в ФЕ товарищ человек, помоги найти выход! из дискурсивного поля кинофильма «Чародеи» и ФЕ товарищ выключатель, разрешите я вас выключу? из дискурсивного поля кинофильма кинофильма «Делай – раз!»

можно выделить общий компонент товарищ. В период существования СССР этому слову придавали особое значение, а в настоящее время употребление обращения «товарищ» в кинодискурсе носит иронический оттенок. Данные ФЕ содержат в себе диалектически взаимосвязанные элементы наглядночувственной и абстрактно-логической деятельности человека. Своеобразие фразеологического значения проявляется во вторичном воспроизведении языковой картины мира, обогащенном опытом интеллектуальноэмоционального освоения носителями языка соответствующей действительности.

Процесс фраземообразования представляет собой метафорическое переосмысление сочетания слов в их «буквальном» значении, включенных в определенную структуру знания о мире – некоторый «сценарий» или «фрейм». Передачу информации ФЕ осуществляет «сжатыми средствами», выражая во внутренней форме характерные черты некоторой ситуации, закрепленной в языковом сознании носителей данного языка и возникающей в виде образа при произнесении звуковой оболочки. Например, ФЕ птичку жалко! – ‘безграничное сострадание’ («Кавказская пленница или…»);

девушки! Уймите вашу мать! – ‘призыв успокоиться’ («Любовь и голуби»).

Образ, созданный на метафорической основе, устойчив. Однако «переход метафоры к осуществлению вторичной для нее функции номинации исключает семантическую двуплановость, то есть ведет, в конечном счете, к гибели метафоры» [Арутюнова, 1990, с. 6]. Тем не менее, ФЕ можно «расшифровать» путем восстановления сравнения-подобия, через которое проходит идиома, мотивированная на основе метафоры. «Даже в тех случаях, когда связь двух ситуаций потеряна в веках, сам по себе факт существования такого сравнения общеизвестен, и это только подтверждает возможность его восстановления» [Черданцева, 1988, с. 78].

Кроме метафорического переосмысления, в основе ФЕ может лежать переосмыслений представляет собой перенос наименований явлений, предметов и их признаков по их смежности или шире – по их связи в пространстве и времени. Если метафора обычно дает сущностную индивидуальную черту, позволяя адресату речи идентифицировать объект, выделить его из области наблюдаемого, отличить от других присутствующих с ним предметов.

В отличие от метафоры, занимающей в предложении преимущественно позицию предиката, «метонимия ориентирована на позицию объекта, что связано с ее функцией идентификации, осуществляемой через референцию имени. Поэтому метонимия представляет собой сдвиг референции, тогда как метафора – сдвиг в значении» [Арутюнова, 1990, с. 7]. Так, фразеологическая единица в дискурсивном поле кинофильма «Про Красную Шапочку» шапка пошла к бабке – ‘внучка навещает бабушку’ – является наглядным отражением метонимического переноса значения.

Знаки косвенно-производной номинации в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства подвергаются когнитивной метафоризации и метонимизации. Таким образом, для объяснения данных явлений необходимо обращение к когнитивно-дискурсивным основам фразеологической семантики.

Для изучения фразеологической семантики ФЕ в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства особую роль будет играть понятие внутренней формы, которая порождает смысловую конфигурацию фразеологического значения.

Одни ученые (Потебня 1958; Гвоздарев 1977) определяют внутреннюю форму как ближайшее этимологическое значение языковых единиц, другие (Гак 1977; Мелерович 1972) считают внутренней формой «контрастный признак, связывающий название с его источником» [Гак, 1998, Мелерович 1980, с. 46]. В аспекте нашего исследования важным представляется то, что внутренняя форма направлена на воссоздание некоторой существенной связи для цели вторичной номинации или передачи системы связей (целостной ситуации), она также способствует возникновению в сознании ассоциативных связей. Внутренняя форма отражает типизированную ситуацию, которая закреплена за ней сознанием предшествующих поколений и общественной практикой данного общества. Так, в значении некоторых ФЕ в дискурсивном пространстве киноискусства объективируется одна из национальных черт русского характера – лень. Например, работа стоит, а срок идет – ‘уклонение от выполнения обязанностей’ («Операция «Ы» и другие приключения Шурика»); работа – это, конечно, удовольствие, но не стоит ее слишком растягивать – ‘нежелание долго трудиться’ («Чокнутые»).

Под внутренней формой фразеологических единиц А.В. Кунин понимает «диахроническую связь фразеологического значения оборота и его этимологическое значения» [Кунин, 1969, с. 71]. Несомненно, что внутренняя форма знаков косвенно-производной номинации является также и элементом содержательной стороны в синхронном аспекте семантики. Сравним с определением, данным В.Н. Телия: «внутренняя форма есть ассоциативнообразный мотивирующий комплекс, организующий содержание в языке»

[Телия, 1996, с. 54].

Как утверждает В.Н. Телия, внутренняя форма может быть живой, то есть осознаваться на современном этапе развития языка, и мертвой, которая когда-то была живой, то есть свойственной ФЕ в диахроническом плане. К забвению внутренней формы, то есть демотивации, приводит нарушение деривационной связи между идиомой и её прототипом вследствие исчезновения обозначаемой термином реалии или искажения компонентов.

Например, ФЕ если партия захочет, я не только инженером, но даже артистом могу стать – ‘беспрекословное подчинение руководству’ (дискурсивное поле кинофильма «Встречный») – сохраняет представление об утраченной сегодня в нашей стране, но господствовавшей ранее жизнедеятельности человека.

Наряду с понятием «внутренняя форма» следует остановиться и на рассмотрении понятия «фразеологическая образность». По определению А.А. Кораловой, лингвистический образ – это «созданное средствами языка двуплановое изображение, основанное на выражении одного предмета через другой» [Коралова, 1978, с. 77]. О двух планах изображения говорят многие исследователи: определяемый и определяющий компоненты (А.К. Долинин), определяемая и определяющая части (A.M. Мелерович), характеризуемый и характеризующий компоненты образности (О.А. Леонтьевич).

Фразеологическая единица имеет две стороны: план содержания (десигнант), в котором следует различать сигнификативный, денотативный и коннотативный аспекты, и план выражения, то есть материальную оболочку ФЕ. Под денотативным компонентом значения понимается часть знака, отражающая в обобщенной форме предметы и явления внеязыковой действительности. Денотативный компонент является понятием, которое характеризует внеязыковой объект. Сигнификативный компонент значения соотносится с комплексом признаков, составляющих непосредственно содержание понятия [Кунин, 1969, с. 72].

Согласно А.В. Кунину, коннотативный аспект – это «стилистическая окраска идиом, их эмоционально-экспрессивная сторона, то есть отношение носителя языка к внеязыковым сущностям, или усиление эффективности языкового воздействия, лишенного оценочного элемента» [Кунин, 1969, с. 74].

Коннотативный аспект актуален для фразеологической семантики, что объясняется двуплановостью семантической структуры всех идиом, построенных на образном переосмыслении. Коннотацию можно рассматривать как дополнительную информацию по отношению к сигнификативно-денотативному значению, как совокупность семантических наслоений, включающих в себя оценочный, экспрессивный, эмоциональный и функционально-стилистический компоненты. Так, фразеологическая единица я сам знаю, что я дешевка, но я все-таки друг – ‘независимость дружбы от морального облика’ – в дискурсивном поле кинофильма «Два бойца» имеет стилистическую просторечную окраску за счет компонента дешевка и приобретает эмоционально-экспрессивную окраску возражения, оправдания.

Интерес представляет коннотативно-культурологическая функция фразеологического значения, содержанием которой является отношение, существующее между образно-мотивированной формой языковых единиц и включенной в нее культурно значимой ассоциации. Так, ФЕ сыграл в спектакле вождя – заслуженный, во втором сыграл – народный в дискурсивном поле кинофильма «Кошмар в сумасшедшем доме» обращает внимание на несправедливое присвоение званий деятелям культуры лишь за то, что они несколько раз на сцене театра и кино играли высокопоставленных руководителей. Выделение коннотативно-культурологической функции связано, по мнению В.Н. Телия, с пониманием ФЕ как «народных стереотипов»: «фразеологизмы возникают в национальных языках на основе такого образного представления действительности, которая отражает обиходно-импирический, исторический или духовный опыт языкового коллектива, который, безусловно, связан с его культурными традициями, ибо субъект номинации и речевой деятельности – это всегда субъект национальной культуры» [Телия, 1986, с. 45].

В целом фразеологическая семантика – феномен исключительно сложный и, разумеется, его нельзя рассматривать как механическую сумму дискурсивном пространстве отечественного киноискусства можно представить как микросистему, все элементы которой находятся в тесной взаимосвязи.

Следовательно, внутренняя форма служит идеегенерирующим средством формирования фразеологической семантики. Она выступает смысловым образующим звеном между этимологическим образом и актуальным значением косвенно-производного знака. Внутренняя форма является важным аспектом при исследовании окказиональных процессов, метафорического и метонимического переносов, а также когнитивнодискурсивных особенностей фразеологического значения. В формировании фразеологической семантики знаков косвенно-производной номинации определяющую роль играет интеграция когнитивных и дискурсивных факторов.

1.5. Фразеологические единицы в структуре дискурсивного пространства отечественного кинофильма 1.5.1. Кинофильм и дискурсивное поле фразеологической Дискурсивное пространство русской фраземики обусловлено ценностно-коммуникативной сущностью смыслового пространства культуры, которое не только обнаруживается, но и формируется в дискурсе. Остановимся на рассмотрении одного из дискурсивных пространств русской фраземики – дискурсивного пространства отечественного киноискусства и дискурсивного поля кинофильма как его части.

В данном исследовании под дискурсивным пространством кинофильма понимается вся совокупность фильмов, а под дискурсивным полем кинофильма – конкретный фильм, например, «Кавказская пленница», «Иван Васильевич меняет профессию», «Джентльмены удачи» и др.

В основе нашего определения лежит концепция Л.Г. Золотых о том, что дискурсивное пространство русской фраземики – это «речемыслительный ареал существования знаков косвенно-производной номинации, внутри которого образуется дискурсивное поле – пространственная идиоэтническая категория, в пределах которой проявляется генетическая связь фразеологической семантики и дискурса» [Золотых, 2007, с. 61].

Фразеологическая семантика представляет собой отражательную категорию, воспроизводящую соответствующие реалии не непосредственно, не прямо, а косвенно, используя ту содержательную информацию, которая содержится в лексической и грамматической семантике взаимодействующих компонентов. В структуре и соответствующего дискурсивного пространства и дискурсивного поля объективируются коммуникативно-прагматические стереотипы и концепты, которые являются основными единицами дискурсивного сознания.

Исследование кинодискурса позволяет нам выделить следующие его структурные элементы: дискурсивное пространство, дискурсивное поле, идиома (ФЕ), генетической основой которой является кинодискурс. Дискурсивное пространство (кинодискурс) понимается нами как совокупность всех кинофильмов отечественного кинематографа, а дискурсивное поле – это его составная часть, то есть отдельно взятый художественный фильм. Все эти компоненты в иерархической структуре представлены в следующей схеме:

Многие ФЕ могут переходить из одного дискурсивного поля в другое, полностью сохраняя компонентный состав и фразеологическое значение. Ср.:

Аккуратней пейте! И закусывать надо! («Это случилось в милиции»); Когда пьешь, закусывать надо, понял! («Нежность»); Двадцать лет не пил – и вот … – Закусывать надо! («Тридцать три»); А где царь? – Закусывать надо («Иван Васильевич меняет профессию»); Ой, бабушка! Когда пьешь-то, закусывать надо! («Как Иванушка Дурачок за чудом ходил»); Закусывать надо, дядя! («Взятка…»).

Некоторые ФЕ переходят из одного дискурсивного поля в другое, подвергаясь трансформации отдельных компонентов или замене их на синонимы.

Например, ФЕ я академиев не проходил, я их не закончил («Чапаев»). Ср.: Я, конечно институтов не кончал. Но у меня опыта вот – где! Все из практической жизни («Тишина»-1963-I), Я институтов не кончал. В инженеры вышел самоучкой («Человек в проходном дворе»-I), Знаешь, Дима, я сам вузов не кончал («Ольга Сергеевна»), Мы университетов не кончали («Следствие ведут знатоки-16»-I).

Дискурсивное поле является генетической средой порождения ФЕ, которые закрепляются в языковом сознании всех членов лингвокультурного сообщества. Так, дискурсивное поле, то есть кинофильм «Берегись автомобиля», пополнило фразеологический фонд русского языка следующими ФЕ:

1. Он, конечно, виноват, но он... не виноват... – ‘стремление оправдать виновного’;

2. Пускай все слышат, что это МОЯ дача! – ‘признание владения дачным участком’;

3. Свободу Юрию Деточкину! – ‘призыв к освобождению из заключения’;

4. Машина – на имя жены, дача – на мое имя... У тебя ничего нет!

Ты – голодранец! – ‘о безденежном положении кого-либо, нищем’;

5. Тебя посодют, а ты не воруй!;

7. Жениться надо на сироте...;

8. Я торгую кулубникою, выращенною своими руками!;

9. Деточкин очень любил детей... Он не мог поступить иначе...;

11. Деточкин покусился на самое святое, что у нас есть. На Конституцию!;

12. Маша, налей им нашего СПЕЦИАЛЬНОГО пива;

13. Да! И, между прочим, хороший работник!.. А вы не знаете – так и не говорите!;

14. Эта нога – у кого надо нога...;

16. – Что же теперь делать? Что делать?!

17. А не замахнуться ли нам на ВильЯма, нашего, Шекспира?!;

18. Люба... Я вернулся...;

19. А вместе делаем общее дело!;

20. Мама такая хорошая, про паровоз поет;

21. – Скажите, а Вы эти деньги сами заработали?

– Ну, в общем, я тоже приложил к этому руку.

В дискурсивном поле, на наш взгляд, можно выделить следующие компоненты: эпизод, сцена, герои, звук, изображение, интонация, свет. Все они взаимодействуют и оказывают непосредственное влияние на семантику ФЕ из дискурсивного поля кинофильма.

ФЕ группируются тематически в зависимости от эпизода или сцены, а иногда и всего фильма. Так, в кинофильме «Гусарская баллада» изображаются события Отечественной войны 1812 года, а одним из главных героев является кавалерист-девица Шурочка, поэтому во многих ФЕ из данного кинофильма прослеживается военная тематика:

А девкой был бы краше.

Домой! К мамкам, нянькам, куклам, танцам, тряпкам!

– Есть, кстати, у меня план вылазки одной.

– И сразу план! Видать, что вы штабной!

И коль решусь войти в ворота ада, подругой стать любая будет рада!

На Руси век не бывать тому компоту, чтоб я просил прощенья! Да-с!

Стреляться здесь же и сейчас!

Опять штабной! Прислали б водки лучше.

Корнет, вы женщина?

Штабной в отряде скверная примета.

Я вам задам ещё один вопрос: вы плакать любите?

Остальные ФЕ объединяются в тематические группы «Любовь» и «Девушка».

Дискурсивные поля кинофильмов представляют широкий интерес, что подтверждается наличием сайтов, на которых они представлены:

http://www.otrezal.ru/phraseological_dictionary/ http://lossofsoul.com/LIFE_IS/Cinema/movie-quotes.htm http://y-xaxa.ru/tsitaty_iz_filmov/ http://citaty.info/film http://letter.com.ua/aphorism/film1.php http://quote.dibit.ru/quotes/page/cinema.html http://vot-status.jimdo.com/ http://skio.ru/afofilms/ http://www.beliy.ru/private/kinocitaty/ http://vothouse.ru/films/ http://citaty.info/film http://foxdesign.ru/aphorism/kino/kino06.html Многие энциклопедические словари содержат киноцитаты. Наиболее интересны для нашей работы следующие словари:

1. А. Кожевников «Крылатые фразы и афоризмы отечественного кино»;

2. К. Душенко «Словарь современных цитат»;

3. В.М. Мокиенко, А.К. Бирих «Русская фразеология. Историкоэнциклопедический словарь».

Таким образом, дискурсивное поле – это сложная по своей структуре организация взаимосвязанных компонентов, внутри которой происходит образование новых ФЕ, активно входящих в современный фразеологический фонд русского языка.

1.5.2. Фразеологическая семантика и дискурсивное поле Формирование фразеологической семантики ФЕ в дискурсивном поле отечественных кинофильмов происходит при взаимодействии стимулов, концептов и фасет в структуре внутренней формы ФЕ. Обращение к концепциям В.В. Виноградова, В.П. Жукова, Б.А. Ларина и А.М. Мелерович о внутренней форме ФЕ как первичном конкретном представлении о предметах, явлениях или событиях, которые послужили основой для соответствующих образных обобщений, определило перспективы в изучении начальной стадии когнитивно-дискурсивного фраземообразования. Это позволяет открыть новые стороны в сущности внутренней формы ФЕ из кинодискурса, рассматривать её как интегрированный признак, содержащий в себе деривационную память об источниках фраземообразования номинативного, структурно-семантического и когнитивного характера. Именно это свойство даёт возможность внутренней форме ФЕ представлять не отдельные предметы, а целые денотативные ситуации, что, в свою очередь, позволяет выявлять дискурсивно-событийные стимулы и дискурсивнокультурологических факторы формирования фразеологической семантики [Золотых, 2007, с. 56].

Формирование фразеологической семантики в кинодискурсе осуществляется на базе зафиксированного в языковом сознании концепта, отражающего соответствующее дискурсивное событие в дискурсивном поле кинофильма.

Поэтому фразеологический концепт является единицей этноязыкового сознания, проецирующей его этнокультурную специфику на внутреннюю форму, коннотацию, социально значимую оценочность, образный фон и культурнопрагматический потенциал. Внутренняя форма ФЕ определяется соотношением фразеологического значения и доязыкового предметного смысла ФЕ, что онтологически связано с особенностями вербализации фразеологического концепта. Кроме этого, возникновение внутренней формы во многом зависит от способа вербализации концепта, когда смыслы, содержащиеся в свободносинтаксическом прототипе ФЕ, попадая в новое дискурсивное поле кинофильма, подвергаются трансформации. Модифицированная таким образом ФЕ порождает смысловую конфигурацию фразеологического значения. К примеру, известная всем ФЕ кто не работает, тот не ест, отражающая концепт «Труд» в дискурсивном поле кинофильма «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», принимает несколько иную форму и содержание и отражает теперь концепт «Лень» – кто не работает, тот ест – ‘получение чего-либо просто так, без усилий’. Именно благодаря такой широте своего когнитивного диапазона концепт служит стимулом и источником формирования фразеологической семантики знаков косвенно-производных единиц в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства.

По определению А.А. Леонтьева, смысл есть «отражение фрагмента действительности в сознании через призму того места, которое этот фрагмент действительности занимает в деятельности данного субъекта. Разделяя данное понимание сущности смысла, З.Д. Попова и И.А. Стернин также отмечают, что «конкретная личность, овладевшая значениями, включает их в свою деятельность, возникают определенные отношения носителя языка к данному значению, и оно приобретает для данной личности смысл, который представляет собой факт индивидуального сознания» [Попова, Стернин, 1999, с. 87].

Например, ФЕ как прекрасен этот мир …в день получки! является индивидуальным преобразованием известной фразы героем фильма «Случай в квадрате 36-80». Исходным текстом стали слова из песни композитора Давида Тухманов «Как прекрасен этот мир»: Ты проснешься на рассвете, / мы с тобою вместе встретим день рождения зари. / Как прекрасен этот мир, / посмотри, как прекрасен этот мир. / Как прекрасен этот мир, / посмотри, как прекрасен этот мир. Попав в отечественный кинодискурс, исходное выражение приобретает новый смысл, а также изменяет свой компонентный состав, тем самым отражая черты личности и сознания главного героя фильма.

Ролан Барт пытается объяснить сущность смысла в единой трехэлементной системе «концепт-смысл-значение». Эта теория нашла свое отражение в исследовании взаимосвязи ФЕ, ее семантической структуры и лежащего в основе концепта.

По мнению Н.Ф. Алефиренко, через концепт в дискурс и дискурсивное поле кинофильма вводится новая событийность. Концепт представляет не саму реальность, а определенные представления о ней через образ. Это, надо полагать, предметно-чувственный образ, через отношения к которому проявляется в нашем сознании смысл и концепт [Алефиренко, 2003, с. 67]. Ведущую роль в этом играет дискурс кино. Для формирования когнитивносемантической структуры ФЕ дискурс особенно значим. Например, ФЕ Прокофья Людмиловна! в дискурсивном поле кинофильма «Служебный роман»

имеет значение ‘растерянность при появлении начальства’. Только в рамках дискурсивного поля создается данная семантическая оболочка ФЕ, вне эпизода кинофильма она потеряла бы свой смысл и стала бы просто именем и отчеством. Активность употребления данного выражения позволяет отнести его к ФЕ. Ср.: Наша легонькая промышленность работает очень хорошо, Прокофья Людмиловна! Инженеры Кембриджского университета уже близки к спасению сотен гектаров леса, из которых производят бумагу. Ученые предлагают использовать антипринтер, который из черновиков сделал бы чистую бумагу. Осталось дождаться конечного продукта ( http:// ero3a.

Livejournal.com).

Такое же влияние дискурса на формирование фразеологической семантики во ФЕ: мать у них был Новосельцев – ‘о мужчине, взявшем на себя и выполняющем роль матери в воспитании ребенка’ («Служебный роман»).

Фраземообразующее стимулирование – это не что иное, как специфическое выражение связи фраземообразующих компонентов с обозначаемыми фрагментами дискурсивного поля, соотносимыми с компонентным составом ФЕ. В эпизоде кинофильма «Служебный роман» главный герой, чтобы исправить свою вину за испачканное платье, произносит следующую фразу: Я возьму его с собой, простирну его в «Новости». В СССР первый стиральный порошок назывался «Новость» и был выпущен в 1953 году в Казанской химической компании. Его название и вошло в компонентный состав ФЕ как отражение событий в дискурсивном поле кинофильма и тех реалий, которые в нем изображаются.

В процессе фраземообразования особую роль играет семиотизация. Как утверждает Н.Ф. Алефиренко, семиотизация – это «кодирование какого-либо явления, ситуации, смысла, фиксации их при помощи знаков» [Алефиренко, 2002, с. 69].

Этноязыковое кодирование культурно-исторического опыта в значении языкового знака связано с двумя ипостасями речемыслительной деятельности:

когнитивной и дискурсивной.

Можно утверждать, что сам процесс семиотизации состоит в определенной знаковой фиксации значимых для данного этнокультурного сообщества ситуаций, событий, фактов окружающего нас мира. Простейший способ кодирования – закрепить за предметом или понятием (явлением) замещающий его в мышлении знак. Например, в обществе существует неоднозначное, иногда ироничное отношение к России, ее устройству, законам. Это социальное явление нашло отражение в семантике следующих дискурсивных ФЕ: не удивляйтесь, вы же в России – ‘о непредсказуемости русских’ («Опасные гастроли»), то, что разрешено, следовательно, это в России запрещено – ‘о противоречивости некоторых законов’ («Первая встреча, последняя встреча»).

Этноязыковое кодирование культуроносных смыслов в семантике фразеологических единиц в кинодискурсе начинается с осмысления той денотативно-прагматической ситуации, то есть эпизода фильма, в которой находятся знаки косвенно-производной номинации.

В процессе семиотизации лежат фасеты, которые определяют вектор дискурсивного поля, в границах которого вербализуется фразеологический концепт. Можно говорить о том, что очевидна зависимость порождения ФЕ от фасет, составляющих дискурсивное пространство киноискусства и содержащих различные социальные и культурологические знания [Золотых, 2007, с.

72].

Данная теория, безусловно, представляет интерес с точки зрения лингвокогнитивного анализа порождения фразеологических единиц в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства.

Этнокультурные знания, объективированные ФЕ, форматируются определённым набором фасет. Понятие фасеты (франц. facette – буквально «грань»; ср.

филигранный – ‘отличающийся отделкой мельчайших деталей, тонко сработанный’), на наш взгляд, является оптимальным для выделения интерпретанты дискурсивного поля кинофильма, внутри которого рождается и с которым сохраняет свою генетическую связь ФЕ, преобразующая соответствующее семиотическое содержание объекта культуры в семантику знаков косвенно-производной номинации.

Под фразеологической фасетой Л.Г. Золотых понимает аспектное представление дискурсивного смысла «когнитивного многогранника», содержащего одну из лингвокреативных интерпретаций фразеологического концепта – импликационала соответствующего фразеологического значения [Золотых, 2007, с. 72]. Фразеологическую семантику русского языка представляют следующие фасеты:

1) «верования»: содержит знания древних (например, языческие верования или религия Древней Греции) и современных религий; знания о предметах культа, оккультные знания, различных исторических, общественных и личностных факторов;

2) «обряды»: содержит знания о традиционном порядке совершения каких-либо действий, связанных с определенными днями года (например, жатва) и бытовыми событиями (например, свадьба или похороны);

3) «обычаи»: содержит знания традиционных правил поведения в определенных ситуациях, знания о традиционном порядке совершения каких-либо общественных действий;

4) «нравственные ценности»: содержит знания о правосознании, морали, об отношении людей к свободе и собственности и т.п.;

5) «искусство»: содержит знания, связанные с понятиями, оборудованием, действиями в различных видах искусства;

6) «исторические события»: содержит знания об исторических фактах и датах, об именах, вошедших в историю и память народа;

7) «душа народа»: содержит знания о жизненных установках народа и его ментальности, знания образа жизни народа, правил социального поведения;

8) «мифология»: содержит знания о древних богах и мифологических персонажах, праздниках, обрядах, основных понятиях и символах народной духовной культуры;

9) «имя»: содержит знания ономастики;

10) «архаизм»: содержит этимологические знания;

11) «труд»: содержит знания о современных профессиях и древних ремёслах [Золотых, 2007, с. 72–73].

Например, в дискурсивных полях кинофильмов образуется ФЕ, дискурсивной основой которых явилась фасета «имя»:

1. Семен Семеныч, ну что вы! («Бриллиантовая рука»);

2. Марфа Васильевна, я («Иван Васильевич меняет профессию»);

3. Констанция! Констанция! («Д’ Артаньян и три мушкетера»);

4. Пан Атаман Грициан Таврический! («Свадьба в Малиновке»);

5. Штирлиц, а вас я попрошу остаться! («Семнадцать мгновений весны»);

6. Как Гуськов! Опять Гуськов! Почему Гуськов! («Гараж»);

7. Что с вами, Яков Ляксандрыч! («Свадьба в Малиновке»).

ФЕ, генетической основой которых является когнитивно-дискурсивное пространство отечественного киноискусства, участвуют в процессе генерирования, переработки, трансформации и передачи информации, взятый в событийном аспекте, в совокупности с прагматическими, социокультурными, психологическими, паралингвистическими и другими факторами. Дискурсивные стимулы фраземообразующих компонентов связаны с историей народа, зафиксированной в концептах и фасетах русского языка.

Таким образом, взаимодействуя с лингвокогнитивными источниками фразеологической семантики, дискурсивное поле является основой процесса фраземообразования, отражает конкретные явления материальной действительности, связанные с предметно-чувственной деятельностью человека. Фраземооборазующее стимулирование – это не что иное, как специфическое выражение связи фраземообразующих компонентов с обозначаемыми компонентами дискурсивного поля кинофильма, то есть концептами, соотносимыми с компонентным составом знаков косвенно-производной номинации и фраземообразующими стимулами в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства.

1.5.3. Роль концепта в моделировании структуры дискурсивного пространства отечественного киноискусства Выступая основой когнитивно-семантической структуры ФЕ, ключевые концепты русской лингвокультуры участвуют в объективации фразеологической семантики единиц косвенно-производной номинации из дискурсивного пространства отечественного киноискусства.

По словам Е.С. Кубряковой, понятие концепта сводится к представлению о тех смыслах, которыми оперирует человек в процессе мышления и которые отражают содержание опыта и знания, содержание всей человеческой деятельности и процессов познания действительности в виде неких «квантов»

знания [Кубрякова, 1999, с. 8].

Рассмотрение дискурсивной семантики ФЕ базируется на понимании фразеологического значения как отражения множества концептов. В настоящей работе мы опираемся на методику описания и анализа фразеологических номинаций определенных национально значимых, культурных концептов, апробированную Ю.С. Степановым, Н.Д. Арутюновой, В.В. Колесовым, Н.Ф. Алефиренко, Е.В. Брысиной, С.Г. Воркачевым, Л.Г. Золотых, Г.В. Токаревым и др. Исходя из этого становится возможным рассматривать репрезентацию базовых концептов, в частности концептов «Семья», «Любовь», ФЕ из дискурсивного пространства кинофильмов. Например, счастье – это штука хитрая. Ты его за хвост, а оно тебя копытом – ‘неуловимость счастья’ («Шестнадцатая весна»); жизнь – как пятак. С одной стороны орел, с другой решка. Все хотят на орла попасть. А того не знают, что он и с той и с другой стороны пятак – ‘жизнь – она и есть жизнь’ («Василий и Василиса»).

Проблема осмысления ФЕ как структур представления знаний является актуальной, так как по совокупности концептов, то есть концептосфере, и дискурсивным ФЕ можно судить о ментальной модели действительности, отражаемой в языке вообще и в языковом сознании конкретных носителей языка, в частности.

Одним из базовых концептов русской культуры, выделенных Ю.С. Степановым, является концепт «Деньги», объективированный следующими дискурсивными ФЕ в отечественных кинофильмах: гони рубль, родственник! Мне Афоня рубль должен был – ‘требование возврата долга’ («Афоня»); куй железо, не отходя от кассы – ‘сейчас, в данный момент воспользоваться случаем’ («Бриллиантовая рука»); утром деньги – днем стулья, днем деньги – вечером стулья, вечером деньги – ночью стулья, ночью деньги – утром стулья, утром… – ‘получение товара после оплаты’ («12 стульев»);

дай мильён! Дай мне мильён! Дай мне один мильён!...Дай мильён!.. – ‘просьба дать денег, жадность’ («Золотой теленок»); не в деньгах счастье, но без денег плохо – ‘необходимость материального дохода в жизни’ («Зигзаг удачи»). Данные фразеологические единицы репрезентируют отношение большинства членов русского лингвокультурного сообщества к материальным благам.

Традиционно проблема ступеней и форм познания мира сводится к существованию иерархической лестницы, ведущей от чувственного к рациональному (ощущения – восприятия – представления – понятия), при этом понятия рассматриваются как высшие, итоговые ступени познания.

В последние годы термин «концепт» используется чрезвычайно широко.

Вслед за Д.С. Лихачевым, мы придерживаемся понимания концепта как дискретной единицы коллективного сознания, которая хранится в национальной памяти носителей языка в вербально обозначенном виде. Когнитивная «память» ФЕ отражается в совокупности культурно-ценностной и эмоциональной оценок, выражающих первичные установки национального сознания [Лихачев, 1997, с. 283]. Например, дискурсивные ФЕ ох, красота-то какая! Лепота! – ‘восторг от увиденного’ («Иван Васильевич меняет профессию»);

жить, как говорится, хорошо. А хорошо жить – еще лучше – ‘стремление к улучшению существования’ («Кавказская пленница») являются вербализацией такого концепта, как «Радость» (по классификации Ю.С. Степанова).

Наличие в составе названных ФЕ компонентов хорошо и ах, красота обусловливает актуализацию потенциальных коннотативных сем ‘восторг’, ‘радость’, ‘удовольствие’.

Концепт лежит в основе когнитивно-дискурсивной доктрины фразеологической семантики, поскольку он аккумулирует психические ресурсы нашего сознания и оязыковляет их в значении ФЕ, отражающих знания, коллективный опыт и менталитет того или иного этноязыкового общества. Как справедливо замечает Е.С. Кубрякова, концепт – это «оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы языка и мозга» [Кубрякова, 1999, с. 9].

Лингвопсихологическая сторона взаимосвязи концепта и ФЕ находит отражение в определении А.А. Залевской, которая обозначает концепт как «спонтанно функционирующее в познавательной и коммуникативной деятельности индивида базовое перцептивно-когнитивно-аффективное образование динамического характера, подчиняющееся закономерностям психической жизни человека» [Залевская, 1998, с. 7]. К примеру, дискурсивные ФЕ любишь его – пожалей! – ‘призыв к проявлению сострадания’ («Рожденная революцией»), любовь – это лотерея – ‘везение и невезение в любви’ («Валентин и Валентина») – вербализуют один из базовых концептов «Любовь». Для русского этнокультурного сознания классификационным когнитивным признаком данного концепта является признак «глубокое эмоциональное влечение, сильное сердечное чувство», отражающий ценностно-смысловое отношение русских к любви.

З.Д. Попова и И.А. Стернин понимают концепт как «глобальную мыслительную единицу» или «квант структурированного знания». Человек мыслит концептами, они представляют собой квинтэссенцию индивидуальных речемыслительных актов [Попова, 2001, с. 45]. Концептуальная информация разного типа, как известно, выражается в языке с помощью дискурсивных ФЕ.

Более того, концептуальная информация, которую кодирует язык, является наиболее существенной, и именно концепт объективирует семантику ФЕ. Существует точка зрения, что значения знаков косвенно-производной номинации равны выражаемым в них концептам или концептуальным структурам.

Фразеологические (по способу их вербализации) концепты можно дифференцировать как мыслительную картинку, схемы, фреймы и сценарии [Бабушкин, 1996, с. 76]. Например, мыслительная картинка представлена дискурсивной ФЕ студентка, комсомолка, спортсменка и, наконец, просто красавица – ‘шутливая характеристика девушки, приятной во всех отношениях’, схема представлена ФЕ восток – дело тонкое – ‘о невозможности понять европейцу уклад жизни мусульманских народов’, фрейм – ФЕ эх, жизнь моя, жестянка! – ‘фраза, означающая досаду на какое-то событие, не имеющего большого значения’ и, наконец, сценарий представлен ФЕ и тебя вылечат, и меня вылечат! – ‘иронично о том, что собеседник глупо себя ведёт, говорит ерунду’.

В процессе когнитивного анализа репрезентации базовых концептов ФЕ в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства находит подтверждение мысль Л.Г.Золотых, что фразеологические концепты – это когнитивный субстрат фраземообразования. Образование фразеологических концептов происходит разными способами:

1. На основе непосредственного восприятия объекта органами чувств, то есть на основе чувственного опыта, ср.: Гриша, и шо я в тебя такой влюбленный! – ‘выражение теплых чувств к собеседнику’ («Свадьба в Малиновке»); ну вы, блин, даете! – ‘ироническая оценка действиям человека’ («Особенности национальной охоты»);

2.На базе теоретической и практической познавательной деятельности, ср.: у верблюда два горба, потому что жизнь – борьба! – ‘необходимость иметь в жизни запас на случай несчастья’ («Гараж»); любовь приходит и уходит, а кушать хочется всегда – ‘главенство человеческих потребностей над чувством’ («Нежданно-негаданно»);

деятельности, ср.: губит людей не пиво, губит людей вода… – ‘иронично о вреде воды для человека’ («Не может быть»); консервная банка системы «Запорожец» – ‘ироническая оценка качества машины’ («Три плюс два»);

4. На основе общения с использованием вербальных и невербальных средств, ср.: эта нога у того, у кого надо нога – ‘все на свои местах, где надо’ («Берегись автомобиля»); сдвинь брови! – ‘ироничный приказ нахмуриться’ («Иван Васильевич меняет профессию»).

Указанные способы концептуализации в процессе структурирования результатов обработки информации во фразеологический концепт, как правило, существуют не в «чистом», а в комбинированном виде. Концепты сходны для всех носителей языка, они образуют концептуальную картину мира и в своей совокупности формируют концептосферу языка.