«РЫБАКОВА ЛАРИСА ВЛАДИМИРОВНА МИФОЛОГИЧЕСКИЕ И ОБРЯДОВЫЕ СВЯЗИ РУССКИХ НАРОДНЫХ НЕОБРЯДОВЫХ ПЕСЕН (песни о молодушке и свекре) Специальность 07.00.07 – Этнография Диссертация на соискание ученой степени кандидата ...»

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ ЭТНОГРАФИИ

им. Н.Н. МИКЛУХО-МАКЛАЯ

ЛЕНИНГРАДСКАЯ ЧАСТЬ

На правах рукописи

РЫБАКОВА ЛАРИСА ВЛАДИМИРОВНА

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ И ОБРЯДОВЫЕ СВЯЗИ

РУССКИХ НАРОДНЫХ НЕОБРЯДОВЫХ ПЕСЕН

(песни о молодушке и свекре) Специальность 07.00.07 – Этнография Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук

Научный руководитель – доктор филологических наук Б.Н. ПУТИЛОВ Ленинград

СОДЕРЖАНИЕ

Введение. Задачи, метод, материал Глава I. О мифологических традициях в русской народной лирике Глава II. Обрядовые связи необрядовых песен с противопоставлением молодости и старости Глава III. Способы и направления действий героев Глава IV. Состав и связи элементов текстов Глава V. Соотношения текстов Заключение Библиография Список и условные сокращения собраний - источников текстов для тематической группы Приложение

ВВЕДЕНИЕ. ЗАДАЧИ, МЕТОД, МАТЕРИАЛ

Настоящая диссертация - это исследование некоторой части русских народных лирических необрядовых песен. Все изучаемые песни близкородственны. Главные герои их - молодушка (т.е. невестка) и свекор. Отношения героев враждебны. Тем не менее тон песен мажорный, с раскрываемой в песнях точки зрения молодушки конфликт разрешается благополучно. Сказанное дает представление о характере родства песен: они близки друг другу тематически. Поэтому выделенные песни определены как тематическая группа. Каковы задачи исследования ее?

Известно, что к настоящему времени зафиксировано очень большое количество разнообразных песенных текстов. Изучать их единым массивом нельзя. Исследователи давно объединяют тексты в группы разного масштаба, так же, как это делали не преследовавшие научных целей составители песенных сборников, как это делает хранящий песни народ. Общепринятого объединения текстов сейчас нет1. Тем не менее последние два с половиной десятилетия интенсивно изучались самые разные песенные группы. Достаточно сказать, что за это время русская неисторическая поэзия анализировалась более, чем в тридцати кандидатских2 и трех докторских3 диссертациях.

Изучались песни обрядовые и необрядовые, зафиксированные на разных территориях и в разные периоды.

Как бы ни отличались одна от другой упомянутые работы, они имеют общую черту: предмет их преимущественного внимания - крупные группы, причем величина определяется не количеством, а качеством объединяемых текстов. Крупная группа может быть представлена немногими текстами, но разнородными, а потому нуждается в новом и новом делении.

Практически же анализируются, как правило, два-три уровня общности текстов.

Набор показателей, используемых на самом высоком из них, сейчас уже довольно определен. Это показатели: этнический, географический, временной, функциональный, тематический, аксиологический, музыкальный, кинетический. Один из показателей или чаще сочетание двух-трех определяет главный предмет исследований (крупные группы).

На втором и третьем уровнях при выделении подгрупп обычно используются показатели, не привлеченные прежде, и повторяются уже употребленные. Кроме того, часто подключаются некоторые сюжетные и/или композиционные характеристики подгрупп.

Примечательная особенность работ, устремленных на познание крупных групп, заключается в том, что в их рамках оказывается трудно дотянуться до того уровня общности текстов, который является важнейшим и одинаковым для всех исследователей до уровня произведений, песен.

Та или иная песня выступает лишь в роли примера, подтверждающего наличие какой-то подгруппы. Сколько таких «примеров» еще существует в традиции, нередко неясно. Определенно неясно - в каких отношениях находятся близкие «примеры», рождается ли и в чем заключается на уровне произведений новое качество. Песни оказываются явлением, будто бы понятным всем, т.к. все им пользуются, но знание о котором, имея интуитивный характер, остается при исследователях.

При них же остаются и трудности, с которыми пришлось столкнуться, проходя этот первый снизу уровень общности, в свете которого тексты преобразуются в более и менее близкие варианты произведений. В том, что трудности есть всегда, сомнений нет. Они иногда проступают в виде замечаний исследователей. Например. «... происходили тематические и жанровые изменения, когда нетюремные песни превращались в тюремные и, напротив, тюремные превращались в солдатские и любовные нетюремные» (206, с, 4).

«Но ямщицкая поэзия знает и свои «коронные» темы. Такой темой, единственной в своем роде (если не считать песен о смерти солдата в чистом поле), является тема труда ямщика,..» (69, с. 15).

Трудности, возникшие при осмыслении произведений, как бы снимаются фактом формирования крупных групп текстов. Но, относясь к основе построений, они способны всерьез колебать уверенность в достоверности выделенных крупных групп. Что будет, если анализируя ямщицкие песни, «посчитать» явно близкие им тексты о смерти солдата (а также казака, молодца) в чистом поле? Или, говоря словами А.Н. Веселовского, ратовавшего за необходимость «внести органический порядок в разнообразный и сложный материал»: «... если представить себе, что в гайдамацкой песне вместо гайдамака подставился бурлак или казак, - станет ли такая песнь в разряд бурлацких или казацких?

Как быть, если одна и та же песнь с небольшими изменениями говорит о счастливой или несчастной любви парня - или девушки, о горькой доле сироты - или неcчастной жены?»

(30, с. 9, 34). Вопросы относятся к необрядовым песням. Но непросто и осмысление песен обрядовых.

Таким образом, представляется, что в настоящее время наряду c имеющимися достижениями в изучении крупных групп песенных текстов недостаточно исследуются самые нижние уровни общности, в частности, важнейший - уровень произведений.

Этому выводу, казалось бы, противоречит существование работ, посвященных анализу отдельных песен4. Таких исследований мало. Они небольшие и реализуются в статьях, очерках. Однако не количественная, а качественная сторона их возвращает к вышеизложенному выводу.

Результаты работ об отдельных песнях довольно четко делятся на более и менее бесспорные.

Сильную сторону работ в первую очередь составляют замечания о внешней истории произведений: библиографии, территории и времени записи вариантов, об отражениях песен в профессиональном искусстве. Для раскрытия внутренней истории произведений важны комментарии к отдельным социально-историческим деталям содержания. Указанная сильная сторона, судя по составу изучаемых песен, ощущается исследователями. Обычно анализируются песни, известные в особо большом числе вариантов, яркие, дающие простор социально-историческим пояснениям в связи с событиями ХVII - XX вв.

Сильная сторона работ в конце концов оборачивается слабостью. Круг песен, пригодных для анализа, как-то автоматически чрезвычайно сужается, появляются многочисленные повторения. За последние двадцать лет монографически исследовалось около тридцати произведений: капля в песенном море. Но при том, к песням "Степь Моздокская", "Лучинушка", "Нам которого сына в солдаты отдать» исследователи обращались трижды; к песням "Ходила младашенька по борочку», «Калину с малиной вода поняла», о завещании раненого, муже-солдате в гостях у жены - дважды. Эти же песни (и ряд других из тридцати) не раз исследовались и раньше.

К менее бесспорным выводам относятся те, которые раскрывают внутреннюю историю произведений, но не объясняются напрямую, хотя это нередко пытаются делать, социально-историческими сдвигами нового времени. Они касаются очень важных вопросов определения границ произведений, установления иерархии отличий, наблюдаемых в вариантах. Вопросы эти решаются - и сходным образом: отталкиваясь от идеала произведения, сложившегося у исследователя. Основания идеалов обычно не обсуждаются и могут быть весьма отличными (логические; художественные;

хронологические, например, выделяются ранние записи; социальные, например, предпочтение отдается крестьянским вариантам). Следовательно, разными, даже при наличии общего материала, оказываются и итоги.

Исследования крупных групп и отдельных произведений, несмотря на различие объемов материала, по способу подхода к нему на нижних уровнях не противостоят друг другу. Работы о песнях - это иногда прямо фрагменты исследований крупных групп. А в исследованиях крупных групп находится немало образцов анализа отдельных произведений, похожих на монографические исследования песен, но менее обстоятельных. Вo всех случаях обращение к произведениям оказывается выделением отдельных ярких примеров. Причем осуществляется оно при пропуске ряда уровней общности, находящихся между крупными группами, большими подгруппами и отдельными песнями.

При указанном подходе не получают удовлетворительного решения многие вопросы. Существенно, что выглядит весьма механистической так или иначе намечаемая картина движений, происходящих на нижних уровнях. Связи между песнями оказываются сугубо «миграционистскими». Выясняется: из каких фрагментов каких песен сложилось произведение; какая песня первична, а какая вторична (все - при малом круге родственных произведений); куда двинулся тот или иной мотив, закрепленный исследователем за определенной песней (что нередко неубедительно). Произведения, т.к. внимание не привлечено к их природе, выглядят как очень пассивные организмы. Это либо то, на что давит время (оно их развивает или разрушает), либо то, что проходит сквозь время, сохраняя неизменной свою основу. Обособление произведений не позволяет выявить их активную сущность, описать их отношения друг с другом, со временем как всегда диалогические, что кажется более верным.

Итак, представляется назревшей проблема обращения к нижним уровням общности песенных текстов.

Проблема эта особенно актуальна в связи с тем, что сейчас перед фольклористами страны стоит задача практического упорядочения собранного материала, издания его в виде национальных сводов. В этой большой работе один из самых сложных участков (во всяком случае, когда дело касается русского фольклора), по общему признанию, именно песенный.

Возможны три точки зрения на задачу практической систематизации песенных текстов на нижних уровнях. Можно предполагать, что все решится как бы само собой, в рабочем порядке, и дело заключается главным образом в том, чтобы верно определить крупные группы текстов (15, с. 24; 48, с. 114). Можно также вполне осознать сложность систематизации имеющихся текстов и сосредоточиться на том, чтобы найти удачные практические приемы, позволяющие каталогизировать материал (37; 101; 177). И можно, наконец, полагать, что практическая систематизация текстов на нижних уровнях неотделима от углубленных теоретических поисков, способных привести к значительным для понимания специфики, истории и принципов научной систематизации материала результатам (200, c. 318 - 319, 323 - 324, 335; 149, c.I43 - I45). Справедливой кажется последняя точка зрения.

Все сказанное выше объясняет направленность настоящей диссертации на изучение нижних, ближайших к отдельным песенным текстам уровней общности. В качестве систематической единицы предлагается тематическая группа (сокращенно – ТГ).

Думается, что ТГ в песенной традиции много. Однако в диссертации в центре внимания одна ТГ. Она отчасти уже представлена введением. Необходимо расширить характеристику, подчеркнуть особенности, формирующие ТГ, выделяющие ее в песенном массиве. Эти особенности просты, но существенны.

Следует заострить внимание на том, что содержание - основополагающий признак ТГ, критерий отбора текстов в нее. При этом не учитываются особенности организации слова как обладающего относительной самостоятельностью материала, оформляющего содержание. Тем более не принимаются в расчет зафиксированные собирателями различия в формах исполнения и бытования (хотя там, где это было возможно, они фиксировались, картина форм получилась пестрой). И если все входящие в ТГ песни определяются как необрядовые, то и это их качество выявлено через изучение содержания.

Указанный подход к текстам определен следующими соображениями. Песни явление многоэлементное (речь, музыка, движение) и многофункциональное. Каждое из слагаемых имеет свою специфику и прошло долгий путь развития. Кроме того, каждое из слагаемых варьируется. Изменяется и соотношение слагаемых. Понять песни как единство слагаемых, как целое - задача сложная, к ее решению надо подходить постепенно. При анализе песен представляется важным сохранять до поры какой-то определенный ракурс, стараться последовательно видеть, изучить до возможной глубины, систематизировать произведения и варианты именно с этой точки зрения, не стремясь к преждевременному синтезу слагаемых. Бессистемные обращения к слагаемым ведут к произвольным объяснениям. Речь в содержательной стороне - важнейший песенный элемент, определить ею изначальную точку зрения на песни целесообразно.

Следующая важная особенность - само содержание, характеризующее ТТ. В нем три составные части: основные персонажи, их отношения и оценка ситуации, в значительной степени связываемая с точкой зрения одного из персонажей. Только так описанное содержание (нельзя, например: песни семейные, песни о взаимоотношениях молодушки с семьей мужа и т.п.) позволяет отделить ТГ от других ТГ, исследовать ее саму по себе. Песни изучаемой ТГ противостоят песням, в которых выясняют взаимоотношения, например, жена и муж, девушка и батюшка; в которых отношения молодушки и свекра доброжелательны; в которых, наконец, конфликт молодушки с кемлибо трактован трагически.

Выделяемая ТГ - величина предельная, других ТГ с указанными особенностями содержания в русской фольклорной традиции больше нет. ТГ принадлежит классическому русскому фольклору, имеет в нем прочные традиции. В ней много песен: есть очень популярные, зафиксированные во многих вариантах, есть и редкие, представленные единичными записями. Произведения, входящие в ТГ, выявлены с известной полнотой песен. При привлечении новых источников число произведений еще будет расти, но уже крайне медленно (утверждение основано на опыте). Напротив, число выявленных вариантов - 561 текст - увеличить несложно. Оно вырастет при обращении ко многим из неиспользованных источников. Учет всех доступных вариантов не был целью. Думается, что привлечение ограниченного числа текстов при условии совокупного изучения близкородственных песен, при условии межпесенного изучения не препятствует пониманию существенных особенностей песен. И, наоборот, привлечение любого, сколь угодно большого числа текстов замкнутой в себе песни не дает надежных оснований для ее осмысления.

Для настоящего исследования тексты отбирались из источников, обладающих наибольшей общекультурной значимостью и так, чтобы представить разные территории.

Входящие в ТГ тексты выбраны из шестнадцати собраний, включающих свыше шестнадцати тысяч песенных текстов. Не все выявленные тексты можно с уверенностью отнести к русским. Сказанное относится к тем из них, которые записывались в районах со смешанным населением (Смоленская губерния, Сибирь). Однако это близкородственное восточнославянское население, в его фольклоре много общих черт, переходных явлений, затрудняющих строгую дифференциацию.

ТГ представляет один из уровней общности песенных текстов. В диссертации предполагается также выявить в пределах ТГ нижеследующие уровни (т.е. ступени деления ТГ), проследить логику связей между уровнями. Эти задачи решаются подобно задаче выделения ТГ - через изучение содержания.

Сразу шагнем к следующему после уровня ТГ уровню общности. Единая TГ здесь делится на две сюжетно-тематические группы (СТГ). В обеих молодушка и свекор связаны отношением враждебности, но в первой сюжетно-тематической группе (I СТГ) нападает свекор, защищается молодушка, во второй сюжетно-тематичеcкой группе (II СТГ) - позиции героев меняются на противоположные. На втором уровне общности текстов появляется различение субъекта и объекта; связь-отношение сменяется связьюдействием; обнаруживается логическая противоположность СТГ.

Вопросам систематизации текстов в ТГ посвящена последняя, пятая глава диссертации. Выяснение соотношений текстов в ней опирается на углубленное изучение содержания в главах предыдущих.

Из сказанного выше не следует делать вывод о второстепенной роли изучения содержания песен. Оно - не подсобное средство для систематизации, а самостоятельная и даже наиболее важная цель диссертации. Содержание изучается с разных сторон.

Исследуется его организация. Этому посвящены третья и четвертая главы диссертации.

Выясняются его исторические связи.

Как оказалось, в содержании анализируемой ТГ есть две стороны. Одна соотносима с повседневной действительностью нового времени, другая ею не объяснима.

Для ее понимания требуется обращение к иным, архаическим по своим истокам, явлениям. Причем вторая сторона как бы «спрятана» в первой и выявляется только при целенаправленном анализе. В этом исследуемая группа песен близка, например, бытовым сказкам (207).

Первая сторона содержания в диссертации не интерпретируется. Это много раз делалось за последние два столетия: по песням судили о положении русской женщины в семье, социальными сдвигами объясняли те или иные стороны содержания песен (например, 124; 151). Кроме того, выяснилось, что в целом ряде случаев эта сторона сама из себя просто необъяснима, прямое соотнесение песен и действительности нового времени оказывается ложным, хотя выглядит правдоподобно.

Большая часть диссертации отдана изучению второй стороны содержания. Это обусловлено тем, что она в очень значительной степени питает и держит исследуемый песенный организм. Анализируются связи песен с мифологическими (первая глава) и обрядовыми (вторая глава) традициями, архаическими представлениями (первая, вторая, третья главы). Особенная роль изучения исторических связей заключается в том, что на его результаты опираются решения многих из поставленных в диссертации задач.

Исследование второй стороны содержания потребовало выхода за пределы ТГ, привлечения к анализу разнообразного песенного и другого фольклорного материала.

Таким образом, с точки зрения исторических связей песни ТГ получают в диссертации значительный фольклорный контекст.

У диссертации есть приложение. В нем реализуется та задача практической систематизации песенных текстов, на важность которой в настоящее время указывалось.

Кроме того оно должно способствовать восприятию диссертации.

При написании ее не было возможности сослаться на какой-либо уже имеющийся, общедоступный образец объединения текстов, как это сделал, например, В.Я. Пропп, указав в «Морфологии сказки» (144) на сборник сказочных текстов, составленный А.Н.

Афанасьевым (11). Изучаемые песенные тексты разбросаны по многим собраниям. Даже огромный свод А.И. Соболевского (Соб.) оказался недостаточным для того, чтобы понять выделяемую ТТ. Но дело не сводится только к количественной стороне. Изучаемые песни своей фактурой («художественная разработка повествования», см. 141, с.24) не выделяются среди прочих песен так явно, как, например, волшебные сказки среди прочих сказок. Нужные песни затеряны, растворены в песенном массиве. В силу этого не существует хотя бы интуитивного, но определенного общеизвестного образа исследуемых песен, на который можно было бы сослаться безотносительно к каким-либо сборникам.

Приложение призвано представить песни.

В диссертации и приложении используются категории, которые сейчас пока неопределенны или спорны либо в фольклористике вообще, либо применительно к песням. Это категории: ТГ, СТГ, песня, версия, редакция, сюжет, мотив. В них, хотя, конечно, учитывались существующие точки зрения, вкладывается содержание, подсказываемое потребностями работы. Так, например, оказалось неприемлемым (в фольклористической литературе это встречается) употребление слова «песня» как синонима к слову «вариант». Понятие, вкладываемое в слово «песня», эквивалентно понятию слова «произведение». Вариант же - частный случай воплощения песни, произведения. Представляется необходимым указать здесь кратко на свое понимание сюжета. Обычно говорят о неразвитости повествовательного сюжета в песнях (он поэтому трактуется как сюжетная ситуация), о наличии в них главным образом «сюжета эмоций», о том, что сюжет в песнях в значительной степени результат использования словесного материала (разные последователи подчеркивают разное, см. 74, с. 146 - 149; 145, с.109; 92, с. 44; 7, с. 9 - 11; 209; 165; 111; 185; 75а, с. 27 – 28). В песнях изучаемой ТГ повествовательный сюжет есть. Он достаточно развит и по своей протяженности соизмерим, например, со сказочным. Это сложное, своеобразное выражающееся образование. Сюжет песен иногда не улавливается просто потому, что мы не готовы к его восприятию. В этом смысле велико значение ТГ: она заставляет сюжет звучать ясно.

Примечания По проблеме классификации песен см. 74, с.11-29; 145, с.46-82; 42, с.98-163; 7, с. 11-15;

84; 164; 15; 48; 26; 121; 75а.

См. 35; 111; 206; 47; 59; 123; 24; 81; 180; 11а; 86 ; 127; 69; 88; 163; 190; 193; 52; 137; 89;

I05; I3I; 210; 85 ; 100; 152; 168; 104; 208; 95; I94; I96;I95.

См. 99; 172; I53; 82; I67; 36; I82; 90; I66; 93; 83; 116; 205; 77; 156; 157; 104; 70; I84; 51; 7а;

181; 157; 202.

ГЛАВА I. О МИФОЛОГИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЯХ

В РУССКОЙ НАРОДНОЙ ЛИРИКЕ

Изучению мифологических основ народной лирики много внимания уделял А.А.

Потебня (132; 133; 135). После него проблемой мифологических традиций в народных лирических произведениях, по сравнению со сказками, былинами, заговорами и пр., исследователи интересовались мало и фрагментарно (из последних работ см. 174; 39; 49, с. 3-57; 50). А между тем это важная и обширная проблема, здесь она затрагивается лишь в некоторых аспектах. Анализируется та предельно широкая, мифологическая в основе картина мира, которая известна фольклору вообще и лирике в частности, выявляются сам образ мира и некоторые с ним связанные существенные сюжетные (песенные) круги, выясняется специфика переживания мифологических традиций лирикой.

Мифологические традиции - существенная часть второй, архаической стороны содержания песен исследуемой ТГ. То, о чем говорится в главе, необходимо для понимания ТГ, но приложимо не только к ней. Мифологические традиции не могли быть выявлены в сколько-нибудь связном виде на материале одной ТГ.

В очень многих народных лирических произведениях с большей или меньшей полнотой отразился образ мира, традиции которого коренятся в мифологических представлениях. Две дополняющие друг друга необрядовые песни указывают на характерные его приметы.

1. Со Буянова славна острова, со кустика ракитова подымался млад ясен сокол выше леса темного, ниже облака ходячего, опускался на сырой дуб, смотрел на все стороны, завидел реку Смородину... 2. Во далече во чистом поле, во раздольице стоял сырой дуб, у дуба три угодья великие: по корешку стоял конь, посередочке пчелы ярые, на вершиночке млад ясен сокол. Конь с соколом бились о велик залог, о буйных головах:

коню бежать кругом земли, соколу лететь кругом белого света, соезжаться, солетаться к кустику урченому, еровому... (ПП, №№ I7, 156. Даны неполные пересказы песен).

Очевидны взаимосвязь песен и мифологические традиции в образе мира: мировое дерево - дуб с тремя угодьями, который стоит в поле и обращен ко всем сторонам света;

река; море, окружающее землю; остров в море (63, с. 23-30; 109, с. 214-217). Причем дуб обычно находится на горе:

На горе, горе, на крутой горе, Стоит сырой дуб, сыр зелен, кудряв;...

В пересказанных выше текстах эта подробность отсутствует, она отразилась разве что в широте панорамы.

Структура пространства, характерная для песен, известна и другим фольклорным жанрам. Подобную картину мира находим в былинах (46, №№ 7, 8; 173, № 14), сказках (13, II, №№ 242, 243, 283, 285), заговорах (33, №№ 32, 35, 40, 42, 46), наговоре дружки (87, с.10), игре (44, I, с.138) и др.

Следует отметить, что в содержании образов Буян-острова и дерева, растущего на горе, есть общие моменты. В фольклорных текстах эти образы могут заменять друг друга, а не быть частями единой картины мира. Необходимо обратить внимание и на данные языка, на те значения, которые связаны с корнем буй. Исследовавший этот вопрос Б.А.

Ларин писал: «... его древнейшее значение, как указывал еще А.А. Потебня: гора, холм, высокое открытое место» (94,.с.88). Буйна - свая, бревно, коряга посреди русла, судоходного стержня. Буя также палка в аршин, которою бьют, мечут в игре рюхи (44, I, с. 138). Таким образом, и этимологически Буян-остров связан как с горой, так и с деревом.

К этим образам надо добавить еще одного «двойника». В фольклорной топографии есть предмет, который как бы повторяет образ Буян-острова. Это бел-горюч камень1.

Последний часто представляется занимающим островное положение среди моря (80, с.

409-410). В вариантах первой из пересказанных выше песен сокол прилетает на дуб с белгорюч камня, а не с Буян-острова (117, с.257-259). Камень и Буян-остров так же, как Буяностров и дерево, растущее на горе, могут оба быть налицо, а не заменять друг друга: «На море на кияне на острове на Буяне лежит белгорюч камень алатырь» (44, II, с.346).

Сочетания четырех указанных элементов: дерева, горы, камня, Буян-острова встречаются самые неожиданные, причудливые: «Посередь поля, что посередь моря, лежит остров-камень, на том на камени растет-красуется белая березынька» ( 79, с. 19).

Какие же особенности содержания заставляют эти близкие друг другу образы различаться, способствуют возможности их нередкого появления именно в виде не сливающихся элементов единой структуры пространства?

Обратимся сначала к анализу образов камня и Буян-острова, рассмотрим некоторые вопросы их семантики и функционирования в фольклорных произведениях. Их специфика, как представляется, заключается в частности в том, что о ними связаны мифологические представления о первой земле, о ее появлении.

Вопрос о первой земле на материале русского фольклора больше всего интересовал исследователей в связи с космогоническими легендами, в которых языческие представления сплетены с христианскими (библиографию источников, краткий обзор исследований cм. 19,с. 66-74; 57, с.273-284). При этом главное внимание уделялось поискам книжных и иноземных источников этих легенд. Но важны и поиски фольклорных, нерелигиозных отражений мифологических представлений о первой земле, с этой точки зрения песенные тексты оказываются интересными в целом ряде случаев.

В космогонических легендах птица, ныряя под воду, достает ил, грязь, из которых и создается первая земля. Образ камня остается непонятным. Это дало, например, A.M.

Золотареву (57, с. 280) основание предположить, что он восходит к религиозной литературе. Но в таком случае неясны причины широкого распространения образа в фольклоре. Лирика знает иную версию происхождения первой земли. Так во вьюнишной песне рассказывается :

Взволновалось море Без ветру, без вихорю, Без ветру, без вихорю, Без частого дождичка.

Разыгралась рыба, Рыба-то севрюга, Выкинула камешек На крут бережок, Выкинула камешек Камешек дресвянышек, Рассыпался камешек На маковы зернышки.

Вырастал тут кустичек, Кустичек ракитовый, На кусточке кашика, На кашике пташика.

То, что камень выбрасывается «на крут бережок» не должно смущать, важна подробность о выбрасывании камня рыбой. Обычное местонахождение все того же камня в песнях - море, поле, крут бережок. Почитаемые камни у восточных славян часто находились либо в воде, либо на берегу возле воды (80, с.414-416).

Процитированный фрагмент вьюнишной песни часто оформляется в лирике по-другому, в виде, говоря словами П. Г. Богатырева (23), формулы невозможного:

На синем море когда сходится погодушка, Всколыбается сине морюшко, Со синя-то моря выстанет белый камешек, На камешке повырастет густой куст ракитовый, В этом кустышке соловеюшко совьет гнездышко, Исповыведет соловьевых малых детушек; Тогда к тебе побываю, бедна молода жена! Часто, и не только в песнях, этот фрагмент встречается не полностью, а отдельными частями. Отрицается главным образом способность камня плыть поверх воды и то, что камень может рассыпаться на зерно, дать всходы 3.

Камень устойчиво упоминается в загадках, которыми обмениваются в песнях парень и девушка. О камне в них говорится, что он растет (ср. в космогонических легендах земля после создания начинает расти) без корня (как животное? См.ниже). Как показано исследователями (186, с. 33-41; см.также 113, с. 118-125), песенные загадки, в частности мотив о камне, отражают тему сотворения мира.

На камень как на первую землю, возникшую «из моря в начале творенья», указывал Н. Коробка (80, с. 421).

Представление о Бyян-острове как о первой земле, полагаю, отражено в самом его названии. Следует обратить внимание на отмеченную еще А. Н. Афанасьевым синонимичность корней буй и яр. Ученый указывал на присущее обоим корням значение тепло, жар (12, с. I3), хотя общих значений существует больше. Современный исследователь, Б.А.Ларин, выделяет общее обоим корням значение открытое высокое место (и др.). Значения же весна, молодость (и др.), очень продуктивные для корня яр, он считает нехарактерными для корня буй (94, с. 98). Эти последние значения могут быть объединены представлением о начале, о том, что бывает первым в году, в жизни человека.

Но подобное же представление явственно прослеживается для корня буй, если не на уровне слова, то на уровне единиц более крупных - поэтических образов: Буй-Тур – смелый, храбрый, т.е. первый в бою? Боян - первый певец первых времен (115, с. 66-70).

Буян-остров - первый остров? Обратившись к анализу семантики образов камня и Буян-острова, уместно задаться вопросом: почему представление о первой земле отразилось в фольклоре в двух образах, взаимозаменяемых, но не сливающихся? Есть основания полагать, что различия между ними заключаются в особенностях их материальной природы. Вероятно, камень первоначально мыслился как часть тела рыбы. Рыба выкидывает камень из себя самой (ср.

109, с. 195, 204-205, 212-213). Свидетельства этой важной стороны в содержании образа камня косвенные, возможно, со временем будут найдены более явные доказательства. Но и сейчас уже необходимо обратить внимание на ряд фактов, которые должны быть учтены при осмыслении особенностей песенной картины мира.

Очень явственно и многообразно значение камня как части тела отражено в сказках. У В. Я. Проппа подобраны примеры текстов, рассказывающих о герое, который находит в теле змея (рассматриваемого исследователем как ступень развития образа рыбы) драгоценные камни 5, дающие змееборцу силу, магические способности (140, с.

212, 268). Надо добавить, что в сказках драгоценные камни могут быть заменены плодами, лучшими «частями тел» растений. Тогда змеи в качестве воплощения своей силы извлекают из себя боб, орех, яблоко (155, № 28, с.257, 258). В.Я. Проппом же замечено, что образ прозрачного камня в сказках так или иначе связывается с женскими персонажами (140, с. 111-113). И в этом случае наблюдаем соединение тела, камня, плодов: тела воинственных дев прозрачны, переливаются подобно жемчугу, молодильные же яблоки вырастают прямо из-под мышек (120, с. 70-75). У чудесного камня в сказках много обликов, в ряде случаев он имеет вид жилища, места обитания, будь то стеклянная гора, гроб, вышка. В. Я. Пропп рассматривал драгоценные камни и стеклянную гору как произошедшие от общей основы. Все эти подробности русский и белорусских сказок следует сопоставить с деталями одной болгарской сказки. Герой ее поднимается на небо, идет по небу. «Внизу он видел землю, как терновую ягоду, и вокруг нее светилась вода морей, словно какая-то большая змея обвилась вокруг этой ягоды» (см. 170, с. 247).

Полагаю, что в болгарской сказке отражено не вольное художественное сравнение, но древняя концепция мира, сохранившаяся в некоторых своих чертах и в русской фольклорной традиции.

В лирике в пользу высказанного предположения свидетельствует, в частности, наличие круга песен, объединенных представлением о нахождении чего-то ценного внутри рыбы. Народной лирике хорошо знакомо поглощение рыбой заветного: красоты, золотых ключей (см. свадебные, похоронные причитания). Например, в необрядовой песне:

У милого сердце каменно, Ретивое крепко заперто.

Запирала красна девица, Заперла, ключи потеряла, В огневую речку бросила, Подхватила рыба белая-белогрудая.

Белогрудая, красноперая.

Заветное добывается из рыбы:

Вы сходите на Дунай реку,..

Поимайте белорыбицу, Белорыбицу - красну девицу!

Вы разрежте ей белую грудь, Уж вы выньте золоты ключи,..

С рыбой же связан такой популярный в лирике эпизод: молодушку посылают за водой. Почему-то эту обычную в быту женскую работу она воспринимает как опасную, тяжелую. Песни старательно мотивируют боязнь молодушки объективными обстоятельствами: ночь, холод, молодушка плохо одета и т.д. Думается, однако, здесь особенно существенна боязнь рыбы:

Свекор с-по сеням спохаживает, Молоду невесту спобуживает:

- Встань-ко невеста, Поди по воду сходи.

- Нет, я не встану, Я не пойду:

Ведра велики Вода тяжела, Берега крутые, Вода глубока, Рыба велика Взглотнет меня.

Наличие в лирике ситуаций поглощения рыбой и добывания из рыбы ценностей считаю косвенным подтверждением предположения о том, что во вьюнишной песне рыба выкидывает камень из себя самой.

Камень-жилище - лишь одно из многих преображений чудесного камня. Буяностров - всегда место обитания, всегда земля. Возможно, появление Буян-острова связано с несколько иной, чем рождение камня, мыслительной основой. Позже будет объяснено, что имеется в виду.

В лирике Буян-остров как предмет топографии сравнительно редок, чаще встречается камень. В эпических жанрах скорее наоборот. Главное значение Буян-острова в эпических жанрах, а также в верованиях заключается в том, что он притянул к себе всех поверженных героев, духов, богов - и тех, в связи с которыми существовали какие-то религиозные культы, и тех, которые, видимо, были только мифологическими, фольклорными персонажами. Буян-остров стал их излюбленным «местом жительства».

Один из собирателей так обобщает представления крестьян Тамбовской губернии о «Буяновом царстве» (выражение собирателя): «К нему приурочивается все более или менее крупное из области чудесных явлений и сказаний о демонических существах. Там царь-девица, там царь морской,.. все это там, в стране чудес, и живет в одной стройной гармонии под общим названием «нечисти». Все там хорошо и красиво с виду., но в то же время нечисто и поддельно;.. Красивые птицы - либо ведьмы, либо заклятые девы; звери тоже все оборотни, и сама царь-девица, плавающая там невинной белой лебедкой, - не что иное, как злая-презлая колдунья. Все это нечисть и нечисть, которая первая понесется за Сатанаилом на Господа при конце мира, а за ней уж и вся та мелочь, что разбросана по земле православной (55, с. 78-79). В той же местности бытовало представление о том, что ссора бога и сатаны произошла из-за первых людей, которых бог оживил, а сатана украл.

После битвы бог нашел людей «средь бурного океана на высоком острове, между мрачными развалинами дворца Сатанаилова» (55, с. 66).

О Буян-острове как средоточии «чудесной и могучей силы» обстоятельно писал А.

Н. Афанасьев (12, c. 1). H. Коробка как жилище «чудесных животных», «морского божества» характеризовал камень (80, с. 409, 417).

В лирике чаще встречается камень. Основное содержание образа иное. Камень и растущий на нем ракитовый куст стали главным образом символами одиночества, разлуки, то и другое - горе (поэтому и эпитет камня – «горючий» - начинает звучать как горький, горестный, не как горячий). Символика вытекает из представлений о первой земле, последняя одинока, т.к. кроме нее ничего еще нет. Эта основа символики проступает, например, в известной необрядовой песне «Горы Воробьевские». Тон в ней задает идея одиночества, связанная с ракитовым кустом, камнем. О камне же говорится:

горы ничего «не спородили», «спородили» только камень (примечателен глагол, см. о камне как части тела). В менее известном варианте поле рождает куст:

Спородило ты, поле, да част ракитов куст.

На кусточке сидел да млад сизой орел,..

Птицы (орел, ворон) в песне не осмысляются как «нечисть». Скорее отмечается их положительное качество - всеведение. Песню сравните с былиной. В былине идея одиночества в соотнесенности с камнем также присутствует, но эмоционально не переживается, и камень связан с «нечистью», враждебным Руси, наделенным фантастическими чертами Сокольником (27, с. 141, 161):

Тогда сказал ему Сокольничек:

«От того я от моря, моря синего, От того я от камешка от Латыря, От той от матушки Золотыгорки».

«Есть за морем поляница да одинокая, Та поляница моя матушка».

Таким образом, обратившись к анализу близких друг другу образов камня и Буянострова, отражающих, как представляется, мифологические представления о первой земле, отмечаем наличие различий в их семантике и функционировании.

У Буян-острова и камня, как указывалось, много общего с горой и деревом. На трактовке образов дерева и горы частично сказалась идущая от образа первой земли идея острова, органически присущая не им, а камню и Буян-острову. Хотя в фольклорных произведениях обычно не подчеркивается, что море окружает поле, дерево, гору, но оно в пределах видимости, что делает поле, гору и дерево находящимися в прибрежном районе.

Поле, гора и дерево часто осознаются в фольклоре как Русская земля, земля людей, противостоящая чудесам Буян-острова (такое противопоставление четко отмечал А. Н.

Афанасьев, см. 12, с. 11-13). Но для лирики из-за отмеченных особенностей в осмыслении камня и Буян-острова это противопоставление не характерно.

Для горы и дерева в лирике часто встречаются такие замены: город, двор, теремдом (иногда с садом), церковь, торг; реже - колодец и столб. Так в вариантах свадебной песни чередуются, сочетаются дерево, церковь и город:

По-край моря синего,..

Тут стояла верба золота.

По корень вербы золоты Обегали черны соболи, Посередь вербы золоты Облетали ясны соколы, Как поверх вербы золоты Тут стоял да и белый храм,..

Под Казанью, под городом...

Под Сибирью богатою...

Тут стояла Божья церква...

В необрядовой песне камень находится недалеко от терема:

Невеличка птичка-пташечка Много знала, много ведала, Сине море перелетывала;

Как садилась пташечка Середи моря на камушке;

Она слушала-выслушивала, Как во высоке во тереме Красная девица плакала, За старого мужа идучи...

Вместо терема может быть какой-нибудь иной дом, например, темница:

Что построил мне сударь батюшка темницу,..

И я стану своего батюшку просити:

Проруби ты мне, сударь батюшка, три окошка:

Уж как первое окошко в чисто поле, А другое-то окошко в сад зеленый, Ах как третье-то окошко на сине море!

Указанные замены обусловлены мифологическим противопоставлением центра периферии, как чего-то упорядоченного дикому, своего чужому (41, с. 38-48, 54, 55; 109, с. 216, 217). Так организован космос, так устроен мир людей. Город, двор, терем - жилища людей; дерево и гора, церковь - жилища высших сил. Центры соотносимы. Возможность замены дерева и горы торгом, думается, обусловлена, в частности, мифологическим представлением о благах (товар), которые «скатились» (ср. известную детскую считалку:

Катилася торба и т.д.) к людям с горы. Например, в подблюдной песне:

На горке Егорка Крупу продает.

Хоть мерка мала, Да крупа хороша.

В песнях нередко присутствуют несколько (чаще два-три) мест событий, в действительности восходящих к идее центра. Развитие сюжетов связано со сменой картин, перемещением героев из одного места события в другое. В свадебной песне:

Да дуба, дуба дубравушка зелена;..

Николаюшку дубравушку сечь, рубити,..

Да поехал Николаюшка в Иван-город,..

И серебряны сережечки закупати,..

В необрядовой песне:

Пойду я, млада, во торг торговать,..

Приглянулся мне серый камешек;..

Навяжу я старому на ворот, Отпущу его я на воду, Пущай мой старый плавает!

А сама взойду я на гору, Посмотрю на старого, Как он плавает!

Принципы построения лирических сюжетов в подобных случаях схожи с закономерностями организации обрядовых (14, с.89, 99-101), сказочных сюжетов (9, с. 23, 25-39).

Дальнейшее рассмотрение песенного образа мира в том виде, который был намечен выше, затруднено. Образ следует усложнить. Дело в том, что он, и опять-таки в соответствии с мифологическими традициями, включает в себя не только предметы, но и живые существа (что уже наметилось при обращении к камню). Специфика лирики заключается в том, что особая роль из всех этих существ в ней отведена женщине. К этому персонажу, а точнее и уже - к образу женщины - главной положительной героини - дальше no-преимуществу и обратимся. Его выделением, так же как и многими сюжетными деталями, песни очень похожи на русские народные вышивки (191; 106, с. 57-177; 160, с.

471-527). Причина сходства, надо полагать, в том, что творцами того и другого явления были в основном женщины. Лирика и вышивки не выдумали, но подчеркнули и сохранили близкую мастерицам сторону мифологического наследства.

С объектами, необходимо присутствующими в фольклорном образе мира, героиня связана превращениями. В песнях она перевоплощается в дерево, птицу, рыбу, звезду (один из обликов чудесного камня, который в лирике выступает не только как производное от рыбы, но и самостоятельно)6. Женщина таким образом органически связана с обеими намеченными выше частями фольклорного образа мира, а трактовка камня как тела получает новое подтверждение. В свадебной песне:

Красна девица испужалася, Во сине море бросалася Во сине море рыбою.

Удалой добрый молодец С неводами со шелковымя, С молодцами со удалымя,..

Оттоль она бросалася В темны леса березою;..

Она кидалася-бросалася Во oзepo серой утицей;..

Добрый молодец за иё;

Она звездой на небо Он: «Все звезды перечту, Красну девицу доступлю» В необрядовой песне:

Зайду, млада, на гору,..

Ко Крапивину гумну,..

Брошу ведра под гору,..

- Встаньте, ведра, купчиком,..

Коромысло - змейкою,..

Сама млада - яблоней,..

Яблонью кудрявой, зеленой,..

Наезжали бояра,..

Изо Нова-города,..

Секут яблонь под корень,..

Рубят чурки ровные,..

Да колют доски тонкие,..

На гусельцы звонкие,..

Кому в гусли играти, играти?

Молоденьке плакати, плакати.

Даже не принимая эти древние облики женщины, еще одна свадебная песня не может их миновать, забыть:

Кабы я была ласточка,..

Я летала бы по воздуху;

Кабы я была яблонь садовая, Я росла бы в зеленом саду,..

Кабы я была искра алмазная, Я была бы в золотом перстне.

Трансформации этой основы могут быть очень разнообразными, например:

По кораблику гуляет свет удалый молодец, Он строгал стружки да во сине море, Обронил он да свой злачен перстень,..

Дальше герои неводом ловят перстень, вылавливают рыбу. Открытой сюжетной связи невесты с деревом (стружки), камнем (перстень), рыбой (три окуня) нет, но эта песня, как и предыдущие, величальная жениху и невесте.

Как можно заметить по приведенным примерам, воплощения женщины трактуются лирикой не только как элементы структуры пространства, но и как блага (может быть точнее – приобретения) для людей. Женщина таким образом наделена чертами, сближающими ее с мифическим культурным героем- первосоздателем. Наблюдаются точные совпадения в развитии сюжетов песен со всеми указанными образами. Женщина, оборачивающаяся деревом, пользуется предметами, из этого дерева изготовляемыми (т.е.

сама из себя). Девушка, ассоциирующаяся с птицей, сама собирает перья этой птицы, будет пользоваться предметами (перина, подушка) из перьев. В необрядовой песне:

На горе-горе, на крутой горе, Стоит сырой дуб,..

А на том дубе сиз орел сидит, Он дерет паву, паву рябую.

Пустил перушки до дубровушке;

Он подбил пушок под крут бережок.

А кому пушок подбирать будет?

Подбирать пушок красной девушке.

В необрядовой же песне девушка сама ловит рыбу, сама ее ест (ПП, № 223; ср.

Доб., с. 159, № 145, с. 400, № 51):

Озеро глубоко, Да белой рыбы много.

Бела рыба щука Да белая белуга.

А дайте, подайте Мне шелковый невод, Выловлю, выловлю Белую рыбу...

Куда мне-ка сести, Да куда мне присести?

Куда мне присести Да белу рыбу съести,..

В известной необрядовой песне дающая и берущая стороны распределились следующим образом:

Млад сизой орел Убил, расшиб Лебедушку белую...

Пустил руду По синю морю, А перушки По дубровушке,..

Пила руду Бела рыбушка;

Брала перья Красна девушка.

В свадебных песнях невеста украшает себя камнем, дарит его (см. Кир., № 140), в обоих случаях камень как бы часть ее:

Через бор по каменью Серебрян ручей течет, Бережком его ходит княгиня, Ищет камушка самответного, Самответного камня белого,..

Я разбила бы на три граниньки:

С первой бы я граниньки Монисты снизала:

С другой бы я граниньки Злат перстень отлила;

А с третьей бы граниньки Злат венец сковала.

Пошла бы вдоль по городу.

Таким образом, женщина (в первую очередь, но вместе с другими людьми) пользуется благами, добываемыми из нее самой. Блага различны и зависят от облика женщины. Те из благ, которые явно имеют мифологическое происхождение и связаны с рыбой, камнем, указаны выше: первая земля, небесный объект - звезда. Следует только добавить, что камень соотносится в лирике и с другими небесными объектами - солнцем и месяцем, например (Соб., I, № 349, см. также Соб., III, № 423, Соб., IV, № 293, Соб., VI, № I87):

Из-за лесу, лесу темного, Из-за гор, да гор высоких Не красно солнце выкаталося, Выкатался бел-горюч камень, Выкатившись, сам рассыпался По мелку зерну, да по макову.

Очевидна перекличка с вьюнишной песней о рыбе и камне.

Более, чем о рыбе и камне, распространены в лирике сюжеты, объединяемые образами дерева и птицы. От них люди получают не только блага, но и нормы своей жизни. Причем то и другое имеет не космический, а ближайший, каждодневный характер (ср. 109, с. 198; 148, с. 28-33). Обратимся сначала к дереву.

Из дерева делают музыкальные инструменты. Гудки и балалайку делает молодушка в песне «Во поле береза стояла», гудки делают скоморохи в песне «Утушка луговая», из дерева делают гусли (см. Соб., II, №№ 164-168, №№ 347-353, Ш, № 180-187;

Доб., с. 465, № 64; Кир., № 1192). Одно из первых деяний культурного героя часто заключается в том, что он создает музыкальные инструменты, учит людей пению, пляскам. Игра на музыкальных инструментах в мифах связывается с колдовством, с пророческим даром (109, с. 183, 187, 190; 148, с. I38-273).

Из дерева делают лодку, например, в известной песне «Ивушка». Описание изготовления предмета во всех песнях (и в предыдущем случае) типовое: подготовка деревянного сырья, указание на предмет, который из него делается:

Ехали дворяне из Новагорода, Срубили ивушку под самый корешок, Начали ивушку потесывати, Вытесали из ивушки два весла, Два весла, третью лодочку.

Лодка по всей вероятности исконно связана со смертью. Это предположение, в частности, поддерживается формой древнерусского похоронного обряда, На это недвусмысленно указывают песни:

Дитя плачет Домой кричит!

Пойду домой, Возьму топор, Срублю сучок Во весь дубок, Пущу дитя По всей реке.

Я скажу вам жениха!

На березе сучок, Так и мой женишок, Сучок обломился – Женишок убился.

Многие подблюдные песни, предвещающие разлуку, смерть, используют фрагменты указанных сюжетов, ср. с «Ивушкой»:

Едут бояре Из города, Торчат ноги Из короба.

Песня предвещает смерть. С той же группой сюжетов связана баллада «Разбойничья лодка» (117, с. 266). Девушка пророчит смерть сидящим в лодке. Не случайно в балладе по реке плывет «ветка», в которой почему-то сидят герои. Эго тот же сучок. Ветка в диалектах может означать лодку (44, I, с. 188), но это легкая, одноместная лодка, которая в случае смерти хозяина служила ему гробом (11, с. 170-171; о смерти как «изобретении»

культурного героя см. 109, с. 175, 183, 192, 220; 148, с, 57-58).

Третий предмет, изготовляемый в песнях из дерева - мост.

Как же это деревушко Мне поможет-поможет?

Я из этого из дерева Напилю досточек, Напилю я досточек, Помощу я мосточек.

Через этот через мостик Пойду к батюшке в гости, Иттить буду плясаючи, Платком махаючи!

Мост - наиболее сложный образ. Его следует охарактеризовать с нескольких сторон. Во-первых, в нем ощутим временной аспект и даже часто в определенном ракурсе.

Мост - это то, что предшествует празднику, это путь к празднику, для праздника, если последний олицетворяется. Праздники бывают разными. В колядках это Новый год, Рождество, Крещенье. В свадебных песнях мост ведет к свадьбе. Это может быть, так сказать, персональный праздник, связанный с приближающимся богатством, с гуляньем, гостями, как в процитированной необрядовой песне. Временной аспект образа моста (может быть связанный с идеей временной упорядоченности жизни, ср. 109, с.198-199) присущ не только песням. Он, возможно, даже более явственен в загадках, пословицax.

Загадка: мостится мост на семь верст, на мосту куст, на кусту цвет на весь белый свет.

Отгадка: будни, воскресные дни и пасха (43, с. 51). Мост может разгадываться как великий пост перед пасхой. Во всяком случае это время, предшествующее празднику.

Пословицы: мост не велик пост, можно и объехать; передний заднему мост - на погост (присутствует мысль о поколениях, об отмеренности человеческой жизни, см. 44, II, с.350).

Вторая сторона образа заключается в том, что мост, изготовляемый из дерева, вместе о тем наиболее определенно сопоставим со всем деревом. Последнее целое, не расщепленное на части часто выступает в роли моста (например, 98, № 84).

Вместе о тем (и это третья сторона) границы образа моста не замыкаются только на дереве. Песни подтверждают замечание В.Я. Проппа, высказанное им в результате анализа разноэтнического материала и в связи со сказками, что «... мотив моста почти всегда так или иначе содержит животное (140, с. 317). Вот как размыкают границы образа моста в сторону животного мира подблюдные песни. Близко к мосту:

Перекину дугу Да на ту сторону.

И дальше. Появляется волк (обе песни предвещают свадьбу, см. ПКП, №№ 187, 188):

Сидит волчище Да на пунчище,..

Откинул хвост На двенадцать верст,..

Да бежит волк...

Откинул хвост На двенадцать верст, Не встретиться б Иде с волком!

Хвост на двенадцать верст очень напоминает мост на семь верст. Числительное диктуется исчислением времени: семь дней недели, двенадцать месяцев. Логика развития образов одна: длина, т.е. время, через версты. Звуковые облики слов предельно похожи: хвост мост (ср. гора, город, торг). Среди животных есть также медведь (первая песня предвещает богатство и счастье, см. ПКП, № 149, а вторая - свадьбу, см. ПКП, № 192):

Плывет медведь По речушке,..

Он плывет, плывет, Попыхивает.

Растянул он хвост На двенадцать верст.

Медведь пыхтун По реке плывет...

Кому пыхнет во двор,..

Тому зять в терем.

В выделяемый ряд животных следует включить и кобылу. Надо обратить внимание на эмоциональную противоположность песен, связанных с ней, первая предвещает богатство и счастье (см. ПКП, № 148), вторая - смерть (см. ПКП, № 326):

Бегла кобыла Из Новагорода...

Грива золотая, Хвост серебряный.

Бегла кобылица Из Нова города.

У ней хвост торчит, А под им ворчит.

Есть в ряду и рыба (обе песни предвещают свадьбу, см. ПКП, №№ 193, 194; рыбамост - образ известный русским сказкам, см. 13, II, №№ 156, 263, 305, 307):

Плыла щука Из Новгорода Она хвост волокла Из Бела-озера.

Идет щука Из Бела-озера,..

Воз везла Из Новгорода,..

Не со всеми из животных соотносима женщина - главная героиня лирики. Кроме рыбы она отчасти, менее явно, связана с кобылой. Это следует не только из песенного указания на «женскую» природу последней. В песнях камень, например, разбивает не только героиня (сама из себя), но и конь (Соб., V, № 629; Доб., с. 237, № 2а, б). Гораздо более проблематичны связи между образами женщины и волка, медведя. Однако замечу, что во II СТГ есть песня, в которой волк подчинен женщине, «в руках» у нее наряду с растениями, конем, птицей.

Вернемся к дереву. С разобранным выше кругом сюжетов о дереве связаны очень распространенные в русском, да и вообще славянском фольклоре, песни с образами «невеселого», гораздо реже – «веселого» дерева (дополнения см. 135, II, с. 211-245;

указание на связь «невеселого» и «веселого» деревьев с мировым деревом также см. 63, с.

24, 251, 252). Только в данном случае акцентируется не изготовление предметов из дерева, а сам облик дерева. Но можно отыскать песни, находящиеся как бы между двумя выделяемыми кругами, например, в свадебной песне:

Ты сосна моя, соснушка, Ты сосна да зеленая, Что невесело стоишь?

Али на тебе да не все ветки?

«На мне все до'дной веточки, Только нет одной маковки.

У дерева отнимается часть, часть эта связана с покойником. Но развитие сюжета определяется не использованием части, а вниманием к облику дерева в целом («невеселое»), соотносимому с героиней песни.

Так же, как образ дерева, но менее очевидно, эмоционально противоречив образ моста. В песнях есть предметы, напоминающие мост и выступающие в похожей роли. Это скамейка и корыто, сидя на которых, героини ждут богатство, гостей, свадьбу (ПКП, №№ 58, 46, 150, 152, 219, 220). На скамейке могут лежать гусли, а корыто, как известно, может быть метафорой гроба, смерти.

Наряду с кругом песен, объединенных образом дерева, существует круг песен, сгруппированных образом птицы. Как представляется, в круге песен, связанных с образом птицы-женщины, есть свой акцент, выявление которого помогает уяснению некоторых их особенностей. Акцент этот, просматривающийся среди многообразия8, заключается в подчеркивании связей птицы с плодородием, возможно особо - с чадородием9. В необрядовых песнях, колядках (ПКП, № 75) из перьев птицы делают перину, подушку; в песнях обряда кумовства, продуцирующего материнство (143, с. 128-131), кумой женщин становится кукушка. Возможно, эта особенность сыграла некоторую роль в широчайшем использовании птичьих образов свадебной поэзией. Хотя, конечно, в этом случае должна была сыграть роль и гораздо большая динамичность птичьих образов в сравнении с образом дерева, что соответствовало конфликтности свадебной поэзии. «Лебедь с лебедятами, со малыми со дитятами» в известной необрядовой песне (Соб., II, № 251), казалось, противоречит образу девушки-невесты. Но это память о прошлом героини.

Точно так же, как и ее непокорный нрав («спесивая, непоклонливая», там же). Когда-то ее ценили за власть над плодородием, невинность же и покорность в числе добродетелей ее не значились. Сравните с нею воинственную царь-девицу, владелицу гуслей-самогудов, живой и мертвой воды, молодильных яблок, которую сказка заставляет заиметь и сыновей (120, с. 70-75).

В круге песен, связанных с образом женщины-птицы, хочется особо выделить одну ситуацию: женщина выпускает из рукавов птиц. Птица потеснена здесь женщиной на служебную, второстепенную роль. Это могло случиться еще в рамках мифологической системы10. Возможно, первоначальное звучание ситуации требует уточнения таким образом: женщина выпускает птиц из рукавов во время пляски. Сравните три варианта зачина известной необрядовой песни:

Выносили красны девушки Соловьюшку на белых руках.

Соловьюшка-то рассвистывает, Красны девушки разыграют.

Выходили красны девушки Босиком11 на улицу гулять;

Выносили красны девушки Соловушку на белых руках.

Выходили-су девушки, Выходили-су красные, С короводам на улицу;

Выносили-су девушки За рукавьем по соловью.

Соловьи рассвисталися, Рукава размахалися;

Соловьи разлеталися, А девицы расплясалися.

Примеры должны быть сравнены с эпизодом пляски царевны во дворце в сказке «Царевна-лягушка». В.Я. Пропп писал, что в сказочной героине проступают черты устроительницы мира, леса и воды. «Это древнейшая, еще тотемическая охотничья стадия царевны. Именно на этой стадии мир создается через пляску» (145, с. 201).

До сих пор фольклорный мир представал как бесконфликтный, как мир творящийся, причем из себя, т.е. подчеркивался добровольный характер деяния. На самом же деле этот мир полон борьбы, в связи с которой выделим три сюжетных круга. Первый из них менее специфичен для лирики, второй и третий - более. Начнем с первого.

Он связан с образом змея (змеи), персонажа, популярного в мифологии многих народов. Змей присутствует в лирике, хотя менее явно, в том ряду предметов и животных, которые выше сопоставлялись с образом женщины. Змей осмыслен обычно как образ отрицательный, как сила, противостоящая героине. Например, цитировавшаяся необрядовая песня о посылке молодушки за водой может звучать так:

Посылат свекор и туды-сюды, И туды-сюды - в полночь по воду.

Я нейду, нейду, я не слушаюсь:

Я боюсь, боюсь волка серого, Волка серого, змея лютого.

Не только в лирике змей понимается как враг, противопоставление положительного героя змею обычно также в сказках, былинах и пр. Как и в них (см.

сестра, жена – змеихи), в лирике чертами змея наделяются семейные враги главной героини (например, чужая жена – разлучница). В песнях исследуемой ТГ свекор имеет эпитет «лютый», а это устойчивая характеристика змея. Свекор посылает молодушку за водой к «рыбе великой», «змею лютому» в соответствии со своей сущностью.

Змей - не единственный противник женщины в песнях (переходим ко второму сюжетному кругу), героиня в своих древних обликах часто оказывается стороной страдающей: дерево рубят, птицу и рыбу ловят, терзают. Нередко это делает героймужчина, В песнях, где нет конфликта суженых, добыча, предметы, изготовляемые из дерева, пуха, служат обоим - женщине и мужчине:

Выходила, выступала Настенька – лебедка, Перышки сбирала, В подушечку клала;..

«С кем мне спать?

С кем мне нoчeвать?

Кому поиграть в гусли, Кому поплясать будет?

Играть в гусли молодцу, Плясать красной девице!

С кем же мне будет Бела рыба кушать?

В песнях же, подчеркивающих конфликт, предметы могут как бы отторгаться от героини, «обманывают» ее (песенное выражение), начинают служить суженому:

Засватаю, засватаю, возьму замуж за себя!

Будешь стоять у постелюшки моей, Будешь лить горючи слезы!

Да ты не слушай, хоть Анна, у Василья игры,..

Да что Василья-то гусельцы звончатые,..

Да они скоро-то перезовут на чужу сторону,..

Песни о насильственном воздействии на женщину-героиню, лишении ее власти над определенными благами следует сопоставить с мифом о борьбе Громовержца с противником, реконструкции которого в его балто-славянском и балканском вариантах сейчас уделяется большое внимание (ср. змей оборачивается деревом или залезает в дупло, победа Громовержца изображается как рубка деревьев, см. 63, с. 98-100). В части исследований этого мифа подчеркивается, что конфликт с противником для Громовержца продолжается в борьбе со своей женой (ср. песенный конфликт суженых), которая оказывается связанной с противником (63, с. 115, 151; 187; 179).

Сопоставление песен с мифом о борьбе Громовержца проясняет, что во втором сюжетном круге женщина находится в позиции, противоположной той, которая есть в первом круге: она не против змея, а рядом с ним. В этом лирика противоречит многим эпическим произведениям, верованиям, отражающим представления о «нечисти», враждебной главному положительному герою.

Однако, следует уточнить: если противопоставлению змею, каким-то его модификациям в лирике достаточно очевидно, то уравнение положительной героини со змеем (змеей) не явно. Очень редко оно выступает как соположение образов. Это имеется, например, в цитировавшейся песне о превращении женщины в дерево, где коромысло, ей принадлежащее, становится «змейкою» (примечателен ласкательный характер слова).

Гораздо чаще соответствие между героиней и змеем обнаруживается в сюжетном плане.

Так, например, в добавление к сказанному укажу, что существует круг текстов, объединенных идеей: женщина теряет скот (она его губит, лишается, грозится украсть;

тексты были выделены еще А.А.Потебней, см. 135, II, с. 425-439). Скоту, как показывают исследования, принадлежит важная роль в конфликте Громовержца c противником ( 63, с.

38-41)12.

Змей в лирике находится к женщине - положительной героине примерно в том же положении, что и конь. Оба образа имеют женский и мужской варианты (кобыла и конь /чаще/, змея /чаще/ и змей); оба выступают с женщиной в аналогичных сюжетах (причем змей шире); оба связываются с женщиной негативной связью, конфликтной ситуацией тогда, когда реально фигурируют в текстах в виде образов) так, в конфликте из-за скота на первом месте – кони). Вообще же есть основания полагать, что за песенными различиями в соотношении женского персонажа с называвшимися образами разных животных стоят какие-то исторические варьирования, сдвиги архаического мировоззрения.

Ту же, что во втором сюжетном круге, позицию и аналогичным образом женщина занимает и в третьем из выделяемых кругов. В песнях женщина не всегда изображается страдающей стороной. Иногда она активно отстаивает себя. В таком случае ее оружием зачастую оказываются предметы, стихии, появление которых в песнях опять-таки по всей видимости обусловлено мифологическими традициями. Очень часто это дерево, камень, огонь и вода. Хотелось бы выделить здесь огонь к воду. Они взаимосвязаны и выступают на стороне женщины.

В песнях огонь может происходить от грозы, но это сравнительно редко. Такой огонь враждебен героине: опаливает косу невесты, убивает милого друга (ПФМ, № 200;

Соб., III, № 116). Гораздо более популярен низовой огонь. Такой огонь - беда для мужчины. В вариантах необрядовой песни беда выглядит так:

Уж как на горе Сырой бор горит, Он горит, горит, Разгорается, А мой старый муж, Мой постылый муж Разнемогается.

Бел-горюч-то камень Разгорается, Мой-от миленький друг Не возмогается.

Гореть может не дерево, не камень, а, например, свеча (трансформация). Сравните варианты зачина необрядовой песни:

Сказали про милого: милый не жив, не здоров;..

Горела, горела воску ярого свеча,..

Свеча встречается и в вариантах предыдущей песни (Соб, III, № 151).

Огонь часто связан с водой. Связь эта может быть причинно-следственной, т.е.

огонь загорается от воды (см.ниже). Но иногда в песнях эта связь теряется или же какимто образом трансформируется. Например, в песне «Уж как на горе» после вышеприведенного начала говорится о том, что героиня идет за водой, затем она поднимается на гору (огонь, смерть на горе, камне, дереве - это устойчиво), возвращается домой, где находит суженого мертвым. Вода в песнях часто заменяется вином, иногда просто зельем каким-то. Вином женщина опаивает мужчину, а потом сжигает его:

Наварю я пива пьяного, Накурю я вина зеленого, Напою я мужа пьяного, Положу его средь двора, Оболоку его соломою, Зажгу его лучиною;..

Замечу, что пожар может происходить не только от воды (стихия рыбы), но и от птицы. В причитании предсвадебной недели невеста жалеет, что занималась вышиванием «полотенышек», надо было шить «перье лебединое», а «весною красивою» улететь с птицами к жениху, опустить ему на терем «огня-царя искорку», Да сожечь бы мне, молоде, Да чужого чуженина, Головешкой прокатити!

Представление об огне как о несчастье для мужчины прочно укоренено в песнях, иногда встречается безотносительно к повествованию о конфликте суженых (см. 117, с.

261; ПП, № 104; Доб., с. 568, № 64; с. 622, № 25а,б).

Тем не менее встречаются произведения, в которых огонь загорается по вине мужчины, служит ему. Так герои поменялись местами в балладе «Казак и шинкарка» (в балладах своеобразно переплетается эпические и лирические традиции). Но в остальном произведение подчиняется указанным закономерностям. В нем есть замена воды вином:

на горе стоит корчма, в той корчме водку пьют. Шинкарочка - заведомо суженая, с которой герой в конфликте, т.к. она связана с вином (водой). Но огонь здесь враждебен женщине (117, с. 270-272; ср. также Соб., V, № 23):

Повесил шинкарочку Он на сосенку.

Зажег казак сосенку Снизу доверху.

Сосенка горит, Шинкарочка кричит.

Отмечу, что в этой балладе женщине враждебно и слово: казак манит, обманывает шинкарку. Сравните с песней гуслей, отторгнутой от героини, зовущей ее на чужую сторону. Большей частью в песнях дело и ограничивается словопрением («Соловей кукушку уговаривал».

Огонь, загоревшийся от воды - это беда не только для суженых. В песнях героини сжигают также те прежние свои оплоты, обличья (имеющие значения центра мира), от которых они оказались отторгнутыми.

Так город, терем - обычные места нахождения невесты, тысяцкий-воевода и жених берут их приступом. Терем, принадлежащий жениху, невеста хочет сжечь (цитировавшееся причитание). Женщины сжигают и города, например:

Да почерпнула ведерком, Пошла, пошаталася, Вода расплескалася, Расплескалася вода, Да загорелась слобода.

В песне о пожаре Москвы город зажигает ключница князей Шереметьевых (этого исторического имени может и не быть), пошедшая в погреба13 (ключница иногда заменяется вдовой, см. Доб., с. 305, № 92а, т.е. одинокой женщиной, подробность устойчива в песнях о пожарах, ср. Соб., II, № 495 и пригодится дальше). В последних двух песнях конфликт суженых, смысл действий героинь скрыты. Но и действий может не быть, как, например, в песне о пожаре Ярославля (иногда заменяется Москвой), в вариантах которой город, лавочка сгорают, а ленточки, предназначенные женщинам, «оставаются»14 (см. Доб., с. 626, № 30, ПП, №№ 20, 162, 172, ПСП, с. 404, № 22). В этой песне само воплощение идеи о пожаре по вине женщины, для женщины имеет скрытый, опосредованный характер. У песни есть близкий аналог (по выражению идеи, деталям), величальная холостому:

3а речкою огонь горит, Как за быстрою полымь пышет...

Еще кто у нас холост ходит?..

Он охоч ездить по ярмонкам, Он охоч гулять по лавочкам, Он охоч закупать алым лентам, Да и всем девкам по ленточке, Своей суженой он и две вдруг.

В величальной и песне о пожаре Ярославля косвенно выражена и идея о беде для мужчины (холостому, купцу - убыль, девкам, суженой – прибыль).

К сжигаемым в песнях предметам относится также овин (Соб., II, №№ 615-617). С ним, видимо, связывались представления о центре. Овин в диалектах называют раем (44, IV, с. 56), а рай - это, как предполагают, древнее название мирового дерева (63, с. 247Овин молодушка может молотить, а не сжигать, но подробности молотьбы напоминают изображение пожара:

На заре-заре овин молочу;

Выше пелевы солома летит.

От того ли-то вина загоралася земля, Полымя кидало выше города Китая.

В песнях cжигают и дерево cо всеми обитателями (орлом, пчелами, горностаем), узнается «трехугодливое» мировое дерево. Дерево сжигают так:

Выходила девушка В сырой бор, Выносила девушка Жар в рукаве, Зажигала девушка Борт-сосну,..

Обычно из рукава женщина выпускает птиц, а не жар (ср. Соб., II, № 118). Это не случайная замена, образы птиц и огня соединились и в процитированном выше причитании (cр. песни со cказанием о княгине Ольге, сжигающей город князя Мала с помощью птиц, см. 128, с. 42-43).

Существует и иная форма борьбы героини с растением. Она полет траву, которая, как и цветы, заменяет в песнях дерево. Причем подробности прополки сравнимы с деталями молотьбы и пожара:

Уж я луку-то полола Через тын высоко, Перебрасывала, Через тын высоко, В чисто поле далеко.

В трансформациях: молотить, полоть - явен календарный аспект, мысль не только об уничтожении, но и о возрождении.

Наконец, от зелья горящей оказывается еще и земля. В необрядовой пеcне:

От того ли-то вина загорелася земля,..

Ходил-гулял добрый молодец, Стружил стружки вострым ножечком.

За ним ходит красна девица, Ето прежняя полюбовница.

Берет стружки, все на огонь кладет, На огонь кладет, все змею печет, Змеиное сердце вынула, Из того сердца зелье сделала.

Зелье лютое проливалося, От того земля загоралася. Молодец рубит дерево (стружит стружки), за что ему и воздается: дерево и змея служат женщине. Обращаю внимание на упоминание о вынимании у змеи сердца (ср. камень как часть тела, горящий камень), на последовательность элементов: змея, сердце, зелье, огонь.

Этот ряд16 повторится еще в одном примере (см. ниже). Баллада проясняет происхождение песенного низового огня, беды, ведь может быть и так:

Выливат чару на сыру землю.

От того земля загоралася, От того земля зарождалася.

Еще И.И. Срезневский указывал на существование у славян представления об огне и воде как о «первородных стихиях», на факт поклонения огню и воде (178, с.19-28).

Бытование веры в очищающую и целебную способность огня и воды, запретов и обычаев, связанных с поклонением этим стихиям в их вещественной (без олицетворения) форме, подтверждает и современный этнограф (183, с. 65-74).

Можно предположить, что в песнях отразились разные мифологические представления о рождении земли. С одной стороны, она рождается водой и огнем (именно поэтому в песнях о пожарах упорно сохраняется мотив одиночества, связанный, как говорилось, с идеей о первой земле). С другой стороны, рыбой, выбрасывающей камень, в котором как бы застыли прозрачность и холод воды, искры и жар огня. И возможно, что Буян-остров, который всегда земля, - это земля, рожденная водой и огнем (ср. 109, с. 206В песнях мотив огня, произошедшего от воды (иногда - птиц и камня, например, в песне из-за потери перстенька загорается долина, см. Доб., с. 392, № 31) и сжигающего центр, из которого мужчина вытеснил женщину, объективно имеет эсхатологический характер. Первоначальный мотив перевернут: не начало, а конец, не творение, а уничтожение. Но самой лирикой этот мотив не воспринимается как эсхатологический: с помощью воды и огня отстаиваются, утверждаются права и свобода женщины. Напротив, в эпическом произведении анализируемый мотив действительно может получить эсхатологическое звучание. В качестве примера приведу отрывок из рассказа о том, как мельник-знахарь добывал «спрыг-траву» (цветы папоротника), а нечистая сила пыталась ее отнять и пугала страшными видениями: «Вижу - зажгли нашу деревню. Горит она передо мной, и вот вижу свой дом, как он горит, и семья моя горит там... Вдруг около меня проваливается земля, и я остаюсь на одной кочке, а то все водой заливает... волны эти так и хлещут выше избы, а потом снег пошел с бурей, кочка качается... показалось, будто солнце падает на землю, и земля горит страшным пламенем; народ тоже горит и стонет» (161, с. 369).

Довольно близко к рассказу та же мифологическая основа выразилась в верованиях, повлиявших в свою очередь на течение исторического события. 21 июня года в Москве случился «новый страшный пожар, какого еще никогда не бывало в Москве». На другой день шестнадцатилетний царь Иван /Грозный/ «поехал с боярами в Новоспасский монастырь навестить митрополита... начали говорить, что Москва сгорела волшебством; чародеи вынимали сердца человеческие, мочили их в воде, водою этою кропили по улицам - от этого Москва и сгорела. Царь велел разыскать дело;.. бояре приехали в Кремль, на площадь к Успенскому собору, собрали черных людей и начали спрашивать: кто зажигал Москву? В толпе закричали: «Княгиня Анна Глинская с своими детьми волховала: вынимала сердца человеческие да клала в воду, да тою водою, ездя по Москве, кропила, оттого Москва и выгорела!.. бояре, злобясь на Глинских, как на временников, напустили чернь: та бросилась в Успенский собор, убила Глинского, выволокла труп его из Кремля и положила перед торгом, где казнят преступников...

бросилась на людей его, перебила их множество, разграбила двор...» На молодого царя московские пожары произвели сильное впечатление, в соответствии с народными традициями он трактовал их эсхатологически: «... Господь наказывал меня за грехи то потопом, то мором, и все я не каялся, наконец бог наслал великие пожары, и вошел страх в душу мою и трепет в кости мои, смирился дух мой, умилился я и познал свои согрешения: выпросив прощение у духовенства, дал прощение князьям и боярам» (176, с.

433-435).

В качестве общих деталей этого исторического события и песен следует отметить:

указанный выше ряд элементов - источников пожара: сердце, вода, огонь; сгорание города, т.е. центра; женщину как виновницу происшествия.

В заключение следует указать на две существенные особенности охарактеризованной в главе мифопоэтической традиции. Это, во-первых, соразмерность чудесного мира человеку, естественность c этой точки зрения его форм: не змей, а маленькие змейки характерны для лирики, не «рыба велика» (это песенное исключение), но «три окуня». Это, во-вторых, важность временного аспекта; выделенные сюжетные круги объединяет противопоставление начало - конец (рождение земли, предметов - конец.мира). Для выделенных особенностей можно предложить общее объяснение: за ними стоит отказ от мыслительного, абстрактного оперирования с пространством, пространственными формами и деформации их на этой почве.

Надо отметить, что в работах некоторых исследователей, привлекавших иной, чем в этой главе, материал, имеются наблюдения, перекликающиеся с вышесказанным. Так указывалось, что временной аспект важен для понимания фольклорных сюжетов, связанных с мифическим образом жены Громовержца(ей принадлежит функция временной регламентации, см, 179, с.259-260; 187, с. 282). Указывалось также, что широко распространенный в фольклоре образ Дуная варьируется. «В мужском пласте фольклора»

это крупная река, часто граница - и в обрядово-мифологическом, и в историческом смыслах (107, с.157, I60-I6I). В «женской традиции» образ Дуная как бы мельчает, становится пространственно-неопределенным, просто обозначением «воды с оттенком сакрализации и поэтизации». Это место девичьих мечтаний, семейных трагедий, совершения обрядов, гаданий.

Особенности трактовок общего духовного наследства исследователи объясняют влиянием обстоятельств жизни, жизненного опыта (биологического, социальноисторического) их творцов (см. также 62, с. 175-178). Мир женщин, основных творцов лирики, был подчинен жестким природным ритмам, замкнут (дальние походы - удел мужчин), а потому близок и устойчив. Все это и сказалось в особенностях лирической мифопоэтической традиции.

Примечания Этимологически он, как и. остров, родственен дереву, см. у А.А. Потебни: «В языке сродны камень и корень:... при сербском крш, камень, встречаем русское карта, кирша, сучковатый пень, колода или коряга, мешающая ходу судна;..» (136, с. 220). Камень иногда также гора, скала (44, П, с.80).

Варианты этого фрагмента также см. Соб., I, №№ 255, 257, 258, 260, Соб., IV, № 337, Соб., V, № 160, Соб., VI., № 116; Кир., № 388; Ш., № 540; ПСП, с. 633-634, № 55; НППК, II, № 328; ТФНО, № 11.

В заговоре: «Как в морской пучине сер камень не /вс/ тавает, так бы у раба Божия имрека тоска-кручина к ретивому сердцу не приступала» (126, с. 218).

Большой фольклорный материал и библиография исследований о Буян-острове приведены в статье В.Н. Вилинбахова «Балтийско-славянский Руян в отражении русского фольклора» (32). Однако с основным выводом исследователя будто Буян-остров попал в русский фольклор единственно как воспоминание об острове Руяне, «языческой Мекке славян», согласиться нельзя. Сам остров, вероятно, обрел такую роль вследствие определенных мифологических представлений.

Тождественное сказкам представление о чудесном камне прочно закреплено народной лирикой в эпитетах: бел, т.е. прозрачный, холодный; горюч, т.е. с искрой, заключающий в себе жар, огонь.

Иногда женщина становится также зверем и вихрем.

Большая сестра - зверем в леса, Середняя - звездой в небо, А меньшая - щукой в море.

Первая пошла - звездою в небу, А другая пошла - вихрами в поле, А третья пошла - щукою в море.

Это редкие перевоплощения женщины. Но как раз к ним сейчас имеется удовлетворительный комментарий в свете мифологических представлений (198; 40).

Правда, исследователи не привлекали процитированную песню и в сопоставлении женщины и зверя (см. 40) опирались на косвенные песенные свидетельства: не на сюжетное перевоплощение, а на наличие в песнях параллели; женщина – зверь (ласка, куница). Тем не менее раскрыты принципиальные черты процитированной песни:

название, обобщенный образ зверя (маленький, красивый, гибкий хищник), органичность чередования зверь/вихрь; естественность появления женщин в виде ласточек в этой и других близких ей песнях (в том числе известной – «Горы Воробьевские»). Следует отметить, что в таких песнях женщина в указанных ее воплощениях сюжетно выделена:

вихрь, ласточки и, видимо, зверь (т.к. в лесу) находят убитого молодца.

Такие превращения девушки в той же ситуации: она не хочет любить молодца, см. в польских, чешских, сербских песнях (211, с. I4I-I43, 243-246, 340-341, 319-320).

Птица, теряющая перья, в лирике популярна. Используется этот образ очень широко и изобретательно:

Тут летела же пава...

Перья ронила.

Мне не жаль того пера, Жаль молодца.

Записали молодца во солдатушки...

Летела гаголка,..

Теряла перья...

Собирайте перья!

«На что эти перья?»

- «Мост мостить».

Дерево, конечно, тоже связано с плодородием (семиковые, троицкие песни). Но в лирике в целом это подчеркивается несколько менее настойчиво, особенно в характерном оттенке связи с рождением детей (хотя постель может заменяться кроватью, предметом из дерева, см., например, песню «Как по морю»; а также Доб., с. 43, № 67; Соб., IV, № 334). В редчайшем случае из дерева делают таганок (21, с. 116), т.е. предмет, имеющий отношение к еде, ср. птица и рыба как добыча.

Ср.: «В мифологии кетов... это время «оживления природы» (весна - Л. Р.) отождествляется с приходом на среднюю землю, к людям мифической матери природы,..

представляется одетой в белое платье-пух, а в рукавах у нее спрятаны в виде пушинок все перелетные птицы» (9, с. 52).

11.

Босота девушек - не оговорка, хотя очевидно, что этот намек на сакральную обрядовую наготу уже плохо понимается в песнях. Черта эта устойчива, но чаще реконструируется от противного; из песенных наставлений девушке не ходить гулять босой, из подчеркивания ее «обутости» (98, № 91; ПКП, № 452).

12.

См. также замечание А. А. Потебни по поводу вариантов баллады о превращении невестки в дерево: «Лютая свекровь посылает... невестку в поле.., где она оборачивается тополею.., потом сына,.. заставляет срубить тополю, или, что странно, былину. Странно также, что в некоторых вар.... сын бросает секирою в былину» ( 134, с. 48-49). Дерево может заменяться в песнях травой (былина) и цветами. Секира же - оружие, уместное в бою (например, со змеем). В вариантах проступила небытовая основа сюжета.

13.

См. 173, №№ 283-286. Ср.: молодушка сжигает пьяного мужа «середи двора на погребе». Погреб осмысляется как трансформация колодца (одна из замен мирового дерева), находящегося в песнях обычно на горе или во дворе. В связи со сказанным можно предположить, что еще одно произведение, где огонь служит мужчине - это историческая песня о взятии Грозным Казани (66, №№ 47-83). Отсюда в песне - погреба, свечи, бочки с «зельем-порохом-вином», «молоденька татарочка» на стенах Казани. Следует вспомнить народные представления о казанской богатырше, якобы возглавлявшей оборону города (54, с.28-30). Сила эпических традиций переадресовывает огонь в исторической песне и балладе (в балладах победа легко склоняется на сторону и женщины, и мужчины).

14.

Ср. с купальской песней о трех змеях, сжигаемых на горе (ПКП, № 642). Ярославские ленточки ассоциируются со змеями купальской песни, а город, торг (лавочка в песне о пожаре Ярославля) - это обычная песенная замена годы. При наличии сходной основы песни разнонаправленны: с одной стороны, сжигаются змеи, трактовку см. 63, с. 234); с другой стороны, сжигается город, мир (см. ниже).

15.

В вариантах женщина сжигает суженого и коня. В редком варианте баллады конный герой саблей (ср. «вострый ножечек») отрубает голову героине, сжигает женщину (см.

Соб., I, № 134, ср. «Казак и шинкарка»).

16.

Ряд, а вместе с ним и вся баллада, может иметь в традиции несколько другой вид: змея, роса, вода. Роса - разновидность чудесного камня, она, как и камень, в своем положительном варианте часто трактуется как драгоценность вообще, поэтому из нее делают золотые, серебряные предметы (см. 135, II, с. 455-471).

ГЛАВА П. ОБРЯДОВЫЕ СВЯЗИ НЕОБРЯДОВЫХ ПЕСЕН С

ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕМ МОДОСТИ И СТАРОСТИ

Может показаться, что проблема обрядовых традиций неактуальна для исследуемых необрядовых песен. Вопрос тогда решается примерно так:

противопоставление поколений - тема вечная, она была особенно острой при обычаях и нравах, царивших в патриархальных семьях, песни точно указывают на те повседневные жизненные ситуации, в которых конфликтные отношения поколений проявляли себя с наибольшей ясностью. В самим деле, что, казалось бы, может быть жизненнее, проще таких песенных ситуаций: молодая женщина, не забывшая еще «девичьих ухваток», рвется на улицу, в хоровод, но ее не пускают, грозят плеткой; молодая женщина, стараясь идти тихо, чтобы не услышал свекор, возвращается с гулянья; молодую женщину в чужой семье мужа посылают за водой ночью, плохо одетую и т.п.

Но восприятие этих песенных ситуаций на фоне этнографических мате риалов заставляет задуматься над их «простотой». Начнем хотя бы с того, что народные гулянья, собрания, на которые так рвется молодушка, - явления всенародные, каждой половозрастной группе там находилось место. Об обычаях алтайских старообрядцев исследовательница пишет: «В свободное от работы время у старообрядцев все население собиралось на улицах села большими группами. Молодухи вместе со своими мужьями присоединялись к играм молодежи. Мужчины и женщины среднего и старшего возрастов составляли свои группы...» (162, с.81; обычаи конца XIX- начала XX века). В местностях возле Курска было так: «... каждая девушка и молодая женщина (до 30 лет) должна была пройти в праздничном таночном шествии в течение трех дней не менее одного раза... В указанных танках принимала участие преимущественно молодежь обоего пола, но также пожилые селяне и даже старики, которые любили таночные шествия... Мать не имела права не отпустить дочь, а муж - жену на традиционный танок (159, c. 83, 87).

Формы участия различных половозрастных групп в собраниях были определенны и, что немаловажно, различались даже в близких местностях. На Алтае же во время масленичных катаний на лошадях «... девушки и молодые женщины приглашали к себе подруг, а парни - товарищей и катались все вместе... В других сибирских селах молодежь и молодожены катались раздельно. Замужние женщины катались в женской компании...»

(162, с. 83). Подобное разнообразие форм участия зафиксировано и на другом конце страны, в Поморье (см. 20, с. 109).

Все собрания выполняли важные и различные общественные функции, часто они были связаны с праздниками (земледельческого календаря, христианскими), иногда были связаны с производственной деятельностью («копотихи», «супрядки», «капустки»). Во время собраний, кроме того, что они были всеобщими любимыми, а часто и единственными развлечениями, самым непосредственным образом закладывались семьи, их благополучие: высматривались женихи и невесты, совершались необходимые магические действия.

Таким образом, согласно этнографическим данным выход в люди не был той ситуацией, в которой желания молодушки систематически не совпадали с интересами других членов семьи мужа. Причем как раз эта ситуация не решалась каждый раз заново в зависимости от воли участников. Ограничения в виде бытовой нормы, общественного мнения (например, для молодушки - сама возможность присоединиться к девушкам) налагались на обе стороны. Уже явно видимое расхождение между существенным единообразием отражения конфликта старых и молодых в песнях и многообразием местных традиций их реального поведения в связи c теми же ситуациями должно наводить на размышления.

Исторические сведения, хотя и скудные, не противоречат недавним этнографическим описаниям. Так же упоминаются «скачки и пляски» мужчин и женщин (1741 г., см. 122), говорится об участии в игрищах «женок и девок» (1651 г., см. 171).

Многолюдность подобного рода собраний, их роль важнейшей формы общественной жизни прослеживаются вплоть до Древней Руси («игрища утолочена и людии множество на них...», см. 154, с. 173-174), и, конечно, восходят к еще более далеким временам.

Несколько неожиданно в свете этнографических данных выглядит и традиционное повествование о посылке молодушки за водой. Современный исследователь этнографии средневековых городов пишет: «... девушки, по-видимому, с удовольствием ходили по воду... Места, где брали воду, становились своеобразными женскими клубами, где можно было и посудачить о том о сем» (150, с. 212). Надо полагать, что женщины с удовольствием судачащие у источников воды, встречались не только в городах. Вообще же, хождение за водой - это все-таки не тот труд, в продукте которого при наших природных условиях (рельеф местности, количество источников) постоянно должна была ощущаться нехватка. В то же время трудно предположить, что за песенной посылкой молодушки за водой ночью, неодетой стоит, так сказать, в чистом виде желание поиздеваться, причем типичное для реальной действительности.

Не были повальным бедствием для девушек, молодушек и старые мужья, о которых много говорится в песнях, родственных исследуемым в настоящей работе. В трудовых слоях общества брак был необходим с хозяйственно-экономической точки зрения. По этой причине, в частности, мужчин, не женившихся смолоду, оставались единицы. Вдовцов же, также способных претендовать на роль старого мужа, естественно, не могло быть слишком много. За них не спешили отдавать девушек по хозяйственным соображениям и из-за суеверий (31, с. 63-64; 57а, с. 38; 110, c. 187). Есть cведения о том, что в крестьянской среде «неравные браки со значительным (10-15 и более) превышением возраста мужа над возрастом жены были крайне редким исключением и, как правило, осуждались» (Среднее Поволжье, см. 57а, с. 40). Песни о старых мужьях пели повсеместно, но трудно указать, на какие брачные нормы песни ориентированы.

Представления о желанном брачном возрасте существенно менялись от века к веку (150, с.

213-214), менялись даже на глазах: так, в пореформенное время в некоторых районах брачный возраст женихов повысился из-за необходимости тянуть жребий по отбыванию воинской повинности (31, с. 65; 75а, с. 44). Брачный возраст зависел от занятий населения:

он был заметно выше в местностях, где мужчины были заняты отхожими промыслами.

Возможностей выйти за малолетнего жениха у девушек было больше, и это определялось, в частности, экономическими причинами. Девушку-работницу, с одной стороны, старались подольше задержать в родительском хозяйстве и, с другой стороны, пораньше, женив на ней сына, получить в новой семье. Это противоречие было особенно острым в тех местностях, где мужчины часто отлучались от хозяйства, и потребность в хозяйке дома была очень велика. В разных районах противоречие разрешалось различно.

У крестьян Среднего Поволжья «нередко отмечались случаи, когда муж был значительно моложе своей жены» (хотя по большей части «соблюдалось равенство возрастов жениха и невесты», см. 57а, с. 40). В Западной Сибири «сами родители предпочитали не отдавать дочерей за «малолетних» женихов,.. Высватать «добром» за малолетнего жениха у коголибо из крестьян дочь было делом трудным... преобладали браки ровесников и лиц со сравнительно небольшой разницей в возрасте» (110, с. 184, 185, 187).

Все вышесказанное не означает, что вообще отрицается существование практики насильственных браков. Жених бывал нелюбимым, немилым, но выразить это можно поразному.

В свадебной поэзии подчеркивается, что жених чужой, незнакомый, появление его подобно вражескому нашествию (а жених мог быть с соседней улицы, а мог быть и любимым). Такая интерпретация немилоты жениха, конечно, связана с актуальной для свадебного обряда оппозицией свой - чужой, связана о весьма архаическими традициями.

Условность здесь уловить довольно npoсто.

В отношении необрядовых песен о взаимоотношениях молодых и старых это, видимо, сделать труднее: «Утрата второго звена в композиционной структуре таких хороводных песен, когда героиня стоит перед выбором суженого среди «старого», «малолетнего» и «ровнюшки» могла быть вызвана и социально-историческими причинами. С официальными запретами выдавать девиц за малолетних отпало и их песенное выражение» (61, с. 22; см. сходно 28, с. 78, 110). Очевидно, что песни восприняты наивно-натуралистически: были браки - были песни, издали законы, браков стало меньше - мотив о малолетнем утратился. Логика взаимоотношений трех явлений:

законов, социально-исторических обстоятельств, песен - недопустимо упрощена. Законы не справились с проблемами действительности. Тогда, когда не было возможности получить в дом хозяйку иначе, чем женив малолетнего сына, находилось достаточно хитростей не только для того, чтобы обойти законы, но и для того, чтобы уговорить девушек, даже обмануть их родителей, противившихся этим бракам (см. 110, с. 184-187).

Связи песен и социально-исторических обстоятельств также весьма сложны.

Все называвшиеся песенные ситуации: молодушку не пускают на гулянье, поздно посылают за водой, девушку выдают за старого, за малого - могли и, конечно, имели аналоги в действительности. С точки зрения отдельных фактов в этих ситуациях нет ничего удивительного. Но народная поэзия не движется отдельными фактами.

Загадка заключается в том, почему именно эти ситуации трактуются в песнях как наиболее характерные; как стали они фокусом, собиравшим, возможно, усиливавшим, во всяком случае, трансформировавшим, подчинявшим фольклорной традиции все многообразие жизненных ситуаций и впечатлений.

На поставленные вопросы нельзя ответить без обращения к обрядовым сторонам действительности, без выявления, как и в случае со свадебной поэзией, архаических традиций. Попытки такого рода осмысления песен нашей науке известны. Они единодушны в том отношении, что исследуемые песни привлекали внимание исследователей при изучении календарно-аграрной обрядности.

Е.В. Аничков прямо относил эти песни к весенним обрядовым, но не «узко обрядовым», под которыми он понимал песни-заклинания (веснянки, поздравительные песни), а к обрядовым песням «более широкого применения» (10, II, с. 1). Их обрядовое назначение, особенности темы он объяснял психологически: «Молодица стала выставляться как страдалица; она тщетно рвется на улицу погулять, как прежде с подружками, но сердитый муж или родня мужа противятся, не пускают. И этим преувеличиваньем и самое хороводное веселье получает больше блеска, выставляется в самом неудержимо привлекательном виде, и семья, помеха этому веселью, естественно должна очерчиваться самыми мрачными красками как нечто зловещее, гнетущее, враждебное всякой радости» (10, II, с. 58). Т.е. эти песни возникают на гребне весеннего веселья, имеют целью изобразить веселье «запретным плодом», от чего оно становится только «слаще» (ср. 10, II, с. 62, 341).

Сейчас такое психологическое объяснение представляется уже недостаточным. Но важно отметить, что оно связано не только, а может быть даже не столько со слабыми, сколько с сильными сторонами работы Е.В. Аничкова. Ученый исследовал огромный материал, песни разных славянских и западноевропейских народов. Это дало возможность увидеть, что песни о конфликте молодушки с мужем и родней мужа - только часть песен с темой, которую Е.В. Аничков назвал «темой о борьбе хороводного веселья с его противниками». Разные группы песен с этой темой неодинаково распространены. В западноевропейских странах популярнее песни группы «спор матери и дочери»: мать не пускает в хоровод дочь (10, II, с. 63-65). Повсеместно были распространены песни о монахах и монахинях, желающих отправиться на гулянье (10, II, с. 65-67). Е.В. Аничков отметил, что песни с указанной темой различаются не только по главным персонажам, но и по настроению. Кроме мажорных есть песни, имеющие «в виду изобразить хороводное веселие в трагическом освещении» (10, II, с. 71). Многоаспектное видение материала уберегало от натуралистического его толкования, способствовало поискам какого-то наиболее общего объяснения, каковым и является психологическое.

В ходе исследования календарной обрядности, но не весенней, а зимней, обращался к некоторым из интересующих нас песен В. И. Чичеров. Среди песен, исполнявшихся на святках, ученый выделял и такие два типа: I/ песни о запрете свекра и свекрови идти на игрище; 2/ песни об отношении к игрищу мужа-старика. По мнению В. И. Чичерова: «Они не относятся к числу обрядовых, поскольку они поются при любых обстоятельствах...».