«СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ МАРКЕРЫ И ОСОБЕННОСТИ ТРАНСФОРМАЦИИ ОБРАЗА И ЗНАКА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ ...»

СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

РУСНАК НАТАЛЬЯ АЛЕКСАНДРОВНА

СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ МАРКЕРЫ И ОСОБЕННОСТИ

ТРАНСФОРМАЦИИ ОБРАЗА И ЗНАКА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ

ТВОРЧЕСТВЕ

Специальность 09.00.13 – Религиоведение, философская антропология, философия культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук

Научный руководитель доктор философских наук, профессор Грачев Василий Дмитриевич Ставрополь -

ПЛАН ДИССЕРТАЦИИ

Введение …………………………………………………………………… Глава I. Проблема трансляции знания, ее социокультурный и гносеологический смысл …………………………………………………………. §1. Характеристика художественного творчества как деятельности ….. §2. Гносеологические и социокультурные основания трансформации образа и знака ……………………………………………………………… §3. Социокультурные маркеры и динамика смысла в искусстве ………. Глава II. Образ и знак как формы смысла: парадокс единства ………... §1. Образ и знак в их современном понимании …

§2. Специфика трансформации образа и знака в различных профессиональных общностях …………………………………………………… §3. Видоизменение продуктов художественного творчества в разных языковых средах ………………………………………………………….... Заключение ……………………………………………………………….. Библиографический список использованной литературы …………

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. В условиях современного информационного общества в силу многообразия и противоречивости информации о мире возникает настоятельная необходимость и одновременно сложность в деле эффективного доведения информации до адресата и постижения им полноты вложенного в информацию смысла. Эта причина приводит к тому, что исследование социокультурных маркеров и особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве становится сегодня актуальным, так как способствует более глубокому пониманию проблем, связанных с процессом трансляции знания. К тому же компьютерная эпоха развертывается на почве инерции "лидерства" левого полушария, однако информация становится все более виртуальной, и современность требует использования креативного мышления, а посему на помощь абстрактным размышлениям приходит эмоционально окрашенное творчество, опирающееся на фантазии и образы. Свидетельством тому является тот факт, что сегодня в самой науке наряду со знаками интенсивно используются образы: «солнечный ветер», «черная дыра», «температура времени», «суперструны» и т.п. Переход от знака к образу и обратно в категориальном строе самой науки порой чрезвычайно болезненнен, так как связан со сменой стиля мышления.

Обращение к этой сложнейшей проблематике, связанной с трансляцией значений и смыслов, возможно и необходимо еще и потому, что именно здесь наиболее зримо вскрываются не только оболочки вещей, но и становится более отчетливым бытие человеческой субъективности, особенно в структурах культурно-исторического смыслообразования.

В таком контексте постановка и авторское решение проблемы социокультурных маркеров и возникающих под их влиянием особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве приобретает определенное значение по целому ряду причин.

Во-первых, в условиях отмечаемого сегодня «затоваривания знанием»

возникает необходимость ассимиляции различных сведений о мире. Чтобы справиться с лавиной информации, предпринимаются поиски путей ее переработки. Наряду с использованием возможностей ЭВМ, в том числе и с элементами искусственного интеллекта, опрометчиво недооценивать потенциал человеческого творчества, как научного, так и художественного. Однако как в процессе самого творчества, так и при использовании его результатов возникает проблема переключения между образом и знаком с целью создания, а затем и постижения смысла. Проблема переключения связана как с межполушарной церебральной асимметрией головного мозга человека (в 1981 году за ее разработку Р. Сперри была присуждена Нобелевская премия), так и с формой создания самих произведений искусства – образно-знаковой.

Во-вторых, в философии и культурологии еще в XX веке наметился «лингвистический поворот», однако такие понятия, как «образ», «знак», «символ», «смысл» до сих пор остаются труднодоступными для эмпирических научных исследований. К тому же дисциплинарный и личностный разброс в трактовке вышеобозначенных понятий весьма значителен. В целях уменьшения разброса мнений, а также создания условий для адаптации теоретических положений для практики и предпринимается данное исследование.

В-третьих, выявление сбоев при трансляции знания, обеспечение адекватности процесса понимания при совершении разнообразных контактов (от межличностных до межгосударственных), определение и устранение конфликтных ситуаций, возникающих в ходе общения, – вот далеко не полный перечень того, где можно применить знания о социокультурных маркерах и об особенностях трансформации образа и знака в художественном творчестве.

Степень научной разработанности. Исследование художественного творчества проводится в самых различных областях знания: философии и психологии, феноменологии и социологии, герменевтике и семиотике, психофизиологии и логике и т.д. В последнее время встал вопрос о создании науки ЭВРИСТИКИ, которая бы занималась исследованием творчества. Круг ее проблем широкий: здесь и вопрос о специфических чертах творческой деятельности, и о структурах, этапах творческого процесса, о роли догадок и случая, о влиянии социальных условий на процесс творчества, о стилях мышления и т.п. Вклад в исследование проблем творчества и, как следствие, проблем трансляции знания различными науками, безусловно, неодинаков.

Так, герменевтика в настоящее время в определенном смысле претендует на монополию в постановке и исследовании проблемы понимания, интерпретации художественного текста, подвергает феномен языка глубокому анализу. В XX веке произошла смена основной призмы, сквозь которую человек смотрел на мир. Цель герменевтического метода – понимание смысла текста в его социокультурном контексте. При этом основное понятие «смысл»

обычно не определяется, оно считается либо интуитивно ясным, либо заимствуется из других областей знания1.

Феноменология - еще одна область знания, которая сама активно исследует процесс трансляции знания и тем самым весьма способствует поиску смысла в различных формах знания, и вовсе не обязательно научного. Несмотря на то, что смысл настолько подвижен, неуловим, как и все субъективное, пренебрегать им не стоит. Именно поэтому подобные познавательные объекты могут быть выписаны феноменологией. Феноменология занимается принципиальным анализом смысла и способов его образования. Понимание в феноменологической традиции рассматривается как неотъемлемая и невыделимая компонента пребывания человека в мире и действования в нем2.

См.: Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. - М., 1988; Рикер П. Существование и герменевтика // Феномен человека:

Антология. - М., 1993. - С.307-329; Он же. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. - М., 1995 и др.

Шпет Г.Г. Язык и смысл / Из философского наследия // Логос. - 1996. Хайдеггер М. Время и бытие. - М., 1993; Он же. О сущности истины // Философские науки. - 1989. - № 4 и др.

Однако феноменология как метод, основанный на усмотрении сути вещей через очищение сознания от эмпирических деталей и словесных наслоений, не дает достаточно уверенного ответа на вопрос: как в процессе понимания может соединяться объективно истинное и субъективно значимое? В рамках феноменологии наиболее значимым становится вопрос не «как», а «для чего», «с какой целью». Мы же видим своей задачей поиск ответа на вопрос «как».

Семиотика. Основная задача семиотики как теории знаковых систем состоит в объединении тех представлений о знаках и знаковых системах, которые выработаны в настоящее время в психологии, логике, языкознании и других дисциплинах. Наиболее значимыми для нашего исследования представляются проблемы семиотики, связанные с теми или иными способами структурирования пространства, где протекает коммуникация. В этом плане особый интерес для нас представляют работы Ю.М. Лотмана, в которых он, исследуя модели коммуникации, отвечает в числе других вопросов и на вопрос: каким образом удается в принципе порождать новое сообщение.

Ю.М. Лотман закладывает в свое понимание художественной коммуникации соотношение автоматизма и информативности. Однако, принимая за универсальный механизм особенности именно художественных кодов, он значительно меньше внимания уделил иным контекстам использования языка.

В других семиотических исследованиях язык рассматривается как семиотическая система, а языковые явления как знаки, как значимые элементы данного языка. В целом язык определяется как механизм знаковой коммуникации, служащей целям хранения и передачи информации. В частности язык текста художественного произведения представляется в структуральной научной парадигме как план выражения, от которого через кодирующее устройство исследователь может выйти к плану содержания, к семантике текста1. Однако и здесь не может быть однозначно решена проблема трансформации образа и знака в художественном творчестве, поскольку вопросы, связанные с получением, кодировкой, хранением и передачей информации с течением времени нуждаются в последующей схематизации, кодировке и перекодировке, необходимой для их сохранения и дальнейшей трансформации.

Психофизиология. Интересные параллели могут быть проведены, на наш взгляд, при анализе результатов психофизиологических исследований правополушарного и левополушарного мышления2 в плане выявления особенностей трансформации образа и знака в различных профессиональных общностях, в разных языковых средах (и вытекающих отсюда особенностей трансформации образа и знака в различных профессиональных и языковых ментальностях), что, в свою очередь, позволяет совершать аналитические действия по выявлению способов переноса значения и смысла от поколения к поколению.

Психология. В рамках психологии прилагаются усилия для описания и объяснения миллионы раз повторяющегося в повседневной жизни факта, как осуществляется «трансляция» при помощи речи образа от одного человека к другому. Внешне все выглядит довольно просто. В процессе восприятия у одного человека формируется некоторый образ, он кодируется в речевом сообщении; это сообщение принимается другим человеком, который как-то декодирует принятое сообщение и воспроизводит «чужой» образ3. Однако при См.: Шрейдер Ю.А. Логика знаковых систем (элементы семиотики). М., 1974; Степанов Ю.С. Семиотика. - М., 1971; Семиотика и художественное творчество. - М., 1997 и др.

См.: Доброхотова Т.А., Брагина Н.Н. Асимметрия мозга и асимметрия сознания человека // Вопросы философии. - 1993. - №4; Симонов В.П. Мозг и творчество // Вопросы философии. - 1991. - №11; Он же. Мозг и творчество// Мозг и разум. - М., 1994; Спрингер С., Дейч Г. Левый мозг, правый мозг. - М., 1983 и др.

Леонтьев Д.А. Психология смысла. Природа, структура и динамика смысловой реальности. - М.,1999; Бодалев А.А. Восприятие и понимание человека человеком. - М., 1982 и др.

этом возникает целый ряд вопросов. Какие механизмы здесь задействованы?

Какие конкретно трансформации здесь осуществляются? От чего зависит адекватность воспроизведения? На все эти вопросы пока еще нет однозначных, а, главное, убедительных ответов, которые могли бы быть положены в основание для эффективных практических действий. Психологические исследования по этим проблемам без выхода в культурологическое поле выглядят весьма скромно.

Философия, обращаясь к анализу творчества вообще и художественного в частности, фокусирует свое внимание на проблемах гносеологического и общеметодологического характера. К таковым относятся: творчество и сущность человека, соотношение отражения и творчества, отчуждение и творческие способности, социокультурная детерминация творческой деятельности и др.

О широте исследований проблем творчества и трансляции знаний свидетельствует обширная и разноплановая источниковая база1. И именно поэтому, на наш взгляд, с помощью философского инструментария возможно преодоление узости дисциплинарных рамок в исследовании социокультурных маркеров и возникающих под их влиянием особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве.

См.: Алефриенко Н.Ф. Методологические проблемы теории взаимодействия сознания, значения и смысла // Языковая личность: проблемы значения и смысла. - Волгоград, 1994. - С.3-13; Аллан Д. Формы, трансформации и креативный процесс: /Докл. на Всемирном конгрессе о проблеме творчества, Бостон (США), авг. 1998 // Алан Дж. / Вестник Моск. ун-та, Сер.7.Философия.

- 1999. - №4. - С.110-118; Бескова И.А. Творческое мышление как эпистемологическая проблема:

Автореферат дис…. д-ра филос. наук. - М., 1993; Глуздов В.А. Методологический анализ взаимосвязи генерации и трансляции знаний:

Автореф. дис. … д-ра филос. наук. - М., 2000; Голота А.И. О природе творчества // Вестник МЭГУ. - 1998. - №2. - С.21-25; Дышлевый П.С. Феномен творчества и философский подход к его исследованию // Становление человека в творчестве. - М., 1994. - С.21-89; Старостова Л.Э. Проблема смыслотворчества в искусстве и культуре: индивидуально-человеческие основания. - Екатеринбург, 1998 и др. работы.

Анализ научной философской, психологической и лингвистической литературы показывает, что проблема особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве находит отражение в современных исследованиях1, но освещена фрагментарно. Именно для преодоления этой фрагментарности и построения целостной картины нами предпринимается исследование социокультурных маркеров и особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве с позиций философии культуры.

Актуальность, степень разработанности и значение проблемы определили содержание, структуру, объект, предмет, цель и задачи диссертации.

Объектом исследования выступает процесс трансляции знаний в сфере художественного творчества.

Предметом исследования являются социокультурные маркеры и возникающие под их влиянием особенности трансформации образа и знака в процессе трансляции знания в сфере художественного творчества.

Цель предпринимаемого исследования состоит в анализе процесса трансляции знания в сфере художественного творчества и изучении формирования особенностей трансформации образа и знака под воздействием культурного импринтинга.

См.: Балла О. Власть слова и власть символа: Проблемы лингвистики // Знание – сила. - 1998. - № 11-12. - С.26-30; Васильева В.В. В поисках механизмов понимания текста // Вестник Омского ун-та. - 1998. - №3. - С.65-68;

Вильданов У.С. Феномен мыслителя: гносеологический анализ трансцендентальной субъективности: Автореф. дис. … д-ра филос. наук. - Уфа, 2000; Димитрин Д.С. Особенности онтологического подхода к искусству в философии:

Автореф. дис. … канд. филос. наук. - Магнитогорск, 2000; Дмитриева И.А.

Метафора как способ познания: логико-гносеологический статус: Автореф.

дис. … канд. филос. наук. - Якутск, 2000; Исаева Л.А. Виды скрытых смыслов и способы их представления в художественном тексте: Автореф. дис. … д-ра филос. наук - Краснодар, 1996; Кушнаренко С.П. Философская интерпретация литературно-художественного текста: проблема метода: Автореф. дис. … канд. филос. наук. - Томск, 2000; Романов Ю.И. Философия образа: (Онтологический, гносеологический, аксиологический аспекты). - СПб., 1997; Страхов И.В. Психология литературного творчества. - М., 1998; Творчество в искусстве – искусство творчества. - М., 2000 и др. работы.

Для достижения поставленной цели предполагается решение следующих исследовательских задач:

1. Выявить гносеологические и социокультурные основания трансформации образа и знака в процессе трансляции знания.

2. Определиться с понятием «социокультурные маркеры»; показать влияние социокультурных маркеров на динамику смысла в искусстве.

3. Показать механизм трансформации образа и знака под влиянием социокультурных маркеров.

4. Сформулировать особенности видоизменения образа и знака:

а) в различных профессиональных общностях;

б) в разных языковых средах.

5. Предложить некоторые теоретические рекомендации для повышения эффективности коммуникативных актов.

Общетеоретическую и методологическую базу исследования составили работы русских, советских и зарубежных ученых, которые так или иначе касаются проблемы трансляции знания и в которых представлена проблематика переноса смысла и значения. При проведении исследования автор придерживается диалектико-материалистической методологии, основанной на концепции отражения, с опорой на возможности системного, аналитического, синтетического, феноменологического, исторического, синергетического и других методов исследования.

Научная новизна диссертационного исследования может быть сформулирована в следующих положениях:

1. При характеристике художественного творчества как способа деятельности уточнены применительно к предмету исследования ключевые понятия «образ», «знак», «символ», «смысл».

2. Показаны гносеологические и социокультурные основания трансформации образа и знака в процессе трансляции знания в сфере художественного творчества.

3. Введено понятие «социокультурные маркеры» для анализа процессов трансляции знания и трансформации значений и смыслов.

4. Рассмотрены видоизменения образа и знака как продуктов художественного творчества в различных профессиональных общностях и в разных языковых средах.

5. С использованием материалов художественного творчества даны рекомендации по применению теоретических положений в некоторых аспектах управления общественным и индивидуальным сознанием.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Форма и содержание знания всегда связаны с характером действий, совершаемых индивидом или общностью людей. Исходя из этого, и под влиянием идеи Э. Морэна1 нами вводится понятие «социокультурные маркеры», под которым автором понимаются закладываемые в процессе первичной социализации духовные структуры (восприятие мира в целом и мир как целое), а также перевод этого восприятия в сферу бессознательного, т.е. образование ментальных структур. Данные духовные образования граничат с врожденными структурами, но таковыми не являются. Их близкое расположение в сфере духа, а также схожесть воздействия на психику человека приводит к тому, что иногда их неправомерно отождествляют. Социокультурный маркер детерминирует сферу духа до появления сознания, что создает ситуацию трудноуловимости при его локализации и исследовании (примером этого является поиск местонахождения менталитета).

2. Социокультурные маркеры, под влиянием которых происходит трансформация образа и знака в процессе трансляции знания:

«...сфера духа всегда неотделима от сферы культуры: мифов, верований, теорий, идей. Эта сфера заставляет дух претерпевать, начиная с детства через семью, школу, университет и т.д. культурный импринтинг, необратимое влияние, создающее межсинаптические цепи и связи, т.е. пути, дороги и маяки» // Морэн Э. Дух и мозг //Современная наука: познание человека. М., 1988. - С.70.

опыт первичной социализации;

первый освоенный язык.

Прочность опыта первичной социализации настолько велика, что она оказывается способной противостоять любым другим воздействиям извне.

Причина этого кроется в первичности закрепления в мозговых структурах именно первого опыта, который переводится затем в сферу бессознательного, существуя там в латентной форме, уступая с течением времени место сознанию и его производным.

Аналогичное влияние по функциональному воздействию на процесс трансляции знания и трансформацию образа и знака оказывает и первый освоенный язык. Языковая форма является не только условием передачи мысли, но и, прежде всего, условием ее реализации. Мы постигаем мысль уже оформленной языковыми средствами.

Именно по этой причине опыт первичной социализации и первый освоенный язык мы относим к социокультурным маркерам, ибо на всей деятельности в той или иной степени лежит их неустранимая печать.

3. Характеризуя гносеологические основания трансформации образа и знака, необходимо отметить, что к ним мы относим особенности двух стратегий, двух типов мышления. Основное отличие между двумя типами мышления и постижения мира (логико-вербальным, преимущественно связанным с активностью левого полушария, и пространственно-образным, связанным с активностью правого полушария) состоит не в характере используемого материала, а в принципах организации контекстуальной связи между словами и образами.

Левополушарное логико-знаковое мышление так организует любой используемый материал (неважно, вербальный или невербальный), что создается однозначный контекст, необходимый для общения. Отличительной же особенностью правополушарного пространственно-образного мышления является одномоментное "схватывание" всех имеющихся связей, что обеспечивает восприятие реальности во всем ее многообразии, принятии ее такой, какой она является сама по себе.

К социокультурным основаниям трансформации образа и знака мы относим культурную традицию в целом и сопровождающие ее культурный импринтинг и табуирование.

4. Особенности трансформации образа и знака в художественном творчестве – лингвистическая сингулярность и индивидуальная временная трансспектива. Под лингвистической сингулярностью мы понимаем процесс свертывания знаковой формы до уровня символов, что оставляет свободу для интерпретации как на уровне образа, так и на уровне знака для каждого субъекта в отдельности. Под индивидуальной временной трансспективой нами понимается сквозное видение из настоящего в прошлое и будущее, т. е. способность обозрения индивидом течения времени собственной жизни в любом его направлении, возможность взаимосоотнесения прошлого, будущего и настоящего и связывания этих временных компонентов человеческой жизни в его сознании и подсознании. Временная трансспектива – это и субъективно данное в самосознании образование, и особый психологический механизм. Знак становится значащим, а оттуда смыслом при одном условии – раскодировании смысла во времени. Особенности трансформации образа и знака в музыке, поэзии, живописи поддаются разграничению с позиций их темпоральной специфики. Таким образом, в регуляции времени жизни прослеживаются различные личностные способы, которые определяются характером соотношения индивидуально-личностного и общественного времен.

5. В условиях меняющегося мира современный человек должен овладевать навыками, позволяющими ему эффективно работать в нескольких областях деятельности, т.е. необходимо стремление в определенном смысле к универсальности. При этом возникает проблема необходимости сжатия информации. Иначе говоря, увеличения индивидуальной информационной вместимости человек может достичь только в том случае, когда будет снабжен системой символов, емкость которых сама по себе достаточно будет велика, чтобы с их помощью видеть мир в целом, мир как целое. Создание модели устойчивого перехода от образа к знаку, модели гармоничного сочетания этих во многом противоположных форм постижения смысла позволит отчасти решать проблемы коммуникации (в том числе и разрешения конфликтных ситуаций).

Теоретическая и практическая значимость. Результаты исследования предполагают расширение границ применения понятий «образ», «знак», «смысл». Выделенные социокультурные маркеры и особенности трансформации образа и знака в художественном творчестве могут быть использованы при формировании новой парадигмы познавательного процесса. В рамках информационного общества выявленные особенности трансформации образа и знака в процессе трансляции знания в сфере художественного творчества могут оказаться значительным подспорьем в развитии способностей к творческому мышлению, в моделировании различных вариантов развития социокультурной ситуации в плане взаимодействия индивидуального и социального.

Положения диссертации могут быть применены в разработке теории и практики межкультурной коммуникации, а также при решении практических задач, как-то: при составлении рекламных текстов, при проведении предвыборных кампаний. Помимо того, результаты исследования могут быть использованы в преподавании социально-гуманитарных дисциплин в различных учебных заведениях, так как позволяют ориентировать преподаваемый учебный материал для двух стратегий мышления, тем самым повышая продуктивность интеллектуальной деятельности.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на кафедре философии Ставропольского государственного университета. По теме диссертации опубликовано семь работ, общим объемом 1,85 п.л. Основные результаты проведенного исследования докладывались автором на научно-методических конференциях преподавателей и студентов в Ставропольском государственном университете в 2001, 2002 и 2003 годах, на семинарах с аспирантами и соискателями г. Ставрополя. Положения диссертации в их прикладном варианте использовались в процессе преподавания философии в Ставропольском государственном университете, а также в Ставропольском государственном аграрном университете.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих шесть параграфов, заключения и библиографического списка использованной литературы, насчитывающего 200 наименований. Объем диссертации 161 страница машинописного текста.

ГЛАВА I

ПРОБЛЕМА ТРАНСЛЯЦИИ ЗНАНИЯ,

ЕЕ ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЙ И СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ СМЫСЛ

§ 1. Характеристика художественного творчества как деятельности Для характеристики современного этапа познания с появлением и утверждением в ней герменевтических мотивов, таких как интерпретация, социокультурная реконструкция, типологический анализ, особый интерес представляет обобщение опыта художественного осмысления действительности.

Одна из причин этого интереса кроется к тому же и в том, что «художественное творчество быстрее, полнее и глубже, чем наука «схватывает» на уровне явления сущность многих проблем для сегодняшнего дня и отчасти будущего»2.

Философское рассмотрение проблем художественного творчества предполагает ответы на вопросы: как вообще возможно творчество, порождение нового; каков онтологический смысл акта творчества? В разные исторические эпохи философы по-разному отвечали на эти вопросы.

Специфика античной философии, как и античного мировоззрения, состоит в том, что творчество связывается в ней со сферой конечного, преходящего и изменчивого бытия, а не бытия вечного, бесконечного и равного себе.

Творчество при этом выступает в двух формах: как божественное – акт рождения космоса и как человеческое (искусство).

Иное понимание творчества возникает в христианской философии средних веков, в которой перекрещиваются две тенденции: теистическая и пантеистическая. Первая связана с пониманием Бога как личности, которая творит Подробнее об этом см.: Философия. Опыт художественного осмысления. - Ставрополь. - 1999. - С.3-4.

мир не в соответствии с неким вечным образцом, а совершенно свободно.

Творчество есть вызывание бытия из небытия посредством волевого акта божественной личности. Вторая тенденция связана с понятием «творчество истории» (история, согласно средневековому преставлению, есть та сфера, в которой конечные человеческие существа принимают участие в осуществлении замысла божьего в мире). Художественное и научное творчество выступают как нечто второстепенное. В своем творчестве человек как бы постоянно обращен к Богу и ограничен им.

Это своеобразное «ограничение» человеческого творчества снимается в эпоху Возрождения, когда человек постепенно освобождается от Бога и начинает рассматривать самого себя как творца. Возрождение понимает творчество прежде всего как художественное творчество, как искусство в широком смысле слова, которое в силу глубинной сущности рассматривается как творческое созерцание. Возникает интерес к самому акту художественного творчества, а вместе с тем и к личности художника, возникает та рефлексия по поводу творческого процесса, которая незнакома ни древности, ни средневековью.

Понимание творчества в Новое время несет в себе следы пантеистической традиции, воспроизводит античное отношение к творчеству как к чемуто менее существенному по сравнению с познанием, которое, в конечном счете, есть созерцание вечного бога – природы.

Завершенная концепция творчества в XVIII веке создается И. Кантом, который специально анализирует творческую деятельность под названием репродуктивной способности воображения. Он выдвинул идею о творчестве, как о предметно-преобразовательной деятельности, изменяющей облик мира, создающей как бы новый, ранее не существующий, «очеловеченный» мир и философски осмысливает эту идею. Кант анализирует структуру творческого процесса как один из важнейших моментов структуры сознания. Вывод Канта:

творчество лежит в самой основе познания.

Классическое определение искусства как «мышления в образах» восходит к гегелевской эстетике, в которой впервые было разработано положение об искусстве как особой форме познания реальности и как духовнопрактической деятельности. Специфическая природа искусства такова, что оно не просто познает действительность, но и воссоздает ее, исходя из присущих ей потенциальных эстетических возможностей и соотнося изображаемое с непреходящими вечными жизненными ценностями. Поэтому в художественном творчестве личное (отдельное) становится носителем определенных художественных ценностей, которые получают статус всеобщего (объективного). В этом отношении художественное творчество рассматривается как практическое действие, создание эстетического объекта и в то же время как образное мышление.

Проводимые в XX веке моно- и полидисциплинарные исследования творчества показали, что оно может быть определено, объяснено и понято только в двух полярных смысловых сферах. Одна сфера включает в себя понятия новизны, случайности, индивидуальности, уникальности и т.п., другая – социально-нормирующие критерии (признанность, обязательность, общезначимость и т.д.). Как указывают исследователи, вне таких смысловых областей исследование творчества или бесполезно, или невозможно1. Из чего следует, что творчество – это результат сложнейшего процесса взаимодействия индивидуального и социального.

Попытаемся в развитие этих историко-философских положений и философской традиции дать свою интерпретацию творчества применительно к проводимому исследованию социокультурных маркеров и особенностей трансформации образа и знака в сфере художественного творчества.

Ярошевский. М.Г. Социально-психологические координаты научного творчества // Вопросы философии. - 1995. - № 12; Рунин Б.М. Творческий процесс в эволюционном аспекте // Художественное и научное творчество. Л., 1979 и др.

Следует заметить, что познавательной деятельности человека постоянно сопутствует феномен творчества. Причем творчество как раз таки и нацелено на созидание нового как в науке и искусстве, так и в непосредственной производственной деятельности и повседневной жизни людей. Рассмотрение этого специфически духовного феномена предполагает раскрытие природы и особенностей творческого мышления, хотя детерминанты творчества выходят далеко за пределы мышления.

Можно принять в качестве рабочего следующее определение: творчество - это процесс человеческой деятельности, создающий качественно новые материальные и духовные ценности.

Наряду со многими определениями художественного творчества, уместно в контексте наших рассуждений привести поэтическое определение творчества, предложенное Дж. М. Принцем: «Творчество – это несогласованная гармония, прогнозируемое потрясение, привычное откровение, знакомый сюрприз, щедрый эгоизм, уверенное сомнение, непоследовательное упорство, жизненно важный пустяк, дисциплинированная свобода, пьянящее постоянство, повторяющееся начинание, тяжелая радость. Предсказуемая рулетка, эфемерная твердость, одинаковое разнообразие, требовательное потакание, ожидание неожиданного, привычное удивление»1.

Художественное творчество – это одновременный процесс своеобразного поглощения предмета художником и художника предметом, в результате которого рождается вымышленный мир художественного образа, своеобразный посредник между реальным миром и читателем. «Творческий процесс, по сути дела, состоит из двух стадий: полное смещение и разъединение вещей и соединение их в терминах новой гармонии»1.

При характеристике творчества следует заметить, что творческим усилиям часто противостоят неблагоприятные факторы как внутри, так и внепроPrince G. M. The practice of creativity. New York: Harper, 1970. – P.1.

фессионального порядка. К первым можно отнести неопределенность эмпирического материала, теоретических предпосылок, ко вторым — ограничения по времени в силу краткости человеческой жизни и небеспредельность человеческих сил.

Творческая деятельность динамична и диалектически противоречива.

Она обладает собственной, имманентной логикой, которая диктует определенную последовательность процедур, необходимый порядок смены отдельных актов и фаз (например, чередование циклов сознательного и бессознательного поиска), обеспечивающий приближение к намеченной цели. Вместе с тем этот диалектически развивающийся процесс включает в себя зигзаги, скачки мысли, столкновение противоположных идей, выдвижение разных гипотез. Чем полнее представлено в творчестве продуктивное, порождающее начало, тем больше возникает в ней диалектических коллизий, взаимопереходов, попятных движений, циклических возвратов к пройденному.

Особый интерес в настоящее время представляет исследование творческой деятельности на «микроуровне», где скрываются ее тончайшие механизмы, глубочайшие и сокровенные импульсы прироста знания. Именно на этом уровне формируются элементы, от присутствия которых зависит творческое содержание научного труда. В «микроструктуре» творческой деятельности можно обнаружить ряд диалектических процессов, определяющих ход творчества:

1) единство, взаимообусловленность, взаимодействие элементов (отдельных мыслительных движений) противоположного характера; собственно творческих, оригинальных и нетворческих, т. е. вторичных, заимствованных у предшественников или современников;

2) зарождение и вызревание творческих элементов познавательной деятельности, которые затем, сформировавшись и закрепившись в сознании, обНабоков В.В. Искусство литературы и здравый смысл // Владимир Набоков. Неизданное в России // Звезда. - 1996. - № 11. - С.70.

ращаются в свою противоположность - в стереотипные, нетворческие элементы;

3) переход с одного уровня творчества на другой в результате изменения его «меры», т. е. соотношения творческих и репродуктивных элементов.

Поясним, что здесь имеется в виду.

В познании нет двух параллельных, не зависящих друг от друга механизмов, один из которых обслуживает отражение, а другой творчество; выделить подобные механизмы в “чистом” виде оказывается невозможным, поскольку творчество пронизывает весь познавательный процесс. Творчество и отражение - разные, но глубоко взаимосвязанные феномены.

В человеческой деятельности, как и в природе, есть свой «микромир», проникновение в который поможет объяснить многие парадоксы и загадки творчества, в частности, почему творчество нельзя запрограммировать и автоматизировать, вот почему самая тщательная репродукция не является творческим актом.

В познавательном действии могут содержаться элементы противоположного «знака» - оригинальные и уже известные. Познавательные движения первого рода, неожиданные, дерзкие, пробные, ведут к переосмыслению имеющегося знания, к появлению существенно новых результатов. Мыслительные движения второго типа, совершающиеся на основе сложившихся навыков, широко встречаются в формальных преобразованиях, при манипулировании символами по однозначным правилам. Специальными категориями, позволяющими выразить соотношение этих типов деятельности, служат понятия продуктивного и репродуктивного.

Творчество невозможно в чистом виде, без взаимодействия с компонентами воспроизводящей деятельности. Причем последние отнюдь не сводятся к рутинным операциям, как их иногда называют, ибо рутина — это нечто устаревшее, подлежащее изъятию, а репродуктивные элементы представляют собой необходимый компонент и условие, как бы костяк каждого творческого действия. Это те испытанные, надежные интеллектуальные движения, которые совершаются легко, без усилий, дают ощущение уверенности и правильности избранного пути. Однако такая деятельность не ведет к созданию нового.

В необходимых случаях нужно отказаться от привычного, преодолеть инерцию, традиции, влияние авторитетов. А для этого необходимы рискованные скачки мысли, догадки, вдохновенные прозрения, непредсказуемые прорывы в незнаемое. Продуктивное без репродуктивного лишается почвы, а стереотипные движения без оригинальных новаций лишают мысль крыльев. В структуре творческого действия всегда можно обнаружить нерасторжимые спайки репродуктивных и продуктивных элементов, которые обеспечивают воспроизведение полезных типовых приемов труда, применение необходимых познавательных навыков и умений и вместе с тем обусловливают успех творчества.

В творчестве можно условно выделить разные уровни - в зависимости от характера и соотношения продуктивных и репродуктивных элементов. В сугубо прагматических прикладных действиях выше удельный вес репродуктивных элементов (решение стандартных задач по готовому образцу); в фундаментальных исследованиях преобладают элементы продуктивные (рассмотрение проблемы с неопределенной областью поиска и неизвестной стратегией решения). Переход с одного уровня на другой совершается в результате нарушения достигнутого ранее равновесия продуктивного и репродуктивного, свойственного данной «мере» творчества. Если в исследовании интенсивно генерируются продуктивные познавательные движения, оно поднимается на высший уровень, на котором (при наличии соответствующих условий) совершается крупное научное открытие или возникает значимое произведение искусства.

Креативность зависит не только от общего количества и пропорций продуктивных и репродуктивных элементов, но и от качественной определенности, специфики продуктивного. В творческом процессе обязательно должны наличествовать продуктивные элементы трех групп, различающиеся по своему содержанию и функции в творческом поиске.

Во-первых, возникновение оригинальных познавательных движений, нетривиальных подходов к анализу и синтезу собранного мыслительного материала, формирование уникальных способов обеспечивают творению такой фундаментальный признак, как принципиальная (с позиций данного общества) новизна. Этот результат становится «родоначальником» нового направления, исходным образцом. Его репродуцирование может осуществляться путем тиражирования самого продукта и посредством повторения познавательных действий, применения данного принципа к анализу других явлений. При этом, чем ближе к исходной другая изучаемая область, тем больше в исследовании репродуктивного.

Во-вторых, важную роль в творчестве играют те продуктивные элементы, которые формируются в ходе поиска общего смысла и целей деятельности. В творческом процессе явно участвуют принятые художником ценности и идеалы. Под их контролем происходит постоянный отбор познавательных действий, их корректировка, весь процесс вводится в определенное русло, а продукты его оцениваются с точки зрения их социальной значимости.

В-третьих, творческая деятельность, протекающая «по законам красоты», отвечающая требованиям эстетической целесообразности, приводит к появлению стройной гармоничной теории.

Диалектика творчества не сводится к взаимодействию продуктивного и репродуктивного на микроуровне. Посредством специального логико-системного анализа можно выявить соотношения ряда других сторон творческой деятельности. Так, можно условно отделить процесс творческого поиска от его результата (отражения определенного фрагмента объективного мира). Это нужно для того, чтобы подчеркнуть конструктивный характер творческой деятельности. При созерцательно-метафизическом подходе к научному творчеству абсолютизируется его отражательная функция, а в техническом и художественном творчестве — конструктивный аспект. При этом разным фазам созревания нового знания соответствуют специфические конструктивные операции.

Далее. В самом процессе конструирования, творения нового знания можно выделить познавательные действия двух родов: процедуры, составляющие основное содержание поиска, и некоторые операции, играющие вспомогательную роль, относящиеся к препосылочной стороне творческой деятельности.

Творческие процедуры первого рода направлены на освоение главного познаваемого объекта (физических тел, живых организмов, производственных отношений, художественных произведений и т.п.) и ведут к формированию нового продукта — истинного знания об этом объекте. Созидательные операции второго рода обусловлены социально-практической природой человеческого познания, тем, что субъект отражает мир не зеркально, а в формах общественной практики, сквозь призму культуры данного времени. Чтобы постичь главный объект, нужно одновременно познать ряд дополнительных объектов, относящихся к сфере социальной реальности.

Творческие процедуры второго рода имеют очень большое значение для художественного творчества и их необходимо рассмотреть подробнее, так как именно там рождается замысел и основное исполнение художественного произведения1.

Все многообразие процедур предпосылочного познания можно свести, как нам представляется, к шести группам, каждая из которых подготавливает соответствующие конструктивные акты доминирующего познавательного процесса. Основанием для такой группировки служит общность познаваемых См.: Фешкова Г.С. Специфика замысла как имманентного элемента творческой деятельности: Автореф. дис. … канд. филос. наук. - Кемерово, 2000.

объектов и типичные черты ряда процедур. Охарактеризуем их более подробно.

Специфика первой группы вспомогательных познавательных процедур заключается в поисках смысла, обоснования и оправдания творческой деятельности как главного содержания жизни. Объектом познания тут становятся высшие человеческие ценности, идеалы, модели поведения, образцы подвижничества, преданности истине. Хотя смысложизненные ориентиры исследуются в рамках философии, этики, искусства, науковедения, публицистики, каждый индивид выбирает их сам, а не заимствует определения человеческой ответственности перед миром в готовом виде. Он отбирает и переосмысливает социально заданные ценности, пытается понять свои возможности и пути самореализации. В результате формируется определенное понимание своего призвания, модель жизненной позиции и главной линии поведения. Все это и составляет верхний ярус социально сориентированной мотивации, которая побуждает индивида обратиться к творческим занятиям, ставит под аксиологический контроль творческие исследования и в конце концов обеспечивает социальную значимость полученных результатов1. вспомогательных процедур тесно связана с первой.

Вторая группа Объектом познания здесь являются общественные потребности, конкретноисторические коллизии культуры, социальные нужды. И все же институционально организованное опознание и прогнозирование потребностей не упраздняет личной познавательной инициативы каждого художника, ибо самостоятельное выявление социальных запросов сообщает творческой деятельности целеустремленность, привлекает внимание к определенным проблемным ситуациям и противоречиям в развитии знания. Распознавание социальных См.: Розин В.М. Научное познание и художественное постижение как явления культуры и творчество человека // Социально-политический журнал.С.28-34; Он же. Природа сновидений и переживания произведения искусств: опыт гуманитарного и социально-психологического объяснения // Из XVI Випперовских чтений. - М., 1993.

нужд не ведет, разумеется, к созданию произведения искусства автоматически, так как творческий сдвиг может не состояться или необходимых предпосылок для роста знания в этой области может еще не быть. Но диагностика потребностей позволяет найти поле приложения творческих сил, сформулировать цель творчества1. Недостаточная информированность об общественных запросах ведет к растрате творческого потенциала.

Третья группа процедур — «операциональное», или «практическое», познание, выполняющее в творчестве многообразные функции. В любых творческих процессах оно направлено на выделение повторяющихся, стандартных движений мысли и ведет к разработке эффективных способов и приемов их оптимизированного выполнения.

Четвертая группа — «информационное» познание, т. е. освоение знаний, необходимых для овладения главным объектом исследования. Сюда относятся философско-мировоззренческие предпосылки, фундаментальные научные концепции данной и смежных отраслей знания, экспериментальные факты, а также знаковые системы и символические. Процедуры этого рода обеспечивают преемственность в развитии культуры, сохранение позитивных традиций, поступательный ход прогресса. Их содержанием становятся приобретение всевозможных сведений о вещах, процессах, их связях и отношениях, изучение накопленного и эксплицированного опыта.

«Информационное» познание не тождественно обычной учебнообразовательной деятельности. Освоение культуры в процессе творчества и учебная работа различаются по своим задачам, средствам и мере активности познающего субъекта. Хотя учащийся тоже по-своему активен, он скован учебной программой и вынужден усваивать информацию впрок, на любой случай жизни. Художник же целенаправленно ищет и свободно выбирает информацию, так или иначе относящуюся к задачам его творчества. Овладеть См.: Старостова Л.Э. Проблема смыслотворчества в искусстве и культуре: индивидуально-человеческие основания. - Екатеринбург, 1998.

знаниями учащемуся помогают наставники и путеводители (учебные пособия, справочники), а субъект творчества лишен четких ориентиров при своем погружении в море культуры. Художнику неизвестно заранее, какие именно объективированные результаты человеческого познания понадобятся ему в творческом синтезе, что и как следует искать в искусстве, каким образом нужно интерпретировать и использовать эти извлечения.

Пятая группа процедур - "рецептурное" познание. Познаваемый объект здесь - особая категория созданных обществом посредников в творческом труде: нормы, принципы, методы творческой деятельности. Перечни норм, описания принципов, отделившись от своих творцов, приобретают интерсубъективный характер и воплощают в себе социальный опыт регуляции конкретного вида деятельности. Поскольку регулятивные средства представляют собой специфические рациональные структуры, не сводимые к концептам, теоретическим системам, они требуют особых операций их постижения, понимания, превращения во внутреннее достояние личности.

Шестая группа вспомогательных процедур - самопознание. Здесь познаваемый объект - это собственные интеллектуальные действия субъекта, тип познавательных процедур - рефлексия и основанный на ней контроль за развитием мыслительной деятельности. В ходе самопознания у субъекта накапливаются представления о применяемых им приемах. Знание их, сначала неявное, становится все более отчетливым. Это способствует совершенствованию существующих методов, выработке новых приемов художественного творчества и активизации всей творческой деятельности. Таким образом, рефлексия становится одной из важнейших закономерностей поведения творческого субъекта.

И еще необходимо сделать несколько замечаний, завершая характеристику творческого процесса как деятельности. Дело в том, что проблемы, связанные с исследованием самой личности, в нашей философской литературе не разработаны должным образом, хотя в последние годы к ним было привлечено внимание исследователей, особенно в сфере художественного творчества.

А ведь творческая личность определяется высокой внутренней активностью, степенью социализации, характером своей деятельности.

Творческой личности присущи:

— коммуникабельность;

— результативность;

— умение «вживаться» в интеллектуальные потребности эпохи, слить свои научные интересы с общечеловеческими проблемами;

— широта научных интересов, незамкнутость в узкой сфере знания;

— способность предвидеть тенденции его развития, «вписывать» его в контекст общесоциального прогресса;

— умение мыслить аналогиями и даже «примысливать» себя к объекту;

— полная поглощенность идеей, энтузиазм, упорство и последовательность в работе.

Вопрос о социальной детерминации творчества как личности, так и совокупного субъекта, имеет еще один важный аспект, связанный с выяснением путей и средств актуализации творческих потенций, способностей. Так, на одно из первых мест должна быть поставлена деятельность, обеспечивающая создание благоприятных условий для творчества: моральных и материальных, рабочей, деловой и доброжелательной атмосферы. Существует также целый комплекс эвристических приемов для этих целей: использование метафор и аналогий, связывающих, казалось бы, несовместимые сферы знания, свободная «игра ассоциаций», теория выдвижения «сумасшедших идей» (Н. Бор).

Продуктивность мышления во многом зависит от создания оптимальной рабочей атмосферы, творческого климата. Современные исследователи истории и психологии творчества выделяют климат глобальный, локальный и микроклимат. Их единство и различие выражают в познании форму взаимосвязи всеобщего, особенного и единичного, а также универсального (социального) и индивидуального (личностного).

Под глобальным творческим климатом понимается вся совокупность общественных условий, влияющих на характер человеческих знаний. Глобальный климат отражает всеобщность, универсальность познавательного процесса.

Локальный климат ограничен конкретикой: сложившейся культурноисторической ситуацией, стилем философского мышления и научными традициями определенного региона. Он выражает особенное в познании.

Микроклимат представляет комплекс условий, сформировавших личность художника, характер его воспитания, образования, окружающей среды, оказывающих влияние на его творческий путь и определивших его творческий потенциал.

И, наконец, следует отметить значение стиля мышления в творческом процессе. Это тем более важно, что в стиле мышления отчетливо выражается роль мировоззрения как главного фактора, оказывающего влияние на творчество вообще и на научное творчество в частности.

Стиль мышления обычно характеризуют как совокупность относительно устойчивых, стандартных представлений и исходных фундаментальных понятий, влияющих на творческую деятельность. Стиль мышления, и в этом отчетливо выражается его мировоззренческая направленность, есть выражение особенностей эпохи, характера присущей ей деятельности (практической и духовной), уровня развития знаний и взаимосвязи с другими формами общественного сознания. При этом в стиле мышления, в силу его принадлежности субъекту познания, мировоззренческий момент не просто опирается на принятую «картину мира», он непосредственно связан с общим «мировоззренческим климатом», типом мышления эпохи, с ее социальными и этическими запросами, что служит важным фактором, влияющим на творческий процесс.

Человечество никогда не довольствовалось случайностями и стихийностью в познании мира. Всегда на всем протяжении развития человеческого знания шел поиск направленного и эффективного воздействия на процесс творчества. Как показывает практика, творчеством можно в известных пределах управлять. Это касается как условий проявления индивидуальных способностей исследователя, художника, так и условий социокультурного характера, также поддающихся определенному регулированию.

Охарактеризовав творчество как деятельность, следуя логике проводимого нами исследования, становится возможным рассмотрение оснований трансформации образа и знака.

§ 2. Гносеологические и социокультурные основания трансформации Для того, чтобы перейти непосредственно к выявлению влияния социокультурных маркеров и особенностей трансформации образа и знака в сфере художественного творчества, необходимо обратиться к анализу оснований, на которых покоится и происходит подобная трансформация.

Анализируя гносеологические основания трансформации образа и знака, мы обращаемся, прежде всего, к понятию отражения и одному из его видов - интервальному стилю отражения, который, в свою очередь, базируется на идее дискретности.

Идея дискретности, возникшая в XIX веке в сфере естествознания, в XX-ХХI веках стала проникать и в гуманитарное знание, в частности, в науки, изучающие процесс познания - в гносеологию и психологию. В течение ряда столетий момент текучести, постепенности и континуальности в актах познания заслонял собой (когда пренебрегали диалектикой) другую важную сторону познания - момент дискретности в процессах отражения, "атомизм" в структуре познания. Между тем, простейшие наблюдения, например, за структурой нашего восприятия, обнаруживают его дискретный характер. С дискретностью мы с необходимостью встречаемся и на концептуальном уровне. Абстрагирование есть процесс расчленения целого и отбрасывание связей, посторонних с точки зрения определенной познавательной задачи. Каждое такое расчленение есть дискретный акт: мы либо учитываем данный признак, данную зависимость, либо оставляем ее за скобками анализа. Структура научных революций демонстрирует еще одно проявление диалектики прерывного и непрерывного в развитии знания (в том числе и научного).

Первый факт связан с явлением фокусировки. Известно, что по мере сокращения расстояния между наблюдателем и предметом, наблюдатель видит предмет все более отчетливо, но на определенном расстоянии от предмета достигается такая "сфокусированность" образа, что дальнейшее приближение уже не дает ничего нового с познавательной точки зрения. Напротив, в этом случае детали могут затмить наблюдаемое целое. Образно это выражено С.

Есениным:

Концептуальный сдвиг при переходе от частной теории к более общей разумно рассматривать как качественный скачок в видении мира, связанный с порождением новой семантики. Переход от старого знания к новому происходит здесь не постепенно, а скачкообразно. При этом было бы неверно говорить о полном разрыве с прежним знанием, поскольку новое понятие возникает как особого рода синтез понятий предшествующих теорий (представлений), играющих роль исходных семантических единиц. Свертывание этих единиц в рамках более широкой теории в новую семантическую конфигурацию подчиЕсенин С.А. Письмо к женщине //Есенин С.А. Избранные сочинения. М., 1983. - С.207.

няется важному требованию: смысл исходных понятий не должен меняться, изменяются лишь условия их применимости, их смысловая взаимосвязь и место в структуре новой теории1.

В исследованиях механизма развития знания в течение ряда веков господствовала классическая эпистемология кумулятивизма, согласно которой наука эволюционирует путем накопления и суммирования истин. Односторонность кумулятивной модели развития вызывалась именно тем, что в ней абсолютизировался момент непрерывности. Ныне эта модель в методологии науки сменилась различными концепциями, абсолютизирующими момент дискретности (несоизмеримости) в генетическом ряду старых и новых теорий (К. Поппер, Т. Кун).

Применительно к теме исследования, – анализу социокультурных маркеров и особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве, - исследуемой с диалектико-материалистических позиций, интерес представляет не сам по себе факт дискретности в структуре и механизме познания (мышления), а более содержательная в философском отношении проблема. Чем детерминируется этот факт - объектом, или особенностями субъекта? Условиями познания, или социокультурными факторами? Какова диалектика прерывного и непрерывного в творческой деятельности?

В процессах познания можно встретить самые различные "линии детерминации" квантовой природы эпистемических феноменов. Скачок в движении мысли, обуславливающий "творческое озарение" в момент открытия, своими корнями уходит в психологию творческого поиска. Совсем иначе мы будем объяснять такой перерыв постепенности в развитии такой формы знания (деятельности мышления) как появление проблемы. Причинами здесь могут быть и потребности производства, и новые экспериментальные данные, и новые См.: Лазарев Ф.В., Новоселов М.М. Методологическое значение проблемы точности в развитии естественнонаучных теорий // Материалистическая диалектика как общая теория развития. - М., 1982. - Т.2.

культурные веяния. Вполне очевидно, что в контексте отражательноистинных характеристик мышления наибольший интерес представляет собой тот случай дискретности, когда мы сталкиваемся с детерминацией со стороны объекта, ибо эта линия выводит нас на проблему выявления условий истинности, точности, однозначной применимости наших теорий, абстракций, моделей. В связи с этим возникает вопрос, какова гносеологическая природа "квантов" знания? Не существует ли известной корреляции между мерой истинности концептуальных образований и мерозадающими структурами природного и социального бытия? Не эти ли структуры предопределяют "пространство встречи" наших абстракций, образов и реальности? Ответы на подобные вопросы очень важны для понимания функционирования художественного творчества.

Если обратиться к фокусировке зрительного образа, то можно заметить следующее. В сущности "наведение на резкость" есть элементарная процедура, в которой фигурирует три основных элемента познавательной ситуации:

объект, субъект и связывающий их информационный посредник. Установление связи между объектом и субъектом предполагает, что элементы познавательной ситуации так тонко подогнаны друг к другу, что образуют некоторую целостную систему. Гносеологическая сущность фокусировки в этом случае состоит в том, чтобы найти меру адекватности зрительного образа объекту в данных условиях. Чем задается эта мера?

Во-первых, природой самого объекта (его предметной выделенностью, его размерами, структурой и т.д.). Во-вторых, природой субъекта (наличием у него соответствующих органов чувств, а также формируемой социокультурными механизмами интерпретативной матрицы, обеспечивающей способность к узнаванию и истолковыванию). В-третьих, свойствами информационного посредника.

Каков гносеологический смысл меры адекватности? Прежде всего адекватность образа возникает здесь как интегральный эффект взаимодействия объекта и субъекта. Выявление меры адекватности абстракции имеет однозначную применимость. Мера адекватности абстракций оказывается, в конечном счете, скореллированной с мерозадающей структурой, в которую вписаны вещи и их взаимодействия.

Таким образом, не только в природе, но и на различных уровнях познания, можно выделить особый, интервальный тип дискретности, обуславливающий структуру знания в его основных гносеологических определениях - с точки зрения его истинности и точности, его адекватности и условий объективной применимости. Каковы же объективные истоки интервальности в познании (мышлении)? Диалектика вещей создает диалектику идей, но при этом можно говорить о своеобразной дробности.

Обратимся к книге Мандельброта: "Пусть перед нами шарик десяти сантиметров в диаметре, представляющий собой моток толстых ниток одномиллиметровой толщины. Такой шарик в (скрытой форме) обладает несколькими различными эффективными размерностями. Для наблюдателя, размещенного достаточно далеко, такой шарик будет являться фигурой с нулевой размерностью, точкой.

…Если смотреть на шарик с десятисантиметровым разрешением, то он превратится в трехмерный клубок ниток. С десяти сантиметров перед нами предстанет перепутанная смесь одномерных нитей, а с одной десятой сантиметра - каждая нить будет трехмерной колонной. С расстояния же одной сотой миллиметра мы увидим, что каждая колонна расщепляется на волокна и объект снова станет одномерным.... Большинство объектов,...напоминает наш клубок ниток: они демонстрируют последовательность различных эффективных размерностей. Но здесь добавляется существенно новый элемент: некие плохо определенные переходы между зонами хорошо определенных закономерностей. Эти зоны я интерпретирую как фрактальные зоны, внутри которых эффективная размерность больше топологической размерности"1.

Mandelbrot B. The fraktal geometry of nature. San Francisco, 1977, p. 7.

Таким образом, дробная размерность проявляется там, где наше зрительное восприятие утрачивает свою четкость и однозначность. Такая утрата при классическом подходе рассматривалась бы как помеха, которую следует устранить. При фрактальном же подходе она ставится во главу угла как условие адекватного восприятия мира. Действительно, наша способность восприятия и одновременно артикуляционные возможности оказываются здесь как бы в состоянии неустойчивости, нестабильности: одно четкое изображение уже ушло, а другое еще не пришло1. И как раз эта неустойчивость обеспечивает адекватность описания данного феномена. Здесь фиксируется какой-то "сбой" в работе сознания, на который и указывает термин "фрактал", даже "по отношению к простейшему зрительному наблюдению мы можем предположить наличие ненаблюдаемого, которое располагается на границах между зонами отчетливости и как бы скрепляет последние, дает им возможность быть.

Такого рода ненаблюдаемым пронизана вся наша сознательная деятельность"2. Именно из этого вытекает объективное свойство мышления, которое автор обозначает как инерция мышления. Инерция мышления обеспечивает целостность восприятия, представления и мышления в момент когда "одно четкое изображение уже ушло, а другое еще не пришло".

Отмеченное выше позволяет сделать заключение, что интервальность в мышлении, в конечном счете, задается интервальной структурой реальности, хотя и не сводится полностью к ней. Принцип интервальности, обогащенный диалектическими положениями, приобретает специфически гносеологическое измерение. В этом качестве он служит в познании мероопределяющим принципом и своего рода методологическим регулятивом. Он позволяет в частности раскрыть основы абстрагирования. Сама возможность рационального постижения реальности посредством абстракций, связана с мысленным расчлеСм.: Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии.

- 1991. - №6. - С.46-52.

Аршинов В.И., Свирский Я.И. Философия самоорганизации. Новые горизонты //Общественные науки и современность. - 1993. - № 3. - С.67.

нением мира в соответствии с его мерозадающей структурой. Без объективно задаваемого интервала абстракций само абстрагирование представляется, по сути, онтологически бессодержательным, чисто психологическим процессом, выражающим субъективную деятельность, изменяющуюся от субъекта к субъекту (это механизм догматизма). В противоположность этому принцип интервальности заставляет видеть в абстрагировании рациональный процесс, имеющий принудительную логику для каждого разума.

Таким образом, дискретность отражения мира «отформатировала» мозг под интервальный стиль отражения и это является гносеологическим основанием трансформации образа и знака.

К этому следует добавить, что процесс творчества разворачивается во времени. Поясним, что имеется в виду. Уже А. Эдингтон в 1934 году обратил внимание на следующее: "Много путаницы возникло из недостаточного различения времени, которое принято в физике и астрономии, от времени, обнаруживаемого внутренними чувствами. В действительности, время, которое мы ощущаем непосредственно, не является общим физическим временем, а есть более фундаментальная величина, которую мы называем интервалом"1.

Еще более углублена мысль о социальном времени у Н.Н. Трубникова, который отмечал: "Если время физической длительности самой по себе есть время своего рода горизонтального распространения, то истинно человеческое время есть время развития, время человеческого становления, время восхождения. Оно есть время "снятой" горизонтальной длительности, т.е. время "поставленного", вернее вставшего на ее место "вертикального устремления", т.е.

время человеческого исторического восхождения. И это измерение есть принципиально иного порядка... На грани, на пересечении этих двух структур существования и осуществления, горизонтальной и вертикальной, - в точке См.: Эдингтон А. Теория относительности. - М-Л., 1934.

преломления этих измерений мира лежит истинное бытие человека... Формы осуществления времени надстраиваются над формами существования"1.

Действительно, историческое познание осуществляется в плоскости существования, в то время как социальное познание осуществляется в плоскости осуществления. И. Пригожин и И. Стенгерс в известной работе "Порядок из хаоса" приводят рассуждения Броделя о трех временных шкалах и о временном пристрастии.

1.Шкала географического времени - эпохи или зоны.

2.Шкала социального времени - история государств или цивилизаций.

3.Шкала индивидуального времени - история событий в жизни того или иного человека.

Отсюда возникает временное пристрастие - одно общество живет прошлым, другое может быть поглощено будущим. Каждая культура и личность мыслит в терминах временных горизонтов. Такое мышление - источник социальных и экономических трений, но оно же придает и специфику, например, социальному или научному познанию2. Мышление как процесс осуществляется, безусловно, в потоке времени, но, прежде всего, именно социального времени. Строя себя за счет внешней среды, "вырывая" из нее все необходимое для своего существования - материал, энергию, информацию, организм превращает "вырванное" из внешней среды в свое внутреннее.

Особое место в этом процессе занимает извлекаемая из внешней среды и усваиваемая организмом информация - создание внутренней информационной модели внешнего мира. "Нося в себе" внешний мир в виде информационной модели определенных ситуаций, организм продолжает осваивать эти ситуации вне непосредственного контакта с ними. Тот факт, что в текущем поведении организм успешно и эффективно использует ранее накопленный Трубников Н.Н. Время человеческого бытия. - М., 1987. - С. 245-247.

См.: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. - М., 1986. - С.17-18.

опыт, означает, что приобретение, накопление и закрепление индивидуального опыта осуществляется с установкой на его использование в будущем.

Этот опыт приобретался не "специально", а в ходе текущей приспособительной деятельности. "Ориентация на будущее" сохраняется в следах текущих приспособительных реакций, благодаря чему эти следы используются для прогнозирования будущих ситуаций. Такая целевая ориентация на будущее отнюдь не метафора, а реальный факт. Разумеется, говоря об этом, следует отвергнуть "классическое" телеологическое понимание целевого причинения, которое подразумевает стремление к неизвестно откуда взявшейся или предначертанной выше цели.

Текущее поведение (включая мышление, как компонент такого поведения) оказывается детерминированным из прошлого, которое уже миновало, и из будущего, которое еще не наступило. Детерминация из прошлого и ненаступившего будущего осуществляется на основе реально существующей в мозге структурно - функциональной, материальной организации - энграммы (следа памяти, временной связи). Энграмма, память в целом, выступают, таким образом, как аппарат связи времен в жизни организма. Она выступает не только как "сцепление" следов сигнального и подкрепляющего (индифферентного и условного) воздействий,1 но и как "сцепление времен". Перемещаясь по оси времени, энграмма, в которой воплощена максимальная компрессия времени - прошлого и будущего, - возвращает организм к прошлому и в то же время, не отрывая организм от его прошлого, "обгоняя" реальное (физическое) время, переносит его в будущее. Таким образом, в детерминации деятельности мозга, а значит и процесса творчества, совершенно исключительное место занимает фактор времени. Это, в частности, прекрасно понимал А.А.

Ухтомский, подчеркивавший, что "ни одного сложного механизма жизни мы См.: Рабинович М.Я. Замыкательная функция мозга. - М., 1975.

не научимся понимать до совершенной прозрачности... пока не примем время как самостоятельный фактор"1.

Таким образом, интервальный стиль отражения и «сцепление времен» в энграмме являются гносеологическими основаниями трансформации образа и знака в сфере художественного творчества. Именно интервальный тип дискретности заставляет мышление в поисках сущности «переключаться» с образа на знак через символ. Как только знаковая форма мышления себя ситуативно исчерпывает в поисках истины, происходит обращение мышления к противоположности, образной форме мышления. Это «переключение» осуществляется до тех пор, пока познающий субъект не будет удовлетворен результатами своего познания.

Результатом, который получен в ходе интервального стиля отражения, является информация, которая с течением времени в процессе понимания становится знанием. Однако само понимание «понимания» не так-то просто «поймать» в термине, ибо понимание - это:

- не знание, ибо знание фиксирует (сокращает подвижность) отражения того, что в движении, а понимание берет объект в движении, целиком. При этом хранимое в памяти знание влияет на процесс понимания, расширяет его горизонт;

- не мышление. Мышление - мучительное творчество, понимание протекает легче. Мышление вырастает из понимания, но может и мешать ему;

- не теоретическая форма освоения действительности, оно внелогично, но не алогично. Многие акты познания интуитивны. Без воли, сенсорной сферы, ее реактивации, эмоций нет понимания;

- не осознание и не сознание. Оно включает в себя несознательные и бессознательные элементы; можно не осознавать, но понимать ситуацию;

- не оперирование понятиями при интерпретации. Ухтомский А.А. Собр. Соч. - Т. 1. - Л., 1950. - С.218.

См.: Цунский И.В. Театральная герменевтика и анализ театрального текста // Общественные науки и современность. - 2000. - №3.

Анализируя основания трансформации образа и знака, обозначив гносеологические основания подобной трансформации, нельзя обойти вниманием и социокультурный аспект данной проблематики.

Обратимся к понятию «традиции», которая может быть признана одним из социокультурных оснований трансформации образа и знака в процессе трансляции знания. Традиция может восприниматься как «социальная эстафета» в том плане, что человек всегда действует в конечном итоге в соответствии с имеющимися у него образцами поведения, что именно образцы лежат в основе передачи социального опыта1.

И.Т. Касавин представляет традицию как неотъемлемое социокультурное измерение человеческой деятельности и общения, которое создает основу для всего многообразия познавательного опыта2.

Традиция обеспечивает детям:

приспособленность к нашим условиям за счет опыта предков;.

по-своему гарантирует целостность сообщества;

дает психологическую и физическую закалку. К тому же существуют и собственно внутренние источники, которые могут питать и опыт каждого человека, и традицию. И.Р. Шафаревич в своих попытках понять корни загадочности русской культуры, сохранившейся вопреки "мертвой полосе", пролегающей между прошлым и настоящим, указывает на историческую мудрость народа. Подобно тому, как сходство детей с родителями биологи объясняют генетическими связями, идентичностью биохимических процессов, русская литература "играет роль питающих сосудов, которыми мы соединяемся со своими корнями. Солженицын... занимает здесь См.: Степин В.С., Горохов В.Т., Розов М.А. Философия науки и техники. - М., 1996; Розов М.А. Строение научного знания (проблемы методологии и методики анализа) // Философия науки. Вып. 3. - М., 1997 и др.

Касавин И.Т. Познание в мире традиций. - М., 1990.

Андреев И.Л. Можно ли женится на внучке // Вопросы философии. С. 80.

какое-то особое место, он к этим корням особенно близок, восприимчив"1.

Размышления о связи со своими пращурами постоянно присутствовали в творчестве многих видных деятелей культуры прошлого. Еще одно обращение к тексту И.А. Бунина помогает, на наш взгляд, понять "технологию" воспроизводства традиции. Корни настоящего уходят, по мнению поэта, к историческому единству разных душ, их связности вне временных границ:

Поэзия не в том, совсем не в том, что свет Поэзией зовет. Она в моем наследстве, Чем я богаче им, тем больше я поэт.

Я говорю себе, почуяв темный след Того, что пращур мой воспринял в древнем детстве:

Нет в мире разных душ и времени в нем нет! Если трансляция традиции возможна и в условиях "пустыни", то не указывает ли это на относительную самостоятельность самой мысли? Разве сохранение традиции в условиях "исторического вакуума" не может служить аргументом при обосновании идеи об относительной независимости мысли не только от речи, но и от иных коммуникативных обстоятельств?

Приведенные выше рассуждения напрямую выводят нас в анализе социокультурных оснований трансформации образа и знака в сфере художественного творчества на понятие «непрямой коммуникации».

Обратимся в этой связи к понятию «внутренней речи». В таком варианте речи представлены не столько слова, сколько трудноуловимые намеки3.

Проиллюстрируем такой вариант коммуникации на примере воспоминаний З.

Гиппиус о своих беседах с А. Блоком. По ее словам, в их разговоре устанавШафаревич И.Р. Сочинения в 3 т. - М., 1994. - Т. 2. - С. 424.

Бунин Иван. В горах // Иван Бунин. Тропами потаенными. Стихотворения. М., 1995. - С. 387.

Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. - М., 1988.

ливался тот язык общения, при котором главное оказывалось на периферии или вообще не высказывалось. Понимание достигалось за счет скользящих внешних смыслов. «Каждое из его медленных, скупых слов, - говорит З. Гиппиус, - казалось таким тяжелым, так оно было чем-то перегружено, что слово легкое или даже много легких слов не годились в ответ.

Можно было, конечно, говорить «мимо» друг друга, в двух разных линиях; многие, при мне, так и говорили с Блоком, - даже о «возвышенных» вещах; но у меня, при самом простом разговоре, невольно являлся особый язык:

между словами и около них лежало гораздо больше, чем в самом слове и его прямом значении. Главное, важное никогда не говорилось. Считалось, что оно – «несказанно».

Сознаюсь, иногда это «несказанное» (любимое слово Блока) меня раздражало. Являлось почти грубое желание все перевернуть, прорвать туманные покровы, привести к прямым и ясным линиям, впасть чуть ли не в геометрию.

Притянуть «несказанное» за уши и поставить его на землю. В таком восстании была своя правда, но…не для Блока»1.

Для характеристики непрямой коммуникации обратимся к работам В.А.

Лефевра. Феномен непрямой коммуникации был описан в работах В.А. Лефевра и его учеников2. Суть этого феномена в том, что он проявляется в групповых действиях, когда выбор оптимальной реакции определяется знанием действующего лица о том, что известно другим участникам ситуации (так называемый эффект фокальной точки). Появление экспертных систем привело к тому, что их пользователь получает не только прямую рекомендацию о действиях, но и возможность понять, каким образом принимает решения высококвалифицированный эксперт. Более того, современные экспертные системы все в большей степени используют немонотонные логики, основанные на исГиппиус Зинаида. Мой лунный друг. О Блоке// Воспоминания о серебряном веке. - М., 1963. - С.142.

См.: Лефевр В.А. Конфликтующие структуры. - Воронеж, 1967; М., 1995.

пользовании неполного знания о мире, когда возникновение противоречий заставляет отказываться от некоторых из выведенных утверждений, которые до того считались вполне законными. То есть речь идет о том, что «адресат» воспринимает сообщение не просто как руководство к действию, а еще и проходит ту же цепочку мысленных операций, которая была предзадана и в первую очередь пройдена самим «адресантом».

Помимо непрямой коммуникации при характеристике социокультурных оснований трансформации образа и знака нелишним будет и анализ работы С.Ю. Маслова, которая посвящена асимметрии познавательных механизмов, и, главное, ее следствиям.

Анализируя противостояние механизмов лево- и правополушарного мышления, он дает им следующую характеристику1.

По линии «локальность – глобальность». Основной принцип левополушарного механизма обработки информации - локальность. Новая информация каждый раз вырабатывается на основе сравнительно малой доли рассматриваемой информации, при неограниченном разворачивании вывода сложность единичного применения правила вывода составляет сколь угодно малую долю сложности всего вывода. С этим же связано стремление левого механизма к расщеплению обрабатываемой информации и к последовательному перебору вариантов в форме знаков.

Напротив, правополушарный механизм ориентирован на глобальную обработку информации, на выявление тех ее свойств, которые пропадают при расщеплениях и вычленениях фрагментов. Одним из важных технических средств обеспечения правополушарной целостности восприятия информации является распараллеливание работы. Психофизиологическое содержание противостояния локальность - глобальность подтверждается рядом известных Маслов С.Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия // Семиотика и информатика».- М., 1982. - Вып. 20. - С.3-34.

экспериментов (включая прямое выявление большей диффузности возбуждения в правом полушарии).

Точный, объективный перебор — приблизительное, субъективное «узнавание».1 Комментируя эти противостояния (в значительной мере вытекающие из предыдущего), можно отметить следующее:

1. Перебор, осуществляемый левополушарным механизмом, разворачивается во времени; с другой стороны, «узнавание» чаще всего имеет характер моментального акта, отделенного от предварительной сознательной работы заметным промежутком времени, и, как правило, сопровождается ощущением уверенности; убедиться в правильности его результата сравнительно тривиально.

2. Вероятность целесообразной ошибки перебора чрезвычайно мала, поэтому левополушарный механизм стремится к точности. Напротив, «ошибки»

узнавания полезны и необходимы, поэтому «право на ошибку», приблизительность, наличие «блока мифотворчества» составляют существенную особенность правополушарного механизма.

3. Одним из аспектов точности левополушарного механизма является объективность, которая состоит и в хорошей проверяемости и воспроизводимости результатов работы, и в хорошей отчуждаемости этих результатов от субъекта. В норме дедуктивные системы хорошо приспособлены для передачи их другим людям, и работа левополушарного механизма чаще всего разворачивается в условиях реальной или потенциальной общности языка (именно левое полушарие является языковым). Напротив, собственная работа правого механизма не допускает отчуждения вплоть до получения результата (а иногда - и после его получения). Методология правополушарного познания основана на «вживании» в изучаемый объект, левополушарного — на расщеплении субъекта и объекта.

К тому же «левый» механизм характеризуется:

удовлетворенностью имеющейся моделью;

хорошим отношением к «придуманному», искусственному;

склонностью к схематизации, к выявлению «общего»;

дедукцией;

нацеленностью в будущее;

нацеленностью на поиск средств;

поиском истины в диалоге.

В свою очередь «правый» механизм характеризуется:

осознанием недостаточной адекватности любой модели;

стремлением к естественности, первичности;

интересом к индивидуальным особенностям, отклоняющимся от схемы;

индукцией и интуицией;

ахронностью или обращенностью в прошлое;

интересом к уяснению целей;

индивидуализмом творчества.

Данные оппозиции находят свое продолжение и в искусстве. Так с оптимизмом и любовью к искусственному, за которое ответственно левое полушарие, связан футуризм, с конструктивностью - прагматизм, с прагматизмом и «подчинением законам Разума» - функциональность (точнее, на деле Разум может оказаться догматизацией своей модели, что неизбежно приведет к псевдофункциональности). Красота понимается здесь как высокая целесообразность, а основные теоретико-познавательные категории трактуются рационально. Аналогично формируется комплекс правополушарного сознания, включающий пессимизм, обращенность в прошлое, эскапизм, антипрагматизм, романтическое своеволие (красота — результат свободного и мучительного творчества).

«Правое» заражено недоверием к разуму, «левое» — излишним к нему уважением. Достоинством левополушарного механизма является конструктивность, распространенным недостатком - поверхностность, беспочвенность.

«Правое» может обладать большей глубиной, но часто заражено неумением и нежеланием действовать, создавать цивилизацию. Штольцевское начало, возможно, не дает человечеству застыть в бездействии, обломовское - утратить смысл своих действий.

Следует заметить, что в философской литературе и в искусствоведении подробно исследовалась специфика зависимости между состоянием общества и искусства, опережающим это состояние. Однако, насколько известно, форма этой зависимости, основанная на противопоставлении левополушарного и правополушарного механизмов познания, не выдвигалась с достаточной определенностью. Однако цикл последних работ С.Ю. Маслова был посвящен соединению этого же круга нейропсихологических представлений с исследованиями, лежащими в семиотике культуры. Изучались возможности выявления преимущественно левополушарных и правополушарных составляющих в сменяющих друг друга стилистических тенденциях, в свою очередь, сопоставимых и с другими социально-историческими факторами. Соответствующие гипотезы были проиллюстрированы и проверены на обширном материале, почерпнутом из истории архитектуры, и вызвали оживленные дискуссии среди специалистов по культурологии и семиотике.

Таким образом, можно с достаточной уверенностью утверждать, что к гносеологическим основаниям трансформации образа и знака относятся интервальный стиль отражения и «сцепление времен» в энграмме, к социальным основаниям – традиция, феномен непрямой коммуникации и следствия асимметрии познавательных механизмов в культуре.

§ 3. Социокультурные маркеры и динамика смысла в искусстве Изучение смыслов, их динамики в процессе создания и восприятия произведений искусства представляется весьма важной и интересной проблемой философии, эстетики, искусствознания, семиотики, культурологии и др.

В смыслах художественных произведений скрыт один из ключей к извечным загадкам искусства: к его творческой, спонтанной природе, к тайне невыразимого, рационально непостигаемого, и погранично-художественной специфике изучения произведений искусства, и их семантикоинформационной избыточности, порождающей неисчерпаемый спектр диалогических отношений автора с самим собой и возможным воспринимающим и т.п.

На динамику смысла в искусстве оказывают влияние многие факторы объективного и субъективного порядка. Наш же замысел состоит в следующем: показать влияние социокультурных маркеров на изменение смысла при трансляции знания.

Для начала определимся в терминах. Понятие «маркер» многозначно.

«Маркер [фр. marquer отмечать] 1) с.-х. орудие для проведения линий или бороздок перед ручной посадкой растения для получения прямолинейных гряд и выдерживания заданной ширины стыкового междурядья; 2) разметчик, или следоуказатель; штанга с диском, присоединяемая сбоку к сеялке и оставляющая на пашне след для указания прохода смежной машине и сохранения параллельности междурядий; 3) (устар.) — управляющее устройство на АТС;

4) разновидность фломастера с особо стойкой краской1.

Мы в свою транскрипцию понятия «маркер» вкладываем, прежде всего, смысл разметчика, хотя в отдельных рассуждениях нами возможно применение понятия «маркер» в смысле орудия для проведения линий.

Для реализации целей исследования нами вводится понятие «социокультурные маркеры», под которым автором понимаются закладываемые в Новейший словарь иностранных слов и выражений. - Мн.: Харвест, М.:

Изд-во АСТ, 2001. - С. 502.

процессе первичной социализации духовные структуры (восприятие мира в целом и мир как целое), а также перевод этого восприятия в сферу бессознательного, т.е. образование ментальных структур. Социокультурный маркер детерминирует сферу духа до появления сознания, что создает ситуацию трудноуловимости при его локализации и исследовании (примером этого является поиск местонахождения менталитета).

Социокультурные маркеры, под влиянием которых происходит трансформация образа и знака в процессе трансляции знания:

опыт первичной социализации;

первый освоенный язык.

Прочность опыта первичной социализации настолько велика, что она оказывается способной противостоять любым другим воздействиям извне.

Причина этого кроется в первичности закрепления в мозговых структурах именно первого опыта, который переводится затем в сферу бессознательного, существуя там в латентной форме, уступая с течением времени место сознанию и его производным. Следует обратить внимание на деление неосознанной деятельности мозга на три группы принципиально отличных друг от друга явлений.

Первая группа, - бессознательное (досознательное) - витальные (биологические) потребности; генетические заданные черты темперамента, телесной конструкции, влияющие на психику и поведение.

Вторая группа, - подсознание - все то, что было осознаваемым или может стать осознаваемым в определенных условиях. Это не только хорошо автоматизированные и поэтому переставшие осознаваться навыки, но и глубоко усвоенные субъектом, ставшие его убеждением социальные нормы, выполняющие регулирующую функцию.

Третья группа, - сверхсознание - неосознаваемое рекомбинирование ранее накопленного опыта, который пробуждается и направляется доминирующей потребностью в поиске ее удовлетворения.

Социокультурные маркеры можно отнести ко второй группе неосознанной деятельности мозга.

Аналогичное влияние по функциональному воздействию на процесс трансляции знания и трансформацию образа и знака оказывает и первый освоенный язык. Проводя комплексный анализ проблемы сознания, Е.П. Велихов, В.П.Зинченко и В.А. Лекторский замечают: «Ухо младенца, если можно так выразиться, открыто для усвоения фонематического строя любого из 7. языков. Но створки закрываются …»1 Аналогичная по смыслу идея о том, что каждая новая стадия онтогенеза закрывает прежние степени свободы, была ранее высказана В.Г. Мейеном.

Еще более образно воздействие первого освоенного языка на мышление, память и на интеллектуальну сферу в целом мы находим у древних. В частности, у Платона в конце диалога "Федр" есть такой пример: Гермес, предполагаемый изобретатель письменности, демонстрирует фараону Таммузу изобретение, которое позволит людям помнить то, что иначе пропадет в забвении.

Фараон не рад и говорит: "Хитроумный Тот! Память - дивный дар, ее надо постоянно поддерживать. Из-за твоего изобретения у людей испортится память.

Они будут вспоминать не благодаря внутреннему усилию, а благодаря внешней поддержке". Согласимся с этим фараоном. Письмо, как всякая новая техническая поддержка, ослабляет в чем-то силу Человека.

Подобную оценку слова мы можем обнаружить найти в библейском мифе о Вавилонской башне (Быт.11;1-9). Когда Бог решил разрушить дерзкий замысел людей, он лишил их возможности говорить и понимать друг друга на едином пра-языке. Вместо единого, всеобщего пра-языка возникли разнообразные языковые сообщества, специфический язык которых, определяясь "сподручностью", стал вполне логичным, но утратил онтологичность и потоСм.: Велихов Е.П., Зинченко В.П., Лекторский В.А. Сознание: опыт междисциплинарного подхода // Вопросы философии. - 1988. - С.17.

му - общезначимость. Этот миф вполне можно трактовать как переход от языка-символа к языку-знаку.

К тому же, по мнению Э. Бенвениста, "языковая форма является не только условием передачи мысли, но и, прежде всего, условием ее реализации. Мы постигаем мысль уже оформленной языковыми средствами. Вне языка есть только неясные побуждения, волевые импульсы, выливающиеся в жесты и мимику"1. Аналогичной точки зрения придерживался и З.Фрейд, который писал: «действительное различие между бессознательным и предсознательным представлениями заключается в том, что первое совершается при помощи материала, остающегося неизвестным (непознанным), в то время как второе связывается с представлением слов»2.

Но само понимание термина «слово» при более широком подходе к его анализу вызывает существенные затруднения, и все же мы рискнем утверждать следующее:

1) слово существует как психический факт;

2) всякому слову сверх фактического присутствия его в наличном сознании присуще универсальное значение;

3) слово получает свой психический материал посредством памяти, т.е.

посредством особого психического факта, состоящего в реакции чего-то сверхвременного против непрерывной смены наличных состояний сознания;

4) предполагая факт памяти, слово само предполагается мышлением, которое без слов не может быть соединением определенных и всеобщих элементов, т. е. не может иметь логического значения. (В просторечии называются мыслями и такие состояния сознании, которые лишены определенности и действительной всеобщности; но это лишь зачатки мысли, которые в этом виде не образуют настоящего мышления);

Цит. по: Панов Е.Н. Знаки. Символы. Языки. - М., 1984. - С. 35-36.

Фрейд З. Психология бессознательного. - М., 1989. - С.429.

5) хотя те или другие слова могут быть выдуманы, т.е. явиться условным продуктом мыслительного процесса, но только на основе уже существующего слова, без которого невозможен и самый процесс; первоначально же слово, как основа раздельного и отчетливого мышления, не может быть на нем же основано, а есть факт, предваряющий всякую рефлексию и не обусловленный субъективно ничем другим, кроме сохраненных памятью данных психических состояний, так что само слово может быть определено лишь как прямое воздействие чего-то сверхфактически всеобщего на ту или другую отдельность единичных психических фактов, подобно тому как память есть прямая реакция чего-то сверхвременного на процесс непрерывного возникновения и исчезновения психических состояний. Как память, поднимаясь над сменой моментов непосредственного сознания, удерживает исчезающее и возвращает исчезнувшее, так слово, поднимаясь, кроме того, над сосуществованием дробных явлений, собирает разрозненное в такое единство, которое всегда шире всякой данной наличности и всегда открыто для новой.

И еще одно замечание по поводу первого освоенного языка в качестве социокультурного маркера. О.В. Долженко, подчеркивая роль освоенных терминов, пишет: «Эта особенность применяемой терминологии делает ее непластичной, инерционной. Какие бы усилия не прикладывались к тому, чтобы изменить создавшееся положение при использовании терминов, они мгновенно возвращают свою форму и до обидного скромное содержание, обусловленные их всеобщим использованием на протяжении веков в исходное состояние.

Возвращая форму, они навязывают другим словам, соединенным с ними по законам грамматики, свой четко заданный, архаичный смысл, детерминируя их и значение»1.

Исходя из приведенных рассуждений, становится ясно, что именно опыт первичной социализации и первый освоенный язык можно отнести к социоДолженко О.В. Очерки по философии образования. - М., 1995. - С.40.

культурным маркерам, ибо на всей познавательной деятельности в той или иной степени лежит их неустранимая печать.

Именно под влиянием этих социокультурных маркеров мы и будем анализировать динамику смысла в искусстве.

Динамику смысла нельзя представить как некий поток изолированных смыслов, она может мыслиться лишь как своего рода переструктурирование всего поля смыслов в целом. Если представить смысловое поле в виде некоего кристалла, то смена смысловых состояний, включая образование новых смыслов, будет выглядеть как поворот кристалла к актуальному бытию то одной, то другой своей гранью, без изменения самого этого кристалла (сравнение заимствовано у Е.М. Иванова).

Термин «смысл» многозначен, что нетрудно подтвердить таким примером. Когда мы говорим, что любуемся картиной, мы уже изменяем буквальности. Что представляет собой картина как вещь? Доски, на которые натянут холст, на холсте положены краски, образующие цветовые пятна разной величины и насыщенности. Однако именно этого мы обычно не замечаем, поскольку научены видеть другое.

Другое – это сам рисунок. Но что такое рисунок? Рисунок представляет собой вещь, которую можно разглядывать, изучать и т.д. В процессе разглядывания рисунка мы разбиваем его на набор значений, связанных определенным смыслом. При этом рисунок отличен от вещи, являющейся его материальным носителем.