«Ковалев Андрей Борисович ЛИТУРГИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ КОНЦА XVIII – ХХ ВЕКОВ. СПЕЦИФИКА ЖАНРА И ОРГАНИЗАЦИЯ ЦИКЛА Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени ...»

(на материале нотирования службы Литургии святого Иоанна Златоустого XVI-XX вв.) М. Макаровской [145]. Исследователь, ознакомившись с материалом 185 рукописей XVI-XX вв., 6 служебников XVI в. и 7 фонограмм литургии в старообрядческих общинах, выделяет несколько циклов в певческом последовании настоящей службы. Определяющим признаком цикличности, по мнению автора, является тождественность мелодических строк, формул, попевок в целом ряде негласовых, неизменяемых песнопений литургии. Важное наблюдение исследователя – необязательность следования друг за другом входящих в цикл песнопений. Так, например, в одних циклах песнопения сменяют друг друга последовательно, в других являются обрамляющими тот или иной раздел литургии, в третьих – наблюдается сквозной повтор мелодического материала, проходящий через несколько разделов литургии. Так, к первой группе, согласно исследованию М. Макаровской, относятся цикл № «Великая ектиния и две малые ектении до Малого Входа», ко второй – циклы № 2 «Сугубая ектения и 1-я ектения верных» (обрамляют ектению об оглашенных), № 6 «Великая ектения и запричастная ектения «Прости, приимши» (цикл – арка всей литургии). К третьей группе относятся циклы № 3 «Ектения об оглашенных и просительные ектении Литургии верных», № 4 «Большие «Аминь» 2-й ектении верных, Евхаристического канона, по «Отче наш», по «Един свят». И наконец № 5 – основной цикл «Песнопения Евхаристического канона, «Тебе Господи» по Отче наш, «Аллилуия» («большая»)». М. Макаровская упоминает также о «сквозной интонации литургии», проходящей через ряд песнопений «от ектении об оглашенных до причастна включительно», и очень важно, на наш взгляд, что эта интонация проходит через песнопения Евхаристического канона «Достойно и праведно есть», «Свят, свят, свят Господь Саваоф», «Тебе поем», являясь их мелодическим окончанием (см. пример № 4). Таким образом, нельзя не заметить, что на основании древних рукописных образцов литургии можно уже говорить о предпосылках таких формообразующих элементов, как интонационное зерно, тематическое ядро или даже лейтмотив.

Проблеме цикличности в Осмогласной литургии в четырехголосной гармонизации посвящены исследование В. Протопопова, вошедшее частью в книгу «Музыка русской литургии», и кандидатская диссертация Н. Гурьевой «Система осмогласия в русской литургии конца XVII – начала XVIII вв.» Здесь признаком цикличности исследователи считают наличие знаменной мелодии, содержащей в себе попевочную структуру определенного гласа, гармонизованной в четырехголосном складе по принципу «постоянного многоголосия».16 Исследователи обращают внимание на два таких цикла, подчиненных «системе устойчивых ладово-гармонических комплексов» (Н. Гурьева). В первый цикл входят три главных песнопения литургии: «Единородный Сыне», Херувимская песнь, «Достойно есть», гармонизованные во всех 8 гласах уставщиком хора государевых певчих дьяков Ст. Беляевым. Во второй – неизменяемые песнопения: воскресные блаженны (напомним, особые тропари, поющиеся вместе со стихами евангельских заповедений блаженств Этот термин В. Протопопов комментирует следующим образом: «Постоянное многоголосие – одновременное пение всех партий хора, без пауз, с одновременным же произнесением текста; мелодия напева помещается в партию тенора, верхние голоса в составе третьего антифона) и причастные стихи, гармонизованные Петром Норицыным [184, 21].

Проблема цикличности авторской литургии затрагивалась и следователями еще на рубеже XIX-XX вв., в частности, в статье церковного композитора, прот. С. Протопопова «О художественном элементе в православном церковном пении» (1901). Среди ряда вопросов, касающихся принципов авторского художественного творчества в церковной музыке (к которым мы еще вернемся при освещении проблемы канона и эвристики в литургии), большое место отведено проблеме музыкальной цельности богослужебного чина, взаимосвязи его частей на основе единой «одухотворяющей идеи». Так, по словам прот. С. Протопопова, «музыка (пение) каждого отдельного богослужебного чина должна выражать собой нечто цельное – по единству музыкальных идей или тем, проходящих через все песнопения чина, и связное – по внутренней последовательности и тематической разработке мелодии и по одинаковой гармонизации этой мелодии» [187, 288]. Эти идеи разделяют и наши современные музыковеды. Так, например, Н. Гуляницкая подчеркивает, что композиторы начала ХХ века, «придавая литургии исключительно большое значение, стали создавать музыкально «единородную» службу, вместо широко распространенного пения – т. н. «сборников литургийных песнопений» [85, 34]. А для В. Протопопова настоящая «теория музыкального единства церковной службы» (так называется глава из вышеупомянутой книги ученого «Музыка русской литургии», посвященная настоящему вопросу) стала одним из основных подходов к анализу авторских литургийных циклов, начиная со «Служб Божиих» конца XVII – начала XVIII веков и заканчивая образцами настоящего жанра в творчестве П. Чайковского, А. Гречанинова, Н. Черепнина, С. Рахманинова.

дополняют ее тонами трезвучия, бас же дает основной тон аккорда и от него ведет мелодическую фигурацию проходящими звуками» [184,19].

Одним из главных принципов цикличности, согласно наблюдениям В. Протопопова, является наличие лейтинтонации – в плане «мелодического зерна» (например, в Службе Божией воскресной С-dur), а также в качестве лейтмотива. Последний может появляться в авторском литургийном цикле и как значимая мелодическая интонация (например, в «Достойно есть» из Литургии ор. 31 С. Рахманинова), и как мелодикогармоническая структура, встречающаяся в ряде песнопений какого-либо цикла. В. Протопопов неоднократно отмечал идентичность кадансовых оборотов, придавая им «значение лейтмотива» как на уровне одного из разделов литургии или так называемого «малого цикла» (например, последовательности песнопений от «Милости мира» до «Отче наш» в Литургии П. Чайковского), так и на уровне всего чинопоследования. Признаком цикличности в авторской литургии исследователь считает также «репризное округление» чина Возношения из Литургии П. Чайковского, выраженное в мелодико-гармонической тождественности разделов «Милость мира» (до слов «И со Духом Твоим») и «Тебе поем» [184, 109].

Итак, выделим два основных принципа организации цикла авторской литургии:

– принцип интонационно-тематической организации;

– принцип стилистической организации.

В первом случае организация цикла связана прежде всего с наличием в музыкальной ткани произведения сквозного тематического материала, что нередко выражается в общности мелодико-гармонических пластов разных разделов цикла. Так, например, стержнем музыкальной композиции Литургии П. Чайковского, на наш взгляд, является наличие лейтмотива или тематического ядра, проходящего через целый ряд номеров цикла, как в основном своем виде – характерного мелодикогармонического оборота, так и виде его отдельных мелодических элементов. В Литургии композитора последней четверти ХХ века В. Кикты также используется лейтмотивный принцип, организуя и словно цементируя обширный музыкальный материал (31 номер). Однако, наряду с наличием главенствующего лейтмотива как интонационной квинтэссенции всего цикла [167, 44-45], в музыкальной ткани сочинений прослушивается ряд иных интонационных формул, также играющих определенную роль в построении музыкальной драматургии (см. схему № 8).

Принцип стилистической организации цикла связан с общностью тех или иных элементов музыкального построения литургии, но уже не на уровне музыкального тематизма, а на уровне более или менее схожих стилистических приемов, разного рода средств музыкальной выразительности (фактуры, гармонии, нюансировки и др.). Так, например, в Литургии Н. Сидельникова фрагмент Символа веры на словах «и вознесшагося на небеса» и один из разделов № 9 «После Символа веры» на словах «Свят, свят, свят Господь Саваоф» образуют арочную композицию. Связность настоящих музыкальных разделов цикла осуществляется посредством использования в обоих случаях одной из распространенных лексем эпохи классицизма «золотого хода» валторн, что по замыслу автора, видимо, должно было способствовать созданию особо возвышенного, эмоционально-приподнятого настроения (разумеется, в субъективном понимании композитора молитвенного характера настоящих разделов литургии).

Особенности индивидуальной композиции авторского литургийного цикла проявляются также на уровне стереофонической (диагональной) пространственно-временной координаты. Причем, как мы уже указывали, не только в качестве попеременного исполнения песнопений (или их отдельных строк) двумя хорами, но и в условиях однохорного исполнения путем создания «внутренней антифонной формы» (Н. Гуляницкая). Приведем некоторые примеры разных вариантов использования принципа стереофоничности в авторских литургийных циклах:

– распределение музыкального № 4 «Во Царствии Твоем»

материала между двумя хорами двухорное из Литургии ор. 31 С.

– поочередное пение двух групп № 6 «Трисвятое» из Литургии (мужской и женской) одного хора, ор. 31 А. Никольского в том числе и с последующим хоровым tutti – музыкальное изложение ектении № 6 «Сугубая ектения» из с сольной партией возглашающего «Демественной литургии» ор. – стереофонический эффект, Сугубые ектении из заложенный в особенностях литургийных циклов хоровой фактуры сочинения С. Рахманинова и Следует дать некоторые пояснения к последнему пункту. Так, сущность «внутренней антифонной формы», непосредственно выраженной в особенностях фактуры хорового сочинения, в Сугубой ектении С.

Рахманинова представляется нам в контрастном сопоставлении двух групп хора: басы, альты – тенора, сопрано, исполняющих расчлененную на два кратких мотива словесно-музыкальную фразу «Господи / помилуй». А в Сугубой ектении Н. Сидельникова происходит полиритмическое наложение аккордовой фактуры на слогах «по – ми – луй» в ритме на остинатное мелодическое звучание партии басов, полностью выпевающих словесный текст ектении «Господи, помилуй» (см.

примеры № 5, 6).

На уровне соотношения стереофонической или диагональной пространственно-временной координаты и архитектоники можно отметить и такую особенность музыкальной композиции литургии как взаимодействие двух различных циклических последований, параллельно исполняемых двумя хорами: неполного цикла авторской литургии, включающего в себя преимущественно главные песнопения литургии (1-й лик) и предполагаемого исполнения прочих песнопений (включая ектении) по обиходному материалу (2-й лик). Думается, что таково было предназначение неполных циклических последований Д. Бортнянского, П. Турчанинова, Н. Римского-Корсакова и др., хотя соотношение авторского цикла и традиционного пения по Обиходу, на наш взгляд, ставит немало вопросов стилистического и исполнительского порядка. Итак, рассмотрев общие принципы и закономерности индивидуальных композиций литургийных циклов конца XVIII – XX вв., можно отметить, что их художественное своеобразие независимо от храмовой или концертной принадлежности всегда обусловлено наличием богослужебной структуры как типизированного, относительно устойчивого и стабильного построения. В свою очередь, и богослужебная структура, и индивидуальная музыкальная композиция литургийного цикла в гармоничном сочетании сакрального и художественного элементов определяют сущность феномена настоящего жанра.

§ 3. Канон в эвристика в литургии. Проблема индивидуального авторского творчества в сакральной сфере.

В предыдущих разделах, освещая вопросы жанрового содержания, стиля и формообразования литургии, мы неоднократно касались проблемы традиции и новаторства в русской духовной музыке. Так, отмечая относительную стабильность и неизменяемость богослужебной структуры литургии, мы в то же время приняли во внимание немало различных вариантов акцентирования тех или иных сторон богослужения, опорных точек, использования средств музыкальной выразительности и способов построения музыкальной композиции в авторских литургийных циклах. И отсюда закономерен вопрос, в каких пределах возможно Тем не менее, хотелось бы отметить довольно органичное соотношение авторского литургийного цикла и пения по Обиходу на одном из патриарших богослужений в Успенском соборе Кремля, где хор студентов Московской консерватории (дир. – проф. Б. Ляшко) практически целиком исполнил Литургию П. Чайковского, а хор храма Казанской иконы Божией Матери в Узком (регент – архимандрит Петр Поляков) пел отсутствующие в литургийном цикле П. Чайковского три антифона, тропарь и кондак праздника, особые песнопения архиерейского богослужения по Обиходу.

соотношение уникальности художественной личности композиторатворца со сферой сакрального, внеличностного? Иными словами, каковы критерии каноничности и относительной стабильности богослужебных жанров и форм в контексте композиторского мышления конца XVIII-ХХ веков?

Обратимся к теории канона и эвристики в музыке, разработанной В. Холоповой.18 Несмотря на то, что исследователь освещает настоящую проблему на светском музыкальной материале, думается, будет целесообразным использовать основные положения этой теории в плане соотношения канона и эвристики в русской духовной музыке и, в частности, в литургии.

Особо для нас важным является тезис В. Холоповой о «неразрывной спаянности» этих двух противоположных полюсов, а также – об «историческом взаимодействии канона и эвристики в музыке», происходящим на уровне дифференциации «априорно канонических и неаприорно канонических, априорно эвристических и неаприорно эвристических типов культуры» [251, 100]. Так, например, богослужебные жанры и формы (антифоны, тропари, гимны и т.п.), сложившись в общем и целом в «априорно каноническую» эпоху Средневековья, в значительной степени связаны с нормативными принципами канона. Тогда как рассматриваемы нами авторские литургийные циклы в большинстве своем относятся к эпохе культивирования неповторимости и индивидуальности в искусстве (XIX-XX вв.) – эпохе «априорно эвристической». Примером же «неаприорного» проявления эвристики в XVI в. в определенной степени можно считать творчество распевщиков С. и В. Роговых, И. Носа, Ф. Крестьянина, связанного строгими рамками канона, так как, по словам Т. Владышевской, свобода личного творчества «оспаривалась – и не только в XVI, но и в XVII веке; она была несовместима с пониманием Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. – СПб., 2002. – С. 78церковного пения как ангелогласного, богодухновенного, дарованного свыше…» [62, 210].

Таким образом, с одной стороны некоторая сглаженность проявления в музыке двух противоположных полюсов, с другой – относительно ясная выявленность их действия в ту или иную эпоху, на наш взгляд, отражают специфику канона и эвристики в авторских духовно-музыкальных сочинениях. Рассмотрим проявление этой диалектической пары в русской духовной музыке по двум направлениям:

1) соотношения сфер внеличностного, «дарованного свыше» и индивидуального художественного творчества;

2) соотношения музыкально-композиционных элементов в духовно-музыкальных сочинениях.

3.1. Соотношение сакральной и художественной сфер в русской духовной музыке. Научно-теоретические подходы. Проблема соотношения сакральной и художественной сфер имеет немаловажное значение для осмысления процесса авторского творчества в русской духовной музыке. Думается, будет целесообразным сравнить некоторые подходы к этой теме в музыковедении ХХ века.

Так, основные положения концепции «истинной художественности в духовно-музыкальных творениях» уже упоминавшегося нами церковного композитора и исследователя рубежа XIX-XX вв. прот.

С. Протопопова можно сформулировать следующим образом:

– создание музыкального произведения на богослужебный текст есть художественно-творческий процесс;

– церковное пение есть художественная отрасль музыкального искусства, и она « вместе с последним служит одним из высоких проявлений истинного (вдохновенного) искусства на земле и обладает силой нравственно-обновляющим образом воздействовать на природу человека» [187, 255].

С. Протопопова можно считать апологию «художественного творчества»

в богослужебной сфере, что автор исследования связывает с естественным стремлением человека-творца19 «задержать на земле впечатление великого и прекрасного в материале, полученном из физической природы». Ссылаясь на стихи Священного Писания (Послания св. апостола Павла к Ефесянам) – « исполняйтесь Духом, назидая самих себя псалмами, и славословиями, и песнопениями духовными, поя и воспевая в сердцах ваших Господу» [Еф. 5, 18-19], С. Протопопов читает закономерным для творцов (в данном случае для авторов духовно-музыкальных сочинений) «воплощать свое вдохновение в соответствующих художественных образах» [187, 276].

Определяя церковное пение как «художественную отрасль музыкального искусства», исследователь большое значение придает гармонизации «церковных мелодий» по западноевропейскому образцу, ратуя за «введение в гармонию хроматизма и диссонирующих звукосочетаний», что, по его мнению, составляет «необходимое условие жизненности и выразительности духовной музыки, обязанной поддерживать благоговейный восторг и сердечное умиление молящихся». Несмотря на явную субъективность подобного утверждения, здесь важно отметить, что, по мнению С. Протопопова не только возможно, но и необходимо взаимодействие столь различных культур, какими являются древнерусская церковная монодия и западноевропейская гармония.

О способности человека к творчеству, дарованной свыше, существует немало святоотеческих высказываний: «Бог, создавший естество человеческое, даровал ему бытие, совокупное с волей, и сочетал с этой волей творческую способность осуществлять надлежащее» (преп. Максим Исповедник); «Человеческое тело, как и душа, суть художественные изделия его человеколюбивого и благодетельного Промышления», богоподобие же его заключается в способности воспроизводить и творить, то есть в творческой способности человека (святитель Фотий, патриарх Константинопольский) – цит. По книге О. Николаевой «Современная культура и Православие»

[44].

Диаметрально противоположной концепции прот. С Протопопова представляется нам точка зрения современного композитора и музыковеда В. Мартынова, автора ряда исследований в области церковного пения, вызвавших неоднозначную реакцию как музыкантов, так и священнослужителей. В. Мартынов рассматривает соотношение богослужебного пения и музыкального искусства не как взаимодействие, а как конфронтацию, так как богослужебное пение, по его словам, является не искусством, а «аскетической дисциплиной», ориентированной на Богопознание, возможное лишь в отречении от всего «умопостигаемого и чувственно-воспринимаемого». Тогда как музыка опирается не на аскетический, а на эстетический опыт человечества, на «опыт миропознания и мирообустройства» [149, 21-35].

Несколько по-иному различает содержание богослужебного пения и музыки В. Медушевский: «Содержание богослужебного пения развернуто в онтологическом мире. «В песнопениях церковных по всему их пространству движется Святой Дух истины» – говорил св. прав. Иоанн Кронштадтский. Это – стержень богослужебного молитвенного пения.

Веяние благодати есть его главное содержание. Содержание музыки развертывается в грезоподобном иллюзорном мире психики. Но освещается этот придуманный человеком мир отсветами призывающей благодати»

[241, 268]. На наш взгляд, мысль В. Медушевского о содержании музыки в какой-то мере созвучна высказыванию С. Протопопова об «истинно вдохновенном искусстве, когда в «земное» сознание человека вдохнут элемент иного горнего мира» [187, 256]. И хотя В. Медушевский под словом «музыка» подразумевает так называемое «высокое искусство»

нецерковного предназначения (так, «преображающую» «как бы духовность музыки» тень и образ подлинной реальной духовности» исследователь показывает на примере анализа ноктюрна b-moll Ф. Шопена), думается не будет противоречием отождествить действие «высокого искусства» с выражением личностных возвышенно-психологических переживаний авторов духовно-музыкальных сочинений средствами музыкальной композиции, характерными для той или иной исторической эпохи, того или иного индивидуального художественного стиля композитора. На наш взгляд, закономерное привнесение психологического аспекта в духовно-музыкальное сочинение, в частности в литургийный цикл, так или иначе связано с одним из наиболее характерных проявлений эвристики. И здесь важно отметить, что этот элемент, по мысли В.

Медушевского, не является противоцерковным, так как в сфере психики «освещается бытие душевного человека его вера, его грезы о крепости духовной воли, как бы молитвенной собранности и внутренней дисциплине» [241, 269].

О взаимодействии и конфронтации двух типов культурной парадигмы – эпох Средневековья и Нового времени мы уже упоминали в связи с описанием процесса жанрового расслоения литургии. Здесь же необходимо отметить, что Н. Герасимова-Персидская в исследовании «Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох» подчеркивает значение канона в эпоху Средневековья и элементов, выходящиъх за его пределы – в эпоху Нового времени. Так, например, «новая культурная система», по словам исследователя, является: «1) антропоцентричной, 2) с эмансипацией отдельных ее компонентов (наука, философия, искусство), 3) с дифференциацией внутри каждого из них, 4) исключительно светской, с десакрализацией ритуалов, 5) с возрастанием роли индивидуума» [77, 16]. То есть, согласно терминологии В. Холоповой, является «априорно эвристической».

Сопоставив эти разные по своей направленности концепции соотношения типов культур, способов мышления, а также принимая во внимание рассмотренную нами в предыдущем разделе разновариантность индивидуальных подходов композиторов к содержательной стороне богослужения в плане музыкальной композиции, можно отметить, что «сакральное», «богодуховенное» и личностно-творческое художественное начала, в целом, сопоставимы друг с другом. Поэтому их соотношение представляется нам как противоречивое единство, с отдельными случаями преемственности или конфронтации каких-либо элементов настоящего взаимодействия.

3.2. Канон и канонические модели в богослужебно-певческой системе литургии. Чтобы понять характер соотношения канона и эвристики на уровне музыкально-композиционных элементов духовно-музыкального сочинения, сформулируем, что же вообще является каноном в богослужебно-певческой системе.

Так, греческое слово канон на языке раннего христианства, согласно определению в энциклопедическом словаре «Христианство», означало правила веры, истины, норму поведения, содержащиеся в апостольских посланиях. Следовательно, к понятию канон в широком смысле относятся все постановления церкви, ее учреждений, дисциплины и религиозной жизни общества [32, 673, 681].

Канон в богослужебно-певческой системе или богослужебный канон, думается, следует понимать соответственно:

– как правило совершения церковных богослужений с их строгой регламентацией или чинопоследованием, структурой и содержанием песнопений, молитв и проч.;

– как упорядоченность богослужения соответственно его месту в суточном, недельном и годовом церковно-богослужебном круге.

О принципах построения литургии, ее богослужебной структуре, чинопоследовании уже шла речь в предыдущем разделе как о типизированной, относительно устойчивой и стабильной композиции.

Думается, что такие упомянутые ее особенности, как двухчастность, наличие опорных точек, соотношение различных песнопений (архитектоника) или принцип диалогизма (алтарь-клирос) можно считать элементами канона.

Перейдем к самой главной для нас области проявления богослужебного канона – пению. Прежде всего уточним, что вообще есть суть церковное или богослужебное пение. Само словосочетание, а также связанные с ним многовековые традиции свидетельствуют о том, что, с одной стороны, богослужебное пение является неотъемлемой частью самого богослужения. С другой стороны, оно в самом широком смысле подчинено законам музыкального искусства, его художественно-выразительным средствам: мелодическому рисунку, ритму, динамике, темпу и т.д.

На каноничность богослужебного пения как части самого богослужения особо указывал И. Гарднер, определяя сущность такого пения как «поемое или возглашаемое слово» [70, 64]. По мысли ученого, так называемый музыкальный элемент», звук в тесной взаимосвязи со словом из «расплывчатого» понятия («грустно», «торжественно», «радостно» и проч.) приобретает конкретный смысл, «Ясность и определенность высказываемого с выражением эмоциональной реакции на восприятие выраженного словом идеи» [70, 59]. О характере богослужебного пения «вечернего» по духу и «словесного» по содержанию писал прот. Б.

Николаев, подчеркивая значение «вечера» как направляющего начала «духовной жизни на земле и богослужебной жизни Церкви» [166, 4]. И наконец, напомним, что о неземном происхождении богослужебного пения напоминает нам ангельское славословие (Серафимская песнь) «Свят, свят, свят Господь Саваоф» [Исаия, 6, 3].

Что же можно сказать о церковном пении как части или ветви музыкального искусства? Каковы здесь критерии каноничности, уставности? Насколько возможно здесь говорить о какой-либо стабильности, нормативности, неизменяемости форм, учитывая природную мобильность музыкального искусства? Думается, что в данном случае целесообразней всего представить сущность богослужебного пения как ветви музыкального искусства на уровне канонических моделей.

Мы предлагаем следующую типологию канонических моделей по принципу их происхождения, структуры, места и роли в соответствующем периоде истории церковного пения в России:

– канонические модели церковно-богослужебного происхождения;

– канонические модели смешанного происхождения;

– канонические модели небогослужебного происхождения.

К первой группе мы отнесем более или менее устойчивые, малоизменчивые по сути древние богослужебные формы, откристаллизовавшиеся в эпоху Средневековья. Это – мелодико-ритмические структуры традиционных роспевов (столпового, путевого, киевского, греческого и др.) как в пределах отдельных попевок (пример № 7), так и в объеме целого песнопения (пример № 31). Каноническими моделями могут быть представлены и такие богослужебные формы как антифоны, респонсории, характеризующиеся тем или иным способом (видом) пения.

Ко второй группе можно отнести канонические модели, возникшие в эпоху Нового времени, в период XVII – начала ХХ веков, в связи с теми или иными культурными, религиозными или общественно-политическими процессами. Эти канонические модели представляют собой более или менее органичный синтез русского православного церковного пения с иными музыкально-культурными пластами:

1) западноевропейской музыкальной культурой;

2) русским фольклором (народно-песенной традицией).

В первом случае примером указанного синтеза, на наш взгляд, можно считать архитектонику партесной литургии середины XVII – начала XVIII вв. как образец единства мелодико-гармонической структуры ее частей, иначе говоря музыкальной цикличности.

Сюда же можно отнести Обиход Придворной певческой капеллы,20 в основе которого – четырехголосная гармонизация для смешанного хора по западноевропейскому образцу так называемого «придворного напева», мелодии которого, по словам И. Гарднера, «представляют собой довольно бессистемное смешение весьма сокращенных гласовых напевов разных роспевов, преимущественно киевского»

[71, 303].

Каноническая модель как синтез древних церковных роспевов и народно-песенной традиции появилась в результате новаторских поисков в области русской духовной музыки композиторов Нового направления на рубеже XIX-XX вв., став неотъемлемым элементом их творчества.

К третьей группе относятся канонические модели, целиком и полностью привнесенные в церковное пение из небогослужебной сферы.

Одним из примеров такой модели, на наш взгляд, можно считать форму канта, фактура которого (трехголосие с подвижной парой верхних голосов, излагаемых в терцию и преимущественно функциональным басом) была использована во многих авторских литургийных циклах эпохи «русского классицизма» второй половины XVIII – начала XIX вв. А сама форма канта использовалась как подобен для Херувимской песни.

Рассмотрим теперь канонические модели указанных трех групп подробнее. Как мы уже упоминали, мелодико-ритмические структуры традиционных церковных роспевов являются относительно устойчивыми и малоизменчивыми по сути богослужебно-певческими формами, служившими в течение многих веков благодатным материалом для распевщиков, регентов, авторов духовно-музыкальных сочинений. Так, например, в упоминаемой нами в предыдущем разделе монодийной литургии, воспроизведенной на основе рукописных материалов М. Макаровской, Обиход Придворной певческой капеллы, полное наименование которого «Обиход простого церковного пения, при высочайшем Дворе употребляемого» был составлен и впервые издан в 1848 г. по повелению государя Николая I директором капеллы А.

Львовым.

использованы мелодико-ритмические структуры столпового, путевого, демественного роспевов, а в литургии из так называемого Синодального обихода нотного пения – также киевского, греческого и болгарского роспевов. Для нас важно сейчас отметить, что совокупность настоящих мелодико-ритмических структур связана с пространственно-временным аспектом (архитектоника, стереофоничность) монодийной литургии, где, пожалуй, в значительной степени ощущается синтез священнодействия, чтения и пения. Так, например, песнопения силлабической структуры,21 отличающиеся краткостью музыкального изложения (один звук приходится на один слог), находятся преимущественно в начальном разделе Литургии оглашенных. Это – три антифона, тропарь «Единородный Сыне». Преобладание «читка» над распевностью, думается, здесь связано с преимущественно информативным, назидательно-проповедническим содержанием первой части литургии.

Песнопения мелизматической структуры, характеризующиеся преобладанием комбинаций из трех и более звуков на один слог текста, своей мелодической протяженностью, наличием внутрислогового распева близки евхологическому характеру Литургии верных, ее молитвенной созерцательности. Поэтому, песнопения мелизматической структуры несут особую смысловую нагрузку, будучи связанными с опорными точками Литургии верных. Это прежде всего два самых протяженных песнопения – Херувимская песнь и Причастный стих, а также песнопения Евхаристического канона «Достойно и праведно есть», «Свят, свят, свят Господь Саваоф», «Тебе поем» с протяженным мелодическим окончанием. По словам А. Шмемана, мелизматическое пение «выражало опыт реального соприкосновения с трансцендентным, вхождения в надмирную реальность Царства» [35, 87].

Разделение мелодических структур церковных напевов на силлабические, невматические и мелизматические по принципу соотношения мелодических звуков и слогов словесного текста, в частности приводится в двухтомнике И. Гарднера «Богослужебное пение» [70, 128].

К первой группе канонических моделей мы также отнесли древние богослужебные формы, характеризующиеся образом, способом или видом пения. Здесь имеются в виду уже упоминаемые нами антифоны, респонсории (прокимны, аллилуарий, ектении), гимны – формы, построенные на сквозном мелодическом развитии в условиях однохорного исполнения как, например, Херувимская песнь, песнопения Евхаристического канона.

Отнесенная нами ко второй группе канонических моделей архитектоника партесной литургии середины XVII – начала XVIII вв., сущность которой – в тождественности мелодико-гармонических структур отдельных ее разделов, подробно описана В. Протопоповым как один из начальных этапов в развитии идеи цикличности в русской литургии XVIIXX вв. [184, 38-90]. Получившая на Украине наименование «Служба Божия» партесная литургия появилась в результате польско-католического влияния. По словам В. Протопопова, «стремление к сохранению национальной самобытности в религиозной сфере вызвало введение многоголосного пения в православной церкви в противовес органной музыке католических костелов» [184, 39]. Начиная от ранних анонимных образцов до сочинений Н. Дилецкого, С. Пекалицкого, В. Титова, партесная литургия середины XVII – начала XVIII вв. стала, таким образом, канонической моделью по отношению к архитектонике авторских литургийных циклов середины XIX – начала ХХ века, тем самым возрождая на новом историческом этапе идею музыкальной цикличности.

Обиход Придворной певческой капеллы, также отнесенный нами ко второй группе канонических моделей, с одной стороны, отражает характерные черты петербургской школы церковного пения середины XIX в. (четырехголосный гомофонно-гармонический склад, непременная функциональность баса, преобладание оборотов с применением доминантсептаккорда и его обращений и др.). С другой стороны, в принципиальном плане являет собой яркий пример приоритета «правильности»

классической гармонии перед соответствием напева его древнему образцу (мысль И. Гарднера), что конечно же, не могло не оказать определенного влияния на состояние церковного пения в России в середине XIX в. Следует также отметить, что мы не стремимся абсолютизировать настоящую каноническую модель, учитывая расхождения между петербургским и московским образом церковного пения (сущность последнего в общих чертах, по словам И. Гарднера, выражена в приоритете «правильности» напева, а не его гармонизации), возражения митрополита московского Филарета по поводу унификации Придворного Обихода.

Другой интересующий нас вид канонической модели смешанного происхождения как синтез древних роспевов и народно-песенной традиции – явление совершенно иного, противоположного взгляда на православное пение, характерного для представителей Нового направления, где «каноничное, церковное выступает в форме национально-самобытного» [172, 32]. Научно-теоретическая и идейная основа этого взаимопроникновения была подготовлена исследовательской и общественной деятельностью одного из идеологов Нового направления С. Смоленского, сторонника концепции «демократической и просвещающей церкви» [189, 195], народной основы знаменного пения. «Вся масса знаменных роспевов – это поэма души народной, скрижаль дум, чувств и превыспренных хотений этого народа», – писал А. Никольский, оценивая роль С. Смоленского в Новом направлении русской церковной музыки [197, 163]. О синтезе древних роспевов с фольклорными истоками писали также современные исследователи – М. Рахманова, С. Зверева, Н.В. Парфентьева и Н.П. Парфентьев. Так, по словам последних, на рубеже XIX-XХ вв. «впервые в истории русской музыки глубокое научное осмысление своеобразия древних обиходных напевов сливается с освоением аутентичных форм народно-песенного искусства. Это приводит к становлению нового национального музыкального мышления, характеризующегося строгой модальностью, внутрислоговой распевностью и формульностью знаменного пения, вариантностью как основным принципом развития, гетеро-полифонической структурой, близкой линеарновариантным формам народного многоголосия, свободным несимметричным ритмом» [172, 35].

Как один из ярких примеров третьей группы канонических моделей небогослужебного происхождения приведем форму канта, довольно распространенную в литургийных циклах эпохи «русского классицизма»

конца XVIII – начала XIX веков. Здесь особо следует выделить факт использования кантовой структуры в качестве подобна для Херувимской песни, на что указывают исследователи настоящего вопроса С. Смоленский, И. Гарднер. Так, например, если сопоставить мелодико-гармоническую структуру восхвалительного канта «Радуйся, радость твою воспеваю» с напевом Херувимской песни из так называемого Синодального обихода нотного пения под названием «На Радуйся», то, по мысли С. Смоленского, напрашивается вывод, что тема Херувимской песни «представляет собой не что иное, как второй голос канта «Радуйся» с очень небольшими ритмическими различиями» [71, 118-119], см. также нотные примеры №№ 8, 9. Куплетность формы Херувимской песни «На Радуйся» в «противоположность асматической или гимнической формы столповой Херувимской» [71, 121]22 обусловлена расположением словесного текста согласно мелодико-поэтическим строкам канта с нетрадиционным повтором слов, разбивкой текста «на отдельные и сами по себе не имеющие смысла фразы» [там же]. Приведем для примера словесную структуру первого куплета Херувимской песни «На Радуйся»:

Образующе, образующе, тайно образующе 4-я строка Напомним, что Херувимская песнь согласно логике построения текста является цельным песнопением сквозного развития.

Три куплета Херувимской «На Радуйся» поются до совершения Великого Входа, а четвертый – после. По схожему принципу с незначительными отличиями построены многие Херувимские песни эпохи «русского классицизма» (Д. Бортнянский, С. Давыдов, А. Ведель и др.): в идентичной мелодико-гармонической структуре каждого из трех куплетов и обычно – с контрастным сопоставлением 4-го куплета (динамическим, темповым и др.).

Рассмотренные нами примеры канонических моделей, на наш взгляд, являются наиболее характерными показателями действия канона в авторском литургийном цикле конца XVIII-XX вв., хотя, разумеется, не исчерпывают все возможные варианты его проявления.

В чем же выражено действие эвристики на уровне соотношения музыкально-композиционных элементов духовно-музыкальных сочинений? Выражая солидарность с мыслью В. Холоповой о том, что область эвристики включает в себя изобретение канонов и канонических моделей, отметим следующие моменты проявления эвристики в авторских литургийных циклах:

– индивидуально-творческое преломление канонического материала, представленное в многообразии вариантов соотношения канонических моделей (как в их относительно устоявшемся, сформировавшемся облике, так и их отдельных элементов) с широким использованием художественно-выразительных средств профессиональной светской музыкальной культуры: традиционная богослужебная структура + народная песня; роспев + проф. муз. культура; роспев + проф. муз. культура + нар.

песня; кант + нар. песня и др.;

– инвариантность канонических моделей разных исторических периодов, в сочинениях разных авторов. (Например, можно проследить следующую цепочку инвариантности одной канонической модели – архитектоники партесной литургии: 1) единство мелодико-гармонических структур партесной литургии («Службы Божией») конца XVII – начала XVIII вв. – 2) музыкально-тематическое единство Литургии Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского – 3) музыкально-тематическое единство малого цикла антифонов Литургии Иоанна Златоуста ор. А. Чеснокова).

Кроме этого, можно отметить такие признаки эвристики в литургии середины XIX – XX вв. как тенденции к масштабности хоровых форм, укрупнение драматургического развития, привнесение в настоящий жанр стилевых приемов иной группы (например, концертных сочинений).

Итак, мы видим, что взаимодействие двух противоположных полюсов канона и эвристики в духовно-музыкальном сочинении, в частности, в авторском литургийном цикле связано с его жанровым содержанием и стилем, спецификой двух его ветвей, соотношением его формообразующих компонентов.

В целом же, литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII-XX вв. на уровне ее жанровой ориентации, богослужебной структуры и индивидуальной авторской композиции представляется довольно сложным и неоднозначным явлением, сочетающим «богодухновенное» и личностное, художественно-эстетическое начала.

ГЛАВА II. ЛИТУРГИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ

XVIII – НАЧАЛА ХХ

КОМПОЗИТОРОВ КОНЦА

§ 1. Литургийный цикл в творчестве композиторов эпохи «русского классицизма» конца XVIII – начала XIX веков (М. Березовский, Д. Бортнянский, П. Турчанинов, С. Давыдов, А. Ведель): принципы композиции, проблемы жанрового содержания и стиля.

Период становления жанра литургии как авторского хорового цикла на рубеже XVIII-XIX вв. совпадает по времени с эпохой «русского классицизма» – художественного стиля, утвердившегося в России во второй половине XVIII века. По сравнению с начальной стадией эмансипации музыкального искусства в середине XVII века, настоящий период в истории церковного пения мы рассматриваем в контексте уже наиболее полного утверждения светского начала в различных сферах культуры. Эстетические установки эпохи «русского классицизма», как известно, сформировались под влиянием вкусов императорского двора (со времени царствования императрицы Анны Иоановны) и петербургского чиновного люда, ориентированных на модные западные веяния. Влияние идеологии французского Просвещения с его культом рационалистичности, торжества разума над чувством также входило в противоречие с традиционным российским жизненным укладом, его православной основой, мистическим содержанием и глубокой воцерковленностью искусства. Во многом поэтому, думается, для настоящего периода было характерно дальнейшее проявление секуляризации церковного пения в его постепенном отходе от своего главного принципа «быть частью самого богослужения» [71, 7-8]. Это выражалось, в частности, по словам И. Гарднера, в стирании мелодических, ритмических и гармонических различий между богослужебным пением и пением светским [там же].

Настоящий период в истории церковного пения в России связан, по мнению И. Гарднера, с «итальянским светским влиянием», что обусловлено приездом в Россию по приглашению императорского двора итальянских музыкантов, сначала Ф. Арайя в 1735 г., затем, начиная с 1760-х гг.

Б. Галуппи, Д. Сарти, Д. Чимарозы, Д. Паизиелло и др. Центром «итальянского светского влияния» стала Императорская Придворная певческая капелла, с которой в разные годы были творчески связаны упомянутые композиторы. Многие из них известны как создатели большого количества опер, кантатно-ораториальных сочинений, среди которых есть немало оставивших свой след в истории музыкальной культуры России доглинкинского периода. Достаточно напомнить, что именно Ф. Арайя был автором первой оперы на русское либретто (А. Сумарокова) «Цефал и Прокрис».

Что же касается художественного уровня духовно-музыкальных сочинений «варягов», то, думается, не удивительно, что эта сфера в силу ее религиозной и национальной самобытности вряд ли могла быть близкой иностранным музыкантам – носителям совершенно иной культуры, иных традиций. Так, согласно авторитетному мнению В. Металлова, их духовномузыкальные сочинения «блестели внешней музыкальной стороной с одновременной скудостью музыкального замысла, одушевляющей музыку религиозной идеи и заметным отсутствием необходимого соответствия текста с музыкой» [155, 94].

Русские композиторы второй половины XVIII – начала XIX вв. – ученики итальянцев несомненно в той или иной степени оказались под стилистическим влиянием последних. И в то же время творчество русских композиторов не было лишено национального характера. Так, например, в духовно-музыкальных сочинениях М. Березовского, Д. Бортнянского, А. Веделя отчетливо просматриваются русско-украинские корни, о чем еще будет упомянуто при рассмотрении жанрового стиля литургии настоящего периода. Этап становления жанра литургии как авторского хорового цикла конца XVIII – начала XIX вв. мы рассмотрим на примере творчества следующих композиторов, в разные годы бывших учениками итальянских мастеров: М. Березовского (1745?-1777), Д. Бортнянского (1751А. Веделя (ок. 1772-1808), С. Давыдова (1777-1825), П. Турчанинова (1779-1856). И хотя вклад каждого из этих композиторов далеко не равнозначен, как не сопоставимы, к примеру, уровень дарования М. Березовского и С. Давыдова, а творчество П. Турчанинова хронологически принадлежит к более позднему времени, все же по целому ряду типологических признаков мы сочли целесообразным объединить их в одну группу.

1.1. Принципы композиции литургийного цикла конца XVIII – начала XIX веков. Начальный этап в становлении жанра литургии как авторского хорового цикла, на наш взгляд, следует отнести к первой половине XVII века. В этот период появились сначала на Украине, а впоследствии и в России первые образцы «партесной литургии», так называемые «Службы Божии», о чем подробно написано В. Протопоповым [184, 38Подобный тип службы «в форме переменного многоголосия, с использованием фактуры трехголосных кантов» [184, 39] характеризуется наличием совершенно иных элементов композиции, в отличие от монодийной литургии на основе древних роспевов. Так, цикличность партесной литургии определяется теми или иными мелодико-гармоническими структурами, характером фактуры, ладотонального плана и др. Что же касается состава песнопений ранних образцов партесной литургии, то, по словам В.

Протопопова, вполне симптоматично, «что на первых порах многоголосия сочиняется цикл, охватывающий все главнейшие моменты службы и позволяющий держать слушателя в напряжении, в ожидании следующих песнопений, порядок которых давным-давно известен прихожанам церкви» [184, 40]. Это – песнопения «Единородный Сыне», «Приидите, поклонимся», «Святый Боже», «Херувимская песнь», песнопения Евхаристического канона, «Достойно есть».

Теперь сравним состав песнопений пяти литургийных циклов композиторов эпохи «русского классицизма» (см. Приложение № 3).

Вполне очевидна связь номерной структуры этих циклов с составом песнопений «Служб Божиих», основу которых составляли неизменяемые песнопения, принадлежащие исключительно богослужению литургии. Так, за исключением Литургии А. Веделя, которая, согласно чинопоследованию богослужения начинается Великой ектенией (№ 1 «Господи помилуй»), тропарь «Единородный Сыне» является своего рода торжественным началом литургийного цикла, в целом определяя его характер и динамическое развитие, намечая его мелодико-гармонические контуры и т.д. Содержание этого песнопения, прославляющего победу Спасителя над смертью, определяет его значимость для назидательно-проповеднической части богослужения, подготовляя один из его кульминационных моментов – чтение Священного писания.

Во всех рассматриваемых литургийных циклах обязательно присутствует и Херувимская песнь – одно из самых протяженных песнопений литургии, неизменно привлекающее внимание композиторов своим мистическим содержанием, обращением к трансцендентным сущностям. (К примеру, перу Д. Бортнянского принадлежит семь Херувимских как отдельные сочинения).

Наиболее важный момент богослужения, связанный с совершением чина Возношения, составляет содержание двух или трех номеров цикла – «Милость мира», с включением «Тебе поем» и «Достойно есть». В некоторых случаях «Тебе поем» выделено в отдельный номер как наивысшая опорная точка всей литургии, связанная, как мы помним, с молитвой призывания Святого Духа (литургийные циклы Д. Бортнянского, А. Веделя, П.

Турчанинова). В Литургии Д. Бортнянского «Милость мира» отсутствует, а у П. Турчанинова приведено по два музыкальных варианта «Милости мира» и «Тебе поем».

Важной особенностью литургийных циклов настоящего периода является включение в авторскую композицию таких важных разделов службы как Символ веры («Верую») и молитва Отче наш, ставших с этого времени неотъемлемым элементом в структуре всего цикла. Отметим также тенденцию постепенного включения в авторское последование диалогического спектра богослужения. Сюда относятся ектении, отдельные реплики хора как ответы на возгласы священнослужителя – «И Духови Твоему», «Слава Тебе Господи» и др. Это хорошо видно на примере Литургии А. Веделя, наиболее полной по составу песнопений. В литургийных циклах Д. Бортнянского, С. Давыдова, П. Турчанинова музыкальные разделы, включающие в себя тропарь «Единородный Сыне», оканчиваются малой ектенией, решенной пусть даже в упрощенном функционально-гармоническом плане (I – IV – V – I).

Итак, из предварительных наблюдений в отношении состава песнопений авторской литургии эпохи «русского классицизма» можно заметить, что духовно-музыкальные сочинения настоящего жанра представляют собой неполный цикл или цикл избранных песнопений литургии, возможно предназначаемый для антифонного исполнения за богослужением на одном из клиросов. Тогда, как другой лик (хор) исполняет остальные песнопения по обиходному материалу.

Теперь перейдем к рассмотрению каждого из литургийных циклов в отдельности.

Литургия М. Березовского – первый по времени создания авторский хоровой цикл, относящийся к рассматриваемому нами периоду в истории богослужебного пения,23 поэтому особенности его музыкальной композиции представляются очень важными для выявления авторского начала в каноническом богослужебном цикле. Так, мелодико-гармонический план характеризуется фактурой хорального типа с довольно статичной мелодической линией, что сразу заметно в начальном разделе литургии (№ 1 Слава и ныне. Единородный Сыне). Сочетание строгого аккордового четырехголосия с довольно интенсивным гармоническим и ладотональным развитием – яркая отличительная черта ряда номеров настоящего литургийного цикла.

№ 2, представляющий собой «малый цикл» песнопений Малого Входа с Евангелием, включающий в себя «Приидите, поклонимся», «Господи, спаси благочестивыя», «Святый Боже» – чуть более динамичен в плане фактуры и интонационного развития. Обратим внимание на вычленение интонационного зерна (полутонового хода ля – си бемоль), обеспечивающего музыкально-тематическую целостность этого «малого цикла».

В «Приидите, поклонимся» полутоновый ход звучит в плавном движении крупными длительностями (размер 4/2), в «Господи, спаси благочестивыя»

– ритмически заостреннее, а в «Святый Боже», словно вытекает из ре минорного аккордового псалмодирования («читка») на тоническом трезвучии (примеры №№ 10, 11, 12).

Но наиболее ярко композиторское мастерство М. Березовского проявляется в ладотональном решении литургийного цикла. По словам М. Рыцаревой в общей направленности тональных сопоставлений, подчиСогласно исследованию М. Рыцаревой, создание Литургии относится к 1760-м гг., то есть к периоду расцвета хорового творчества М. Березовского. Именно в этот период ненной логике функциональной гармонии, «видна твердая рука мастера второй половины XVIII века» [201, 63]. Эмоциональные краски, отвечающие содержанию того или иного песнопения часто отражены в мажороминорных ладовых соотношениях. Так, например, светлое мажорное начало «Единородный Сыне» (D-dur) на словах «и изволивый спасения нашего ради» сменяется параллельной тональностью h-moll, а в заключительной части этого песнопения на словах «смертию смерть поправый»

после остановки на доминанте e-moll предыдущего построения, словно сноп света звучит G-dur (пример № 13). Указанные ладотональные соотношения играют значительную роль в формообразовании на уровне более крупных временных отрезков литургийного цикла. Так, сочетание параллельных тональностей D-dur – h-moll в Херувимской песне (№ 3), словно оттеняет смысловое соотношение ее разделов «Иже херувимы» – «Всякое ныне житейское отложим попечение». Это же тональное сочетание мы наблюдаем и в «Милости мира» (№ 6): окончание Серафимской песни на словах «Осанна в вышних» (D-dur) – кульминационный раздел чинопоследования «Тебе поем» (h-moll). В иных разделах Евхаристического канона («Милость мира, жертву хваления», начало Серафимской песни на словах «Свят, свят, свят Господь Саваоф», «Достойно есть») выдерживается единая тональность – G-dur.

Особый интерес представляет музыкальная композиция Символа веры (№ 5 «Верую»), сочетающая в себе черты «простого» всенародного пения и художественного своеобразия. Динамичность, музыкальная раскрепощенность этого важного раздела литургии, объединяющего всех присутствующих на богослужении в произнесении слов исповедания православной веры, достигается благодаря ладотональным контрастам строкдогматов, поющихся аккордовым «читком» (как в «Святый Боже»). Ладотональное развитие «Верую» построено на нисходящем терцовом соотнобыл создан его знаменитый хоровой концерт «Не отвержи мене во время старости»

шении тональностей: G-e-C-a-F-D с возвратом в исходную тональность Gdur.

Литургийные циклы Д. Бортнянского и П. Турчанинова уже по своему составу песнопений отличаются от Литургии М. Березовского, являясь более краткими. Так, в Литургии П. Турчанинова как наиболее впечатляющие моменты, пожалуй, можно выделить Херувимскую песнь (№ 2), Тебе поем (№ 4), Отче наш (№ 8), исполненные яркого мелодического развития с распеванием наиболее значимых слогов текста (например, «трисвятую пе-е-е----снь припевающе…»). Композитор широко использует здесь полифоническую фактуру как имитационного типа (в разделе «яко да царя» Херувимской песни), так и подголосочного (в «Тебе поем»).

Мелодико-гармонические варианты «Милости мира» и «Тебе поем»

(№ 5, 6), видимо предназначались для богослужения литургии Св. Василия Великого, хотя в последовании цикла П. Турчанинова нет богородична «О тебе радуется», который, напомним, поется на литургии Св. Василия Великого вместо «Достойно есть». Однако, проведение раздела Евхаристического канона «Достойно и праведно есть» в ритмическом увеличении, тональный контраст (c-moll после одноименной тональности C-dur Херувимской песни), по замыслу композитора, видимо должны как-то подчеркнуть особую значимость настоящего певческого последования в связи с более протяженной анафорой Василия Великого.

Трехголосная литургия Д. Бортнянского для двух дискантов и баса также представляет собой небольшой цикл из нескольких хоров. Интересно отметить, что среди них почти не встречается песнопений, связанных с диалогической структурой литургии (из песнопений Евхаристического канона в состав литургийного цикла вошло только «Тебе поем»).

Самое известное сочинение из Литургии Д. Бортнянского № 1 «Слава и [201, 63].

ныне. Единородный Сыне»24 выделяется среди прочих хоров литургийного цикла какой-то особой (может быть, несколько «земной» приподнятостью, развитостью мелодической линии, колоритностью ладотонального решения (g-moll среднего раздела после половинной каденции в одноименном мажоре начального раздела). Отличительные черты музыкальной композиции настоящего цикла – преимущественно кантовая фактура, простота и незатейливость гармонии и, к сожалению, на наш взгляд излишняя сдержанность мелодического развития25 (за исключением упомянутого «Слава и ныне. Единородный Сыне», Херувимской песни).

Номерная структура Четырехголосной литургии С. Давыдова практически совпадает с литургийным циклом М. Березовского. Здесь также, наряду с более развернутым певческим планом Литургии верных присутствует «малый цикл» песнопений Малого Входа с Евангелием, включающим в себя «Приидите, поклонимся», «Господи, спаси благочестивыя» и «Святый Боже». Принципы композиции настоящего литургийного цикла во многом обусловлены известным оттенком театральности музыки С. Давыдова, в творчестве которого, пожалуй, в наибольшей степени проявилось «итальянское светское влияние»26 (к этому вопросу мы еще вернемся при рассмотрении элементов стилистики литургийных циклов эпохи «русского классицизма»). Отсюда – преобладание ладотональной неустойчивости, интенсивное полифоническое развитие с затейливыми мелодическими фигурациями в разных голосах («Единородный Сыне», «Херувимская песнь», «Тебе поем» и др.), частое использование мелодического нисходяСледует отметить, что в советский период это сочинение исполнялось со светским текстом К. Алемасовой под названием «Славу поем мы солнцу» и постоянно находилось в репертуаре детских и женских хоров.

На особую роль мелодии в творческой индивидуальности композитора указывает М.

Рыцарева: «У Бортнянского мелодия, гладко льющаяся по знакомым интонациям непременно содержит некую «изюминку», которая оживляет ее своей неповторимостью [202, 92].

Важно отметить, что ученик Сарти С. Давыдов был преимущественно светским композитором, занимал должность директора музыки московских императорских театщего хода к вводному тону, что лишь усиливает чувственное начало (см.

пример №№ 14, 15, 16).

Пожалуй, особенно насыщен внешними музыкальными эффектами упоминаемый нами «малый цикл» песнопений Малого Входа. Так, почти идиллической картинности «Приидите, поклонимся» резко контрастирует «Святый Боже» в неожиданно возникающей диссонирующей гармонии, ритмически заостренной пульсации (пример № 17). Интересно также отметить, что «Святый Боже» тонально, фактурно и интонационно (но не ритмически) перекликается с Серафимской песнью (см. пример № 18), тем самым образуя смысловую арку песнопений, прославляющих Бога Отца, но находящихся в разных частях цикла.

Особого внимания заслуживает Литургия А. Веделя, по составу песнопений наиболее близкая к полному чинопоследованию богослужения. Открывающая цикл Великая ектения (№ 1 «Господи помилуй») в простом музыкальном изложении привычных функциональных оборотов I – IV – I или I – IV – V – I, становится неким гармоническим клише, встречающимся в разном мелодическом преломлении в различных номерах цикла, а также служа его обрамлением: заключительные песнопения Литургии «Един свят», «Благословен грядый», «Тело Христово» также написаны в простом гармоническом изложении. Настоящим клише определяется и преимущественно диатонический характер мелодико-гармонического развития, и фактура с «постоянным многоголосием», что отличает Литургию А. Веделя от остальных циклов настоящего периода.

ров и, по словам И. Гарднера, «невольно и бессознательно вносил в свои духовно-музыкальные сочинения светский элемент [71, 239].

Литургийный цикл А. Веделя рассматривается нами в редакции М. Готильсона (при жизни Веделя его сочинения не издавались). Согласно замечанию И. Гарднера, в изданиях начала ХХ века М. Лисицына, В. Петрушевского, М. Готильсона «нередко бывали допущены некоторые изменения, делавшие сочинения Веделя более приемлемыми для русских православных людей начала ХХ века; так, например, были выпущены разные украшения, модные в церковном пении итальянского стиля, как форшлаги, групетто исправлены были встречающиеся иногда ошибки против просодии текста, который, очевидно, приносился в таких случаях в жертву музыке» [71, 236].

Вызывают интерес намечающиеся в сочинении А. Веделя зачатки музыкально-тематической организации цикла на уровне его интонационного развития (принцип, впоследствии развитый П. Чайковским в Литургии Иоанна Златоуста ор. 41). Так, в № 2 «Слава и ныне. Единородный Сыне» на словах «спрославляемый Отцу» появляется некое мелодическое зерно, построенное на сочетании вводного тона с тоникой, что вносит некоторую долю напряженности, в целом умиротворенный характер музыки, подчеркиваемый диатоническими созвучиями. Мелодическое зерно проходит затем через такие важные разделы литургии как «Святый Боже», «Херувимская песнь», «Свят, свят, свят Господь Саваоф» и наконец, «Тебе поем», как бы утверждаясь в наивысшей опорной точке богослужения (примеры № 19, 20).

Сочетание интонационного развития с гармонией и тональным планом литургийного цикла способствует созданию цельности как всего сочинения, так и отдельных его разделов. Так, например, один из «малых циклов», включающий в себя песнопения Литургии оглашенных от «Приидите, поклонимся» (№ 3) до «Сугубой ектении» (№ 6) образует концентрическую форму с центром «Святый Боже», через который, как уже упоминалось, проходит мелодическое зерно Литургии. Крайние разделы «малого цикла»: «Приидите, поклонимся» и «Слава Тебе Господи. Сугубая ектения» сочетаются между собой одноименными тональностями G-dur – gmoll и достаточной мелодической развитостью. Тогда как примыкающие к центру разделы «Господи, спаси Благочестивыя» (начало № 4) и «Аллилуия. Слава Тебе Господи» (№ 5) объединены мелодико-гармонической структурой, напоминающей простое изложение Великой ектении (№ 1) и тональностью C-dur.

1.2. Жанровое содержание и стиль литургии конца XVIII – начала XIX веков. Особенности жанрового содержания и стиля литургийного цикла настоящего периода во многом обусловлены сложившимся к этому времени противоречием между изначально церковным предназначением духовно-музыкальных сочинений, связанных с совершением богослужения, стремлением русских композиторов «выразить в звуках мысль текста священных песнопений» (Д. Разумовский)28 и постепенным процессом секуляризации церковного пения, влиянием тех или иных внешних стилевых проявлений. Так, например, о церковном предназначении литургийных циклов настоящего периода отчасти может свидетельствовать их несамостоятельность, неполный состав песнопений, что, видимо, было связано с возможностью их антифонного исполнения наряду обиходным музыкальным материалом не входящих в авторские хоровые циклы песнопений. Отметим также должное внимание композиторов к предполагаемому богослужением каноническому синтезу священнодействия, чтения и пения, что связано с наличием прежде всего в «Херувимских» и «Милости мира» необходимых для произнесения возгласов священнослужителей цезур, остановок в пении.

Что же касается вопроса стилистики, выделим три ведущих направления, наиболее ярко характеризующих разную степень близости или удаленности авторских литургийных циклов эпохи «русского классицизма» от богослужения:

1) итальянский оперный и инструментальный стиль;

2) партесный стиль конца XVII – начала XVIII вв., связанный с польско-украинским влиянием и выраженный, прежде всего, в широком использовании в церковном пении мелодико-гармонической 3) традиции русского и украинского народного пения, отголоски древних роспевов русской православной церкви.

Цитируется по изданию: Прот. Дмитрий Разумовский. Церковное пение в России.

Отделение III. О партесном пении в Русской церкви // Музыкальная академия. 2000. С.

51.

Влияние итальянской оперной и инструментальной музыки в наибольшей степени проявилось, пожалуй, в Четырехголосной литургии С. Давыдова, композитора преимущественно светского. Так, занимая пост директора музыки императорских театров, С. Давыдов был вынужден ориентироваться на вкусы аристократии. В определенной степени это проявилось и в остальных, рассмотренных нами литургийных циклах. Рассмотрим по порядку наиболее характерные признаки итальянского оперного и инструментального стиля.

Прежде всего хочется обратить внимание на наблюдение М. Рыцаревой, касающееся сопоставления итальянского и русского направлений в хоровом творчестве Д. Бортнянского. Так, соотношение трио и хора tutti, по мнению исследователя, есть порождение двух сфер музыкального искусства: светского и духовного. «Идиллический, нередко пасторальный и всегда одухотворенный нежной лирикой образный строй трио образует сферу изысканной камерности. Родство с оперным пением (особенно итальянским) несомненно, особенно в мажорных произведениях» {202, 126]. Приведем примеры различных ансамблевых сочетаний в литургийных циклах эпохи «русского классицизма»:

– дуэт дисканта и альта Д. Бортнянский «Единородный Сыне»

К признакам «итальянского светского влияния» на богослужебное пение следует отнести также следующие особенности средств музыкальной выразительности в литургийных циклах:

– мелодического рисунка и голосоведения – украшения (форшлаги), «изломанность» мелодической линии (С. Давыдов «Херувимская песнь» – пример № 15; Приидите, поклонимся;

П. Турчанинов № 3 «Милость мира», «Достойно есть» – пример № 21), движение (преимущественно в басу) по звукам арпеджио различных аккордов (С. Давыдов «Единородный Сыне», «Херувимская песнь» и др. разделы литургийного цикла), что является, на наш взгляд, признаком проявления инструментального начала в русской духовной музыке; – гармонии, ладотонального плана – преобладание гармонических оборотов с аккордами доминантовой функции, тональная неустойчивость, постоянные отклонения в родственные тональности на протяжении одного сочинения в литургийном цикле. Наиболее яркий пример – Давыдов «Хвалите Господа», где почти в каждом такте происходит модуляция;

– фактуры – преобладание полифонии имитационного склада при отсутствии ведущего голоса (Давыдов «Единородный Сыне» – пример № 14, «Херувимская песнь» – пример № 15);

– формообразующих компонентов – использование стилизованного классического каденционного оборота (Давыдов «Единородный Сыне» на словах «безсмертен сый» – пример № 22).

Здесь важно также учесть замечание В. Металлова по поводу духовно-музыкальных сочинений С. Давыдова, в которых, по мнению исследователя, «еще нет той свободы и самостоятельности в голосоведении и гармонической модуляции, какия составляют Польско-украинское влияние в русской духовной музыке и в частности, в литургийных циклах конца XVIII – начала XIX веков нагляднее всего проявилось в привнесении в церковное пение жанра канта, получившего широкое распространение в России в конце XVII века. Частое использование фактуры канта (трехголосие с подвижной парой верхних голосов, излагаемых в терцию и преимущественно функциональным басом) в духовно-музыкальных сочинениях настоящего периода позволило нам рассматривать подобную структуру как каноническую модель небогослужебного происхождения. Рассмотрим примеры использования указанной канонической модели в литургийных циклах в плане опоры на кантовую мелодико-гармоническую структуру и характер голосоведения:

В примере № 26 перед нами стабильное трехголосие: два тенора и бас. Тенора строго поют в терцию за исключением кульминационного момента – стихийного, эмоционального «взлета» первого тенора в высокую тесситуру, напоминая фрагмент известного концерта «Покаяния отверзи ми двери» для мужского трио. Несколько выпадает из кантовой стилистики лишь линия баса, в течение нескольких тактов содержащая в себе выдержанный тон. В примере № 23 мы также видим трехголосие мужского состава хора с эпизодическим включением четвертого голоса, а в примере № 24 на паузе мужского хора поют два дисканта и альт, движение которого напоминает привычную для кантовой структуры линию баса.

преобладающую и отличительную особенность произведений других его современников…» [155, 97].

См. I главу диссертации, с. 69-70.

В примере № 20 формально присутствует четырехголосие, однако, на наш взгляд, здесь явно проглядывается трехголосная основа с добаленным тенором в качестве функционально-тембральной краски. Очевидна также схожесть в голосоведении приведенных нами примеров.

Ранее мы упоминали также об использовании кантовой структуры в качестве подобна для Херувимской песни.31 Так, подобие этого песнопения своему кантовому «образцу» выражено в единстве музыкального построения каждого из четырех разделов Херувимской песни согласно мелодико-поэтическим строкам канта. Такое единство мелодико-гармонического построения каждого из четырех разделов (куплетов) соблюдается, в частности, в Херувимской песне А. Веделя с разницей лишь в каденциях: в первом и втором разделе – половинные, в третьем – полная распространенная, а к четвертому разделу, исполняющемуся согласно тексту после совершения Великого Входа со Святыми Дарами, прибавляется пение «аллилуия».

В Херувимской песне Литургии Д. Бортнянского четвертый ее раздел построен на ином музыкально-тематическом материале, нежели первые ее три раздела, что вносит некоторый контраст, непредусмотренный каноническим текстом. Подобный тематический, а также динамико-темповый контраст – характерная черта херувимских песен как в творчестве самого Д. Бортнянского (херувимские песни для смешанного хора), так и в творчестве композиторов последующих эпох. Кроме того заслуживает внимания упоминание М. Рыцаревой о сходстве темы Херувимской Бортнянского с духовным кантом «Шедшие трие цари» [202, 130], что лишний раз подчеркивает огромное влияние этого жанра на музыкальную сторону богослужения литургии.

В какой же степени в сочинениях периода «русского классицизма»

заметно влияние традиций древних роспевов православной церкви, См. I главу настоящей диссертации, с. 74-75.

русского и украинского народного пения? С некоторой натяжкой можно отметить мелодическую общность № 3 «Приидите, поклонимся» из Литургии А. Веделя с одноименным песнопением киевского роспева из «Обихода нотного пения» (ч. 2, Л. 7 на об.) – см примеры №№ 27, 28). Интонации роспева наиболее ярко выделяются на словах «приидите» и «поклонимся» в партии дисканта, хотя по тексту не совпадают с киевским роспевом. Пожалуй, с большим основанием можно говорить об общности № «Аллилуия» из Литургии А. Веделя с сокращенным киевским роспевом первого гласа («Обиход», ч. 2, л. 13 на об.) – см. примеры № 29, 30. Так, интонационное зерно киевского роспева (трехступенная попевка до-ре-ми) просматривается в сочинении А. Веделя в ритмически измененном виде.

Однако, думается, что приведенные нами примеры не являются типичными для периода «русского классицизма», где вряд ли можно говорить о цитировании или близости духовно-музыкальных сочинений мелосу древних роспевов. Такие же характерные черты мелоса (прежде всего Д. Бортнянского, А. Веделя) как широта, распевность, «вокальность» скорее всего свидетельствуют о близости к народно-песенной традиции. И в этом, пожалуй, видно проявление национального своеобразия авторской литургии эпохи «русского классицизма».

Итак, рассмотрев вопросы жанра и музыкальной композиции литургии настоящего периода, подчеркнем следующие важные моменты:

– стремление композиторов к созданию музыкальной цельности хорового цикла на уровне его мелодико-гармонической структуры, фактуры, ладотонального плана; музыкально-тематической организации, что может быть, в частности, обусловлено наличием мелодического зерна цикла;

– подчиненность музыкальной композиции сочинения богослужебной структуре, архитектонике литургии, особенностям канонического синтеза священнодействия, чтения и пения.

§ 2. Литургия Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского. Богослужебный канон и авторское художественное творчество.

Обращение такого величайшего композитора как П. Чайковский к жанру духовной музыки – литургийному циклу относится к периоду в истории богослужебного пения, охватывающему по времени примерно всю вторую треть XIX века. Как мы уже ранее упоминали, в середине XIX века в церковном пении в России господствовал так называемый петербургский стиль, определяемый, в первую очередь, главенствующей административной ролью Императорской Придворной певческой капеллы. И важно отметить, что деятельность капеллы и ее руководства не ограничивалась распространением Обихода, представляющего из себя, как мы помним, четырехголосную гармонизацию по западноевропейскому образцу придворного напева,32 но и выражалась в цензуре всех духовно-музыкальных сочинений, предназначаемых для публикации и исполнения за богослужением. Это монопольное права вслед за Д. Бортнянским (директором капеллы в 1804-1825 гг.) «унаследовали» и его преемники – Ф. Львов, А.

Львов и Н. Бахметев, с деятельностью которых был связан настоящий период истории богослужебного пения в России. Так, с одной стороны, по мнению исследователей, «унификация» церковного пения со стороны руководства капеллы способствовала сокращению «регентского произвола», что следует, к примеру, из оценки, которую дал административной деятельности А. Львова И. Гарднер: «Львов властной рукой, поддерживаемый и Императором Николаем I, вооруженный полными музыкальными знаниями и опытом в административной работе, остановил бурный поток дилетантщины в церковном пении. Он положил начало систематическому церковно-певческому и общемузыкальному образованию руководиНапомним, что настоящий Обиход, отражающий характерные черты петербургской школы церковного пения середины XIX в. был нами представлен в качестве канонической модели синтеза русского православного пения с западноевропейской музыкальной культурой.

телей русских церковных хоров, установил над ними контроль. Строгой цензурой он направил творчество тех, кто пытался писать для церковных хоров, и стал, таким образом, высшим законодателем хорового церковного пения в России» [71, 343]. С другой стороны, столь деспотичная цензура духовно-музыкальных сочинений, особенно усилившаяся с приходом на пост директора капеллы Н. Бахметева в 1861 г., не могла стимулировать создание ярких, талантливых сочинений.

П. Чайковского, духовно-музыкальных сочинений, не связанных с так называемым петербургским стилем, можно назвать, в частности, литургийные циклы А. Алябьева – до минор, до мажор, ре минор, написанные в период 1830-40-х гг.33 Характерно замечание музыковеда О. Захаровой в отношении Литургии ре минор о том, что наряду с изначально церковной принадлежностью этого сочинения как «части храмового действа» в нем также «запечатлелось субъективное, автобиографическое начало, о чем свидетельствует хотя бы сам факт посвящения церковного сочинения любимой женщине» (Е.А. Офросимовой) – [100, 4]. На наш взгляд, музыкальному проявлению личностно-чувственной интонации А. Алябьевым способствовала опора композитора на столь популярный в его творчестве жанр романса. Элементы бытовой песенной лирики прослушиваются в интонациях настоящего литургийного цикла, начиная с Великой ектении (№ 1 «Аминь», «Господи помилуй», «Тебе Господи») и далее – в «Единородный Сыне», «Сугубой ектении», «Херувимской песне», «Тебе поем», паралитургическом концерте «Приклони, Господи, ухо Твое». Так, например, О. Захарова отмечает связь музыки Литургии со знаменитым романсом «Соловей», наиболее заметную в № 10 «Тебе поем», «где интонации начального восьмитакта точно повторяют контуры мелодического рисунка См. Левашев Е. А. А. Алябьев // История русской музыки. Т. 5. – М., 1988. С. 58-59;

Захарова О. Предисловие к нотному изданию Литургии св. Иоанна Златоуста ре минор А.А. Алябьева. – М., 2002. С. 3-4.

первых двух фраз этого романса, а в основе темы последнего раздела – мотив фортепианного отыгрыша» [100, 4].

Итак, явное преобладание в стилистике Литургии А. Алябьева светского начала, а также, в плане фактуры, наличие большого количества фугированных построений (в «Иже херувимы», «Верую», «Милости мира», паралитургическом концерте) существенно отличалось от заданного капеллой петербургского стиля. А стремление композитора к созданию музыкальной цельности всего цикла (пусть хотя бы и на уровне интонаций бытового романса XIX века) в известной степени предвосхищало дальнейшее художественное достижение П. Чайковского.

Среди композиторов, авторов духовно-музыкальных сочинений периода 40-60-х гг. XIX века мы также встречаем имена Г. Ломакина, Ю. Арнольда, П. Воротникова, свящ. М. Виноградова, Н. Афанасьева, композиторов, которых обычно относят к петербургской школе церковного пения. Однако, циклических авторских сочинений этого периода почти не встречается, очевидно, ввиду «унификации» Обихода. Так, например, в «Обзоре духовно-музыкальной литературы» свящ. М. Лисицына (СПб., 1901) упоминается Литургия Ю. Арнольда (1871, впервые напечатана в 1898 г., видимо сочинение не было в свое время одобрено руководством капеллы – А.К.). Остальные, упоминаемые в «Обзоре» литургийные циклы были написаны уже после выхода в свет Литургии Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского.

Исторический контекст создания литургийного цикла великим русским композитором был связан также с потребностью в более глубоком осмыслении процесса развития церковного пения как неотъемлемой части всей русской национальной культуры. Следствием этого стало обращение к различным жанрам и формам духовной музыки таких крупнейших композиторов как М. Глинка, М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков (при всем различии побуждающих к этому личных причин). О проявлении интереса к истокам певческой культуры в России, к древним церковным распевам во второй половине XIX века свидетельствует и известная попытка Н. Потулова создать Обиход церковного пения на основе гармонизации древних роспевов в строгом стиле. Однако этот опыт не увенчался успехом, так как работа Н. Потулова, по словам И. Гарднера, представляла собой «чисто механическое приложение элементарных правил хоральной гармонии к каждой ноте данных уставных роспевов» без осознания их ладовой природы, структуры, системы [71, 422].

Первым же значительным шагом на пути осознания процесса развития церковного пения как явления национально-самобытного можно, пожалуй, считать Литургию Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского – литургийный цикл, ставший едва ли не первым примером яркого воплощения авторского художественного творчества в духовной музыке. «Заслуга Чайковского – он обратил внимание на художественную сторону церковного пения», – писал критик спустя десятилетие после кончины композитора [212, 12]. С именем великого русского композитора многие исследователи связывают начало новаторских поисков в области церковного пения. Так, один из лидеров Нового направления композитор А. Никольский считал Чайковского первым вдохновителем движения, переживаемого духовной музыкой в начале ХХ века [85, 22]. Прот.

С. Протопопов отмечал Чайковского как композитора, первым осознавшего необходимость писать музыку на целые богослужебные чины [187, 291]. И наконец, нельзя не вспомнить, что именно это сочинение Чайковского нарушило многолетнюю монополию капеллы по части цензуры духовно-музыкальных сочинений,34 а также сыграло значительную роль в процессе жанрового расслоения литургии. Вопрос судебного разбирательства в отношении конфискации всего тиража «Литургии» изданной П. Юргенсоном без санкции руководства капеллы подробно освещен в статье С. Смоленского «О Литургии, ор. 41 соч. Чайковского».

См. I главу диссертации, с. 25-27.

П. Чайковский ко времени создания Литургии Иоанна Златоуста ор.

41 был уже известным, зрелым мастером, автором пяти опер, целого ряда симфонических и камерных сочинений. Что же побудило композитора обратиться к церковной музыке – непривычной, казалось бы, сфере воплощения экспрессивного художественного стиля? Как известно, замысел и создание литургийного цикла приходятся на рубеж 1877-78 гг. – период тяжелых жизненных потрясений, переживаний, когда, по словам самого композитора, казалось, «нет исхода». Именно к этому времени относятся его размышления о «с детства вложенных поэтических представлениях о всем, касающимся Христа и его учения» [51, 214].

Религиозно-философские взгляды П. Чайковского достаточно подробно освещены в статье М. Рахмановой «Огромное и еще едва тронутое поле деятельности» [192],36 где автором дан анализ духовно-музыкальных сочинений композитора. Так, например, в письмах к Н. фон Мекк периода 1877-78 гг. раскрывается сложная и противоречивая картина отношения композитора к православной вере, сомнения в догматах, связанные с внутренней борьбой в душе композитора в сложный период его жизни – борьбой между «скептицизмом», внушаемым «критическим процессом ума», с одной стороны, и поисками примирения, душевного покоя, обращаясь ко Христу «с мольбою в горе и благодарностью в счастье» [51, 214] – с другой. Поэтому, трудно не согласиться с выводом М. Рахмановой о несомненной связи создания такого масштабного сочинения в сфере духовной музыки как Литургия Иоанна Златоуста с потребностью великого композитора выразить свои личностные чувства, ощущения, переживания. Так, по словам М. Рахмановой, именно «лирический, личностный пафос сомнения и надежды определил образный строй Литургии, и потому она сохраняет для современного слушателя свою притягательную силу» [192, 68].

Подобную мысль высказывает и В. Протопопов: «Чайковский создал свое См. также: Захарова О. Религиозные взгляды Чайковского [101].

творение по сокровенному желанию выразить то душевное настроение, которое ощущал после пережитых тревог и волнений» [184, 104]. Эти высказывания крупнейших наших ученых-музыковедов вполне сопоставимы с вопросами художественного творчества в сфере духовной музыки, касающимися взаимодействия индивидуального эвристического и богослужебно-канонического элементов. На наш взгляд, из рассмотренных нами канонических моделей37 в литургийном цикле П. Чайковского можно выделить следующие:

– мелодико-ритмические структуры традиционных роспевов;

– архитектоника партесной литургии середины XVII – начала XVIII вв. как образец цикличности, единства мелодико-гармонической структуры;

петербургского стиля гармонизации простых напевов.

Но прежде всего остановимся на богослужебной структуре литургийного цикла, также являющейся по сути относительно устойчивой канонической моделью (схема № 2). Отметим ряд характерных моментов ее воплощения в настоящем хоровом цикле: – по сравнению с литургийными циклами периода конца XVIII – начала XIX века, включающими в себя избранный состав песнопений (М. Березовский, Д. Бортнянский, С. Давыдов, П. Турчанинов), а также с литургийными циклами А. Веделя, А. Алябьева, включающими в себя значительно больший состав песнопений, Литургия П. Чайковского представляет собой наиболее полный чин настоящего богослужения с полностью выписанным окончанием (№ 15 После возглашения «Со страхом Божиим…»). В данное последование входят пение «Благословен Типология канонических моделей дана в § 3 I главы диссертации, с. 69-70.

Номерная структура Литургии рассматривается согласно изданию: П.И. Чайковский.

ПСС. Т. 63. – М., 1990.

грядый», «Видехом свет истинный», «Да исполнятся уста», ектения, «Буди имя Господне» и т.д.;

– в названиях номеров цикла указаны не исполняемые песнопения – «Единородный Сыне», «Святый Боже», «Достойно есть» и проч., а соответствующие им моменты священнодействия, чтения молитв, Священного писания (см., например, № 3 «После Малого Входа», № 5 «После Чтения Евангелия», № 11 «После слов «Изрядно о Пресвятей…» и др.);

– отдельные номера Литургии можно рассматривать как «малые циклы», объединяющие родственные по смыслу или по связи с опорными точками богослужения песнопения (№№ 3, 5, 13, 15).

Все это, на наш взгляд, характеризует жанровое содержание Литургии П. Чайковского в плане синтеза священнодействия, чтения и пения.

О должном внимании композитора к богослужебной стороне рассматриваемого нами духовно-музыкального сочинения, пожалуй, свидетельствует и предположение М. Рахмановой со ссылкой на письмо композитора к издателю П. Юргенсону (от 8 мая 1881 г.), что Чайковский при написании литургийного цикла пользовался не нотным Обиходом А. Львова, как хотел вначале, а «Кратким изъяснением Божественной Литургии» [125, 9].

Здесь важно вспомнить следующее обращение композитора к своему издателю в период подготовки к созданию настоящего сочинения: «Мне нужен полный текст Литургии с музыкой или без музыки – это все равно…» (из письма к П. Юргенсону от 15 марта 1878 г.).

Элементы жанрового стиля Литургии П. Чайковского трудно определить однозначно. В чем, например, конкретно проявляется использование канонической модели мелодико-ритмических структур традиционных роспевов, каковы стилевые корни мелодического языка П. Чайковского? Так, в своих письмах периода 1878-1881 гг. композитор, с одной стороны, критически отзывался о церковной музыке конца XVIII – начала и середины XIX вв., которая, по его словам, «мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы» [53, 238]. Но, с другой стороны, Чайковский не был хорошо знаком с историей церковного пения, его системой, учитывая, что в данный период еще только было положено начало изучению древнего церковного пения на научной основе.39 Даже в процессе работы над «Всенощным Бдением» (1881), музыкальная композиция которого построена на гармонизации сокращенных уставных роспевов (преимущественно киевского и греческого), Чайковский все равно приходит к мысли о невозможности «воссоздать то пение, которое слушал Иван Грозный в Успенском соборе, как невозможно переделать прихожан этого собора во фраках, мундирах в бояр, посадских, опричников и т.д. и т.п.» [54, 119-120].

Главную свою задачу П. Чайковский видел, по его словам, в стремлении «чутьем артиста до некоторой степени отрезвить церковную музыку от чрезмерного европеизма», который «вторгся в нашу церковь в виде разных пошлостей, как например доминантаккорд и т.п. и столь глубоко пустил корни, что даже в глуши, в деревне дьячки, учившиеся в городской семинарии – поют нечто неизмеримо ушедшее от подлинных напевов» [там же]. Здесь необходимо добавить, что определенную роль в скептическом отношении Чайковского к идее возрождения древнего знаменного пения сыграла и упомянутая нами ранее малоудачная попытка Н. Потулова гармонизации древних роспевов в строгом стиле, о чем не без иронии упоминает композитор в том же цитируемом нами письме.

Однако, несмотря на то, что Чайковский не ставил задачей цитирование уставных роспевов, интонационная перекличка с ними в отдельных местах Литургии явно ощущается. Так, например, В. Протопопов указывает на схожесть «ладовой области ре – ми – фа» в «Приидите поклонимся» и «Святый Боже» с напевом из Супрасльского ирмологиона 1638 г.

Имеется в виду выход в свет первой фундаментальной научной работы по проблемам [184,107]. Можно также отметить интонационную перекличку упомянутого мотива со «Святый Боже» киевского роспева из Синодального обихода нотного пения (см. примеры № 31, 32).

Влияние уставных роспевов на музыкально-интонационный строй Литургии П. Чайковского в других местах установить сложнее, поэтому выскажем предположение, что интонационные переклички с традиционным знаменным пением связаны не столько с сознательным стремлением композитора приблизить мелодику духовно-музыкального сочинения середины XIX века к образцам древнего церковного пения, сколько с самим характером его мелодического дарования. Так, органически присущие художественному стилю Чайковского певучесть, широта мелодического дыхания во многом близки русской народной песенности, в семантической памяти которой, возможно сохранились отголоски «попевочного фонда»

знаменного роспева. Следует принять во внимание и тонкость интуиции большого художника, схватившего суть литургического мелоса на основе своего церковного слухового опыта.

Нельзя также не отметить, что, несмотря на следование определенным каноническим рамкам церковного стиля, в мелосе литургийного цикла П. Чайковского ощущаются также и некоторые элементы светского музыкального искусства. Эмоциональная наполненность, драматическая напряженность, яркая аффектация, подчеркиваемые характерными гармоническими оборотами, высокой вокальной тесситурой отдельных номеров («Святый Боже» – пример № 32, «Символ веры» и некоторые др.), думается, являются существенными признаками художественного творчества композитора как одного из крупнейших представителей романтизма в русской музыке второй половины XIX века.

Особый интерес представляют вопросы музыкальной композиции литургийного цикла. Его музыкально-тематическая организация, на наш церковного пения – труда прот. Д. Разумовского «Церковное пение в России» (1867 г.).

взгляд, самым тесным образом связана с инвариантом канонической модели архитектоники партесной литургии середины XVII – начала XVIII вв., что, пожалуй, можно рассматривать как воссоздание старой традиции «в самобытном толковании» [184, 111]. Нам представляется совершенно очевидным наличие в музыкальной ткани сочинения П. Чайковского тематического ядра, которое мы рискнем назвать лейтмотивом всего цикла (см. схему № 2). Впервые тематическое ядро или лейтмотив, представляющий собой плагальный мелодико-гармонический оборот характерной эмоциональной окраски, появляется в самом начале Литургии как ответ хора на первое прошение диакона в Великой ектении:

«Миром Господу помолимся» – «Господи, помилуй» (см. пример № 33).

Декламационный элемент, прослушивающийся в лейтмотиве, словно призывает присутствующих на богослужении к духовному единению, как бы напоминая, что служение литургии «есть выражение словесными существами пред Высочайшим Существом своего благоговения, удивления, благодарности, страха, любви, славословия…» [38, 51].

Второй раз настоящая тема предваряет песнопение, прославляющее величие Боговоплощения – тропарь «Единородный Сыне» на словах «Слава Отцу и Сыну…». Это песнопение, как мы помним, открывает ряд главных гимнографических форм литургии, преимущественно неизменяемых и принадлежащих исключительно богослужению литургии.

Третий раз лейтмотив проходит после совершения Малого Входа (№ 3) на словах «Господи, спаси Благочестивыя», таким образом становясь центром трехчастной формы этого номера – «малого цикла» (его крайние разделы – песнопения «Приидите, поклонимся» и «Святый Боже»).

И наконец, четвертый, последний раз лейтмотив предваряет опорную точку, кульминацию Литургии оглашенных – чтение Евангелия на словах «Слава Тебе Господи…» (№ 4 «После чтения Апостола»).

Как видим, лейтмотив предваряет наиболее значимые моменты первой части богослужения Литургии оглашенных, требующие повышенного внимания к богослужебному тексту, его назидательно-проповедническому началу. Важно отметить, что по мере приближения к опорной точке, кульминации Литургии оглашенных звучание настоящей темы становится более гармонически насыщенным, напряженным, благодаря вариантности плагальных оборотов.

Думается, что именно наличием единого музыкально-тематического ядра, лейтмотивной организации цикла, что в определенной степени является элементом симфонического мышления композитора, обусловлена мелодико-гармоническая общность разделов Литургии, о чем неоднократно упоминал В. Протопопов при анализе настоящего сочинения [184, 103Это станет, на наш взгляд, наиболее ощутимым, если выделить из основополагающей лейтмотивной темы два наиболее характерных интонационных оборота или элемента (см. схему № 2). Первый из них представляет собой нисходящий скачок на терцию (в отдельных вариантах – на кварту) – см. терцовый скачок «ми – до» в первом проведении лейтмотива.

Второй – поступенное восходящее движение из трех звуков («до – ре – ми»

в том же проведении). Заметим, что оба этих интонационных оборота часто встречаются в простых церковных напевах.

Первый элемент проходит почти через все основные песнопения Литургии, особенно в первой ее части – Литургии оглашенных. Вот начало «Единородный Сыне» (пример № 34). Нисходящие скачки в верхнем голосе «ми – си» во втором такте и «до – ля» в пятом такте, словно сдерживают стихию эмоционального мелодико-гармонического развития, подчеркиваемого появлением диссонирующего созвучия на сильную долю во втором такте, а также сменой длительностей попарно в 1-2 тактах и 3- тактах. И в дальнейшем, в пении «Аллилуия» после «Приидите, поклонимся» (№ 3), а также в аналогичном пении после чтения Апостола (№ 4) и Херувимской песни (№ 6), этот интонационный оборот не только подчеркивает родственность песнопений, но и несет в себе, на наш взгляд, умиротворяюще-сдерживающее начало. Это заметно и во второй части литургии – Литургии верных в повторяющихся идентичных кадансах с характерным нисходящим терцовым скачком в верхнем голосе («Милость мира» – № 9, «Тебе поем» – № 10, «Отче наш» – № 13), образующих арочную композицию главных песнопений Литургии верных. В. Протопопов также особо выделял идентичные кадансовые обороты, появляющиеся в разных моментах чина Возношения (Евхаристического канона) – [184, 110].

Второй интонационный оборот, на наш взгляд, в противоположность первому, несет в себе не умиротворяюще-сдерживающее, а активное, развивающее эмоциональное начало. Именно этот элемент, пожалуй, лежит в основе мелодико-гармонической структуры, идентичность которой в песнопениях «Единородный Сыне» (№ 2), «Приидите, поклонимся» и «Святый Боже» (№ 3) проявляется наиболее ярко. Намеченная здесь динамическая линия продолжена в Херувимской песне, где интонация «ре – ми – фа» (тт. 32-33), доходящая до мелодической кульминации на словах «трисвятую песнь» соединяется с нисходящим скачком «соль – ми» (первый интонационный оборот). В. Протопопопв также упоминает об этом «соединении» как о соотношении характерных интонаций чинопоследования Литургии.

По-иному проявляется второй интонационный оборот в разделах «Символ веры» (№ 8), «Свят, свят, свят Господь Саваоф» (№ 9 «После Символа веры»), где он представлен в виде сопряженных трехступенных ходов «до – ре – ми» + «ре – ми – фа», доведенных в момент мелодической кульминации до звука «соль» (см. примеры № 35, 36). Нельзя не заметить, что кульминационное развитие настоящего интонационного элемента, проходящего через упоминаемые основные песнопения цикла и образующего между ними арочную связь, совпадает с опорными точками богослужения и обоих случаях приходится на текст прославления Бога Отца.

Вне зоны лейтмотивного действия отметим также арочную связь между двумя малыми ектениями, обрамляющих одно из главных песнопений цикла «Единородный Сыне» (№ 2).

Музыкально-тематическая организация Литургии, равно как и ее мелос, тесно связана с особенностями ее гармонии и фактуры. Преобладание строгого гомофонно-гармонического склада (исключение составляют лишь вторая часть «Херувимской», ранее упомянутый фрагмент Серафимской песни, «Достойно есть», пение «Аллилуия» из причастного стиха «Хвалите Господа с небес»), возможно, связано с влиянием петербургского стиля (каноническая модель Обиход Придворной певческой капеллы). Однако в противоположность «механическому приложению хоральной гармонии»