«Ковалев Андрей Борисович ЛИТУРГИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ КОНЦА XVIII – ХХ ВЕКОВ. СПЕЦИФИКА ЖАНРА И ОРГАНИЗАЦИЯ ЦИКЛА Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени ...»

к распеваемой мелодии, гармонический язык литургийного цикла П. Чайковского с преобладанием плагальных оборотов играет большую роль в динамическом развитии музыкальной композиции Литургии. Яркий пример тому – отмеченное нами ранее гармоническое насыщение тематического ядра по мере приближения к кульминации Литургии оглашенных – чтению Еванегелия. Сочетание аккордов разных ступеней лада в Великой Ектении (довольно редком примере развернутой и эмоционально насыщенной композиции этой богослужебно-певческой формы) несет в себе не только принципиальные черты стиля, характерные для русской духовной музыки второй половины XIX века, но и определяет логические контуры ладотонального плана всего литургийного цикла. Так, например, аккордовое последование в девятом прошении Великой ектении (основная тональность – C-dur) – IV – II6 – III – VI частично перекликается с тональным соотношением №№ 5-7 (зоны перехода от Литургии оглашенных к Литургии верных). Именно здесь впервые появляются одноименные e-moll (в Херувимской песне) – E-dur (в последующей просительной ектении), контрастирующие субдоминантовой сфере Литургии оглашенных (d-moll, Fdur).

Итак, логика ладотонального плана в сочетании с принципами лейтмотивного развития, музыкально-тематической организации свидетельствуют о единстве и цельности не только отдельных разделов Литургии, но и всего цикла. Тем самым мы находим немало подтверждений каноничности духовно-музыкального сочинения П. Чайковского, охватывающей спектр жанровых и формообразующих элементов: богослужебный синтез священнодействия, чтения и пения; характер литургического мелоса, организацию музыкального тематизма, ладово-гармонических структур. Вместе с тем привнесение личностного мотива, ярко выраженного в эмоциональной насыщенности мелодизма, ранее отмеченных моментах аффектации в соответствии с экспрессией музыкально-художественного стиля великого композитора, думается, выводит настоящий литургийный цикл за хрупкую грань произведений, предназначенных исключительно для совершения богослужения. Первый выход Литургии П. Чайковского на концертную эстраду в декабре 1880 г., обусловленный комплексом объективных и субъективных причин,40 а также установившаяся в настоящее время практика исполнения этого сочинения в обстановке, не связанной с совершением богослужения (филармонический зал, аудиозапись и т.п.), позволяют судить об относительной самостоятельности, обособленности от священнодействия литургийного цикла, то есть о наличии в нем, в определенной степени признаков концертности. Поэтому, мы рассматриваем Литургию Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского как один из важных этапов на пути жанрового расслоения, хотя, еще раз повторим, что сам композитор, судя по его высказываниям в отношении религии, церковного пения, писал свой литургийный цикл для исполнения за богослужением и досадовал, что при его жизни литургия почти не звучала в храмах.

См. I главу диссертации, с. 25-27.

Новаторский поиск П. Чайковского в жанре литургии стимулировал обращение к литургийному циклу и других композиторов его эпохи (что, разумеется было также связано с изменением общей атмосферы в деятельности Придворной певческой капеллы с уходом с поста ее директора в 1883 г. Н. Бахметева и назначением управляющим капеллой М. Балакирева). Так, например, в 1883 г. была издана Литургия Св. Иоанна Златоуста Н. Афанасьева, состав песнопений которой практически полностью совпадает с чинопоследованием в Литургии П. Чайковского. По словам В. Металлова, «Литургия соч. Афанасьева в отношении музыкальной техники не лишена многих несовершенств но в общем представляет произведение своеобразное по свежести и текучей плавности гармонии и по разнообразию движения голосов» [155, 123]. В том же 1883 г. Н.

Римский-Корсаков, привлеченный М. Балакиревым к работе в Капелле в качестве помощника управляющего, создал цикл избранных песнопений Литургии (по составу песнопений – это фактически цикл Литургии верных), построенный на народно-песенных интонациях. Все это подготавливало почву для дальнейших художественных поисков в этом жанре.

§ 3. Литургийный цикл в творчестве композиторов московской школы Нового направления конца XIX – начала ХХ века (С. Рахманинов, А. Гречанинов, А. Чесноков, П. Чесноков). Синтез традиционных богослужебных форм с художественными формами профессиональной музыкальной культуры XIX века.

На рубеже XIX-ХХ веков русская духовная музыка послепетровской эпохи переживала период своего расцвета. Временные рамки этого периода, обычно именуемого Новым направлением в русской духовной музыке, можно определить достаточно четко. Так, например, его начало, на наш взгляд, связано с приходом в 1889 г на пост директора Московского Синодального училища выдающегося ученого-медиевиста и педагога-просветителя С. Смоленского, деятельность которого была направлена, в первую очередь, на преобразования в учебно-воспитательном процессе, а также на организацию концертно-просветительской работы, проведение научных исследований и др. Конец настоящего периода в истории церковно-певческого искусства в России, как известно, связан в изменением государственно-политического строя, разрушением общественных устоев в 1917-1918 гг., наступлением эпохи богоборчества.

Характеристике и анализу различных аспектов Нового направления посвящено немало работ исследователей. Так, например, церковный композитор и критик начала ХХ века М. Лисицын к важнейшим факторам Нового направления в плане создания авторских духовно-музыкальных сочинений относил «уважение к церковно-обиходной мелодии», диатонизм, «умелое пользование церковным текстом», «самостоятельное творчество в духе обиходных роспевов», а в более глобальном аспекте – единство музыкально-творческого процесса в России, имея в виду взаимосвязь духовно-музыкальных произведений с художественными формами европейской музыки XIX века [184, 113-114]. Исходя из этого, можно констатировать, что главным фактором Нового направления стало диалектическое взаимодействие двух противоположных процессов: с одной стороны – возвращение к истокам богослужебного пения, к древним уставным роспевам;

с другой стороны – «заметное соприкосновение музыки церковной и музыки светской» [85, 22]. Иными словами – синтез древних богослужебных форм с художественными формами профессиональной музыкальной культуры XIX века.

Особую историческую роль в Новом направлении сыграла Московская композиторская школа, о чем писал А. Преображенский, подчеркивая ее тесную взаимосвязь с Синодальным училищем церковного пения и Синодальным хором. Постоянно участвуя в богослужениях Большого Успенского Собора, где, в отличие от Петербурга, веками сохранялось «внимательное отношение к уставной стороне церковного пения», хор, по мнению исследователя «был до известной степени связан исторической певческой традицией» [182, 117-118]. Современные исследователи также определяют сущность московской композиторской школы «влиянием мощного пласта национальной традиции, который неминуемо «втягивал в себя» любого автора, писавшего в певческих жанрах православной церкви» [197, 20].

Создание духовно-музыкальных произведений, в той или иной степени связанных с возвращением к истокам богослужебного пения, древним уставным роспевам, во многом было подготовлено большой научноисследовательской работой в настоящий и предшествующие периоды. Так, начало «литургического музыковедения» в России относится примерно к середине XIX века. Тогда были опубликованы такие работы как «Замечания для истории церковного пения в России» В. Ундольского (1846 г.), «Исследования о русском церковном песнопении» И. Сахарова (1849 г.), «О свободном и несимметричном ритме А. Львова (1858 г.) и ряд других.

Большое значение для определения путей развития национального церковного пения имела деятельность В. Одоевского, который, по словам И. Гарднера, «статьями, а еще больше беседами с членами своего кружка (в разные годы с В. Одоевским были близки М. Глинка, Н. Потулов, Д. Разумовский – А. К.) заложил основания для научной разработки русского православного богослужебного пения» [71, 406].

Первым фундаментальным исследованием в области истории богослужебного пения стал ранее упоминавшийся труд возглавлявшего кафедру церковной музыки Московской консерватории, профессора, протоиерея Д. Разумовского «Церковное пение в России», впервые опубликованный в 1867-1869 гг.41 Важно также отметить, что при непосредственном участии Д. Разумовского впервые в России был издан «Круг церковного знаменного пения» в безлинейной крюковой нотации в шести частях: I – Октоих, II – Обиход Всенощного Бдения, Триоди Постной и Цветной, III – Обиход: Литургия Св. Иоанна Златоуста, Литургия Преждеосвященных Даров, IV – Праздники, V – Трезвоны, VI – Ирмологий (СПб., 1884- гг.). Выход в свет этого уникального издания еще раз свидетельствует о необычайно возросшем интересе к истокам церковного пения в России во второй половине XIX века.

Но наиболее широкую общественную значимость получила деятельность С. Смоленского – директора Московского Синодального училища в 1889-1901 гг. (После кончины Д. Разумовского С. Смоленский также возглавил кафедру церковной музыки Московской консерватории).

С. Смоленский был чужд узкопрофессионального подхода к своей работе, придерживаясь концепции «демократической и просвещающей церкви»

[189, 195], идеи приоритета нравственного и эстетического воспитания в школьном образовании. С его приходом на должность директора Московского Синодального училища значительно возрос уровень этого старейшего учебного заведения России, ставшего центром научно-исследовательской работы в области церковного пения. Так, например, С. Смоленским было собрано и систематизировано огромное количество древних рукописей, богослужебно-певческих сборников, составивших научную библиотеку Синодального училища. А в учебно-воспитательный процесс он стремился привнести все лучшее, что было накоплено русской и западноевропейской культурой. Важно отметить, что почти все композиторы московской школы Нового направления либо тесно были связаны с С. Рахманинов), либо непосредственно являлись преподавателями или выпускниками Синодального училища (А. Кастальский, П. и А. Чесноковы, А. Никольский и др.).

Активизация деятельности музыкально-православной общественности на рубеже XIX-XX веков по многим направлениям, включая организаВ настоящее время труд Д. Разумовского издан отдельными главами журналом цию так называемых концертов, духовно-музыкальное образование, научно-исследовательскую работу, публицистику – выступления в печати композиторов, критиков, священнослужителей, регентов и т. п. по широкому кругу вопросов церковно-певческого искусства – не могла не стимулировать создание большого количества духовно-музыкальных сочинений, как циклических (по приблизительным подсчетам более 50), так и отдельных – более 1000 [197, 21]. Поэтому, картина авторских композиций на богослужебные тексты, и в частности на текст литургии Иоанна Златоуста, представляется довольно обширной. Помимо представителей московской школы следует упомянуть также и петербургских композиторов, принадлежавших к Новому направлению. Среди них выделялись А. Архангельский, С. Панченко, Н. Черепнин, Н. Компанейский и др. Особо следует выделить Литургию Св. Иоанна Златоуста ор. А. Гречанинова, Литургию св. Иоанна Златоуста ор. 8 А. Чеснокова, Литургию св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Чеснокова – циклические духовномузыкальные сочинения, несущие в себе, на наш взгляд, характерные жанрово-стилистические и формообразующие компоненты, на основании которых можно судить о «синтезе прошлого и настоящего» (В. Протопопов), синтезе древних богослужебных форм с художественными формами музыкальной культуры XIX века в литургии Нового направления. Рассматривать компоненты жанра и формы, вопросы взаимодействия канона и эвристики удобнее всего, исходя из трех источников Нового направления, четко сформулированных М. Рахмановой:

– традиционные роспевы, «Музыкальная академия»: 1998, № 1, № 2; 1999, № 1, № 3; 2000, № 1, № 3.

О Заупокойной литургии А. Архангельского и Литургии ор. 32 Н. Черепнина см.

материал в книге В. Протопопова «Музыка русской литургии», с. 114-134.

Для большей полноты жанровой картины назовем также Литургию ор. 13 А.

Гречанинова, Литургию ор. 9 для детского хора, Литургию Св. Василия Великого ор.

15 П. Чеснокова, литургийные циклы А. Никольского, К. Шведова, М. ИпполитоваИванова и др.

– народная песня, – опыт отечественной профессиональной музыки [189, 193].

3.1. Жанровое содержание, стиль, канонические модели в литургии Нового направления.

Специфика жанрового содержания и стиля литургии Нового направления во многом исходит из упомянутого нами взаимодействия двух противоположных процессов: возвращения к истокам богослужебного пения, к древним уставным роспевам, с одной стороны, и соединение церковного пения с элементами светской музыки – с другой. Об ориентации композиторов на храмовое исполнение литургийных циклов как части богослужения свидетельствует широкое использование в них тех или иных элементов вышеупомянутых источников Нового направления, так или иначе связанных с богослужебно-певческой традицией. Признаки концертности мы видим в использовании богатейших средств художественной выразительности профессиональной светской музыки, в тяготении к монументальности хорового письма, что в немалой степени связано с масштабом крупной творческой индивидуальности (С. Рахманинов, А. Гречанинов).

Традиционные роспевы можно рассматривать как самостоятельную каноническую модель исключительно церковного происхождения, так и в синтезе с народно-песенным творчеством (каноническая модель смешанного происхождения). Какие же характерные признаки традиционного богослужебного пения проявляются в литургийных циклах настоящего периода? И. Гарднер отмечал большую роль «уставной осмогласной мелодии», которая воспроизводится без изменений, без самовольных в угоду гармонии сокращений или ритмических изменений этой мелодии в течение одного песнопения [71, 534]. На наш взгляд, следует отметить следующие элементы указанной канонической модели в литургийных циклах конца XIX – начала ХХ веков:

– использование подлинных роспевов (столпового, греческого, киевского, демественного и др.) или мелодико-ритмических структур (попевок, мотивов, интонационных оборотов), напоминающих характер роспева (поступенность движения, малый диапазон, упругий ритм и т.п.);

– использование фактуры с признаками монодии (унисон, октавные удвоения, выдержанный тон на фоне мелодии в двухголосии);

– псалмодирование (чтение нараспев) на фоне статичного или развитого многоголосия;

– сочетание симметричного и несимметричного ритма, подчиненного словесному тексту.

В качестве примеров приведем воскресные прокимны из Литургии ор. 8 А. Чеснокова, а также фрагменты из Литургии ор. 42 П. Чеснокова, Литургии ор. 29 № 2 А. Гречанинова. Отметим следующие особенности гармонизации воскресных прокимнов:

- довольно точное воспроизведение роспева с подчинением ему гармонической фактуры, а не наоборот;

- монодический характер гармонизации – октавные удвоения распеваемой мелодии в теноре, движение баса либо параллельно мелодии, либо в противоположном направлении, отсутствие тональной функциональности;

- подчиненность мелодико-ритмической структуры богослужебному тексту.

В «Приидите, поклонимся», «Верую» (на словах «распятаго же») П. Чеснокова, а также в наиболее возвышенных песнопениях Литургии А. Гречанинова – «Милость мира», «Тебе поем» мелодические формулы, напоминающие попевки столпового знаменного роспева, излагаются в унисон с дублированием в одну или две (реже – три_ октавы. А на словах «Тебе благословим, Тебе благодарим» тема излагается двухголосно с октавным дублированием каждого голоса. Второй голос произносит текст на выдержанном тоне «си» подобно псалмодии (пример № 37).

Синтез древних роспевов и народно-песенного творчества является неотъемлемым элементом творчества композиторов Нового направления.

Вот характерные признаки этой канонической модели:

– протяжный характер мелодического рисунка в более широком диапазоне, нежели структура знаменного роспева;

– гармоническая структура, «близкая к линеарно-вариантным формам народного многоголосия» [172, 35], подголосочная полифония;

– куплетное строение отдельных разделов духовно-музыкального Одним из первых литургийных циклов, где русский народный элемент стал играть ведущую роль, следует назвать Четырехголосные сочинения из Литургии Св. Иоанна Златоуста Н. Римского-Корсакова (1883).

Открывающие цикл избранных песнопений литургии Херувимские песни № 1 и № 2 обе написаны в куплетной форме, что, с одной стороны, напоминает о кантовой традиции Херувимской песни, с другой – отражает неторопливую повествовательность, характерную для народной песни. О том же свидетельствуют плавность мелодического рисунка херувимских песен с опеванием отдельных ступеней лада, наличие ведущего голоса с подголосками, элементами канона в гармонической фактуре, унисонные окончания куплетов (Херувимская № 2) или унисоны с квинтой в теноре (Херувимская № 1).

В литургийных циклах Нового направления народная песенность в синтезе с роспевом, становится, как мы уже упоминали, одним из ведущих жанрово-формообразующих компонентов. Так, например, в интонационном строе Литургии № 2 А. Гречанинова, по словам М. Рахмановой, «слиты элементы старых роспевов и народной песни, причем композитор сводит воедино эти пласты, выявляя общее в них» [189, 200-201].

Это относится к таким важным в чинопоследовании литургии песнопениям, как «Слава и ныне. Единородный Сыне» (№ 2 «Антифоны»), «Милость мира» (№ 9). Так, в музыкальной композиции «Слава и ныне. Единородный Сыне» «попевки знаменного типа ритмизуются на народнопесенный лад», а в «Милости мира» в одном случае интонации знаменного роспева на словах «исполнь небо и земля» перекликаются со «славильными эпическими формулами» [189, 201] на словах «Свят, свят, свят Господь Саваоф», а в другом случае – при повторении текста «Тебе поем»

гармонизуются трезвучиями субдоминантовой группы и их обращениями (примеры № 38, 39).

В отдельных песнопениях литургийных циклов С. Рахманинова, П. Чеснокова и др. также заметно влияние русской народной песенности.

Так, по словам В. Протопопова, «мелодический разлив» и «тончайшее кружево гармонических сплетений» в Херувимской песне из Литургии ор.

31 С. Рахманинова рождают ассоциации с картинами природы, как бы «обрисовывая дали русских равнин» [184, 148]. Подобную характеристику можно также отнести и к центральным песнопениям из Литургии ор. П. Чеснокова – Херувимской песне (№ 4), «Достойно есть» (№ 7). Если Херувимская песнь в целом отличается мелодической широтой, плавностью перехода из голоса в голос, то «Достойно есть» представляет собой переплетение более коротких мотивов в верхнем голосе с выразительными подголосками, немного напоминая величальную песнь.

Третий источник Нового направления – опыт отечественной профессиональной музыки – характеризуется, на наш взгляд, тяготением к монументальности хорового письма, что особенно заметно в «Блаженнах», «Верую» из Литургии ор. 8 А. Чеснокова. А также широким использованием средств музыкальной художественной выразительности: нюансировки, динамики, агогики, тембральных вокальных красок и т.п. Соединение канонического богослужебного начала с элементами светской музыки характерно и для одного из ярчайших произведений настоящего жанра – Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 31 С. Рахманинова.

Жанровую ориентацию литургийного цикла крупнейшего композитора конца XIX – первой половины ХХ веков трудно определить однозначно. Чуткость и впечатлительность художественной натуры Рахманинова способствовали восприятию композитором всего ценного, что лежит в основе русской национальной культуры, будь то величественный знаменный роспев или согретая теплом души народная песня. В мелосе духовно-музыкального сочинения словно оживают детские впечатления композитора, связанные с новгородской землей, легендарными рекой Волхов и озером Ильмень, колокольным звоном, казавшимся будущему великому музыканту чем-то необыкновенным.

Однако, по словам Ю. Келдыша, «идеи возрождения древних форм церковно-певческого искусства еще не получили здесь достаточно последовательного воплощения» [115, 121]. В отличие от написанной впоследствии «Всенощной», в литургийном цикле практически не встречается подлинных уставных роспевов. Тем не менее, характер храмового богослужения, на наш взгляд, ощущается в таких проникновенных моментах Литургии как, например, в № 2 «Благослови душе моя Господа», где солирующий альт произносит нараспев текст 102-го псалма на фоне тягуче-монолитного движения остальных голосов. Или, как в № 4-а «Во Царствии Твоем» (двухорное), структурно напоминающем богослужебное антифонное пение.

Признаки концертности, способствующие довольно органичному существованию литургийного цикла С. Рахманинова в соответствующей «обстановке исполнения»,44 думается, связаны прежде всего с личностнотворческим началом, тонкостью интуиции большого мастера, его стремлением в звуковых красках передать сущность и характер того или иного песнопения. Так, например, в широко известном № 12 «Тебе поем», соответствующем кульминационному моменту совершения Евхаристии – молитве призывания Святого Духа, по словам А. Кандинского, заметно сочетание «строгости, отрешенности выражения с предельной сердечностью, теплотой чувства» [110, 88-89]. Такое впечатление достигается, на наш взгляд, на редкость органичным сочетанием интонаций, напоминающих традиционное знаменное пение с тончайшими приемами эвристического характера, как, например, использование соло сопрано в качестве выразительной тембровой краски, накладывающейся на постепенно затухающее хоровое звучание последних девяти тактов этого песнопения (согласно авторской ремарке хор может исполнять эти такты с закрытым ртом).

Широкое использование композитором средств музыкально-художественной выразительности – характерный признак настоящего литургийного цикла. Так, например, С. Рахманиновым дается свыше 100 указаний в отношении темпа, динамики, штрихов, характера исполнения, тембральных красок, что схематически можно представить следующем образом:

художественной выразительности Напомним, что первое исполнение Литургии Иоанна Златоуста ор. 31 С. Рахманинова состоялось 25 ноября 1910 г. в концерте Синодального хора под упр. Н. Данилина.

Темп + агогика + Начало медленно и тихо, № 16 Хвалите Господа Агогика + Постепенно замедляя и № 8 Иже херувимы динамика сокращая звучность (закл. раздел) Темп + характер Очень медленно, с № 6 Господи, спаси Итак, мы видим, что жанровая специфика литургийного цикла Нового направления во многом определяется вариантностью индивидуальнотворческого преломления композиторами элементов-источников духовномузыкальной культуры настоящего периода: роспев+народная песня, роспев+проф.муз.культура и т.п. Еще раз подчеркнем, что взаимодействие элементов традиционного богослужебного пения с элементами русской народной песенности, светской музыки свидетельствует о неоднозначности жанровой ориентации рассматриваемых здесь духовно-музыкальных сочинений.

3.2. Принципы композиции литургии Нового направления.

Музыкально-композиционная структура литургийного цикла на рубеже XIX-XX вв., в определенной степени представляет собой завершающий этап его формирования. Как мы помним, литургийные циклы эпохи «русского классицизма» конца XVIII – начала XIX вв. содержали, в основном, либо отдельные главные песнопения литургии, такие как «Единородный Сыне», Херувимская песнь, «Верую», «Милость мира», «Достойно есть» (Д. Бортнянский, П. Турчанинов), либо представляли собой относительно неполные чинопоследования (М. Березовский, С. Давыдов). В литургии середины XIX века был значительно дополнен состав песнопений.

Так, например, литургийный цикл П. Чайковского стал образцом музыкально-богослужебной композиции, охватывающей практически всю гимнологию и диалогический ряд (ектении, пение, перемежающееся с возгласами священнослужителей, чтением Священного Писания и т.п.). Подобной номерной структуры придерживались авторы литургийных циклов, написанных чуть позднее – Н. Афанасьев, М. Анцев.

Обратимся к схемам (№№ 3, 4) музыкальных композиций литургийных циклов А. Гречанинова, С. Рахманинова. Так, например, в Литургии № 2 ор. 29 А. Гречанинова номерная структура во многом совпадает с последованием песнопений Литургии П. Чайковского (схема № 2). Это проявляется не только в наиболее полном охвате всей певческой стороны богослужения, но и в том, что отдельные номера Литургии А. Гречанинова также представляют собой «малые циклы», объединяющие близлежащие и родственные по смыслу песнопения (№ 2 «Антифоны», № 3 «Приидите, поклонимся», № 9 «Милость мира» и др.).

Характерная черта музыкальной композиции литургийных циклов настоящего периода – включение в нее целой группы песнопений Литургии оглашенных, поющихся до совершения Малого входа. Это – три антифона, представляющие собой последование чаще всего избранных стихов из «изобразительных» 102, 145 псалмов и стихов блаженств (Мф. 5, 2В каждом конкретном случае само наличие антифонов по-разному отражено в композиционном построении цикла. Так, в Литургии № А. Гречанинова антифоны помещены в один раздел (№ 2) вместе с одним из главных песнопений службы «Единородный Сыне», занимающем здесь главенствующее положение в плане музыкально-художественного решения. А в Литургии ор. 31 С. Рахманинова № 2 «Благослови душе моя Господа» (псалом 102) и № 4 «Во Царствии Твоем» (стихи блаженств) представляют собой разные разделы, тем самым, несколько по-иному организуя циклическое последование Литургии оглашенных.

В отдельных литургийных циклах настоящего периода встречаются воскресные прокимны, кондак (А. Чесноков, Литургия ор. 8), Запричастный стих (А. Гречанинов «К Богородице прилежно» из Литургии № 2).

Остановимся подробно на антифонах и их роли в музыкальной композиции начального раздела литургии (до совершения Малого входа). Так, в Литургии № 2 ор. 29 А. Гречанинова распетые стихи псалмов 102, 145, заповедей блаженств еще не несут в себе яркого музыкально-драматургического значения подобно антифонам литургийных циклов А. Чеснокова, С. Рахманинова. Авторское указание к антифонам «на обычный напев», видимо подразумевает несколько видоизмененный вариант 1-го гласа греческого роспева, употребляемого для пения 102 и 145 псалмов.

Своеобразной особенностью гармонизации роспева Гречаниновым представляется остановка на VI ступени (тональность первого антифона E-dur) на ударном слоге «Го – спода» в мелодической вершине начальной строки.

Структурно Первый антифон сочетается со вторым, также положенным «на обычный напев», но гармонизованный в тональности доминанты Hdur. Тональный контраст, повышение тесситуры, на наш взгляд, воспринимаются как музыкально-динамической развитие темы восхваления Господа за ниспосылаемые на нас щедроты и блага в «изобразительных»

псалмах, хотя на музыку положено композитором всего по два стиха каждого их них. С гораздо большей убедительностью тема восхваления Господа воплощена в музыкальном решении «Единородный Сыне» – образце новаторского воссоздания церковно-певческой традиции (как инварианте канонической модели синтеза древних роспевов и народно-песенной традиции). Особенно впечатляет здесь гибкость сочетания интонаций, напоминающих характер роспева и протяжной лирической песни; контрастное соотношение монодии и «постоянного многоголосия», элементов полифонии в кульминационный момент песнопения на словах «смертию смерть поправый, един Сый Святыя Троицы…».

Третий антифон составляют всего два распетые преимущественно на аккордовом «читке» стиха блаженств, своей статичностью несколько стушевывая предыдущее эмоционально-динамическое нарастание перед совершением Малого Входа.

Наибольшей музыкально-драматургической цельностью, на наш взгляд, обладают композиции начального раздела Литургии оглашенных в авторских хоровых циклах А. Чеснокова и С. Рахманинова.

Рассмотрим последование следующих номеров Литургии Иоанна Златоуста ор. 8 А. Чеснокова:

№ 4 Слава и ныне. Единородный Сыне, № 5 Блаженны. Во Царствии Твоем.

В музыкальной композиции этого «малого цикла» сплетены элементы древних богослужебных форм и структур, народно-песенной традиции, а также опыт профессиональной культуры XIX века (светской музыки). Примечательной особенностью «малого цикла», на наш взгляд, является наличие в нем объединяющего начала – интонационного зерна, мотива, напоминающего попевку столпового знаменного роспева поступенным движением в малом диапазоне, упругим ритмическим рисунком. В известной степени подобный музыкально-драматургический прием можно рассматривать как преемственность традиции единства музыкально-тематического развития цикла. Так, мелодико-гармоническое насыщение упомянутого мотива (в идентичных по своей музыкальной структуре первом и втором антифонах), звучащего в октаву альтов и басов, происходит в См. «Благослови душе моя Господа» греческого роспева, глас 1 в Обиходе Нотного плане контрастов фактуры, где композитором используются различные виды полифонии: контрапункт, имитационность, «постоянное многоголосие», характерное для окончания музыкальных строк-стихов псалма (пример № 40).

В № 3 «Слава и ныне. Единородный Сыне» мотив вначале излагается более напевно и протяженно в восходящем движении без ритмической упругости, а при его втором проведении на словах «воплотитися от святыя Богородицы» – в варианте близком к первоначальному, изложенному в антифонах (ср. три начальных такта в №№ 40 и 41).

Наиболее же динамичным и эмоционально-насыщенным является завершающий раздел «малого цикла» – № 5 «Блаженны. Во Царствии Твоем», написанный для 9-тиголосного смешанного хора с тенором-соло.

Сразу отметим, что в отличие от многих литургийных циклов настоящего периода здесь поются не избранные, а все стихи блаженств. Важнейшим драматургическим приемом этого раздела является псалмодирование солирующим тенором евангельских стихов-блаженств на фоне динамически развивающегося хорового звучания. Как мы помним, подобный прием был использован А. Гречаниновым в Литургии № 2 ор. 29: в № 8 «Верую» хор «аккомпанирует» псалмодирующему альту. Но в отличие от сочинения А. Гречанинова, где «чтение нараспев» происходит на фоне довольно статичной (хотя и создающей необходимый колористический фон) аккордовой фактуры, в «Блаженнах» А. Чеснокова хор ведет самостоятельную мелодическую линию, в интонациях которой также угадывается вариант мотива. Подобно своему первоначальному проведению в антифонах, мотив сперва излагается в октаву альтов и басов. Затем, поднимаясь в верхний регистр, тема переходит к октаве дискантов и теноров. С прибавлением подголосков в альтах и басах мощное хоровое звучание приводит к кульминации всего «малого цикла» на словах «радуйтеся и веселитеся» (хор пения, т. 2. «Божественная литургия, лист. 1 на об.

повторяет произносимый солистом последний стих блаженств). Здесь кульминация «малого цикла» находится в логическом соотношении с опорной точкой священнодействия – совершением Малого Входа.

В Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 31 С. Рахманинова начальные песнопения также занимают важное место в музыкальной композиции цикла (на схеме № 4 настоящий раздел отмечен четырехугольником). Как известно, в период создания этого сочинения у композитора были сомнения, нужно ли вообще распевать антифоны или взять за основу номерную структуру П. Чайковского, где они отсутствуют? «Я отыскал 102-ой псалом. Он очень длинный (22 стиха – А. К.). Неужели его надо писать весь?

Между тем совсем не писать его (как сделал Чайковский) я считаю не желательным. Мне представляется необходимым именно здесь вставить номер, чтобы разделить первые «Господи помилуй» (Великая ектения – А.

К.) от последующих», – писал С. Рахманинов А. Кастальскому, спрашивая у последнего консультации в отношении композиционного построения литургийного цикла [45, 14]. Однако, разумеется, столь формальный поход к музыкальному воплощению богослужебного чина не свойствен таланту великого композитора. № 2 «Благослови душе моя Господа», в основу которого положены избранные стихи 102-г псалма, можно назвать, пожалуй, одним из лучших фрагментов литургийного цикла, где композитор силой своей художественной интуиции приблизился к эмоциональному настрою, соответствующему духу православной молитвы. Так, например, в основе музыкальной композиции № 2 содержится уже знакомый нам прием – соло альта (или партии альтов), произносящего нараспев текст псалма на фоне степенно-монолитного хорового звучания. Однако, движение голосов с октавным удвоением мелодического рисунка, своим характером напоминающее мотив знаменного роспева, не контрастирует партии альта, а, по определению А. Кандинского, является «двуслойным изложением основной музыкальной мысли», звуча одновременно и как голос всей общины, и как голос одного человека [110, 81]. Такое определение, пожалуй, вполне соответствует одному из важнейших признаков храмовой ветви литургии – духовному единству всех присутствующих на богослужении.

Линия драматургического развития литургийного цикла, столь убедительно заявленная композитором в «Благослови душе моя Господа» в плане неторопливой повествовательности, смысловой углубленности продолжена в № 4 «Во Царствии Твоем» (см. схему № 4). Здесь в еще более яркой форме выявлена связь с канонической моделью – богослужебной структурой антифона, указывающей на чередование между собой стихов – музыкальных строк. № 4 «Во Царствии Твоем» написан композитором в двух вариантах: для двухорного и однохорного исполнения. Но в обоих случаях музыкальный материал всецело подчинен богослужебному тексту, что, в особенности, характеризуется несимметричной метроритмикой «с растягиванием – замедлением движения в окончаниях стиха или полустиха…» [110, 83].

Иной характер музыки ощущается в № 3 «Слава Отцу и Единородный» и № 5 «Приидите, поклонимся», также представляющих собой пару песнопений начального раздела литургии как организацию совершенно другой драматургической линии цикла. (На схеме обе пары песнопений соединены перекрещивающимися сплошными дугообразнывми линиями).

Здесь эпически-повествовательный склад уступает место эмоциональной экспрессивности, открытой чувственности)что, может быть на субъективно-психологическом уровне следует рассматривать как некий религиозный экстаз). Родственные связи этих песнопений очевидны благодаря наличию в них тождественных мелодико-гармонических проведений (аналог Литургии П. Чайковского) в схожих по смыслу словесных фразах:

«Единородный Сыне и слове Божий» – «Спаси нас Сыне Божий» (см. примеры №№ 42, 43). Наряду с тождественностью настоящих фрагментов, обращает на себя внимание и схожесть окончаний указанных песнопений на словах «спаси нас» – «аллилуия» (примеры №№ 44, 45). А музыкально-тематическое единство № 2 и № 4 также подчеркивается общностью проведения «Слава и ныне» в первом случае – как заключительного стиха псалма, во втором – заповедей блаженств.

Рассмотрим теперь особенности музыкальной композиции литургийных циклов А. Гречанинова и С. Рахманинова на уровне целого чинопоследования. На схеме № 3 как наиболее значимый элемент музыкальной организации цикла Литургии № 2 А. Гречанинова нами выделена основная линия драматургического развития, проходящая через такие важные разделы богослужения, его опорные точки как «Единородный Сыне» (№ «Антифоны»), «Символ веры» (№ 8), «Милость мира» (№ 9), а также «Запричастный стих» (№ 12). Напомним, что Символ веры, песнопения Евхаристического канона и запричастный стих определены М. Рахмановой как драматургические центры литургии [189, 201]. Пожалуй, именно в этих разделах литургийного цикла А. Гречанинова наиболее заметно проявление художественно-эстетических принципов Нового направления в плане синтеза древних богослужебных форм с художественными формами профессиональной музыкальной культуры. Так, элементы традиционного церковного и народного пения, словно вплетены в масштабное музыкальноэпическое повествование, в котором слышится и пронзительная звончатость бубенцов русской тройки («Слава Отцу и Сыну» – пример № 45), и могучая богатырская поступь («Милость мира», начальный раздел – пример № 46), и молитвенная созерцательность, погруженность в самые потаенные глубины души («Символ веры»).

Оригинальность композиционного решения Символа веры, как известно, была отмечена самим автором: текст догматов исполняет солирующий альт, «который не поет, а читает текст, вроде как монастырские канонархи, а хор благоговейным шепотом оттеняет в простых красках гармонии содержание данного места, все время с одним словом «верую», а в конце «исповедую» и «чаю» [42, 74]. Таким образом, композитор как бы соединяет древнюю традицию чтения Символа веры на литургии (до Стоглавого собора 1551 г.) с традицией «гармонического пения» православной церкви. Если Символ веры оригинальностью своего композиционного решения стоит несколько особняком по отношению к вышеуказанным разделам цикла, то «Единородный Сыне» и «Милость мира» (последование песнопений Евхаристического канона) связаны общностью отмеченных ранее интонационных приемов, соотношения различных типов фактуры («постоянной многоголосие», подголосочная полифония, монодия). От центрального раздела богослужения – Евхаристического канона линия драматургического развития ведет к запричастному стиху, неуставной богослужебной форме (текст тропаря «К Богородице прилежно» взят из последования общего молебна). Однако, этот раздел занимает едва ли не кульминационное положение в музыкальной композиции цикла. Так, например, интонация протяжной лирической песни из «Единородный Сыне» (пример № 47) получает здесь иное эмоциональное насыщение на словах «не отврати Твоя рабы тщи» (пример № 48), звуча, как мольба о спасении, надежда о заступничестве Пресвятой Богородицы. В этом смысле интересно наблюдение М. Рахмановой, рассматривающей запричастный стих «К Богородице прилежно» как музыкальный аналог «типов Богородичных икон, которые получили широкое распространение во второй половине XIX века: «Всех скорбящих Радость», «Скоропослушница», «Утоли моя печали» сами названия которых «раскрывают их главную мысль – заступничество, скорая помощь в земных тяготах» [189, 202].

На схеме № 3 мы видим также арочную композицию «Приидите, поклонимся» – «Святый Боже» (по аналогии с Литургией П. Чайковского);

обрамление чтения Евангелия – «Слава Тебе Господи». В обоих случаях Разделение богослужебного пения православной церкви на периоды мелодического и арочные связи обусловлены общностью музыкальных интонаций. Отмечена и линия диалогического ряда литургии (Великая, Сугубая, две просительные ектении), захватывающая также № 13 «Конец Обедни». Характерный музыкально-выразительный компонент этого ряда – общность ладотональной окраски в опоре на ступени субдоминантовой сферы при наличии единой тональности C-dur.

Каковы же принципы организации цикла в Литургии ор. С. Рахманинова? На схеме № 4 мы видим продолжение линий драматургического развития, убедительно заявленных в ранее рассмотренном нами начальном разделе Литургии. Так, драматургическая линия № 1, связанная с использованием канонических богослужебных форм (антифоны) и соответствующих приемов композиции, способствующих созданию характера внешней неброскости, смысловой углубленности, проходит через № «Господи, спаси благочестивыя и Святый Боже», № 10 «Верую», № «Тебе поем», № 14 «Отче наш», № 19 «Буди имя Господне».

Несимметричная ритмика, приоритет «словесного» начала, подобие энаменной мелодики в «Святый Боже» довольно ярко характеризуют продолжение линии «древнерусского эпического начала» (А. Кандинский).

Элементы сольного псалмодирования на фоне многоголосия, двухорного (антифонного) пения получают свое развитие в обрамляющих Евхаристический канон разделах цикла «Верую», «Отче наш». Так, в третьем догмате Символа веры на словах «Нас ради человек» возникает унисонное пение группы солистов на ноте «ре» (как и в «Благослови душе моя Господа»), протяженно произносящих текст на фоне продолжающегося пения хора.

Принцип антифонности, использованный в № 4 «Во Царствии Твоем»

(имеется в виду вариант для двухорного исполнения), в дальнейшем воспринимается как исключительно художественный прием организации стереофонического звучания разделов литургии, принятых исполнять одногармонического пения дано В. Металловым [155].

хорно. Так, в «Отче наш» (№ 14) канонический принцип попеременного пения двух хоров преобразуется в фактурное наслоение различного музыкально-тематического материла с разновременным произнесением словесного текста каждым из двух хоров (пример № 49).

Менее определенным нам представляется продолжение драматургической линии эмоциональной экспрессивности (на схеме – драматургическая линия № 2), заданной в «Единородный Сыне» и «Приидите, поклонимся». Так, с определенной долей условности вписываются в настоящий ряд два главных песнопения литургии «Иже херувимы» (№ 8) и «Достойно есть» (№ 13). Словно подхватывая распевную лирическую струю Херувимской песни, хвалебная песнь Пресвятой Богородице также окрашена в нежные и теплые тона. Думается, что не случайно ведущая роль в настоящем песнопении принадлежит женскому хору.

Особо следует отметить диалогический ряд, включающий в себя не только ектении, но и краткое песнопение «Отца и Сына» (№ 9) – ответ на возглас «Возлюбим друг друга», а также центральный раздел литургии «Милость мира» (№ 11). Как характерный элемент композиции диалогического ряда отметим сочетание тонического трезвучия в мелодическом положении терции с доминантовым трезвучием в мелодическом положении квинты чаще всего в тональности B-dur (сравним примеры №№ 50, 51, 52).

По словам А. Кандинского, настоящая аккордовая последовательность играет особую роль в музыкальной композиции цикла как интонационно-тематическое «зерно» колокольности [110, 98].

Драматургическим центром литургийного цикла С. Рахманинова, в соответствии с кульминационным моментом священнодействия – молитвой призывания Святого Духа, становится широко известное «Тебе поем»

(№ 12). Здесь сплетаются таинственность древнего напева с чуть сдержанной эмоциональностью (а может быть, неземной отрешенностью?) соло сопрано, привносящего яркий колористический оттенок в чуть приглушенное звучание хора (см. авторскую ремарку: «…Еле слышно, Почти без оттенков»). Следует обратить особое внимание на ведущее значение звука «соль» – тонической терции тональности Es-dur, что сближает этот раздел с диалогическим рядом (пример № 53).

Признаки цикличности интересно проявляются и в Литургии св.

Иоанна Златоуста ор. 42 П. Чеснокова. В предисловии к изданию П. Юргенсона (см. репринтное издание 1992 г) композитор пишет о своем стремлении создать технически несложную для малого смешанного хора (думается, что здесь имеется в виду клиросный хор) литургию, тем не менее, «цельную по настроению», ценную по содержанию…». На наш взгляд, художественная цельность настоящего сочинения во многом достигается, благодаря органичному сочетанию нескольких драматургических линий или циклических последований песнопений, отличающихся общностью тех или иных компонентов музыкальной выразительности: гармонии, ладотонального плана, интонационно-тематического материала и т.п.

На схеме № 5 прочерчено четыре линии циклических последований, куда входят песнопения и ектении из разных разделов Литургии:

– цикл № 1. Ектении – Великая, малая, две просительных;

– цикл № 2. «Единородный Сыне», малая ектения (№ 2), запричастная ектения «Прости приимши»;

– цикл № 3. «Во Царствии Твоем», «Верую», «Буди имя Господне»;

– цикл № 4. Главные песнопения литургии – «Святый Боже», «Херувимская песнь», «Милость мира», «Достойно есть».

Мелодико-гармоническая структура Великой ектении и двух просительных практически тождественна (малая ектения фактурно несколько отличается от них) – примеры № 54, 55. Ключевая интонация ектении – нисходящее гаммообразное движение напевного характера, проходящее сначала в партии сопрано, затем – в партии тенора. Объединяющим компонентом становится также ладовая окраска настоящего последования – тональность D-dur. (Отдельные хоровые реплики проходят в параллельной тональности h-moll).

В циклическом последовании № 2 просматриваются арочные связи начального и завершающего разделов литургии. Так, два варианта характерного мелодико-гармонического пласта, звучащего на квинтовой педали в тональности G-dur с плавным мелодическим рисунком в верхнем голосе, встречаются соответственно в «Единородный Сыне», малой ектении и запричастной ектении (примеры №№ 56, 57).

Цикл № 3 представляет собой последование песнопений, представляющих собой разные разделы литургии: третий антифон («Во Царствии Твоем»), Символ веры, один из заключительных разделов («Буди имя Господне»). Это последование характеризуется общностью тональности G-dur и гармонии начального построения каждого из них (последовательность трезвучий I – III – II – IV ступеней лада) – примеры №№ 58, 59, 60.

И, наконец, цикл № 4, включающий в себя главные песнопения литургии, определяется, на наш взгляд, общим лирическим характером народно-песенных интонаций, местами несущих в себе оттенок романсовости, как например, в «Святый Боже» (№ 3), где мелодический рисунок напоминает элегию М. Глинки «Не искушай» (пример № 51).

На схеме отмечена также арочная связь «Приидите, поклонимся» – «Аллилуия», характеризующаяся наличием монодийной фактуры, что несколько напоминает стилистику древних роспевов (примеры №№ 62, 63).

Итак, органичная цельность настоящих циклических последований в Литургии ор. 42 П. Чеснокова достигается преобладанием народно-песенных, лирических интонаций, простотой и незамысловатостью гармоний, а также наличием «макро-тоники» (Н. Гуляницкая) – D-dur сочлененным с G-dur [85, 156].

Итак, мы рассмотрели довольно значительный исторический пласт существования авторской литургии, начиная с последней трети XVIII века и заканчивая первыми двумя десятилетиями ХХ века. Какие же особенности мы можем отметить за более, чем столетний период формирования авторского литургийного цикла и его утверждения в богослужебной, а затем концертной практике (в частности, имея в виду духовные концерты Московского Синодального хора)?

Специфика жанра. Выявив сущностные аспекты жанрового содержания и стиля литургии конца XVIII – начала ХХ веков, можно сделать вывод, что авторский литургийный цикл, оставаясь преимущественно в лоне церкви и сохраняя при этом те или иные признаки богослужебного характера, к началу ХХ века мигрировал в сторону концертности. Таким образом, в духовно-музыкальных сочинениях этого жанра стали проявляться специфические черты концертной ветви литургии – относительная самостоятельность, обособленность от богослужения, музыкально-художественная самоценность, тем более, если авторами литургийных циклов являются такие величайшие композиторы, как П. Чайковский, С. Рахманинов. Привнесение в соборный характер Евхаристии глубины сокровенных чувств большого художника, не разрушая при этом архитектоники, канонического синтеза священнодействия, чтения и пения, является важнейшим фактором функционирования жанра литургии в условиях широкого распространения светской (внехрамовой) культуры. Так, в литургийных циклах середины XIX – начала ХХ веков наши отражение экспрессия и лирическая взволнованность музыки П. Чайковского, былинноэпическое начало, свойственное музыкальному стилю А. Гречанинова, созерцание красоты и богодарованности окружающего мира, характерное для творчества С. Рахманинова.

В плане постепенного отхода жанра от канонических норм примечательно создание А. Гречаниновым на грани двух контрастных эпох – осенью 1917 г. «Демественной литургии» как сочинения изначально небогослужебного предназначения (для домашнего музицирования). Хотя оно и не является типичным для русской духовной музыки, все же своим замыслом подводит некоторый итог в процессе жанрового расслоения литургии периода конца XVIII – начала ХХ веков.

Организация цикла. К началу ХХ века постепенно сформировалось музыкальное последование авторского литургийного цикла, включающее в себя практически все разделы службы, как гимнологического, так и диалогического характера (ектении, пение, перемежающееся с возгласами священнослужителей, чтением Священного писания, молитв). В качестве компонентов цикличности обращает на себя внимание наличие лейтинтонации (интонационное зерно, тематическое ядро, лейтмотив), арочных связей, линий драматургического развития музыкально-тематического материала литургийного цикла, образование так называемых малых циклов песнопений. Так, например, в Литургии Иоанна Златоуста П. Чайковского (схема № 2) цикличность ярче всего проявляется на уровне музыкально-тематической организации, когда центральным элементом композиции становится тематическое ядро (лейтмотив), дающее эмоционально-динамический импульс музыкальному воплощению богослужения.

В Литургии С. Рахманинова (схема № 4) существенным моментом организации цикла становится взаимопереплетение контрастных драматургических линий, представляющих собой соотношение богослужебно-канонического и эмоционально-экспрессивного начал. В Литургии А. Гречанинова (схема № 3) выделена линия драматургического развития, проходящая через главные песнопения службы («Единородный Сыне», «Символ веры», «Милость мира», Запричастный стих). Наконец, в Литургии П. Чеснокова (схема № 5) в качестве структурных единиц целого представлены последования малых циклов отдельных песнопений службы, характеризующихся наиболее общими признаками музыкальной выразительности (мелодия, фактура, ладотональность), стилистическими компонентами, наличием арочных связей.

В плане стереофонической организации цикла все чаще используется антифонное пение, как в двухорном варианте, так и в условиях создания «внутренней антифонной формы» (пример – С. Рахманинов «Сугубая ектения»).

Таким образом, литургия к началу ХХ века представляет собой вполне сформировавшийся жанр русской духовной музыки, феномен которого нам видится во взаимодействии его богослужебно-канонического начала с относительной самостоятельностью, самоценностью литургийного цикла как произведения музыкального искусства, в той или иной степени отмеченного композиторской индивидуальностью.

ГЛАВА III. ЛИТУРГИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ

ХХ ВЕКА

КОМПОЗИТОРОВ ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ

СПЕЦИФИКА ЖАНРА И ОРГАНИЗАЦИЯ ЦИКЛА В

КОНТЕКСТЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ ПРАВОСЛАВНОЙ

КУЛЬТУРЫ НА НОВОМ ИСТОРИЧЕСКОМ ЭТАПЕ

§ 1. Художественные и социально-политические особенности периода возрождения традиций православной культуры. Жанровая панорама духовно-музыкальных сочинений последней четверти ХХ века.

ХХ век и его острые противоречия во многих аспектах жизни и существования человека, отчетливо проявившиеся в истории России, видимо, еще очень долгое время будут предметом неоднозначных оценок тех или иных событий, явлений. Грандиозные свершения в области индустрии, науки и техники, значительные достижения в области образования, культуры, социальной сферы, с одной стороны и экологические катастрофы, мировые войны и локальные военные конфликты, периоды богоборчества и коренной ломки общественных взаимоотношений, с другой – все это представляет собой довольно сложный контекст развития музыкального искусства советского периода, а также начавшегося примерно в середине 70-х годов процесса возрождения православной культуры.

Нет нужды особо заострять внимание на том обстоятельстве, что ХХ век был трагичен для русской православной церкви, о чем красноречиво свидетельствует недавнее прославление в сонме святых более 1000 новомучеников, пострадавших за Христа в годы гонений. Рассматривая столь подвижнический и многострадальный путь России в ХХ веке, нельзя не вспомнить слова одного из видных религиозных мыслителей Н. Бердяева о том, что «русский народ есть в высшей степени поляризованный народ, он есть совмещение противоположностей». Ему в одинаковой степени свойственны «деспотизм, гипертрофия государства и анархия, вольность; жестокость, склонность к насилию и доброта, человечность, мягкость;

индивидуализм, обостренное сознание личности и безличностный коллективизм; национализм, самохвальство и универсализм, всечеловечность; эсхатологически-мессианская религиозность и внешнее благочестие; искание Бога и воинствующее безбожие; смирение и наглость; рабство и бунт» [39, 78-79]. Характерно, что начиная с последней четверти ХХ века, когда в обществе назрела насущная необходимость обращения к глубинным корням национальной культуры, непреходящим, вечным, ценностям, возрождение Православия и становление религиозного сознания нынешнего поколения происходит на фоне невиданного разгула преступности; не только материального, но и, главным образом, духовно-нравственного расслоения общества, навязывания во всевозможных рекламах и СМИ образа жизни, несовместимого с христианскими добродетелями.

Тем не менее, с утратой идеологических заслонов на пути духовномузыкального творчества, было создано значительное количество сочинений библейско-христианской тематики в самых различных жанрах и формах, для самых различных исполнительских составов.

Достаточно назвать такие известные сочинения как «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» для баса, тенора, хора и оркестра Э. Денисова, «Аллилуия» для хора, оркестра, органа, солиста С. Губайдулиной, «Стихи покаянные» А. Шнитке, «Запечатленный ангел»

Р. Щедрина, Литургия св. Иоанна Златоуста Н. Сидельникова для хора a cappella и др.

Какие же музыкально-художественные факторы способствовали созданию «необычайно широкого спектра произведений, вдохновленных Словом, поэтикой Священного писания, его образами» [167, 43] после длительного забвения этого фундаментального пласта русской культуры? Где же следует искать истоки русской духовной музыки последней четверти ХХ века? Думается, что здесь необходимо упомянуть ощутимое влияние религиозно-философской темы в творчестве русских композиторов второй половины XIX – начала ХХ веков (достаточно вспомнить кантаты С. Танеева «Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма»). А также традиции Нового направления в русской духовной музыке рубежа XIX-XX веков в плане синтеза древних богослужебных форм с художественными формами профессионального музыкального искусства.

Важно отметить, что зачатки возрождения традиций православной культуры, на наш взгляд, постепенно вызревали и в рамках светских жанров и форм музыкального искусства СССР 40-60 гг. Так, например, даже в самый разгар идеологического прессинга, в недоброй памяти 40-е годы – время выхода известных «постановлений» в области литературы и искусства были созданы музыкальные произведения с ярко выраженным русским фольклорным и православным началом. В этой связи, назовем 26-ю симфонию Н. Мясковского, основанную на трех древнерусских напевах в расшифровке известного музыковеда и палеографа В. Беляева. По словам М. Сегельмана, это сочинение по своему замыслу и образно-художественному строю является «как бы духовным произведением в светском жанре» [206, 58].

Здесь же можно упомянуть и оперу Т. Хренникова «Фрол Скобеев»

(во второй редакции получившую название «Безродный зять») на сюжет из допетровской Руси (либретто С. Ценина по переработанной драматургом XIX в. Д. Аверкиевым повести неизвестного автора XVIII в. «История о российском дворянине Фроле Скобееве»). Интересно отметить, что последняя картина оперы, действие которой происходит в один из дней пасхальной седмицы, начинается с фрагмента православной литургии; за сценой смешанный хор a cappella исполняет текст евхаристического канона в свободном авторском музыкальном изложении без претензии на близость к каноническим церковным роспевам.

Христианской струей пропитано творчество такого крупнейшего композитора ХХ века, как Г. Свиридов, для которого вокально-хоровой жанр, восходящий к истокам русских национальных традиций, стал ведущим в творчестве. Думается, что духовный смысл творчества Г. Свиридова очень точно определен исследователями Н.В. Парфентьевой и Н.П. Парфентьевым как тоска души по утраченной святости и страстное желание ее нового обретения [172, 97]. Назовем, к примеру, такие сочинения композитора разных лет как «Поэма памяти Сергея Есенина», где, по словам композитора, ее интонационный язык и лад навеяны знаменным роспевом [там же]; хоры a cappella на религиозные стихи А. Блока, С. Есенина; кантату для хора и симфонического оркестра на стихи С. Есенина «Светлый гость». В интонациях и хоровом изложении таких частей кантаты, как «Зреет час преображенья», «Слава в вышних Богу» (названия частей мы приводим по первым словам текста) заметно следование традиции Нового направления – синтеза древних роспевов и народной песенности. Даже в таком далеком от православной тематики сочинении, как «Патетическая оратория» на стихи В. Маяковского использованы фрагменты православных песнопений – «Ныне отпущаеши», «Слава и ныне, аллилуия…» в изложении, близком к обиходному церковному пению (№ 2 «Рассказ о бегстве генерала Врангеля»). Думается, что эти фрагменты православных песнопений в контексте общего замысла оратории все же не воспринимались композитором исключительно с отрицательным знаком, в связи с характеристикой образа врага советской власти барона Врангеля. Они приобрели более широкий смысл, символизируя образ уходящей православной Руси.

Особое место в хоровом творчестве Г. Свиридова в связи с возрождением богослужебно-певческих традиций занимают три хора из музыки к трагедии А. Толстого «Царь Федор Иоаннович» – знаменитому спектаклю Малого театра (1973 г.): «Молитва», «Любовь святая», «Покаянный стих».

Здесь композитор впервые обратился к богослужебному тексту («Богородице Дево радуйся»), духовным стихам разных веков и, по словам исследователей, «создал непревзойденные образцы духовной лирики в древних традициях православной музыки a cappella, освятив их глубоким религиозным чувством» [172, 99]. Возможно, что отсюда тянется нить к последующим сочинениям Г. Свиридова на богослужебные тексты, объединенным в начале 90-х гг. в два цикла: Неизреченное чудо», «Песнопения и молитвы».

Изменение политической ситуации в России в 80-х гг., способствовавшее легализации различных сфер деятельности церкви – богослужения, катехизации и образования, миссионерского движения, книгопечатания, научно-исследовательской работы, всколыхнуло мощную волну интереса к этому поистине необъятному полю деятельности со стороны композиторов, исполнителей, слушателей, преподавателей, ученых и проч. В преддверии празднования эпохальной даты 1000-летия Крещения Руси (1988 г.) появилось большое количество новых хоровых коллективов (преимущественно камерных), состоящих чаще всего из студентов и выпускников музыкальных учебных заведений. Началось интенсивное освоение неведомых им ранее содержания, стилистики, музыкально-выразительных компонентов духовно-музыкальных сочинений. С этого же времени стали ежегодно проходить в Москве фестивали духовной музыки с привлечением большого количества хоровых коллективов разных направлений и составов: взрослых и детских, профессиональных и любительских, светских и клиросных и т.п. Думается, что все эти вместе взятые факторы не могли не стимулировать создание большого количества новых духовномузыкальных сочинений.

Таким образом, сегодня перед нами открывается довольно обширная жанровая панорама произведений как богослужебного, так и небогослужебного плана, написанных в последней четверти ХХ века. Не ставя перед собой задачу охватить всю полноту картины отечественной музыки библейско-христианской тематики настоящего времени, выделим некоторые важные аспекты, характеризующие музыкальные сочинения:

1. Состав исполнителей:

– инструментальная музыка Г. Уствольская – Третья симфония – инструментально-хоровая Э. Денисов – «История жизни и музыка смерти Господа нашего Иисуса Христа» для баса, тенора, хора и оркестра;

– музыка для хора a cappella Г. Свиридов – «Моление св. Апостолу Иоанну Богослову», величание Богородице «О воспетая Мати», «Покаяние блудного сына», «Святый Боже», 2. Текстовая основа – использование текстов:

– Священного писания В. Мартынов – «Апокалипсис» для – отдельных праздников годо- Р. Щедрин – «Запечатленный ангел», вого церковного круга хоровая музыка по Н. Лескову для – богослужений (Вечерни, По- Г. Свиридов – «Свете тихий» (произвечерия, Утрени, Литургии, ведение не завершено) – Вечерня;

Панихиды и др.) – небогослужебных текстов В. Рубин – «Звезда Рождества», концерт для хора, сопрано, арфы и 3. Жанровая ориентация произведений с богослужебным текстом:

– исполнение за богослуже- Обиход Троице-Сергиевой Лавры, – концертное исполнение Н. Сидельников – Литургия св. Иоанна Златоуста (литургический концерт);

4. Формообразование:

– богослужебные формы Всенощные Г. Дмитриева, – формы светской музыки О. Янченко – Симфония № 6 «Апокалипсис» для чтеца, ансамбля солистов, хора и симфонического оркестра;

Как видно из предложенной схемы, характеризующей сочинения библейско-христианской тематики последней четверти ХХ века, литургия занимает в ней достойное место, хотя, может быть, и не является ведущим жанром в творчестве современных композиторов. И это представляется нам вполне закономерным, учитывая, что все связанное с православным богослужением, тем более с сердцевиной православного мировоззрения – Божественной литургией – требует весьма чуткого и бережного к себе отношения. Не претендуя на исчерпывающий перечень, назовем ряд литургийных циклов, принадлежащих перу композиторов последней четверти ХХ века. Это литургии таких разных по своему творческому почерку и художественной направленности авторов как Н. Сидельников, В. Успенский, В Кикта, В. Агафонников, Н. Лебедев, А. Киселев, Н. Корндорф. А также – авторские хоровые циклы с избранным составом песнопений литургии, как, например, «Молитвословия из литургии св. Иоанна Златоуста петербургского композитора Д.В. Смирнова (не путать с Д.Н. Смирновым). Отдельно следует сказать о циклах композиторов, работающих преимущественно в лоне церкви – Н. Ведерников, С. Трубачев.

Теперь обозначим круг вопросов, рассмотрение которых может дать представление о развитии и перспективах жанра литургии на рубеже ХХXXI вв. Каково, к примеру, влияние культурно-политического, исторического и социального контекста 80-90-х гг. на жанровое содержание и стиль литургийного цикла, социальное функционирование которого происходит совершенно в иных условиях, нежели его предшественников конца XVIII – начала ХХ вв.? Возникают ли при этом новые жанровые структуры и формы? Каково соотношение канона и эвристики, то есть с одной стороны, сохранения типизированной стабильности жанра, его архетипа, с другой стороны – проявления уникальных качеств творческой индивидуальности композитора второй половины ХХ века, пребывающего в атмосфере жанрового и стилистического плюрализма, многообразия художественно-технических приемов современной музыки?

Проблематика литургии последней четверти ХХ века будет нами рассмотрена на примере хоровых циклов Н. Сидельникова, В. Успенского, В. Кикты, композиторов не только разной творческой индивидуальности, но и разной степени близости к церкви. И соответственно, у каждого из них – свой путь к созданию духовно-музыкальных сочинений.

Каждый из представляемых литургийных циклов несомненно являет собой яркий образец настоящего жанра, а также определенную тенденцию, направление в его развитии в настоящее время. Так, например, Литургия Н. Сидельникова вызывает несомненный интерес с точки зрения анализа жанровой специфики концертной ветви литургии. Уровень соотношения канонического богослужебного начала с элементами концертности в духовно-музыкальном сочинении Н. Сидельникова, характеризующийся в значительной степени обособленностью литургийного цикла от богослужения, его относительной самостоятельностью, художественной самоценностью, видимо, позволяет отнести это сочинение к новому этапу процесса жанрового расслоения литургии и, возможно, к новому жанровому образованию – литургическому концерту.

Литургийный цикл В. Кикты, напротив, по замыслу самого композитора, не претендует на концертное исполнение, а предназначается для богослужения, то есть представляет собой иную, храмовую ветвь настоящего жанра. Хотя это сочинение одного из интереснейших композиторов московской школы второй половины ХХ века также не лишено отдельных признаков концертности. Литургия В. Кикты вызывает определенный интерес и в вопросах формообразования, музыкально-тематической организации цикла, тем самым наследуя, на наш взгляд, традиции П. Чайковского, композиторов Нового направления.

Литургия известного петербургского композитора В. Успенского по своему интонационному складу на первый взгляд может произвести впечатление светского хорового цикла с богослужебным текстом. Однако при внимательном вслушивании и подробном анализе можно заметить, что композитор, не стремясь к следованию определенным музыкальным традициям настоящего жанра, силой своей художественной интуиции (а может быть и благодаря возникавшим в памяти духовно-музыкальным впечатлениям детства, связанного с церковью) создал сочинение, в целом вписывающееся в сущность жанрового содержания и стиля литургии, в особенности ее архитектоники.

§ 2. Жанровое содержание и стиль литургии последней четверти ХХ века.

Литургия как авторский хоровой цикл на рубеже XX-XXI вв., на наш взгляд, еще в большей степени связана с вопросом социального функционирования, нежели рассмотренные нами во второй главе образцы настоящего жанра середины XIX – начала ХХ вв. Как помним, выход литургии из стен храма на концертную эстраду в начале 80-х гг. XIX в. (имеется в виду исполнение Литургии П. Чайковского в зале Благородного собрания в Москве 18 декабря 1880 г.) был обусловлен рядом факторов как историко-социального, так и личностного характера.47 Однако, несмотря на то, что несколько позднее, в начале ХХ века такие, к примеру, известные сочинения как литургийные циклы А. Гречанинова, С. Рахманинова впервые увидели свет именно в концертном исполнении, судить об окончательном оформлении концертной ветви литургии и ее синтезе с группой концертных произведений было бы преждевременно. Пока церковь играла важнейшую роль в жизни общества и государства в целом, жанр литургии также оставался в лоне церкви, хотя в упомянутых литургийных циклах середины XIX – начала ХХ вв. было немало признаков концертности.

Иная ситуация сложилась в последней четверти ХХ века. После многих лет господства материалистической идеологии, и следовательно, оторванности народа от церкви, от богослужения, создание и исполнение новых духовно-музыкальных сочинений было сопряжено с вопросами наличия необходимого уровня знаний, подготовленности к восприятию композиторами, исполнителями, слушателями не только непривычного церковнославянского текста, но и содержания, сакрального смысла песнопений и самого богослужения. Нельзя не упомянуть и о сложных, неоднозначных вопросах, касающихся вероисповедания, воцерковления. Поэтому, думается, не случайно филармонический зал стал тем местом, куда могли бы См. I главу настоящей диссертации, с. 25-27.

прийти представители разных слоев населения, разной степени близости к церкви, но одинаково желающие приобщиться к музыкальным сокровищам православной культуры. (Это было, пожалуй, особенно характерно для начального этапа ее возрождения в 80-е годы.) Одним из ярких примеров создания литургийного цикла, ориентированного на концертную ветвь литургии, можно считать Литургию Иоанна Златоуста для пятиголосного смешанного хора Н. Сидельникова, написанную в 1987-88 гг. и посвященную 1000-летию Крещения Руси.

Сфера духовной музыки, к которой композитор обратился в последние годы жизни, в определенной степени стала итогом его творческих исканий на пути ревностного утверждения русской темы в ее историко-эпическом, этнографическом и, наконец, духовно-нравственном аспектах. По словам исследователя творчества Н. Сидельникова музыковеда Г. Григорьевой, к жанрам духовной музыки композитора «естественно привело содержание всех его прежних произведений – камерных, симфонических, сценических, вокальных с их темами высоконравственного русского духа, покаяния, веры» [80, 86].Таким образом, приход Н. Сидельникова к духовной музыке обусловлен знанием и пониманием национальной самобытности русской культуры, когда «плач, речитация, знаменный распев постепенно становятся едва ли не главными «спутниками» его лирического, углубленно-философского самовыражения» [там же].

В чем же заключается художественное своеобразие Литургии Н. Сидельникова в аспекте ее принадлежности к концертной ветви жанра?

Прежде всего отметим ряд совершенно явных признаков относительной самостоятельности литургийного цикла, его обособленности от священнодействия, что, как мы помним, является основой жанрового содержания концертной ветви литургии. Так, при внешнем соответствии наименований литургийного цикла Н. Сидельникова номерной структуре Литургии Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского, где сами названия номеров указывают не на исполняемые за богослужением песнопения, а на соответствующие им моменты совершения священнодействия, чтения молитв (например, № 3 «После Малого Входа», № 11 «После слов «Изрядно о Пресвятей…» и др.), музыкально-текстовая композиция Литургии Н. Сидельникова в целом ряде случаев входит в противоречие с каноническим синтезом священнодействия, чтения и пения. Вот несколько примеров: 1) многократное повторение хором «Аминь» после предполагаемого возгласа священнослужителя «Благословенно Царство…» (№ 1); 2) отсутствие цезур в пении, разделяемом в богослужении возгласом священнослужителя – «сущую Богородицу Тя величаем» – (возглас) – «И всех и вся» (№ 11 «После слов «Изрядно о Пресвятей…»); «И со Духом Твоим» – (возглас) – «Господи, помилуй» (№ 12 «После возглашения: «И даждь нам единеми усты» и проч.); «Всякое ныне житейское отложим попечение» – (возглас) – «Аминь. Яко да царя…» (№ 6 Херувимская песнь); 3) исполнение хором (!) возгласов священнослужителя «мир всем», «возлюбим друг друга», «горе имеем сердца». Здесь же необходимо указать на некоторые расхождения с каноническим текстом литургии, что недопустимо при православном богослужении. Это и произвольная вставка в текст входного песнопения «Приидите, поклонимся»: «Приидите, поклонимся Цареви нашему Богу и припадем ко Христу» (№ 3 «После Малого Входа»), а также использование текста «вознесшагося на небеса» вместо положенного «восшедшего на небеса» в шестом догмате Символа веры (№ 8). Пожалуй, мы привели немало примеров того, что настоящее сочинение изначально не предназначено для богослужения и, следовательно, предполагает лишь опосредованное воплощение сакрального смысла и идейно-содержательной основы литургии – исключительно средствами музыкальной выразительности. Такой подход, разумеется, открывает большие возможности для проявления личностно-творческого, эвристичеСамо собой разумеется, что, поскольку автора нет с нами, довольно сложно рассужского начала в сфере сакрального. Отсюда – определяющим признаком художественного своеобразия литургийного цикла Н. Сидельникова становится взаимодействие музыкально-драматургических пластов, принадлежащих разным культурам: как близким православной традиции, так и весьма от нее далеким. Обратившись к такому масштабному циклическому жанру русской духовной музыки как литургия, будучи зрелым, признанным мастером, Н. Сидельников использовал весь свой богатый творческий опыт, продемонстрировав свободное владение стилями разных эпох, используя фактуру канта, фуги, а также разного рода лексемы, как, например, «золотой ход» валторн, наряду с естественным стремлением истинно русского композитора к раскрытию национальной самобытности духовной музыки.

Н. Сидельникова является, на наш взгляд, соотношение музыкально-драматургического ядра, включающего в себя органичный сплав знаменного и фольклорного музыкальных пластов с элементами иных стилей, связанных, преимущественно со светской музыкальной культурой.

Сплав знаменного и фольклорного музыкальных пластов, пожалуй, является инвариантом канонической модели синтеза древних роспевов и народно-песенной традиции, широко распространенной в творчестве композиторов Нового направления на рубеже XIX-XX вв. На более детальном уровне функционирования знаменного пласта как сферы творческого преломления композитором второй половины ХХ века древнего богослужебно-певческого материала, выделим два его элемента: мелодикогармонический и монодийный. Для первого из них, занимающего большое место в формировании музыкальной композиции рассматриваемого сочинения, характерно сочетание художественных приемов гармонизации уставных роспевов композиторами Нового направления (модальность, певудать о причинах подобных расхождений с каноническим текстом.

честь хоровой фактуры, свободное чередование различного количества голосов: унисона, октавных удвоений, двухголосия и т. п.) и гармонии второй половины ХХ века с использованием аккордов как однородной (чаще всего терцовой), так и неоднородной интервальных структур.

Н. Сидельникова, автора инструментального концерта «Русские сказки», хоровой кантаты «Сокровенны разговоры», балета «Степан Разин». Опора на фольклорную традицию в настоящем литургийном цикле также проявляется в двух элементах: первый – связан с жанром протяжной лирической песни, второй – с жанром плача. Соединение двух разных и в то же время по целому ряду признаков близких друг другу музыкальных пластов знаменного и фольклорного,49 на наш взгляд, опосредованно создает впечатление соединения «небесного» и «земного», единства «сослужения»

предстоятеля и народа, «едиными усты и единым сердцем» воспевающих Бога. Наиболее ярко это соединение просматривается в № 1 «После возглашения «Благословенно Царство…» (Великая ектения – А. К.). В начальном «Аминь» нисходящая секундовая попевка, характерная для плача, покоится на монолитном аккордовом фундаменте, напоминающем колокольный перезвон (пример № 64). Далее в обращениях народа к Богу из 24 (!) прошений «Господи, помилуй» знаменная мелодико-гармоническая структура и структура, в основе которой лежит элемент протяжной лирической песни, изложены попеременно, через определенное количество тактов. Для знаменной мелодико-гармонической структуры характерны мелодический аскетизм, остинатность, «разреженность» аккордового изложения, что, пожалуй, создает впечатление необъятности «небесного», а также аккорды терцовой структуры с секундовыми наслоениями (пример № 65). Последнее характерно для гармонического языка многих О связи древнецерковного и народно-песенного элементов см. I главу диссертации, с.

33.

номеров литургийного цикла Н. Сидельникова (см., к примеру, малое славословие «Слава Отцу и Сыну» из № 2 «После первого антифона»).

Соединение «небесного» и «земного» встречается в ряде номеров цикла, либо в органической сплавленности этих двух музыкальных пластов, либо в их контрастном сопоставлении. Так, например, мелодический контур Сугубой ектении (№ 5 «После чтения Евангелия»), где тема вначале проходит в партии вторых сопрано, затем у басов, сочетает в себе элементы знаменной монодии и жанра плача. Это подчеркивается выявлением общности в их интонационной структуре (малый диапазон, секундовая попевка). Тот же самый сплав можно обнаружить и в Херувимской песне (№ 6) на словах «Всякое ныне житейское…» (примеры № 6, 2). А иной принцип из взаимодействия наблюдается в № 2, где начало тропаря «Единородный Сыне», в котором прославляется величие Боговоплощения, победа Христа над смертью, своей фольклорной ориентацией (протяжная песенная тема, подголосочная полифония) контрастирует знаменному мелодико-гармоническому элементу в кульминационной зоне песнопения, начиная со слов «непреложно вочеловечивыйся».

Монодийный элемент знаменного пласта сам по себе представлен преимущественно в «связующих» разделах между главными песнопениями цикла (две малые ектении, середина «малого цикла» входных песнопений – «Господи, спаси Благочестивыя» – № 3). Этот элемент привносит колорит сдержанной величавости, молитвенной созерцательности богослужебного пения, что, порой, к сожалению, сводится на нет из-за неизбежно напряженного и крикливого звучания партии первых сопрано в завышенной тесситуре (пример № 66).

Н. Сидельникова представляет сфера использования композитором одного из распространенных стилевых приемов ХХ века – аллюзии, проявляющейся в музыкальном сочинении в «тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты» [255, 327]. Типологию стилевых аллюзий, встречающихся в литургийном цикле, удобнее всего представить согласно иерархии уровней музыкального содержания, разработанной В. Холоповой [251, 181-182]:

– аллюзии на стиль исторической эпохи, – аллюзии на стиль конкретного произведения (в том числе и произведения самого Н. Сидельникова).

Наиболее близкой православной традиции представляется кантовая стилистика, просматривающаяся в самом начале Херувимской песни (№ 6). Жанровая аллюзия предвосхищается одним из разделов № 2 «После первого антифона» так называемыми «славильными интонациями, напоминающими хоровой эпилог из оперы М. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), созданный композитором, как известно, на основе формы канта. В Херувимской песне явными признаками жанровой аллюзии, на наш взгляд, являются куплетность ее начальных построений («Иже херувимы…», «И животворящей Троице…»), трехголосный каркас фактуры с подвижной парой верхних голосов, изложенных в терцию (пример № 67).

Аллюзии на стили эпох классицизма и романтизма («золотой ход»

валторн, эллиптические гармонические обороты) при столь очевидной их удаленности от православной традиции, как ни парадоксально, присутствуют в одном из самых возвышенных разделов литургийного цикла, который соответствует чину Возношения (евхаристическому канону) богослужения (№ 9 «После Символа веры», № 11 «После слов «Изрядно о Пресвятей»). Эллиптические обороты, вуалирующие функциональную остроту гармонии (как, например, последование D7cis – D7fis – II7E – см. пример № 68, такты 8-9), по замыслу композитора, видимо призваны создать характер безмятежности и умиротворенности, временнй бесконечности, согласно возгласу диакона, предваряющему последование евхаристического канона: «Станем добре святое возношение в мире приносити».50 Ярчайшая музыкальная лексема эпохи классицизма – «золотой ход» валторн использована композитором в Символе веры (№ 8) на словах «вознесшагося на небеса» и в № 9 «После Символа веры» на словах ангельского славословия «Свят, свят, свят Господь Саваоф» (примеры №№ 69, 70). В обоих случаях введение этой лексемы как аффекта радости, ликования (см.

в этой связи авторскую ремарку «подобно трубам ангельским») связано с образом восхождения на небо.

Неожиданным и может быть даже несколько шокирующим представляется музыкально-художественное решение «Тебе поем» (№ 10 «После возглашения «Твоя от Твоих…»), соответствующего вершине евхаристического священнодействия – призыванию Святого Духа. Плавное, нисходящее гаммообразное движение в верхнем голосе на фоне ладовой переменности (параллельные E-dur – cis-moll) рождают аллюзию на произведение П. Чайковского Адажио Феи Драже и Принца Оршада из балета «Щелкунчик» (пример № 71). Возможно, что такое неожиданное решение связано с тем, что в самом балете это знаменитое адажио также является одной из кульминационных точек музыкальной композиции как образ выстраданного райского блаженства, неземного счастья.

К аллюзиям на конкретное произведение можно отнести и уже упоминавшиеся «славильные» интонации из № 2 «После первого антифона», напоминающие хоровой эпилог из оперы М. Глинки «Жизнь за царя». В протяжном лирическом напеве просительной ектении (№ 7 «После Херувимской песни») угадываются интонации Плача Ярославны из оперы А.

Бородина «Князь Игорь», а в Великой ектении (№ 1) – одна из основных тем балета самого Н. Сидельникова «Степан Разин» (эпизоды «Марья Необходимо добавить, что наряду с упомянутыми эллиптическими гармоническими оборотами, в музыкальной ткани № 9 «После Символа веры» просматриваются также элементы джазовой стилистики с характерным синкопированным ритмом, сочетанием аккордов терцовой и нетерцовой структуры (см. пример № 68, такты 1-5), чему, пожаодна» из III д., эпилог «Просветление гусляра»). Обе последние аллюзии органично вплетены в музыкально-хоровую ткань литургийного цикла во многом благодаря их интонационным связям с одним из основных музыкальных пластов – фольклорным.

Итак, рассмотрев немало примеров проявления в рамках канонической богослужебной структуры индивидуальности художественного стиля композитора, владеющего богатейшим арсеналом средств выразительности второй половины ХХ века, вернемся к вопросу о жанровой природе настоящего сочинения. Как мы могли убедиться, Литургия Иоанна Златоуста Н. Сидельникова отмечена уникальным сочетанием различных стилевых пластов, казалось бы несовместимых художественных приемов; присутствием в богослужебном жанре подчас шокирующих своей ассоциативностью стилевых аллюзий, наличием явных признаков относительной самостоятельности, обособленности хорового цикла от богослужения. Исходя из этого, можно заключить, что духовно-музыкальное сочинение Н. Сидельникова представляет собой новый этап на пути жанрового расслоения литургии и ее синтеза с группой концертных сочинений. При этом естественным образом встает вопрос и о новом жанровом обозначении, адекватном вышеизложенным признакам жанрового содержания и стиля настоящего литургийного цикла. Так, например, в научной литературе это сочинение уже неоднократно именовалось как литургический концерт (см.

работы И. Степановой – 213, 349; Н.В. Парфентьевой и Н.П. Парфентьева – 173, 435; Н. Гуляницкой – 85, 308). Думается, что для подобного заключения есть все основания: несмотря на сохранение архитектоники, чинопоследования литургии, сочинение Н. Сидельникова по своему музыкально-художественному воплощению довольно далеко отстоит от канонических норм православного богослужения.

луй, трудно дать логическое объяснение с точки зрения содержания песнопения Евхаристического канона.

Несколько в ином ключе ориентация на концертную ветвь литургии просматривается в Божественной литургии святого Иоанна Златоуста В. Успенского, хотя образно-художественный строй этого сочинения также во многом обусловлен печатью яркой творческой индивидуальности, ранее широко проявившейся в различных жанрах светской музыки.

Приход же композитора в сферу русской духовной музыки, думается, был далеко не случаен, в чем можно убедиться, обратившись к известным фактам его биографии, приведенным музыковедом Н. Энтелис: «Владислав Александрович Успенский и по отцовской и по материнской линиям происходит из семьи потомственных священнослужителей православной церкви. Двоюродный дед со стороны матери – образованный музыкант и талантливый педагог Константин Николаевич Успенский – был регентом.

Домик Успенских стоял напротив церкви (не закрывавшейся в советский период – А. К.), и домашние спевки церковного хора стали для мальчика первыми музыкальными впечатлениями. С трех до семи лет он сам пел в церковном хоре; Чесноков, Бортнянский, Архангельский, по большим праздникам (Рождество, Пасха) – фрагменты служб Рахманинова, Чайковского » [234, 34-35].

Таким образом, мы видим, что будущий композитор, уроженец сибирского города Омска с самого детства впитал в себя живоносные ростки православной культуры. Правда, как пишет дальше исследователь, когда на семью обрушились репрессии, во имя спасения ребенка от беды «было сделано все, чтобы, не жертвуя основными христианскими добродетелями в воспитании, вычеркнуть из жизни мальчика то, что как-то связывалось с религией и церковью». И когда к началу 90-х гг. В. Успенский, будучи известным композитором, автором большого количества талантливых сочинений в самых разнообразных жанрах (оперы, балеты, мюзиклы, симфонические и камерные сочинения для разных исполнительских составов, музыка к кинофильмам и телеспектаклям и т. п.) обратился к жанрам духовной музыки с богослужебным текстом,51 невольно напрашивается мысль о проснувшейся генетической памяти автора, о богатом кладезе сохранявшихся до поры до времени под спудом церковных интонаций, впечатлений и теперь наконец востребованных в полную силу. Однако, несмотря на то, что, сочиняя произведения на богослужебный текст, композитор, по его собственному признанию, «все время видел перед собой церковь: полумрак, отблески позолоты, запах свечей и ладана…» [234, 35], интересующий нас литургийный цикл все же трудно представить исполняемым во время богослужения. Внехрамовый характер этого сочинения проявляется, на наш взгляд, в стремлении композитора к так называемой «демократизации» музыкального языка: с одной стороны, не отягощенного какими-либо сложнейшими музыкально-техническими приемами; с другой стороны – опирающегося не столько на слуховую память детства, сколько на широкий спектр светских жанровых интонаций – романса, протяжной лирической песни, наигрыша, интонаций массовой песни второй половины ХХ века.

Таким образом, В. Успенский адресует свое духовно-музыкальное сочинение самым широким слоям населения, людям по-разному относящимся к вопросам вероисповедания и, может быть, прежде всего, тем, кто еще только стоит на пороге непростого пути обретения веры. Все это свидетельствует не просто об особенностях социального функционирования жанра на рубеже ХХ-XXI вв., но также и о просветительском характере деятельности композитора в сфере духовной музыки, восходящим к традициям Синодального хора, где, как мы помним, концертная деятельность рассматривалась как первый этап на пути воцерковления.

Думается, что художественное своеобразие литургийного цикла В. Успенского в плане его ориентации на концертную ветвь литургии, можно определить как тончайшее, гибкое сочетание светских жанровых Литургии предшествовало создание вокально-симфонического сочинения на духовэлементов с органически присущей композитору лирико-исповедальной интонацией, характерной для многих его опусов (например, «Музыки для струнных и ударных инструментов», «Ноктюрнов для голоса и симфонического оркестра», «Лирической симфонии»). В контексте духовно-музыкального сочинения, тем более литургии, лирико-исповедальная интонация, пожалуй, представляется как воплощение композитором мотива христианских добродетелей – любви, смирения, сострадания и др. (пусть и понимаемых светским сознанием на уровне нравственного императива, а не веры). Используя терминологию В. Медушевского, будем считать, что настоящая лирико-исповедальная интонация является «генеральной интонацией» всего цикла, обеспечивая его жанрово-стилевое единство, направляя в необходимое русло всю широту музыкально-чувственных ассоциаций, неизбежно возникающих при восприятии духовно-музыкального сочинения, как бы отслоившегося от изначального храмового направления.

Так, например, некоторый отблеск картинности в № 1 «Благослови душе моя Господа» (свободно льющиеся душевные романсовые мотивы в сочетании с колоритностью гармонии, не связанной узами ладовой функциональности), слегка провоцирующий на свободную ассоциативность в созерцании, скажем, пушкинского осеннего пейзажа, не выходит далеко за рамки сакрального смысла настоящего песнопения. Открывающий литургийный цикл текст 102-го псалма «Благослови душе моя Господа» в мелодико-гармоническом оформлении композитора звучит, как слово благодарности Творцу за дарованную нам возможность приобщения к иному, неведомому в житейской суете миру гармонии, красоты, доброты (пример № 74). Личностный мотив просматривается и в «Святый Боже» (№ 5), где, по мнению Н. Энтелис, «безопорная» неуверенная интонация не соответствует общепринятой трактовке этого песнопения [234, 37] – пример № 77.

Действительно, подчиняясь авторской «генеральной интонации», «Святый ные тексты «Господи, воззвах к Тебе» и «Всенощного Бдения».

Боже» звучит здесь не как истовое поклонение Богу Отцу, а скорее, как немного робкое моление человека, делающего еще только свои первые шаги в познании веры, как его затаенная просьба – «помилуй нас».52 Лирико-исповедальной интонацией пронизаны также и романсовость «Херувимской песни» (№ 5 – пример № 79), и хоровой аккомпанемент в духе народного многоголосия в «Единородный Сыне» (№ 2 – пример № 78). И даже слегка причудливые наигрыши в «аллилуйных» фрагментах после Херувимской песни и причастного стиха «Хвалите Господа с небес» (№ 12).

Концертность литургийного цикла В. Успенского проявляется и в использовании таких вокально-хоровых приемов как пение хора с закрытым ртом, аккомпанирующего выразительной сольной партии («Единородный Сыне», «Херувимская песнь», «Достойно есть»), частое употребление высокой тесситуры, что придает хоровому звучанию чувственноэмоциональный эффект. И все же, несмотря на принадлежность концертной ветви, Литургия В. Успенского, в отличие от сочинения Н. Сидельникова, пожалуй, не содержит в себе столь категоричного и ярко выраженного обособления от богослужения. Удаленность интонационного языка В.

Успенского от канонических моделей церковного пения, на наш взгляд, в какой-то мере компенсируется художественной интуицией или, может быть, памятью церковных впечатлений детства, не позволяющих композитору совершенно абстрагироваться от храмового действия. К этому вопросу мы еще вернемся при рассмотрении особенностей музыкальной композиции настоящего литургийного цикла.

Наряду с ориентацией на концертную ветвь литургии, в авторском духовно-музыкальном творчестве конца ХХ века наблюдается и иная тенденция, связанная с возвращением к изначальному предназначению литурЛичностный, лирический мотив «Святый Боже» В. Успенского в чем-то перекликается со скорбным характером этого песнопения из Литургии ор. 52 А. Никольского, написанной композитором вскоре после событий 1917 г.

гийного цикла – для исполнения за богослужением. Интенсивное восстановление разрушенных и строительство новых храмов, создание общин, приходов естественным образом затронуло и вопросы, связанные с церковным пением. Появление необычайно возросшего количества клиросных хоров – самых разных по составу, квалификации и, соответственно, исполнительским возможностям потребовало и создания новых сочинений: обработок, переложений, разной степени сложности гармонизаций обиходных напевов и др.

Что касается непосредственно жанра литургийного цикла, то ориентация его на храмовую ветвь характерна не только для композиторов, работающих преимущественно в лоне церкви (как, например, С. Трубачев, тесно связанный с Троице-Сергиевой Лаврой и хором Духовной академии в последние пятнадцать лет жизни – 1980-95 гг.), но и для светских композиторов, опирающихся в своем духовно-музыкальном творчестве на традиции богослужебного пения. Так, среди сочинений 90-х гг., по своему замыслу предполагающих соответствие храмовой «обстановке исполнения», большую известность получила Литургия Иоанна Златоуста В. Кикты, анализу которой посвящен ряд научных работ. Так, например, Н. Гуляницкая пишет о глубокомысленном и прочувствованном отражении в музыке В. Кикты содержания и смысла Божественной литургии. Взаимодействие канонического и авторского (эвристического) начал исследователь видит в органическом слиянии «традиционности, заложенной в «памяти жанра» с инновационностью, охватывающей мелодию, гармонию, полифонические и фактурно-хоровые приемы» [85, 270-271].54 Поэтому литургийный цикл В. Кикты, на наш взгляд, довольно примечателен как образец храмовой Первое исполнение Литургии В. Кикты состоялось 26 апреля 1995 г. В Рахманиновском зале Московской консерватории в сокращенном варианте. Однако, по словам композитора, его сочинение также звучало за богослужением в одном из храмов г.

Киева.

Литургиии Иоанна Златоуста В. Кикты посвящены также работа Е. Николаевой «Литургические фрески Валерия Кикты» [167], дипломные работы С. Коняшиной [124], А. Никифорова [165].

ветви литургии (что, разумеется, не исключает наличия в нем элементов концертности) в творчестве композитора второй половины ХХ века, работающего в самых разных музыкальных жанрах.

Каноническую основу Литургии В. Кикты, думается, прежде всего, следует определить на уровне ее взаимосвязи с духовно-музыкальной культурой Украины начала ХХ века, с творчеством таких мастеров как М. Леонтович, А. Кошиц, К. Стеценко, Н. Лысенко. Для самого композитора эта связь знаменательна вдвойне: и как для наследника двух великих культур – русской и украинской, и как для младшего современника «великого певчего Иоанна Козловского», памяти которого посвящено настоящее сочинение В. Кикты.55 Так, лишь сравнительно недавно во всей полноте стали известны факты, свидетельствующие об истоках художественного феномена великого певца, в юные годы (1908-1917) воспитывавшегося в Златоверхом Михайловском монастыре в Киеве, то есть в той музыкальнодуховной атмосфере, которую, в известной степени, стремится воссоздать композитор своим сочинением. Таким образом, настоящий литургийный цикл восходит к образу службы, где соединились древние монастырские напевы Юго-Западной Руси (как, например, напев Киева-Печерской Лавры, использованный композитором в № 8 «Аллилуия») и украинская народная песенность, фундаментально-величественное пение мужского хора и серебристое звучание хора мальчиков.