«Вербализация портретной живописи в тексте с позиций кодирования информации в художественной коммуникации ...»

КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

_

На правах рукописи

КЕСОВИДИ ВАЛЕНТИНА АЛЕКСАНДРОВНА

Вербализация портретной живописи в тексте

с позиций кодирования информации

в художественной коммуникации

10.02.19 – Теория языка

диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор Т.М.Грушевская КРАСНОДАР - 2014

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Живописное портретирование как информационно-смысловой и эмоционально-оценочный элемент художественной коммуникации.............. 1.1. Художественный дискурс: специфика составляющих и особенности смысловой организации художественного текста

1.2. Портретное пространство как особый тип текста и элемент дискурса произведения

1.3. Языковая личность героя живописного портрета через призму концептуального диалога художника и писателя

1.4. Живописный портрет в рамках художественного текста как элемент дополнительной информации смыслового содержания произведения........... Выводы по первой главе

Глава 2. Живописный портрет в художественном тексте: кодирование, концептуализация и моделирование коммуникативного процесса.................. 2.1. Система кодовых переходов в интерпретации авторско-живописного портретирования в художественной коммуникации

2.2. Модель текстового формата концепта "живописный портрет" в литературном произведении

2.3. Язык композиционного построения портретной живописи как механизм передачи информации

Выводы по второй главе

Глава 3. Сущность, функции и информационное пространство произведений живописи в рамках литературного произведения

3.1. Портретное пространство как компонент художественного образа:

сущностные характеристики, основные функции и типологические критерии

3.2. Авторско-живописное портретирование в аспекте коммуникативноинформативной функции

3.3. Авторско-живописное портретирование через призму оценочноаргументативной функции

3.4. Авторско-живописное портретирование через призму рефлексивноаналитической функции

3.5. Авторско-живописное портретирование в аспекте познавательноинтегративной функции

Выводы по третьей главе

Заключение

Библиография

ВВЕДЕНИЕ

"человеческому фактору" в языке, ориентир на который состоит в том, чтобы выяснить, в какой мере личность человека предопределяет языковое своеобразие текста. Художественная коммуникация, под которой мы понимаем общение писателя с аудиторией посредством литературного произведения, как нельзя лучше, яснее и красочнее даёт ответ на этот вопрос.

Актуальность настоящего исследования обусловлена потребностью в изучении «человеческого фактора» в языке, необходимостью рассмотрения проблемы словесного описания живописного портрета личности в художественном тексте с точки зрения его информационного потенциала, отсутствием исследований, связанных с представлением словесного живописного портретного изображения как знакового художественного образа литературного текста, а также способностью портретного изображения моделировать художественную действительность в необходимом для писателя ракурсе рассмотрения и представления художественного образа.

Работа представляет собой исследование портретного пространства как элемента художественного дискурса того или иного писателя, так и базового элемента дискурса того или иного литературного произведения в контексте его отношения к действительности, посредством внутренней структуры и с точки зрения его взаимоотношения с аудиторией.

Актуальность исследования связана с недостаточной изученностью текстового пространства живописного портрета как явления, влияющего на структуру текстового материала литературного произведения, и в попытке семиотическую целостность портретного изображения как элемента дискурса художественного текста.

Вопросы семантики и поэтики портретного изображения человека поставлены и достаточно интересно, наглядно и компетентно решены в работах Алфёровой Н.В., Галанова Б.Е., Белецкого А.И., Беспалова А.Н., Жирмунского В.Н., Родионовой Н.А., Мальцевой О.А., Сизовой К.Л., Сырицы Г.С. и других. Исходя из достигнутого уровня разработанности данной темы, мы видим нашу главную задачу в том, чтобы описать живописный портрет как сложное, динамичное явление культуры, имеющее свой исторический и теоретический генезис и характеризующееся социальноидеологической обусловленностью, и показать его роль в контексте художественного произведения.

Данное исследование не претендует на исчерпывающее описание всех проблем, связанных с представлением живописного портретного изображения личности в художественном тексте. В нём предпринята попытка расширенного толкования образа человека через живописное портретирование в тексте литературного произведения.

литературное произведение, как текстовый материал, не только представляющий живописное изображение той или иной личности в различных ракурсах (физическом, социальном, психологическом, духовном, коммуникативном и т.д.), но и отражающий всю глубину и многозначность художественной реальности. Художественное портретирование дает возможность познать реалии эпохи и смысловые акценты картин мира автора произведения и личностей представляемых персонажей, раскрыть магистральную идею текста и расшифровать замысел автора с тем, чтобы почувствовать цельность произведения во всем богатстве его эстетического содержания.

художественном тексте.

литературные произведения 19-20 веков. В работе сознательно не анализировалось влияние национально-культурной специфики и личностной индивидуальности писателя на языковое оформление живописного портретного представления личности. Такой подход способен дать интересный материал для наблюдения над особенностями представления содержания художественного текста на эксплицитном и имплицитном уровнях, однако, с нашей точки зрения, это могло бы привести к недостаточной достоверности относительно общего построения и представления живописного портретного изображения в текстовом формате.

Гипотеза исследования: живописный портрет личности, вербально представленный писателем в тексте художественного произведения, символизирует как эпоху, так и личность в ней представленную. Выступая своеобразным кодом отражения постепенности и поэтапности процесса познания реальности, представленной в произведении, вербальный формат живописного портрета является дополнительным структурным элементом текстового пространства. Информация, считываемая с портрета, позволяет передать мировосприятие писателя, цементируя в единое целое, как цель всего литературного произведения, так и образы персонажей в совокупности с окружающей действительностью.

Цель диссертации имеет многоплановый характер и заключается в построении модели текстового формата живописного портретного изображения личности в художественной коммуникации, в разработке концептуальных и методологических основ авторско-живописного портретирования, в определении типов и принципов портретного описания, а также в выявлении специфики применения различных языковых средств для создания и реализации образа живописного представления личности в художественном дискурсе.

В связи с этим предполагается решить следующие задачи:

художественного образа;

2) установить содержание и обозначить границы текстового формата живописного портретного изображения личности в художественном дискурсе;

3) определить концептуальный объём понятия «авторско-живописное портретирование», выявить и проанализировать его типологические особенности и основные функции;

художественном дискурсе;

5) определить коммуникативно-прагматическую специфику языковых средств, участвующих в маркировке каждого из выявленных типов живописного портретного описания личности;

6) выявить и описать систему кодовых переходов в интерпретации авторскоживописного портретирования в художественной коммуникации.

Теоретическая значимость настоящего исследования состоит в развитии теории художественного дискурса на текстовом материале живописного портретного представления личности в художественном тексте, в развитии понятия авторско-живописное портретирование, в разработке концептуального аппарата, способствующего осмыслению живописного портретного изображения человека в художественном произведении, в конкретной разработке самой актуальной проблемы художественной коммуникации /создание художественного образа живописного портрета/, в описании основных типов живописного портретного изображения человека, в презентации языковых средств маркирования каждого из выявленных типов живописного портрета, в презентации системы кодовых переходов в интерпретации авторско-живописного портретирования в художественной коммуникации.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нём впервые предложена модель текстового формата живописного портретного изображения личности с учётом закономерностей и специфики литературного произведения. В работе впервые описаны типы портретного представления и их языковая специфика. В ней содержится анализ кодовой специфики авторско-живописного портретирования с опорой на единую культурно-языковую компетенцию художника, писателя и аудитории.

Практическая ценность выполненного исследования заключается в том, что его результаты могут найти применение в вузовских лекционных курсах по теории языка, в спецкурсах и спецсеминарах по лингвистике текста и теории дискурса, прагмалингвистике и психолингвистике и в практическом курсе интерпретации художественных текстов на иностранном языке.

Исследование вносит вклад в разработку различных фундаментальных проблем теоретической и прикладной лингвистики и представляет интерес для широкого круга специалистов в области художественной коммуникации.

Методологической основой исследования является положение о диалектической взаимосвязи языка и действительности, языка и мышления, о наличии в них рационального и эмоционального. Дискурс как лингвистическая категория является общей по содержанию, она обеспечивает функционирование законов о единстве формы и содержания, о связи теоретического и эмпирического знаний в философии и языке. Исследование основано на диалектическом подходе к проблеме языка и мышления, на принципах, ориентированных на адекватное отражение личностных характеристик человека с помощью средств языка.

Для решения поставленных в диссертации задач использовались общенаучные методы понятийного анализа, широкого контекстуального анализа, интерпретативного анализа, а также когнитивный и прагматический подходы к тексту.

Теоретической базой исследования послужили работы отечественных и зарубежных лингвистов в области лингвистики текста /Н.Д.Арутюнова (1990), А.Г. Баранов (1993), В.П.Белянин (2006), Г.И.Богин (1986), Н.С.Болотнова (2007), И.Р.Гальперин (2007), О.Л.Каменская (1990), Е.Р.Корниенко (1996), Ю.М.Лотман (1996), С.Р.Макерова (2013), Л.А.Новиков (1988), Ю.А.Сорокин (1982)/, теории дискурса /(В.И.Карасик (2002), П.Е.Кондрашов (2004), Н.В.Кулибина (2001), М.Л.Макаров (2003), О.А.Малетина (2008), Дж.Р.Серль(1993)/, анализа художественного текста /О.А.Александрова (1991), В.С.Барахов (1985), В.В.Виноградов (1980), Б.Е.Галанов (1967), М.Я.Дымарский (1998), Н.И.Жинкин (1928)/, семиотики лингвостилистики (М.М.Бахтин (1979), А.Б.Есин (1998), В.Г.Кузнецов (1991), А.В.Серебряков (2007), А.Х.Устарханов (2005), И.Я.Чернухина (1984), N.E.Enquist (1985)/ и т.д.

На защиту выносятся следующие положения:

символический мир, отражающий менталитет эпохи и выступающий как структура, обозначенная следующими компонентами: менталитет представляемого индивидуума, менталитет художника, создавшего портрет личности, и менталитет писателя, представившего данный портрет в своём художественном произведении.

Совокупность обозначенных менталитетов будет являть собой открытое смысловое пространство, выступающее знаком сопричастности своего материального воплощения с замыслом литературного произведения.

2. В рамках художественного литературного произведения АЖП представляет собой особый тип текстового фрагмента, предназначенного для фиксации информации, доминантой которой будет являться один из следующих параметров: личность изображённого, художник-портретист, портретная рамка. Каждый из обозначенных параметров представляет собой смыслового содержания произведения, а в своей совокупности они символизируют основные компоненты авторско-живописного портретирования.

3. Основными функциями авторско-живописного портретирования в литературном произведении являются следующие 4 функции, каждая из которых рассматривает свои типы портретов:

коммуникативно-информативная, нацеленная на передачу реципиенту той или иной информации (портрет – голова, портрет – туловище, портрет - аксессуар), оценочно-аргументативная, основное назначение которой состоит в том, чтобы дать аргументированную оценку тому или иному портретному изображению, представленному в описании (портрет-эпоха, портрет-личность, портрет-жилище), рефлексивно-аналитическая, заставляющая реципиента мыслить, анализировать и сопоставлять (портрет-художник, портрет-изображение, портрет-холст), познавательно-интегративная, расширяющая некие фоновые знания аудитории и позволяющая ей плавно и естественно войти в сюжетную линию 4. Авторско-живописное портретирование представляет собой двухуровневую систему, состоящую из живописного представления личности и его дальнейшего вербального воплощения в текстовом материале литературного произведения. Система кодовых переходов в интерпретации живописного портретного изображения личности в текстовом материале художественного дискурса насчитывает пять кодовых переходов:

универсально-предметный код /личность-художник / эмоционально-предметный код /картина-писатель/ вербально-концептуальный код /картина-художественный замысел/ субъектно-личностный код /портрет-личность персонажа/ 5. В художественном тексте концепт «живописный портрет» имеет определённую модель организации, которая структурируется на основе трёх слоёв, выделенных Ю.С.Степановым: (1) основной, актуальный признак //описание той личности, которая представлена на портрете (это может быть как вербальная презентация её внешних данных и одеяния, так и простое обозначение либо статуса, либо имени, либо любая другая номинация, позволяющая понять, кто изображён на портрете)//; (2) дополнительный, или несколько дополнительных, «пассивных» признаков представление писателем либо рамы картины, либо аксессуаров личности, изображённой на картине, либо описания помещения, в котором данный живописный портрет находится//. (3) внутренняя форма // анализ причины, лежащей в основе появления в данном литературном произведении описания именно этого живописного портрета, презентации именно данной личности//.

6. Модель вербального формата концепта «живописный портрет», состоит из трёх частей: художественно-технических характеристик картины / рама (размер, форма, цена, цвет, материал);полотно (краски, цветовая палитра, освещение, композиция), фон (изображения второго плана:

животные, натурфакты, артефакты)/, эмоционально-изобразительных характеристик личности, представленной на портрете / имя, лицо, одежда, статус, взгляд, руки/ и художественно-мастерских характеристик художника / имя, техника, статус, стиль, манера /.

Апробация работы. Основные теоретические положения и результаты исследования докладывались на заседаниях кафедры французской филологии Кубанского государственного университета, были представлены на научнотеоретических конференциях в Кубанском государственном университете и на научно-практических конференциях различного уровня в разных вузах г.Краснодара. Основные результаты исследования внедрены в спецкурсы «Научный текст - проблемы понимания» и «Терминология отрасли "Стоматология": особенности формирования и функционирования», читаемые в Кубанском государственном университете.

По материалам диссертации опубликовано ХХХ научных статей, включая 3 публикации в журнале, предусмотренном перечнем ВАК.

Цель и задачи исследования определили структуру и объём работы, которая состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографического списка использованных теоретических работ.

Глава 1. Живописное портретирование как информационно-смысловой и эмоционально-оценочный элемент художественной коммуникации В современную эпоху происходит сближение двух главных парадигм современной лингвистики – когнитивной и коммуникативной. Для человека главным способом формирования и существования знаний о мире остаётся язык. Воспринять мир через призму культуры, определить особенности национальной картины мира того или иного народа, находящей своё выражение в языке, можно лишь посредством знакомства с художественными художественный текст. Именно он выступает основным источником информации о культуре страны, его интерпретация обеспечивает обращение к смысловому полю культуры и достижению понимания, так как именно через текст можно понять ценности и культуру любой нации. Именно в этнокультурного опыта человечества. Художественный текст, в котором, художественного образа, автор осуществляет художественную рефлексию своего внутреннего мира, отражает этот мир, используя доступные ему выразительные средства, представляет собой доминирующую часть художественной коммуникации, то есть является главной частью целого функционирования в коммуникативном пространстве и восприятия данного текста, то есть текста художественного произведения. Художественная коммуникация является базовым компонентом социально-исторической ситуации, вербально-знаковой символизацией культурного опыта человечества в целом и отражением менталитета любого народа. Именно художественная коммуникация формирует и развивает человека, делая его личностью, формируя его взгляды и интересы, вооружая системой художественно-эстетических суждений и вызывая потребность жить и трудиться по законам красоты.

1.1. Художественный дискурс: специфика составляющих и особенности смысловой организации художественного текста В сфере художественной коммуникации посредником между действующими субъектами, один из которых порождает и транслирует смыслы, а второй их дешифрует и понимает, является текст художественного произведения, который отражает и сохраняет сущностные характеристики окружающего нас мира, акцентируя внимание на необходимых оценках, размышлениях и характеристиках в той мере, в которой это необходимо для того, чтобы быть правильно интерпретированным и понятым субъектом.

Художественная коммуникация в настоящем исследовании именуется также художественным дискурсом, так как представляет собой коммуникативную цепочку АВТОР-ТЕКСТ-РЕЦИПИЕНТ, то есть являет собой форму общения посредством текста литературного произведения. Художественный текст является базовым элементом этой коммуникативной цепочки и выступает в ней "в роли кванта коммуникации. Попытка разделить этот квант на составляющие приведёт к потере качества и, тем самым, к утрате объекта исследования" (Каменская 1990: 16).

В рамках вышеназванной коммуникативной цепочки различают два вида речемыслительной деятельности:

-речемыслительную деятельность автора, которую можно определить как объективацию мысли средствами языка, то есть её вербализацию, и -речемыслительную деятельность реципиента, которая определяется как процесс восприятия знаков текста внешними рецепторами и экстрагирование содержательно-фактуальной информации текста (Каменская 1990: 16).

В нашем случае необходимо выделить также и речемыслительную деятельность художника, создавшего живописный портрет той или иной личности, описание которого вошло в текстовый материал литературного произведения.

Продуктом речемыслительной деятельности автора является текст, который предстаёт в качестве конечного результата речевой деятельности, выливающегося в определённую законченную (и зафиксированную) форму.

Данный когнитивный процесс, связанный с реальным речепроизводством, созданием речевого произведения, и получил в лингвистике название ДИСКУРС. Таким образом, понятие "дискурс" связано с анализом речевых структур, фиксируемых как в статике, так и в конкретных динамических проявлениях, а понятие "текст" - с анализом языкового отрезка как именно продукта речемыслительной деятельности. Иными словами, дискурс имеет два плана: собственно-лингвистический и лингво-когнитивный. Первый план связан с языком, фиксируется языковыми средствами и проявляется в совокупности порождённых текстов (дискурс как результат). Второй план связан с языковым сознанием, обуславливает выбор языковых средств, влияет на порождение (и восприятие) текстов, проявляясь в контексте и пресуппозиции (дискурс как процесс). В художественной коммуникации можно добавить к этому и третий план, который связан как с языковым сознанием художника, создавшего живописный портрет, так и с языковым сознанием писателя, принявшего решение ввести описание последнего в своё произведения для кодирования той или иной информации. Единение всех трёх планов позволяет читателю, опираясь на текст художественного произведения, реконструировать систему взглядов, представлений и ценностей писателя, выявить авторский замысел его произведения, "смоделировать картину мира того или иного художника посредством дешифровки той иллюзорной внеязыковой действительности, которая вырастает из самого текста" (Чернейко 1999: 445). Таким образом, с точки зрения лингвистики, дискурс является единым организмом, в котором одномоментно реализуются самые разнообразные аспекты не только языка, но и языкового мышления, поскольку "везде…за грамматическими и нормальными категориями скрываются психологические" (Выготский 1956:

334).

Художественный дискурс как коммуникативный акт преследует принципиально отличную от других дискурсов цель: писатель через своё произведение осуществляет попытку воздействия непосредственно на «духовное пространство» читателя как реципиента (под духовным пространством читателя мы понимаем его систему ценностей, знаний, его взгляды на жизнь, чаяния и желания, личностные ориентиры) с целью воздействовать на него, внести в него некоторые изменения. Рассуждая об этой цели художественного дискурса русский лингвист Н. Л. Галеева отмечает: "Текст, содержащий параметр художественности, пробуждает рефлексию, приводящую к образованию некоторого пространства понимания, где рефлексия фиксируется в виде духовных сущностей — смыслов и идей, которые, в свою очередь, способны обогащать духовное пространство человека. Под духовным пространством понимается при этом совокупность смысловых, идейных парадигм, ценностей, чувств, представлений, знаний, понятий, веры, общекультурных феноменов" (Галеева 1999: 90). В ряде работ отечественных авторов художественный дискурс понимается как процесс текстопостроения и процесс чтения художественного текста (Н. А. Кулибина, В. А. Миловидов, В. И. Тюпа). В частности, Н. А. Кулибина предлагает различать книгу как "машинописный текст", и книгу "в процессе прочтения её человеком". В первом случае — это предмет, а во втором — это "творимый (создаваемый, порождаемый) в процессе восприятия дискурс, а именно — художественный дискурс". Здесь "последовательный предсказуемо-непредсказуемый процесс взаимодействия текста и реального (а не мыслимого автором) читателя, учитывающего либо нарушающего "указания" автора, привносящего в текст свою информацию, которая была известна и/или не известна писателю …" (Кулибина 2001: 116).

Дискурс, по мнению В.И.Карасика, представляет собой центральный момент человеческой жизни в языке, в языковом существовании человека, вбирая в себя и отражая уникальное стечение обстоятельств, при которых и для которых он был создан:

• коммуникативные намерения автора;

• взаимоотношения автора и адресатов;

• всевозможные обстоятельства, "значимые" и случайные;

• идеология и стилистический климат эпохи в целом, конкретной среды, конкретных личностей, которым адресовано сообщение;

• жанровые и стилевые черты сообщения и коммуникативной ситуации;

• ассоциации с предыдущим опытом, попавшие в орбиту данного речевого действия (Карасик 2002: 275).

сосредоточено в художественном тексте, в котором, отображая явления действительности в условной форме, в форме художественного образа, автор осуществляет художественную рефлексию своего внутреннего мира, отражает этот мир, используя доступные ему выразительные средства. Весь функционирования в коммуникативном пространстве и восприятия данного текста, то есть текста художественного произведения, называется художественным дискурсом. Художественный дискурс является базовым компонентом социально-исторической ситуации, вербально-знаковой символизацией культурного опыта человечества в целом и отражением национальной картины мира и менталитета конкретного народа. Являясь разновидностью институционального дискурса, художественный дискурс обладает всеми присущими ему компонентами (участники, хронотоп, цели, ценности, стратегии, жанры, тематика, прецедентные тексты, дискурсивные формулы).

Художественный текст принципиально и изначально многозначен. Он появляется тогда, когда возникает потребность не просто передать информацию, а выразить своё эмоциональное состояние, передать своё видение мира и свою систему ценностей, то есть достичь некоторую духовную близость с потребителем данной информации. Представляя собой "концентрированное отражение жизни народа-носителя языка во всём её богатстве и разнообразии, тончайший сплав рационального, эмоционального и эстетического" (Смелякова 1994: 32), художественный текст, благодаря своему эмоциональному воздействию, даёт читателю прекрасную возможность увидеть повседневную жизнь представителей иноязычной культуры, узнать их ценности и жизненные установки, понять волнующие их проблемы. Узнать, понять и освоить чужую культуру невозможно при использовании текстов формального характера. Читателю необходимы эстетические впечатления, эмоциональная окраска информации, ожидание чего-то нового, неожиданного и интересного.

Таким образом, резюмируя сказанное выше, можно говорить о том, что понятия «художественный дискурс» и «художественный текст» неразрывно связаны друг с другом. При анализе любого художественного произведения нужно учитывать обе эти категории. Принимая во внимание различные подходы к определению дискурса, под «художественным дискурсом» мы предлагаем понимать социокультурное взаимодействие между писателем и читателем, вовлекающее в свою сферу культурные, эстетические, социальные ценности, личные знания, знания о мире и отношение к действительности, систему убеждений, представлений, верований, чувств и представляющее собой попытку изменить «духовное пространство» человека и вызвать у него определенную эмоциональную реакцию.

Художественное литературное творчество возникает на определённом этапе развития человеческого общества и находится в постоянной динамике, развиваясь и совершенствуясь вместе с обществом и его культурой. Отражая черты эстетической культуры своей эпохи, художественное литературное произведение даёт возможность увидеть и почувствовать эстетическую культуру прошлого, пережить те исторические события и типичные явления определённой исторической эпохи, которые занимают важное место в народном сознании.

С.В. Моташкова отмечает "особый статус художественного произведения, имеющего не только горизонтально направленный вектор, устремлённый в расширяющееся пространство культуры, но и вертикальный, уходящий в высоту и глубину самого эстетически осмысленного слова" (Моташкова 2001: 136).

Текст художественного произведения как предмет понимания представляет собой сложный объект, содержащий потенциально бесконечный объем смыслов, актуализирующихся в субъективном пространстве мыследеятельности субъекта художественно-культурной коммуникации.

Поэтому его изучение должно вестись в контексте культурно-исторических процессов становления человеческого знания.

Художественный текст как важнейшая составляющая гуманитарной культуры выполняет целый ряд функций: культурно-идентификационную, ценностно-ориентационную, нормо-ориентирующую, социальноконсолидирующую и индивидуализирующую (Запесоцкий 1996: 178).

Представляя собой продукт самосознания, текст и, прежде всего художественный литературный текст, обеспечивает рефлексию на уровне образов, смыслов, ценностей, норм и целей, то есть потенциально содержит в себе совокупность базовых ценностей и смыслов человеческой жизни.

Другими словами текст идеально закрепляет, хранит, накапливает и передаёт социальный и духовный опыт человечества. Анализ структуры языка текста позволяет увидеть и понять мир таким, каким он отразился в данной культуре. В тексте содержится наше отношение к окружающему нас миру, наши мысли и размышления по поводу его возможного изменения и дальнейшего развития.

Обращение к художественному тексту, лексика которого чутко реагирует на все изменения, происходящие в обществе, позволяет увидеть жизнь как целостную реальность, понять и принять персонифицированные образы определённой культуры происходит становление личности, ценностных ориентиров, формирование характера и мировоззрения. В процессе презентирует свою нравственную сущность. Индивидуализирующая функция художественного текста проявляется в его способности обеспечить человеку понимание и ощущение собственной уникальности и неповторимости, обрести свое призвание.

Будучи высшим творческим продуктом, художественный текст отражает художественное произведение означает не просто прочитать его, а дешифровать его смысл, материализовать духовность, заложенную автором, получив эстетическое наслаждение и оценив его, то есть, вступить с автором в общение, в диалог, стать его со-творцом.

Как отмечал М.М. Бахтин, текст является первичной данностью всех дисциплин гуманитарно-филологического мышления, непосредственной действительностью мыслей и переживаний. Воспринимая художественные произведения, мы не просто понимаем те или иные тексты, но и вырабатываем те или иные представления, постигаем определенные истины. Это путь к творчеству, к самостоятельному мышлению и самовоспитанию посредством освоения и усвоения жизненного опыта литературных героев (Бахтин 1986: 23).

"Каждая мысль и каждая жизнь вливаются в незавершённый диалог" (Бахтин 1979: 318).

По мнению Е.Р.Корниенко, понимание текста – это прежде всего проблема ориентации читателя в концептуальной организации текста и в бесчисленном множестве семантико-прагматических связей, которые, в свою очередь, обуславливают возникновение именно данного текста. Е.Р.Корниенко также отмечает, что понимание представляет собой познавательный процесс, под которым понимается иерархически построенное "психическое отражение объектов познания, в результате которого создаются новые и воссоздаются старые, по-новому видимые системы концептов и образов, объединяющие в себе собственно продукт этого отражения с соответствующими элементами личных знаний" (Корниенко 1996: 59).

А.Р.Лурия считает, что понимание каждой части текста ещё не означает его полное понимание (Лурия 1998: 252). Крайне важным представляется феномен, получивший название "вливания смыслов", который появился впервые в исследованиях Л.С.Выготского (Выготский 1999: 78) и представляет собой процесс "вливания" смысла предыдущей фразы в смысл последующей, что позволяет таким образом говорить об объединении смыслов даже далеко находящихся друг от друга элементов высказывания.

По мнению А.Р.Лурии, можно выделить следующие этапы процесса понимания текста:

-восприятие готовой системы языковых кодов, имеющих определённое фонематическое, лексико-морфологическое и логико-грамматическое строение;

-расшифровка этих кодов;

-понимание общей мысли высказывания;

-выделение основного подтекста (Лурия 1998: 29 ).

Таким образом, А.Р.Лурия считает, что весь процесс понимания включает в себя два основных этапа:

-процесс расшифровки языковых кодов -процесс понимания смысла (Лурия 1998: 28).

Принимая данное мнение относительно выделенных этапов процесса понимания, хотелось бы, тем не менее, отметить, что, на наш взгляд, в процесс понимания текста необходимо внести также этап личностного комментирования выделенного смысла, под которым нами понимается процесс формирования эмоциональной оценки той или иной содержательнофактуальной информации и моделирование её дальнейшего возможного развития. Именно этот заключительный этап процесса понимания позволяет реципиенту воссоздавать новые концепты, становящиеся единицами нового знания, позволяющими смоделировать концептуальную картину всего художественного произведения и понять инокультурный художественный текст.

Процесс понимания художественного произведения неотделим от фоновых знаний, представляющих собой знания эпохи, представленной в произведении, знание ценностей культуры, знание всего того, что "спровоцировало" создание автором данного художественного произведения.

Нехватка того или иного фонового знания создаст определённые трудности в понимании художественного текста, представляющего собой иную культуру, и вызовет появление тех или иных текстовых лакун.

А.Г.Баранов выделяет несколько уровней полноты понимания текста (Баранов 1993: 56) в зависимости от развёрнутости самого процесса понимания (1), полноте усвоения представленной информации (2) и ориентировке автора на участников коммуникации (3):

1. Понимание может быть как спонтанным, представляющим собой неосознанное восприятие предлагаемой информации, при котором требуются элементарные лингвистические и экстралингвистические навыки, так и конструктивным, в процессе которого реципиент использует определённые техники понимания, формирующиеся подсознательно;

2. Понимание может быть как интеллектуально-эмоциональным, при котором реципиентом усваивается вся смысловая сторона информации, намерение и замысел автора, его эмоциональный настрой и оценка представленной ценностной картины мира, так и лишь эмоциональным, когда художественный текст вызывает лишь валентную реакцию на представленную ситуацию;

3. Понимание может быть как полным, при котором реципиент выходит за пределы конкретного произведения в область универсальных ментальных сущностей, так и частичным, при котором им понимается лишь описанная конкретная жизненная ситуация.

При полном, интеллектуально-эмоциональном и конструктивном понимании художественного произведения происходит новая интерпретация реальности, позволяющая по-новому взглянуть на действительность, осмыслить её, упорядочить представленные идеалы и ценностные ориентации, обнажить новые аспекты развития социума, проникнуть в суть происходящих или уже происшедших процессов, событий, явлений В трактовке О.Л.Каменской (Каменская 1990: 126) процесс восприятия текста включает в себя три основных уровня:

• фазу мотивации, определяющую мотивационно-побуждающий уровень всего процесса восприятия;

• фазу непосредственного знакомства с текстом, представляющую собой определённые ментальные процессы по обработке получаемой информации, которая управляет вниманием реципиента, заставляя дочитать текст до конца;

• фазу глубинных процессов понимания текста, которые могут привести к изменению как тезауруса, так и концептуальной системы личности реципиента.

Представленные точки зрения показывают сложность понимания художественного текста, представляющего собой познавательный процесс, в ходе которого происходит не только усвоение содержания текста посредством узнавания языковых средств его выражения, но и раскрытие смысла, представляющего собой установление смысловых связей между элементами воспринимаемого текста, позволяющее извлечь из него значительно больше информации, чем содержится в нём как в языковом образовании.

Сложность и многоаспектность процесса понимания художественного текста свидетельствует о его многоуровневости, которую, на наш взгляд, можно представить следующим образом:

• мотивация процесса знакомства с художественным произведением, • восприятие содержания художественного текста, • декодирование интеллектуального содержания художественного текста, • декодирование эмоционального содержания текста, • декодирование оценочного содержания отражаемой действительности, • раскрытие смысла представленной информации, • концептуализация картины мира художественного произведения, информации, • расширение личностной концептуальной системы реципиента, • новая интерпретация представленной в художественном произведении реальности, • моделирование дальнейшего возможного развития представленной фактуальной информации, • самовоспитание реципиента посредством усвоения жизненного опыта героев художественного текста, • усвоение определённых ценностей, норм и идеалов, • выход в область универсальных ментальных сущностей, • изменение отношения к представленной реальности, • материализация духовности художественного произведения, • получение эстетического удовольствия от художественного произведения, • развитие самостоятельного мышления, • диалог с автором художественного произведения, • проникновение в суть определённых исторических процессов и явлений, • ощущение собственной уникальности и неповторимости, • единение с представленной реальностью, • познание жизни как целостной реальности, • выработка новых представлений о жизненной реальности, • идентификация с определённым художественным образом произведения.

Выделенные 25 уровней процесса понимания художественного текста теснейшим образом связаны и практически неразделимы. Взаимодействие обозначенных фаз понимания представляет собой своеобразный "гносеологический алгоритм", состоящий из нескольких базовых фаз:

• первая фаза: прочтение в форме непосредственного восприятия текста, • вторая фаза: переживание, способствующее рациональному постижению текстовой информации • третья фаза: индивидуальное восприятие • четвёртая фаза: интуитивное понимание • пятая фаза: дальнейшая рефлексия в отношении представленной информации и художественных образов, • шестая фаза: понимание-интерпретация путём разложения общего смысла на определённые смысловые единицы • седьмая фаза: перевод текста из застывшего и объективированного знакового продукта в духовную активность.

Доминирующими фазами понимания, на наш взгляд, выступают рефлексия и интерпретация, позволяющие рассматривать понимание и как процесс и как результат. Понимание художественного текста через рефлексию предполагает видение реципиентом себя со стороны, то есть его идентификацию с художественным образом. Интерпретация как инструмент рефлексии позволяет осуществить когнитивную процедуру установления содержания заложенных автором понятий, норм, идеалов, принципов, идей посредством их аппликации на ту или иную предметную область.

Диалогический формат взаимодействия автора художественного текста и реципиента (художественный дискурс) развивает коммуникативную культуру личности, расширяя субъективное пространство мыследеятельности реципиента, дополняя его жизненный опыт, закрепляя его ценностные идеалы и накапливая опыт социально-культурного общения.

Обращение к художественному произведению позволяет увидеть жизнь как целостную реальность, понимая (принимая или не принимая) её этические идеалы, развивая и обогащая свой внутренний духовный мир.

В современном мировом литературном процессе всё большее место занимают художественные произведения, связанные с самораскрытием личности на фоне определённого историко-культурного контекста. Человек как социальное существо втягивается в глобальные экономические, политические и культурные связи. Культурная память личности сохраняет и передаёт как культурно-семиотические модели общества, так и их отдельные компоненты в форме интертекстуальности, которая выражается цитатами, именами собственными, номинацией различных литературных произведений, произведений других видов искусств, воспоминаниями, портретными изображениями и т.д. Всё это отражает диалог автора с определённым временем и превращается в своеобразную характерологическую лексику, создающую определённый культурноисторический фон. Особую роль в этом играют живописные портретные произведения, которые в определённой мере определяют смысловое пространство художественного произведения. Появившись в виде описательного формата в текстовом материале литературного произведения, живописный портрет выступает как общезначимый культурный факт, экспрессивность и образность которого позволяют автору произведения ярко и сжато представить тот или иной смысловой фрагмент текста.

1.2. Портретное пространство как особый тип текста и элемент дискурса произведения Коммуникация представляет собой творческий интуитивный акт, в основе которого лежит врождённая и неотъемлемая человеческая разнообразных знаковых систем, среди которых доминирует, безусловно, язык как «инструмент для организации смыслов, продуцируемых в результате мыслительной, эмоциональной и миросозерцательной деятельности человека» (Леонтович 2007: 72). Однако помимо текстов, представляющих собой общение посредством языка, коммуникация индивидуумов может осуществляться через другие знаковые системы: язык архитектуры, музыки, танца, драмы, национальную символику, обряды, ритуалы и, конечно же, язык живописи. Живопись представляет собой особый вид коммуникации. Произведение живописи, являясь объектом, созданным в процессе творческой деятельности человека, воспринимается, осмысливается и оценивается тем или иным субъектом, являя тем самым особый вид невербальной коммуникации. Языковая актуализация произведения живописи находит своё эксплицитное выражение в тексте художественного произведения. Среди произведений живописи, получивших свою актуализацию в рамках художественного текста, наиболее частотными являются портретные изображения человека, представляющие собой художественную целостную характеристику персонажа, создающую определённое представление о его индивидуально-неповторимом, живом облике и о его характере. Подобные произведения искусства, создающие образ человека, стимулируют мыслительно-оценочную деятельность реципиента, заставляя его не только оценить предлагаемое живописнопортретное изображение человека, но и обратиться к познанию самого себя.

Живописно-портретное изображение человека получило в настоящем исследовании наименование авторско-живописного портретирования, то есть описание в тексте художественного произведения живописного портрета либо определённого действующего персонажа, либо индивидуума, портретное изображение которого обусловлено замыслом автора и отвечает основным целям данного литературного произведения. Иными словами, портрет выступает своеобразным приёмом художественной организации всего литературного произведения. Он представляет собой многовариантную форму восприятия и отображения личности в пространстве и времени как целостно организованной системы, а также отдельных её элементов в соответствии с мировосприятием и спецификой деятельности человека конкретной эпохи. Портрет в данном случае представляет определённого человека в качестве смыслозадающего и формоопределяющего начала по отношению к смысловой структуре всего текстового пространства литературного произведения. Он как культурный феномен обретает суть онтологического явления через противопоставление смыслу текста, как форма «своего» открытого пространства по отношению к «своему»

закрытому пространству, каким является пространство текстового материала данного художественного произведения. Портрет являет собой в этом смысле определённую проблему, требуя особого осмысления и перехода в новое смысловое русло, где он будет рассматриваться как элемент единой художественной системы, как элемент культурной картины мира всего текстового произведения, как особый творческий феномен.

Вопросы семантики и поэтики портретного изображения человека поставлены и достаточно интересно, наглядно и компетентно решены в работах Алфёровой Н.В. (Алферова 2006), Галанова Б.Е. (Галанов 1967), Белецкого А.И. (Белецкий 1964), Сизовой К.Л. (Сизова 1995), Сырицы Г.С.

(Сырица 2005, 2007) и других.

Исходя из достигнутого уровня разработанности данной темы, мы видим нашу главную задачу в том, чтобы описать портрет как сложное, динамичное развивающееся явление культуры, имеющее свой исторический и теоретический генезис и социально-идеологическую обусловленность.

Отражая творческое преобразования индивидуума, он являет собой особую форму мировосприятия, предполагая не только отражение определённой личности, но и аспект выражения её мыслей и чувств. Как и всякий художественный образ, портрет обладает своей логикой, развиваясь по своим внутренним законам, обладая своего рода энергетикой самодвижения. Он даёт возможность познать реалии той или иной эпохи, отражая всю глубину и многозначность жизни. Фиксируя внимание реципиента на определённых параметрах, он, тем не менее, не является элементарной копией человеческой личности. Он создаёт абсолютно новую реальность, органически произведения. В рамках текстового пространства художественного произведения портрет становится полноценным художественным образом, «опредмечивая» представляемую им личность. Как самый «достоверный из жанров, благодаря присущей ему документальности, и обусловленному эпохой художественному обобщению образа» (Алфёрова 2006: 3), портрет является самым ярким и знаковым признаком той или иной эпохи, нации, культуры.

Основы истории и изучения портретного жанра заложены в трудах В.Я.Адарюкова (Адарюков 1926), М.И.Андрониковой (Андронникова 1974),, А.И.Белецкого (Белецкий 1964), Г.О.Винокур (Винокур 1991), Е.В.

Сидорова (Сидоров 1987), Б.В.Шапошникова (Шапошников 1926), Б.А.Успенского (Успенский 1995) и др.

Портрет – это целый символический мир, отражающий менталитет эпохи и выступающий как структура, обозначенная следующими компонентами:

- менталитет представляемого индивидуума;

- менталитет художника, создавшего портрет личности;

-менталитет писателя, представившего данный портрет в своём художественном произведении.

Совокупность обозначенных менталитетов будет являть собой открытое смысловое пространство, выступающее знаком сопричастности своего материального воплощения с замыслом литературного произведения.

Описание портрета в художественном произведении, дающее целостное представление о той или иной личности в тексте, включает в себя описание представляемой модели (лицо, руки, волосы, одежда, выражение лица). Реже в подобном представлении могут встречаться комментарии о таланте и профессионализме художника, цветовой гамме, освещении, композиции.

Практически всегда в портретном материале выражено отношение (негативное или положительное) автора художественного произведения к создаваемому образу.

Необходимо отметить, что структура представления портрета может меняться в зависимости от замысла автора. Автор может не упоминать многие параметры физического образа героя. Основное внимание он может остановить на впечатлении того или иного героя литературного произведения от представляемого им (автором произведения) портрета.

Иногда речь может идти о виртуальном портрете, которого не существует в реальной жизни. Он существует только в воображении художника и читателя.

В живописи портрету придаётся огромнейшее значение. Так, Гегель даже считал, что «прогресс живописи начиная с её несовершенных опытов заключается в том, чтобы доработаться до портрета» (Гегель 1958: 74).

В.Белинский утверждал, что «на портрете, сделанном великим живописцем, человек более похож на себя, чем даже на своё отражение в дагерротипе, ибо великий живописец резкими чертами вывел наружу всё, что таится внутри того человека и что, может быть, составляет тайну для самого этого человека» (Белинский 1956: 526-527). С этой мыслью перекликается обозначенное Версиловым следующее наблюдение, сделанное Ф.М.Достоевским: «Фотографические снимки чрезвычайно редко бывают похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, который он списывает, и не было бы её вовсе в лице. Фотография же застаёт человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк – нежным» (Достоевский 1982: 271). Сила воздействия портрета крайне велика. Он способен откорректировать наше представление о том или ином человеке. М.Горький однажды написал Ю.Тынянову: «Грибоедов – замечателен, хотя я не ожидал встретить его таким. Но вы показали его так убедительно, что, должно быть, он таков и был. А если и не был – теперь будет» (Горький 1963: 238).

Портрет давно перерос рамки искусства. Писатель обращается к нему не просто для того, чтобы представить в своём произведении изображение того или иного человека. Портретом он запечатлевает эпоху, которую описывает, характер человека, о котором хочет рассказать, своё миропонимание, которое хочет донести до аудитории. Вербальное представление живописного портрета в литературном произведении не просто копирование той человеческой модели, которая на нём изображена. Писатель обязательно в него привносит своё «видение» и своё понимание не только самой модели, но и своего отношения к ней. Вербальное представление живописного портрета в литературном произведении - это всегда сплав трёх индивидуальностей:

личности на нём запечатлённой (модель), личности его создавшей (художник) и личности его описавшей (писатель). В рамках художественного дискурса портрет не обладает самоценностью, он становится средством воплощения чего-то большего. Смысл литературного текста простирается далее представленного живописного портрета. Иными словами, умелое, ненавязчивое, не претендующее на центральное значение вербализированное живописное портретирование вызывает к жизни другие, более важные пласты содержания художественного текстового материала.

Иными словами, представление в рамках литературного произведения того или иного живописного портрета адресуется к глубинным и тонким структурам человеческой психики, порождая определённые содержательные эмоции. Таким образом, восприятие читателем художественного произведения вербализированного живописного портретного изображения человека можно представить как триединство эмоций, чувств и информации.

Следующий текстовый фрагмент из сборника известного французского писателя Ги дэ Мопассана «L'inutile beaut» может служить подтверждением сказанного:

«Puis je regardai. Rien d'clatant dans la pice ; partout de belles choses modestes, des meubles simples et rares, des rideaux d'Orient qui ne semblaient pas venir du Louvre, mais de l'intrieur d'un harem, et, en face de moi, un portrait de femme. C'tait un portrait de moyenne grandeur, montrant la tte et le haut du corps, et les mains qui tenaient un livre. Elle tait jeune, nu-tte, coiffe de bandeaux plats, souriant un peu tristement. Est-ce parce qu'elle avait la tte nue, ou bien par l'impression de son allure si naturelle, mais jamais portrait de femme ne me parut tre chez lui autant que celui-l, dans ce logis. Presque tous ceux que je connais sont en reprsentation, soit que la dame ait des vtements d'apparat, une coiffure seyante, un air de bien savoir qu'elle pose devant le peintre d'abord, et ensuite devant tous ceux qui la regarderont, soit qu'elle ait pris une attitude abandonne dans un nglig bien choisi.

Les unes sont debout, majestueuses, en pleine beaut, avec un air de hauteur qu'elles n'ont pas d garder longtemps dans l'ordinaire de la vie. D'autres minaudent, dans l'immobilit de la toile ; et toutes ont un rien, une fleur ou un bijou, un pli de robe ou de lvre qu'on sent pos par le peintre, pour l'effet.

Qu'elles portent un chapeau, une dentelle sur la tte, ou leurs cheveux seulement, on devine en elles quelque chose qui n'est point tout fait naturel. Quoi ? On l'ignore, puisqu'on ne les a pas connues, mais on le sent. Elles semblent en visite quelque part, chez des gens qui elles veulent plaire, qui elles veulent se montrer avec tout leur avantage ; et elles ont tudi leur attitude, tantt modeste, tantt hautaine.

Que dire de celle-l ? Elle tait chez elle, et seule. Oui, elle tait seule, car elle souriait comme on sourit quand on pense solitairement quelque chose de triste et de doux, et non comme on sourit quand on est regarde. Elle tait tellement seule, et chez elle, qu'elle faisait le vide en tout ce grand appartement, le vide absolu.

Elle l'habitait, l'emplissait, l'animait seule ; il y pouvait entrer beaucoup de monde, et tout ce monde pouvait parier, rire, mme chanter ; elle y serait toujours seule, avec un sourire solitaire, et, seule, elle le rendrait vivant, de son regard de portrait.

Il tait unique aussi, ce regard. Il tombait sur moi tout droit, caressant et fixe, sans me voir. Tous les portraits savent qu'ils sont contempls, et ils rpondent avec les yeux, avec des yeux qui voient, qui pensent, qui nous suivent, sans nous quitter, depuis notre entre jusqu' notre sortie de l'appartement qu'ils habitent.

Celui-l ne me voyait pas, ne voyait rien, bien que son regard ft plant sur moi, tout droit. Je me rappelai le vers surprenant de Baudelaire :

Et tes yeux attirants comme ceux d'un portrait.

Ils m'attiraient, en effet, d'une faon irrsistible, jetaient en moi un trouble trange, puissant, nouveau, ces yeux peints, qui avaient vcu, ou qui vivaient encore, peut-tre. Oh ! quel charme infini et amollissant comme une brise qui passe, sduisant comme un ciel mourant de crpuscule lilas, rose et bleu, et un peu mlancolique comme la nuit qui vient derrire, sortait de ce cadre sombre et de ces yeux impntrables ! Ces yeux, ces yeux crs par quelques coups de pinceau, cachaient en eux le mystre de ce qui semble tre et n'existe pas, de ce qui peut apparatre en un regard de femme, de ce qui fait germer l'amour en nous.

La porte s'ouvrit. M. Milial entrait.»

«Я огляделся. В комнате не было ничего бьющего в глаза. Красивые, скромные вещи, изысканная и простая мебель, восточные ткани, которые, казалось, попали сюда не из магазина, а из гарема; и прямо напротив меня — женский портрет. Это был поясной портрет: голова, бюст и руки, державшие книгу. Женщина была без шляпы, причесана на прямой пробор и улыбалась немного грустно. Потому ли, что на ней не было шляпы, потому ли, что ее поза производила впечатление полной естественности, но только никогда портрет женщины не казался мне так на месте, так у себя дома, как этот портрет в этой комнате. Почти во всех женских портретах, какие я знаю, чувствуется нарочитость: либо дама является в парадном туалете, причесанная к лицу и явно помнит, что она позирует, во-первых, перед художником, а во-вторых, перед всеми, кто будет смотреть на портрет; либо она принимает непринужденную позу в тщательно выбранном домашнем туалете.

Иные изображены стоя, в величественной позе, во всей своей красоте, с надменным выражением лица, какое вряд ли они долго сохраняют в обыденной жизни. Другие жеманятся на неподвижном холсте; и на каждом портрете какая-нибудь мелочь — цветок или драгоценность, складка платья или складка губ, — несомненно, прибавлена художником для эффекта. Надета ли на голову шляпка, наброшено ли кружево, оставлены ли волосы непокрытыми, но вы всегда угадываете в портрете что-то искусственное. Что именно, не отдаешь себе отчета, потому что никогда не знал оригинала, но это чувствуется. Кажется, будто женщина пришла с визитом к каким-то людям, которым она хочет показать себя в самом выгодном свете, и любая ее поза, скромная ли, величавая ли, всегда заучена.

Что же сказать об этой женщине? Она была дома и одна. Да, она была одна, потому что улыбалась так, как можно улыбаться, только думая в одиночестве о чем-нибудь грустном и приятном; на кого смотрят, тот не может так улыбаться. Она была настолько одна и настолько дома, что во всей этой большой гостиной я не замечал ничего, решительно ничего, кроме нее. Она была здесь одна, все заполняла собой, всему придавала уют; сюда могло бы войти сколько угодно людей, и эти люди могли бы разговаривать, смеяться, даже петь, но она всегда оставалась бы одна со своей одинокой улыбкой и одна оживляла бы комнату своим неизменным взглядом.

Он был тоже совершенно необычен, этот взгляд. Ласкающий и неподвижный, он останавливался на мне, не видя меня. Все портреты знают, что на них смотрят, и все они отвечают глазами, и глаза их видят, думают, неотрывно следят за нами, пока мы не выйдем из комнаты, где они живут.

Эта женщина не видела меня, не видела ничего, хотя взгляд ее покоился прямо на мне. Я вспомнил поразительный стих Бодлера:

Влекущий твой, как у портрета, взор...

Эти изображенные художником глаза, которые когда-то жили, а может быть, живут и сейчас, в самом деле неотразимо влекли к себе, наполняли меня неизведанной доселе странной и властной тревогой. О, какое бесконечное обаяние, нежное и ласковое, как мимолетный ветерок, пленительное, как небеса, утопающие в лиловых, розовых и синих сумерках и немного печальные, как идущая за ними ночь, исходило от этого темного портрета и от этих непроницаемых глаз! Созданные несколькими мазками кисти, эти глаза скрывали тайну того, что кажется существующим и не существует, того, что может промелькнуть во взгляде женщины, того, что зарождает в нас любовь.

Дверь открылась. Вошел г-н Мильяль.»

Все свои чувства к женщине, своё понимание женской красоты, своё представление о любви, всё, что важно для любого мужчины в женщине, всё это писатель сказал, представляя портрет незнакомки в своём рассказе.

Мотивом для вербального представления именно данного живописного женского портрета в произведении стало его личностно-индивидуальное чувство, испытанное лично им, в определённый момент его жизни, поделиться которым ему захотелось с другими людьми. Думается, что подобная эмоциональность прекрасно помогла Мопассану передать аудитории определённый образ женщины (таинственной, нежной, обаятельной, ласковой и красивой). Эксплицитное представление того, как женщина описана на портрете (причёска на прямой пробор, поза, улыбка, взгляд, глаза) составляет информацию данного живописного портретного изображения. Описание каждого из обозначенных компонентов портретного представления женщины (величественная поза, одинокая улыбка, ласкающий и неподвижный взгляд, непроницаемые глаза) составляет эмоцию данного живописного портретного. Чувство же представленного портретного описания будут составлять те отступления посредством сравнений, которые допускает автор, для создания данного образа (ее поза производила впечатление полной естественности, но только никогда портрет женщины не казался мне так на месте, так у себя дома, как этот портрет в этой комнате; улыбалась так, как можно улыбаться, только думая в одиночестве о чем-нибудь грустном и приятном; эти... глаза, которые когда-то жили, а может быть, живут и сейчас, в самом деле неотразимо влекли к себе, наполняли меня неизведанной доселе странной и властной тревогой. О, какое бесконечное обаяние, нежное и ласковое, как мимолетный ветерок, пленительное, как небеса, утопающие в лиловых, розовых и синих сумерках и немного печальные, как идущая за ними ночь, исходило от этого темного портрета и от этих непроницаемых глаз!

Созданные несколькими мазками кисти, эти глаза скрывали тайну того, что кажется существующим и не существует, того, что может промелькнуть во взгляде женщины, того, что зарождает в нас любовь).

Триединство эмоций, чувств и информации создаёт в данном текстовом материале художественный образ женщины, гармонично передавая в сочетании с портретным описание личности чувственно-эмоциональное отношение автора. Построение данного портретного пространства как, впрочем, и любого другого портретного описания, задаётся, безусловно, теми чувствами, эмоциями и настроениями, которые испытывал художник, создавая обозначенный портретный образ. Необходимо отметить, что, на наш взгляд, эмоции и чувства писателя выражены при подробном описании живописного портрета гораздо сильнее, чем чувства самого художника, создавшего портрет. Если при вербальном представлении портретного пространства в художественном текстовом материале чувства писателя и художника совпадут и читатель воспримет личность, изображённую на холсте так, как её задумал художник, можно говорить о гармоничном союзе живописного произведения и художественного текста, что, безусловно, сделает литературное пространство более живым, эмоциональным, понятным и интересным аудитории. Созданный образ позволит писателю передать аудитории не только своё чувственно-эмоциональное настроение, но и дополнить образ того героя, глазами которого аудитория видит портретное изображение. Тот же образ позволит художнику сообщить аудитории о своём творчестве, заставит её задуматься о роли живописи в жизни человека, о её силе, могуществе и красоте, ибо только «искусство может породить самые углублённые и содержательные эмоции» (Устарханов 2005: 3).

Таким образом, духовный союз писателя и художника играет своеобразную содержательно-декоративную роль, создавая у аудитории определённое эмоционально-чувственное состояние, помогая шире и многообразнее раскрыть психологическое содержание, задуманное и реализованное в произведении её автором. Содержание портрета не исчерпывается только воспроизведением характерных черт личности и признаков социально-типичного в ней; содержанием живописного портрета является отношение художника к изображаемому, а содержанием словесноживописного портрета является отношение писателя к изображённой на портрете личности. Сказанное ещё раз подтверждает, что живописный портрет представляет собой определённый композиционный элемент того литературного произведения, в составе которого он появился по замыслу его автора (писателя). Для него характерна особая зрительная наглядность, что изобразительности. Представляя единственное средство построения необходимого автору произведения художественного образа, портретная характеристика являет собой определённое портретное описание, представляющее собой фактически незамкнутое пространство, имеющее точку отсчёта в виде физических данных определённой личности и простирающееся в сферы духовной и социальной её презентации, которые можно квалифицировать как подтекст портрета. Портретный концепт реализуется в тексте как самостоятельный блок, пронизанный антропоцентрическими ориентирами, основу которых составляет тесное переплетение авторских и персонажных реакций на живописное представление той или иной личности. В художественном текстотворчестве эти реакции проявляют себя в виде особых текстовых построений.

Портретный блок текста, принадлежа преимущественно содержательнофактуальному слою текстовой информации (Гальперин 2007: 52), подчиняется общей текстовой идее в соответствии с авторским замыслом, индивидуально-личностным мироощущением автора текста и его нравственной позицией.

Таким образом, в текстовом пространстве живописного портретного представления той или иной личности с наибольшей полнотой представлена индивидуально-авторская картина мира, его понимание сущности представляемого, характеристик всех персонажей текста, с помощью которых создаётся многообразие проблемы данного литературного произведения. Текстовый формат живописного изображения личности воспринимается в произведении как целостная система внешнего образа представленной личности, как лексико-семантическое моделирование её внешней составляющей, как процессуальная часть темы текста, отражающая непрерывность концептуальной системы, как самого произведения, так и писателя, как творца данного текста. Иными словами, живописное портретное изображение личности в текстовом формате являет собой презентирующих ту или иную идею художественного произведения, но и параметрирующих его создателя, как автора текстового полотна и художника как цементирующего начала живописного портрета.

1.3. Языковая личность героя живописного портрета через призму концептуального диалога художника и писателя Человеческая личность весьма сложна и многогранна. Вопросы, связанные с её изучением, привлекают представителей почти всех отраслей науки. И хотя учёные каждой отрасли интересуются своим аспектом человеческой личности, это разделение между различными науками не исключает их тесной органической взаимосвязи, поскольку личность представляет собой сложное, но целостное образование. Интерес к личности в языке впервые получил формальное воплощение в эпоху романтизма, когда появились определения и конкретные описания идиостилей (работы В. фон Гумбольдта, «Сочинения Александра Пушкина» В. Белинского). В русской лингвистике ХХ века старт изучения человеческой личности положен в работах В.В. Виноградова (Виноградов 1980), Ю.Н. Караулова (Караулов 1987), М.М. Бахтина (Бахтин 1986) и многих других.

С конца прошлого века на место господствующей системноструктурной и статической парадигмы гуманитарного знания приходит парадигма антропоцентическая, когнитивная, динамическая, возвратившая человеку статус «меры всех вещей» и вновь поставившая его в центр мироздания. Большое значение для утверждения языковой личности как одного из важнейших понятий современной лингвистики имело становление такой дисциплины как лингвокультурология. На сегодняшний день это одно из самых молодых ответвлений этнолингвистики (Телия 1996: 217), в задачи которого входит изучение и описание взаимоотношений языка и культуры, языка и этноса, языка и национального менталитета. Лингвокультурология была создана, согласно прогнозам Э. Бенвениста, «на основе триады – язык, культура, человеческая личность» (Бенвенист 1974: 45). Она представляет лингвокультуру как своеобразную линзу, в которую можно увидеть духовную и материальную индивидуальность народа.

Отраженные в толковых словарях представления о личности звучат гораздо шире и абстрактнее научных понятий и сводятся к понятиям о «человеке как носителе каких-нибудь свойств» (Ожегов 1998: 330). Бросается в глаза отсутствие указаний на социальную значимость этих свойств и на то, что личность – это человек, взятый в его неразрывной связи с обществом.

Понятие «языковая личность» имеет несколько аспектов. Прежде всего, под «языковой личностью» понимается человек как носитель языка, взятый со стороны его способности к речевой деятельности (Богин 1984: 1;

Богин 1986: 3), т. е. совокупность психофизических свойств человека, позволяющих ему создавать и воспринимать речевые произведения – и это составляет речевую сторону личности. Коммуникативная сторона выражается в понимании «языковой личности» как комплекса особенностей вербального поведения индивида, использующего язык в качестве средства общения (Сухих, Зеленская 1997: 64). И, наконец, выделяется и словарная, этносемантическая сторона личности: в этом случае понятие «языковая личность» следует понимать как закреплённый главным образом в лексической системе национально-культурный прообраз носителя конкретного языка, некий «семантический фоторобот», сформированный на базе мировоззренческих установок и ценностных приоритетов, получивших отражение в словаре данного языка (Карасик 1994: 2-7; Воркачев 2001: 66).

Впервые понятие языковой личности было введено в науку В.В.

Виноградовым (Виноградов 1980: 227). Он исследовал понятия «образ автора» и «художественный образ» и логически пришел к проблеме соотношения в художественных произведениях этих категорий с категорией языковой личности. В результате были созданы первые описания конкретных языковых личностей (Виноградов 1980: 120-146).

Ю.Н. Карауловым была предложена четкая структура языковой личности (Караулов 1987: 183). Он выделил 3 уровня рассмотрения этой категории: 1) вербально-семантический, 2) когнитивный, 3) мотивационный.

На первом, вербально-семантическом уровне рассматриваются слова и их значения. Ко второму уровню относится категория концепта (которая, вместе с категорией языковой личности, составляет основу категориального аппарата лингвокультурологии (Воркачев 2001: 64-72). Наконец, высшим уровнем считается мотивационный, т. к. он призван определить те цели, с которыми автор использует в своих текстах именно эти слова и когниции, а также ту основную мысль, которую он стремится выразить. Очевидно, что в изучении языковой личности серьезно представлен психологический аспект, в особенности на двух последних уровнях, когнитивном и прагматическом (впрочем, и первый уровень основывается на заимствованных из психологии идеях ассоциативно-вербальной сети). И все же возможности представления психологической стороны личности лингвистическими средствами не составляют конкуренции глубине представления личности в психологии.

Лингвист в своих исследованиях языковой личности оставляет за гранью внимания важнейшие с психологической точки зрения аспекты личности, которые характеризуют её именно как конкретную индивидуальность, а не как собирательное представление о человеке.

Ю.Н. Караулов понимает под языковой личностью совокупность способностей и характеристик человека, обусловливающих создание и восприятие им речевых произведений, которые различаются: 1) степенью структурно-языковой сложности, 2) глубиной и точностью отражения действительности, 3) определенной целевой направленностью. Это определение органично объединило способности личности с особенностями создаваемых ею текстов. Также лингвист убежден, что «языковая личность»

является не одним из ракурсов изучения личности, наряду с личностью юридической или этической, но полноценным представлением личности, вмещающим в себя и социальный, и психический, и этический и множество других составляющих, обязательно преломленных через речь, дискурс личности. В результате, избрав языковую личность в качестве объекта изучения, лингвист сталкивается с необходимостью комплексного подхода к ее анализу, в который должно войти исследование психологических черт, национальных особенностей, социальных характеристик, историкокультурного фона и мировоззренческих предпосылок.

Понятие языковой личности реализует связь языка с сознанием, мировоззрением. Мировоззрение можно определить, оперируя использованной терминологией, как результат соединения когнитивного уровня с прагматическим, результат взаимодействия системы ценностей проявляющейся в том числе и в порождаемых личностью текстах. Любая личность проявляет себя не только в поступках, в деятельности, но и в общении, которое не представляется возможным без языка. Очевидно, что впечатление о личности неполноценно без знаний о ее речи (о том, что и как ею говорится), но и язык бессмысленно рассматривать в отрыве от человека, т. к. без говорящего язык – лишь система знаков. Язык и языковая личность неразрывно связаны, и анализ каждой из этих категорий будет однобок и несостоятелен без учета основных характеристик второй категории. Согласно Ю.Н. Караулову, «языковая личность – вот та сквозная идея», которая «пронизывает все аспекты изучения языка и одновременно разрушает границы между дисциплинами, изучающими человека вне его языка»

(Караулов 1987: 93).

В контексте постмодернизма, в котором цитатность, пародийность и аллюзия являются одними из важнейших принципов, следует подчеркнуть, что формирование языковой личности в огромной степени зависит от тех текстов, с которыми регулярно общается человек. «При анализе языковых средств вырабатывается художественное мышление и художественный вкус языковой личности. Культура речи – это в ряду многих составляющих умение пользоваться выразительными средствами языка; черты языковой личности определяются не только количеством, но и качеством перерабатываемых текстов» (Тхорик 2000: 6).

В художественном тексте личность приобретает особое звучание и особую специфику в связи со своей творческой составляющей, спецификация которой уходит корнями в нереальность как самого героя произведения, так и тех или иных его качеств и действий, даже если его образ создаётся по реальным мотивам и представляет реальную личность. Деятельность писателя всегда направлена на формирование мировоззрения членов общества, на формирование их взглядов и интересов, на активное преобразование действительности. Литература указывает человеку, для чего он живёт, раскрывает ему смысл его бытия, освещает жизненные цели, помогая уяснить своё призвание. Именно это и служит главной побудительной силой деятельности писателя при создании образа той или иной личности. Спецификой сказанного является желание и стремление писателя создать на страницах своего произведения образ личности, которая не является нередко героем текста, а присутствует в нём в качестве личности, на примере портретного образа которой писатель стремится донести до аудитории ту или иную информацию, касающуюся героев произведения и помогающую ему лучше раскрыть свой литературный замысел.

Создание писателем на страницах своего произведения подобного живописного образа той или иной личности процесс целенаправленный и организованный. Целенаправленным он является в том смысле, что писателем заранее определён образ личности, которую он хочет показать аудитории. Организованным же он является потому, что писатель досконально продумывает, как набор структурных составляющих личности, так и спектр языковых средств её представляющих. Первым шагом на пути к созданию образа героя произведения является его портретная характеристика, которая включает в себя не только презентацию его анатомических особенностей, но и описание насколько это возможно душевных и социальных качеств его личности. Ярким примером этому являются произведения, авторы которых ставили перед собой задачу показать людям тёмные стороны и пороки человека, высмеять лицемерие, тупость обывателей, пробуждали у аудитории сострадание к жизни простого народа. Практически в каждом литературном произведении присутствует в том или ином объёме живописный портрет. Каждая портретная зарисовка представляет собой определённую личность, для которой характерно то или иное отношение к окружающим людям, явлениям, предметам, определённое поведение в разных жизненных ситуациях. Иными словами, каждое, представленное в том или ином литературном произведении живописное изображение личности - это "человеческая индивидуальность, выступающая как субъект познания и преобразования мира" (Кузин 1997: 34). Личность каждого героя живописного портрета характеризуется индивидуальными признаками, присущими только конкретной личности свойствами, особенностями. Как говорил В.Г.Белинский, каждый человек имеет своё лицо (Белинский 1956: 564). Именно это "лицо", отличающее одного человека от другого, и необходимо писателю показать читательской аудитории посредством определённых языковых средств. Писатель должен "нарисовать" не только и не столько лицо и фигуру своего героя, сколько представить его мировоззрение (развёрнутую систему взглядов на окружающую действительность, на природу, общество и сознание, на их развитие), его знания и убеждения, показателем которых выступают целеустремлённость, стойкость, способность до конца отстаивать свои взгляды и дела, а также его идеалы (образы того, к чему он стремится во всём своём поведении и деятельности).

характеристики личности живописного портрета, что соответственно заставляет вначале писателя произвести строгий отбор лексических средств описания всех параметров личности героя, а реципиента раскрыть систему как явных, так и скрытых смыслов лексического пространства той или иной портретной зарисовки. И здесь играют роль не только те языковые единицы, посредством которых автор описывает внешние и внутренние качества личности своего героя, но и те лексические единицы, которыми он представляет его речь, его поступки, его жилище, отношение к нему других языковых личностей произведения. Всё это в совокупности и представляет собой портретное пространство личности героя, получившее в настоящем исследовании наименование авторско-живописного портретирования личности.

1.4. Живописный портрет в рамках художественного текста как элемент дополнительной информации смыслового содержания произведения Живописное представление человека в рамках художественного произведения – это особый тип текста, представляющий собой довольно сложный комплекс, тождественный специфическому видению определённой личности, антропоцентрическая функция которого проявляет себя как авторское (писатель) и персонажное (художник) восприятие индивидуума и находится в тесной взаимосвязи с содержательным блоком текста, проявляя себя на вербальном уровне и обладая определённой структурой, имеющей характерные типологические особенности. Именно эти особенности и позволяют представить живописное портретирование человека в рамках художественного произведения как особый тип текста.

Всякое высказывание, тем более создание художественного текстового материала, индивидуально. Оно имеет свою окраску, диктуемую контекстом.

Однако, тем не менее, оно обладает характеристиками, общими для любого высказывания. М.М. Бахтин выделяет три таких компонента: 1) тематическое содержание; 2) языковой стиль; 3) композиционное построение (Бахтин 1979:

267). Все эти компоненты, объединенные волей писателя, следует рассматривать как особый тип текста, представляющий живописное изображение портретного представления личности, получившее в настоящем исследовании наименование авторско-живописного портретирования.

разыгрывается в соответствии с замыслом и речевым мастерством писателя, который присутствует имплицитно.

Писатель всегда учитывает апперцептивный фон восприятия своего произведения. Он принимает во внимание, насколько читатель может быть осведомлен в ситуации, каковы его взгляды и убеждения, симпатии и литературного произведения и его понимания. Они определяют и выбор личности, изображённой на портрете.

универсальностью изображения личности. В нём пересекаются ментальности автора, художника и представляемого персонажа. Коррелируя с разными художественного текста авторско-живописное портретирование образует законченный фрагмент, границы которого имеют точное фиксирование, подтверждающее его устойчивую структуру. При авторско-живописном представлении портрета индивидуума разными авторами используется ряд одних и тех же элементов, что позволяет говорить о существовании текстовой разновидности «живописное портретирование в художественном тексте». Элементы, позволяющие выделить авторско-живописное исследовании наименование комплекса инвариантных данных о внешности человека, комплекса инвариантных данных о живописи и определённой архитектоники, включающей в себя три основных параметра: блока начальной фазы живописного портретирования, блока основной фазы живописного портретирования и блока конечной фазы живописного портретирования позволяет выделить портретное представление личности посредством описания живописного портрета в отдельный тип текста.

Каждый из блоков обусловлен тем или иным компонентом авторскоживописного портретирования. Основной задачей блока начальной фазы живописного портретирования является представление художника, создавшего данное портретное изображение. Блок основной фазы живописного портретирования имеет целью представить портретные характеристики личности, изображённой на портрете. Блок же конечной фазы живописного портретирования представляет лишь портретную рамку живописного изображения личности. Безусловно, не все выделенные блоки имеют равное и обязательное представление в текстовом фрагменте авторско- живописного портретирования. Появление каждого из них обусловлено как задачами, стоящими перед автором художественного произведения, так и смысловыми вехами развития сюжетной модели текста.

Универсальная схема организации текстового фрагмента авторскоживописного портретирования, позволяющая рассматривать его как особый вид текста, включает в себя обязательное гармоничное сочетание трёх базовых параметров:

презентация личности художника, создавшего портретное изображение той или иной личности;

презентация портретных характеристик личности, изображённой на холсте:

описание портретной рамки как показателя либо того или иного параметра социального статуса владельца портрета, либо маркера как временных вех происходящего в произведении, так и времени создания самого портретного изображения.

Каждый из обозначенных компонентов авторско- живописного портретирования представлен серией собственных лексических единиц, которые и определяют смысловое пространство и эмоциональный настрой данного текстового фрагмента, выполняя тем самым не только функцию сообщения, но и функцию эстетического и оценочного воздействия. Иными словами, неся определённую смысловую нагрузку, данный фрагмент ценен и важен как часть единого художественного целого.

В литературе живописный портрет представляет собой одно из средств художественной характеристики, позволяющее автору посредством изображения внешности и образа героя личности, представленной на портрете, передать аудитории своё видение физической и нравственной сущности человеческого бытия, своё понимание взаимовосприятия и взаимодействия людей, позволяют ему проанализировать место личности в иерархии культурных ценностей в масштабах человеческой цивилизации.

Портретное изображение человека в рамках художественного произведения может как эксплицитно, так и имплицитно передавать информацию, обусловленную позицией коммуникатора (писателя), позволяя последнему создать контекст, ориентированный на реализацию определённых нравственных, психологических и мировоззренческих установок.

Интерес к феномену портрета в тексте художественного произведения занял значительное место в работах Светличной А.Л (Светличная, 1979), Страхова И.В. (Страхов, 1977; 1978; 1979), Тахо-Годи М.А. (Тахо-Годи, 1976;

1979), Михайловой А.А. (Михайлова, 1976) и т.д. Типологии портретов и их классификации многочисленны и разнообразны. А.А.Михайлова в своих исследованиях классифицирует их с точки зрения:

содержания элементов (наполняемость);

количества элементов (N-компонентность);

их расположение в тексте (позиционирование);

характера подачи портретной информации (типология портретов);

наличия/отсутствия авторского комментария к портрету (авторский комментарий) (Михайлова 2006: 3).

Под наполняемостью портрета понимаются те его характеристики, которые характеризуют внешность представляемого персонажа, манеры его поведения, жестикуляции, мимики и т.д. Количество данных характеристик не является устоявшимся и твёрдо определённым.

N-компонентность портрета определяется, по мнению А.А.Михайловой, «количественным аспектом портретных описаний: минимизированный портрет (имя героя и наличие одного портретного признака), развёрнутый портрет (представление двух и более деталей, характеризующих персонажа) и гипертрофированный портрет (представление значительного количества портретных описаний) (Михайлова 2006: 3).

Позиционирование подразумевает собой расположение портретных характеристик в тех или иных частях текстового материала, иными словами, архитектонику портерного описания представляемого персонажа.

С точки зрения восприятия выделяют (Есин 1998: 76-77; Малетина 2008:

287-291) следующие типы портрета: портрет-описание, в котором даётся с разной степенью полноты перечень портретных деталей относительно характера персонажа, портрет-сравнение, помогающий читателю ясно и чётко представить себе внешность героя, портрет-впечатление, передающий определённое эмоциональное впечатление от внешности персонажа.

Говоря о структурных типах портрета, выделяют концентрированный и деконцентрированный портреты. Первый представляет собой «единичную портретную номинацию, которая не может воспроизводиться и дополняться в ходе развёртывания текста» (Малетина 2008: 289), а второй «неоднократно воспроизводимое в ходе текстового развёртывания портретное единство, образующее цепочку, звенья которой имеют различную степень удалённости повторяемости в звеньях портретной цепочки» (Быкова 1990: 43-44).

Рассуждая о портрете как определённой художественной форме литературного произведения и представляя его как целостную систему характеристик, Л.В.Серикова, выделяет три вида портретной презентации персонажа: внутренний человек (презентация сущностных черт внутреннего мира героя), медиальный человек (форма взаимопритяжения внутреннего и внещнего человека, связанная с объективацией психофизиологических механизмов субъекта) и внешний человек (материальная (телесная) сторона бытования героя) (Серикова 2006: 5).

Содержательная сложность портретных описаний и их типология очевидны и многоаспектны, так как «портрет человека» рассматривается в данном случае как текст в тексте, то есть как текстовый феномен, художественного образа, представляемого в композиционном единстве с другими изобразительными средствами. Значение портретирования в художественной литературе огромно, так как адекватный портрет способен дать подлинное, глубокое, а не просто видимое представление о человеке. Он (портрет), представляя собой гармонично организованное текстовое образование, подчинённое главной тенденции, моделирующей данный художественный текст, вычленяется как его структурный элемент, обладающий собственными целями и задачами и выполняющий свою роль, не только в презентации определённого героя произведения, но и всего текстового пространства в целом.

Живописные портретные изображения помогают и позволяют увидеть языковое мастерство писателя, узнать и понять его творческую манеру.

Основным языковым средством живописного портретного представления личности в литературном произведении является, безусловно, лексический материал текста, представляющий тот или иной персонаж, как уже отмечалось, как эксплицитно, так и имплицитно. Среди эксплицитных лексических средств И. Я. Чернухина, например, выделяет три пласта:

немаркированную, колоритообразующую и доминирующую лексику (Чернухина 1984: 68). Признавая данные наименования, попробуем показать и раскрыть их посредством собственного видения их семантической сущности на примере нескольких литературных произведений.

Немаркированная лексика (здесь мы согласны с И.А.Чернухиной) представляет собой своеобразный фундамент создания авторскоживописного портретирования путем использования определенным образом связанных тематических групп существительных и некоторых качественных прилагательных, являющихся нейтральными, общеязыковыми средствами, которые не передают отношение автора к своему персонажу, а просто констатируют те или иные его анатомические, функциональные и социальные признаки. К ним относятся, например, имена существительные, представляющие основные тематические группы, присутствующие практически при каждом описании личности, а именно: со значением «тело»

(соматизмы), со значением «одежда», со значением "характер", со значением "социальное положение", со значением "мировоззрение" и т.д. В эти тематические группы существительные объединяются как по их прямым языковым значениям, представленным в толковых словарях, так и по контекстуально обусловленным значениям.

Рассмотрим первые две группы ("тело" и "одежда"), которые наиболее ярко характеризуют личность, представляют собой наиболее значимые параметры его портретного пространства и наиболее частотны в тексте любого художественного произведения. К соматизмам, представляющим анатомическую характеристику человека, относятся существительные: лицо, лоб, брови, глаза, нос, борода, уши, усы, виски, затылок, щеки, губы, шея, плечи, талия, спина, грудь, руки, ноги и т. д. Интегральная сема «тело» играет существенную роль в организации значений рассматриваемых имен. Имена существительные, объединенные семой «одежда», включают слова: рубаха, штаны, пальто, платок, шляпа, сюртук, сапоги, пиджак, перчатки и др. В художественных произведениях разных авторов каждая из обозначенных групп играет свою строго определённую автором произведения роль.

Первая группа имеет своей целью передать анатомические признаки и особенности героя, позволяющие автору создать его определённый внешний образ в глазах читателей, а вторая представляет одежду героя, которая нередко играет также значительную роль в представлении персонажа:

Например, (1): "Князь слышал весь этот разговор, сидя в уголке за своею каллиграфскою пробой. Он кончил, подошел к столу и подал свой листок.

– Так это Настасья Филипповна? – промолвил он, внимательно и любопытно поглядев на портрет. – Удивительно хороша! – прибавил он тотчас же с жаром. На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, повидимому темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна...

Ганя и генерал с изумлением посмотрели на князя..".

(2): "Что, батюшка, выбрали что-нибудь?" Но художник уже стоял несколько времени неподвижно перед одним портретом в больших, когда-то великолепных рамах, но на которых чуть блестели теперь следы позолоты.

Это был старик с лицом бронзового цвета, скулистым, чахлым; черты лица, казалось, были схвачены в минуту судорожного движенья и отзывались не северною силою. Пламенный полдень был запечатлен в них.

Он был драпирован в широкий азиатский костюм. Как ни был поврежден и запылен портрет, но когда удалось ему счистить с лица пыль, он увидел следы работы высокого художника. Портрет, казалось, был не кончен; но сила кисти была разительна. Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник.

Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью. Когда поднес он портрет к дверям, еще сильнее глядели глаза. Впечатление почти то же произвели они и в народе. Женщина, остановившаяся позади его, вскрикнула: "Глядит, глядит", - и попятилась назад. Какое-то неприятное, непонятное самому себе чувство почувствовал он и поставил портрет на землю.

Немаркированная лексика, таким образом, представляет собой, на наш взгляд, констатацию тех или иных характеристик личности, которые затем будут более ярко раскрыты автором посредством колоритообразующей лексики. Роль немаркированной лексики состоит лишь в том, чтобы обратить внимание читательской аудитории на определённые параметры внешности героя, создавая собой необходимое для автора информационное пространство его внешнего описания.

Колоритообразующая лексика, на наш взгляд, представляет собой те лексические единицы, которые не номинируют тот или иной параметр внешности, одеяния, эмоционального состояния и других параметров личности человека, а дополняют и раскрывают его посредством презентации тех или иных его характеристик. Возвращаясь к выше приведённым примерам, нужно отметить, что колоритообразующая лексика в текстовом пространстве данных произведений (на примере лексических единиц со значением "тело" и "одежда") будет представлять собой те лексические единицы, которые, находясь рядом с немаркированной лексикой, дадут читателю определённое представление о том или ином параметре внешнего облика героя как в плане его анатомических характеристик, так и в плане его Например: "волосы, по-видимому темно-русые, были убраны просто, подомашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное...". Лексические единицы "волосы, глаза, лоб, лицо" будут являться представителями немаркированной лексики, а ЛЕ "тёмные", "глубокие", "задумчивый", "страстное", "высокомерное" и другие будут создавать тот самый "колорит" внешности персонажа, который необходим автору произведения. Другим примером колоритообразующей лексики, но теперь уже отражающей внешний облик героя (ЛЕ со значением "одежда"), может служить следующий пример: "Он был драпирован в широкий азиатский костюм". Лексическая единица "костюм" будет представлять немаркированную лексику, то есть лексику, которая не передаёт отношение автора к изображаемому, а ЛЕ "широкий", "азиатский", подчёркивающие те или иные параметры выделенных автором произведения характеристик одежды, будут передавать то эмоциональное восприятие, которое необходимо писателю для презентации задуманной личности.

Таким образом, колоритообразующая лексика позволяет автору художественного текста создать тот эмоциональный настрой восприятия обозначенных характеристик внешности представляемой на портрете личности, который ему необходим для презентации задуманного образа.