«МЕТАФОРИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ КАК ПРИНЦИП ОРГАНИЗАЦИИ РОМАННОЙ СТРУКТУРЫ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАННОГО ЦИКЛА Д. РУБИНОЙ) ...»

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего образования

«Национальный исследовательский Томский политехнический университет»

На правах рукописи

Пановица Валерия Юрьевна

МЕТАФОРИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ КАК ПРИНЦИП

ОРГАНИЗАЦИИ РОМАННОЙ СТРУКТУРЫ

(НА МАТЕРИАЛЕ РОМАННОГО ЦИКЛА Д. РУБИНОЙ)

Специальность 10.02.01 – Русский язык Диссертация на соискание учной степени кандидата филологических наук

Научный руководитель – доктор филологических наук, профессор З.И. Резанова Томск –

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………..………..

ГЛАВА 1. МЕТАФОРА КАК ЛИНГВОКОГНИТИВНЫЙ МЕХАНИЗМ

ФОРМИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЫ

МИРА……………………………………………………………………………. 1.1. Художественный текст. Методы анализа художественного текста…………………………………………………………………………….. 1.2. Основные признаки текста – когеренция и когезия. Языковые средства их маркирования………………………………………………….….. 1.3. Языковая и концептуальная картины мира, дискурсивная и художественная картины мира…………………………………………………. 1.4. Метафора в системе средств выражения языковой и художественной картин мира……………………………………………………………………… 1.4.1. Когнитивный анализ метафоры в системе лингвистических подходов…………………………………………………………………………. 1.4.2. Функции метафоры в тексте…………………..………….………… Принципы описания метафоры как лингвокогнитивного 1.4.3.

феномена………………………………………………………………………… Выводы по главе 1………………………………………………….…………… ГЛАВА 2. РОМАННЫЙ ЦИКЛ Д. РУБИНОЙ «ЛЮДИ ВОЗДУХА»…... 2.1. История создания трилогии «Люди воздуха»……………………..….. 2.2. Особенности творческого метода Д. Рубиной………………………… 2.3. «Люди воздуха» как романный цикл………………………………….. 2.3.1. Принципы прозаического циклопостроения………………………... 2.3.2. Принципы циклизации в трилогии «Люди воздуха»………………. 2.4. Концептуальные метафоры в художественной системе трилогии «Люди воздуха»……………………………………………………………… Выводы по главе 2……………………………………………………………….

ГЛАВА 3. МЕТАФОРИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ В РОМАННОМ

ЦИКЛЕ Д. РУБИНОЙ «ЛЮДИ ВОЗДУХА»………………………………. 3.1. Общая структура метафорического моделирования в системе средств выражения авторской интенции в романном цикле «Люди воздуха»………………………………………………………………………….. 3.2. Ядерные ключевые текстовые метафорические модели в романах цикла……………………………………………………………………………... 3.2.1. Ядерные метафорические модели «Почерка Леонардо»…………. 3.2.2. Ядерные метафорические модели «Белой голубки Кордовы»…... 3.2.3. Ядерные метафорические модели «Синдрома Петрушки»………. 3.3. Сквозные ядерные ключевые текстовые метафорические модели в романах цикла…………………………………………………………………… 3.4. Фоновые ключевые текстовые метафорические модели в романах цикла……………………………………………………………………………. 3.4.1. Фоновые метафорические модели «Почерка Леонардо»……….. 3.4.2. Фоновые метафорические модели «Белой голубки Кордовы»…. 3.4.3. Фоновые метафорические модели «Синдрома Петрушки»…….. 3.5. Сквозные фоновые метафорические модели в романах цикла…..………………………………………………………………………... 3.6. Сквозные обратимые метафорические модели в романах цикла………………………………………………………………….………… Выводы по главе 3…………………………………………………………...… ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………..……...

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ..

ВВЕДЕНИЕ

функционирования концептуальных метафор, репрезентированных в системе образных номинаций в тексте трилогии Д. Рубиной «Люди воздуха».

Актуальность исследования определяется его направленностью на изучение концептуального строя художественного текста через метафорическую призму.

Работа выполнена в рамках когнитивной лингвистики, которая изучает язык как инструмент познания и исследует языковое представление знания. Посредством языка происходит не только прием и передача информации, но и ее обработка, систематизация, хранение и репрезентация. Полученные сведения человек соотносит с имеющимися в сознании, порождая при этом новые смыслы. Одним из лингвокогнитивных механизмов познания является концептуальная метафора, соотносящая старое знание (сферу-источник) и новое (сферу-мишень) в процессах формирования новой семантики.

Когнитивная лингвистика выявляет и описывает такие единицы памяти, как фреймы, концепты, гештальты и т. д., таким образом стремясь смоделировать языковую картину мира, устройство языкового сознания.

Понятие моделирования тесно связано с метафорой, поскольку сама действительности, репрезентированный в языке в системах образных номинаций. Сознание человека метафорично, что объясняет присутствие метафор в текстах различных дискурсов.

художественном тексте, в котором, наряду с различными средствами художественной структуры, метафора становится способом выражения авторской интенции, формирования художественной картины мира.

Гуманитарная наука, пройдя долгий путь в осмыслении природы метафорических номинаций от их интерпретации как тропа, типа полисемии, в рамках одного из современных научных направлений – когнитивной лингвистики – вышла за границы языка, доказав связь метафоры с процессами мышления. В начале XXI века были намечены основы когнитивной теории лингвистики текста, в том числе и когнитивной поэтики (Д.Н. Ахапкин, Е.В. Лозинская и др.). В настоящее время предпринимаются семантики, но и речевой функциональности в целом в разных ее аспектах.

лингвистики текста и теории концептуальной метафоры, направлено на рассматриваемых в работе как один из механизмов создания поверхностной концептуального единства цикла.

Исследование функционирования в художественном тексте ключевой когнитивными основаниями.

Когнитивная теория метафоры, активно разрабатываемая с 80-х ХХ в.

как в зарубежной (М. Блэк, М. Джонсон, Э. Кассирер, Дж. Лакофф, Э. МакКормак, Х. Ортега-и-Гассет, П. Рикер, А. Ричардс и многие другие), так и в отечественной лингвистике (Н.Д. Арутюнова, В.З. Демьянков, Ю.С. Степанов, А.П. Чудинов и многие другие), поднимает и решает категоризации окружающей действительности, гносеологического статуса метафоры, соотношения метафоры и определенной сферы научного знания и т. п.

В последнее время актуализировались вопросы, связанные с выявлением дискурсивной специфики метафорического моделирования концептосферы, в том числе – особенностью функционирования метафор в художественных текстах в аспекте их миромоделирующей и текстообразующей функций (см. работы Н.И. Маругиной, И.Г. Разиной, З.И. Резановой, К.С. Шиляева и др.).

Актуальность диссертационной работы обусловлена также тем, что материалом является прозаический цикл современной писательницы Д. Рубиной, представляющий тенденции развития художественной литературы, демонстрирующий потенциал концептуальных метафор, языковых метафорических моделей в современных художественных практиках.

Трилогия «Люди воздуха» получила высокую оценку литературных критиков (Н. Александрова, П. Басинского, А. Бондаревой, Д. Гарта, Л. Гомберга, А. Гордона, Д. Дмитриева, Т. Кравченко, Е. Луценко, А. Марченко, Р. Нудельмана, Т. Осипцовой, И. Питляра, Ю. Сабанцева, М. Самаркиной, А. Хаенко, С. Шишковой-Шипуновой, Н. Юдиной, М. Юдсона), однако до сих пор не становилась объектом филологического анализа.

Данное диссертационное исследование, выявляющее особенности функционирования концептуальной метафоры в тексте трилогии Д. Рубиной «Люди воздуха», позволяет решить как актуальные проблемы современной теории текста и теории концептуальной метафоры на основе методологии лингвистический анализ материалов новейшей современной литературы.

Объект исследования – метафорический слой текстов трилогии Д. Рубиной «Люди воздуха».

Предмет исследования – миромоделирующая и текстообразующая функции метафорических единиц в художественном тексте.

В основу работы положена гипотеза, согласно которой метафора участвует в процессах текстопорождения на уровне когнитивных структур и их реализаций в поверхностном уровне художественного текста.

Целью работы является выявление функциональных типов ключевой текстовой метафоры в структуре художественного текста.

Достижение цели предполагает выполнение следующих задач:

1) выявить фонд метафорической лексики трилогии «Люди воздуха»

Д. Рубиной;

2) на основе обобщения семантики метафорических номинаций определить наиболее продуктивные сферы-мишени и сферы-источники метафорического переосмысления в романах цикла;

3) выявить состав ключевых текстовых метафорических моделей миромоделирующей категории;

4) охарактеризовать роль выделенных типов ключевых текстовых метафорических моделей в формировании концептосферы трех романов цикла;

5) проанализировать романы Д. Рубиной в аспекте наличия или отсутствия инвариантных метафорических моделей цикла;

6) выстроить общую архитектонику метафорических моделей трилогии Д. Рубиной «Люди воздуха».

Материалом исследования являются три романа, объединенные Д. Рубиной в трилогию «Люди воздуха» [Рубина Д. Белая голубка Кордовы [Электронный ресурс] / Д. Рубина // Люди воздуха: трилогия, 2011 (а). – URL: http://filegiver.com/free-download/dina-rubina-belaya-golubkakordovy.fb2]; [Рубина Д. Почерк Леонардо [Электронный ресурс] / Д. Рубина // Люди воздуха: трилогия, 2011 (б). – URL: http://filegiver.com/freedownload/dina-rubina-pocherk-leonardo.fb2]; [Рубина Д. Синдром Петрушки [Электронный ресурс] / Д. Рубина // Люди воздуха: трилогия, 2011 (в). – URL: http://filegiver.com/free-download/rubina-sindrom-petrushki_1.fb2].

В качестве дополнительных источников привлекались:

1) толковые словари русского языка: Словарь современного русского литературного языка: в 17 т. / гл. ред. В.И. Чернышев. – М.: Изд-во АН СССР, 1950. – Т. 1–17; Словарь русского языка: в 4 т. / гл. ред.

М.С. Шевелева. – М.: Изд-во Русский язык, 1985. – Т. 1–4; Большой толковый словарь русского языка: ок. 60 000 слов / под ред. Д.Н. Ушакова. – М.: АСТ: Астрель, 2008. – 1268 c.; Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный [Электронный ресурс] / Т.Ф. Ефремова. – М.: Рус. яз., 2000. – URL: http://www.efremova.info;

Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д.Н. Ушакова. – Т. 1. – М., 1935; Т. 2. – М., 1938; Т. 3. – М., 1939; Т. 4. – М., 1940. (Переиздавался в 1947–948 гг.); Репринтное издание: М., 1995; М., 2000);

2) специализированный словарь образной лексики: Словарь образных выражений русского языка / Т.С. Аристова, М.Л. Ковшова, Е.А. Рысева, В.Н. Телия, И.Н. Черкасова. – М.: Отечество, 1995. – 362 с.;

3) словари символов: Бидерманн Г. Энциклопедия символов. – М.:

Республика, 1996. – 335 с.; Вовк О.В. Энциклопедия знаков и символов. – М.: Вече, 2006. – 528 с.; Кирло Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории / Пер. с англ. Ф.С. Капицы, Т.Н. Колядич. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2010. – 525 с.;

Словарь символов / Авт.-сост. М.В. Адамчик. – Минск: Харвест, 2010. – 224 с.; Тресиддер Дж. Словарь символов / Пер. с англ. С. Палько. – М.:

ФАИР-ПРЕСС, 1999. – 448 с.: ил.; Словарь символов // Коллекция энциклопедий и словарей. 2009–2013. – URL: http://enc-dic.com/symbol/GolubЭнциклопедический словарь символов Авт.-сост.

Н.А. Истомина. – М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель», 2003. – 1056 с.; Энциклопедия символов, знаков, эмблем (Сост.

В. Андреева и др.). – М.: Локид; Миф, 2000. – 576 с. – (AD MARGINEM).

Объем проанализированного материала: в тексте объемом репрезентантами ключевых текстовых моделей.

В соответствии с традицией анализа образного строя художественного текста и положениями современной когнитивной теории метафоры в качестве единиц анализа привлекались лексические метафоры, слова, устойчивые сочетания, использованные в художественном тексте в переносном значении: «Неужто все его прошлые свидания с городом были всего лишь репетицией встречи с этой картиной…» [Рубина, 2011 (а)];

метафорические комплексы, состоящие из нескольких тесно связанных между собой метафор: «…Три-четыре года, в течение которых будут… дистанционным расположением внутренне, семантически связанных метафор, развернутые текстовые фрагменты, построенные на единых принципах когнитивного моделирования: например, метафорическая характеристика ряда событий, связанных с созданием и продажей картиныподделки: 1) «Сейчас, когда была сыграна увертюра, когда прозвучали все главные темы симфонии под названием «Рождение новой Венеры из пены морской», можно перейти к свободным вариациям…» [Рубина, 2011 (а)];

2) «Словно Всевышнему в этих краях изменило чувство меры, и вместо нежнейшей растушевки, он – особенно в полдень – пошел в ярмарочный разнос, шлепая буйные краски на клеенчатый коврик…» [Рубина, (а)]; сравнительные обороты, построенные на общих с лексическими метафорами принципах когнитивного моделирования: «Это [процесс продумывания действий/подготовки ради осуществления обмана] десятки разнонаправленных действий, похожих на мельчайшие движения распяленной пятерни кукловода, с привязанными к каждому пальцу нитями, благодаря которым арлекин одновременно топает ножкой, вертит головой, бренчит на струнах гитары…» [Рубина, 2011 (а)].

При этом в анализ вовлекались и живые образные метафоры, и так называемые мертвые метафоры, актуализация метафорической внутренней формы которых выявляется в соотнесении с другими средствами концептуального моделирования в структуре данного текста. Например: «Но обрамлен будет этот день работой над Святым Бенедиктом…». Стертая метафора «обрамить события» актуализируется в контексте других метафорических номинаций концептуальной метафоры «жизнь – это картина», реализованной в тексте в ряде живых образных, в том числе индивидуально-авторских: «…доктор Кордовин понял: набросок будущего события, которое всегда он чуял заранее и издалека… может сейчас филигранно сложиться…» [Рубина, 2011 (а)]; «У него бывали целые периоды в жизни, когда день за днем узор одного обстоятельства так точно вплетался в узор другого, что оставалось лишь простодушно следовать этой высокой игре, не противясь; Ну почему, кто бы ответил – почему в старинной итальянской деревушке должна быть фреска с работы Грека?

Вот уж поистине: виньетки стиля, арабески деталей…» [Рубина, 2011 (а)].

Методы исследования. При сборе материала был применен прием сплошной направленной выборки метафорических номинаций в тексте.

Основными методами исследования стали метод научного описания, реализованный в приемах наблюдения, анализа, синтеза метафорических единиц; компонентный и дистрибутивный анализ, с помощью которых моделируются опорные семантические компоненты, вовлеченные в механизм метафорообразования, приемы контекстологического анализа, функционирования языковых единиц. Моделирование – частный прием конструктивного метода – использовалось при обобщении результатов структурно-семантического и контекстуального анализов при построении лингвокогнитивных метафорических моделей. Метафорическое моделирование в работе базируется на теории концептуальной метафоры и состоит в выявлении когнитивных сфер, участвующих в процессе метафоризации (сферы-источника и сферы-мишени), такое моделирование осуществляется на основе обобщения семантики прямых и переносных значений лексем, вовлеченных в процессы метафорического моделирования.

Кроме того, был проведен анализ материала с точки зрения лингвокультурологического подхода, результаты лингвокогнитивного метафорического анализа соотносились с выявлением ключевых символов культуры, их актуализацией в структуре исследуемых художественных текстов.

Д. Рубиной «Люди воздуха» проведен в работе на основе применения когнитивной теории концептуальной метафоры и современной лингвистической теории художественного текста.

Новизна исследования состоит в том, что в нем впервые собран и проинтерпретирован в лингвокогнитивном аспекте новый лингвистический материал – метафорические единицы, функционирующие в трилогии «Люди воздуха» Д. Рубиной. Впервые выявлены и описаны понятийные сферы, ставшие объектами метафорической образной интерпретации, обозначены источники метафорического моделирования.

Разработаны критерии функциональной типологии метафорических моделей, разворачивающихся в художественном тексте, представлена типология метафорических моделей, выступающих в качестве одного из механизмов когнитивного моделирования индивидуально-авторской художественной картины мира, репрезентированной в романном цикле Д. Рубиной, средства выражения авторской художественной интенции.

Впервые выявлена метафорическая архитектоника романов цикла, доказано функциональное противопоставление ядерных и фоновых ключевых текстовых метафорических моделей, обоснован статус сквозных метафорических моделей трилогии как механизм концептуального единства романного цикла.

Теоретическая значимость диссертации определяется ее вкладом в когнитивную теорию метафоры – на новом материале исследуются особенности функционирования концептуальных метафор в художественном тексте, их текстообразующий потенциал: в работе выявлены основания функционального распределения метафор в структуре художественного текста, обосновано выделение циклообразующей функции концептуальной охарактеризована роль концептуального метафорического моделирования в качестве одного из лингвокогнитивных механизмов когезии и когеренции художественного текста, циклообразования.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности метафорического слоя художественных текстов, в том числе прозаических циклов.

Главные выводы могут быть использованы в качестве теоретикопрактической базы спецкурсов по метафорологии и когнитивной лингвистике в программах подготовки бакалавров и магистрантов по направлению «Филология». Разработанная и апробированная в данной работе методика лингвокогнитивного анализа метафорического слоя художественного текста может быть использована при анализе других художественных текстов и циклов.

Положения, выносимые на защиту.

Концептуальные метафоры формируют метафорические модели, актуальные для романного цикла. Продуктивные модели объединяют весь текст и придают ему смысловую и образную целостность, организуют его на уровне текстопорождения, таким образом приобретая статус ключевых текстовых моделей.

2. Особая архитектоника – набор и функциональное распределение ключевых текстовых метафор – является одним из лингвокогнитивных механизмов формирования концептосферы художественного произведения.

Ключевые текстовые метафорические модели романного цикла Д. Рубиной «Люди воздуха» противопоставляются в зависимости от типа концепта, в моделировании которого они принимают участие (ядерного – фонового), их роли в организации текстового пространства двух или всех частей романного цикла (сквозные).

3. Ядерные ключевые текстовые метафорические модели в трилогии Д. Рубиной выступают средством интерпретирования ядерных концептов романа, связанных с разрешением природы дара, судьбы одаренного человека, его отношения с объектами творчества и Богом. Каждый из трех романов представляет три варианта метафорических моделей дара, объединенных сферой-мишенью, но противопоставленных сферойисточником метафорического моделирования: «дар – это заключение» (в «Почерке Леонардо»), «дар – это средство игры» (в «Белой голубке Кордовы»), «дар – это средство оживления» (в «Синдроме Петрушки»).

4. Концептуальное единство романов Д. Рубиной обеспечивается фоновыми ключевыми текстовыми метафорическими моделями, в которых отражено видение одаренных людей мира обычных людей через метафорическую призму своего дара – зеркала (в «Почерке Леонардо»), картины (в «Белой голубке Кордовы») и кукольного театра (в «Синдроме Петрушки»).

5. Метафорический потенциал сквозных ядерных и фоновых ключевых текстовых метафорических моделей обеспечивает выражение интенции Д. Рубиной о разнице в судьбах и предназначениях одаренного человека и обычного человека: 1) о двух гранях существования одаренного человека в качестве а) независимой личности, уравнивающей себя с Богом (благодаря метафорическому потенциалу таких сфер-источников, как «Бог» и «отец»), б) подчиненной Богу личности (в результате моделирования с опорой на когнитивные ресурсы сферы-источника «кукла»/«игрушка»), обе ипостаси одаренного человека также соединяются в сквозной сфере-источнике «император»; 2) об одной грани существования обычного человека – подчинении чужой воле, которая моделируется через исходные понятийные сферы «читатель», «следующий по дороге», «актер/зритель» и «музыкант».

6. Идея двоения личности одаренного человека в романах цикла Д. Рубиной моделируется с опорой на интерпретационный потенциал метафорических моделей, находящихся в отношениях смысловой обратимости: 1) «Бог – это Художник» и «Художник – это Бог» (в «Белой голубке Кордовы»); 2) «Бог – это Кукольник» и «Кукольник – это Бог» (в «Синдроме Петрушки»).

Апробация. Отдельные положения диссертационного исследования были представлены в докладах и сообщениях на следующих научнопрактических конференциях: XII, XIII Международных научно-практических конференциях студентов и молодых ученых «Коммуникативные аспекты языка и культуры» (Томск, ТПУ, 2012, 2013); XXIII, XXIV Ежегодных международных научных конференциях «Язык и культура» (Томск, ТГУ, 2012, 2013); Всероссийской молодежной конференции «Традиции и инновации в филологии XXI века: взгляд молодых ученых» (Томск, ТГУ, 2012); Международной научно-практической конференции молодых исследователей «Диалог культур в аспекте языка и текста» (Красноярск, СФУ, 2012); XX Международной молодежной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, МГУ им.

М.В. Ломоносова, 2013).

Структура работы Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемой литературы и источников.

Во введении обосновывается актуальность и новизна, определяются объект и предмет исследования, обозначаются цель и задачи, описывается его теоретическая и практическая значимость, характеризуются методы анализа материала, формулируются положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Метафора как лингвокогнитивный механизм формирования художественной картины мира» посвящена теоретическому обоснованию методологической базы, лежащей в основе исследования, выбранного лингвистического направления интерпретации художественного текста, объясняются главные термины, описывается роль метафоры в аспекте репрезентации языковой и художественной картин мира и обеспечения поверхностной когезии и глубинной когеренции художественного текста.

Во второй главе «Романный цикл Д. Рубиной Люди воздуха»

описывается творческий метод Д. Рубиной, история написания романов трилогии «Люди воздуха», принципы построения прозаических циклов в целом и трилогии «Люди воздуха» в частности, определяются общие принципы организации метафорического моделирования трилогии.

В третьей главе «Метафорическое моделирование в романном цикле Д. Рубиной Люди воздуха» выявляются и анализируются ключевые текстовые метафорические модели, производится их функциональнообусловленное деление на ядерные и фоновые, описывается разветвленная архитектоника ключевых текстовых метафорических моделей трилогии, выявляются повторяющиеся ключевые текстовые метафорические модели, т. е. сквозные, организующие концептуальное пространство нескольких или всех частей трилогии, анализируется метафорический потенциал выявленных моделей в аспекте выражения авторской интенции, описывается метафорический фрагмент языковой картины мира, воплощенный в художественном цикле Д. Рубиной.

В заключении подводится итог проделанной работе, обобщаются результаты исследования, выявляются перспективы.

ГЛАВА 1. МЕТАФОРА КАК ЛИНГВОКОГНИТИВНЫЙ МЕХАНИЗМ

ФОРМИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЫ МИРА

В современной лингвистике не существует единого понимания текста, многоплановостью и многоуровневостью.

На сегодняшний день сложилось два подхода к определению текста.

Приверженцы первого подхода формулируют емкие определения, в которых указывается главное свойство текста, например, Д.Н. Лихачев отмечает создателя, воплощающего свой замысел в тексте [Лихачев, 1964];

Н.А. Николина – особую текстовую организацию [Николина, 2003, с. 8], А.А. Леонтьев – его функциональную завершенность [Леонтьев, 1979, с. 12], А.И. Новиков – взаимодействие в нем ряда факторов (языковых, речевых, интеллектуальных) [Новиков, 1983, с. 4] и т. д.

Приверженцы второго подхода формулируют, наоборот, развернутые определения, в которых перечисляются различные признаки, сущностные характеристики текста вокруг одного доминирующего, например, М.И. Откупщикова [Откупщикова, 1982, с. 28] к главному относит структурную организацию текста, В.А. Пищальникова [Пищальникова, 1984, с. 3] и К. Кожевникова [Кожевникова, 1979, с. 66] – его коммуникативную природу и т. п.

И.Р. Гальпериным, емко раскрывающее его природу. Текст – это «произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин, 1981, с. 18].

Художественный текст – это сложная система, которая объединяет частный комплекс средств общенародного языка и собственную кодовую расшифровать. Особенностью художественного текста является также сочетание уникальности с типизированными приемами построения [Николина, 2008, с. 15]. Художественный текст определяется многими Л.А. Новиковым, Г.В. Степановым, И.П. Шишкиной) как авторская интерпретация действительности, при которой происходит неизбежное отношения.

Художественный текст субъективен (В.Г. Адмони, В.П. Белянин, Л.С. Выготский, С.В. Калачева, В.А. Пищальникова, Л.И. Тимофеев), личность автора проявляется в выборе темы, проблемы, идеи, языка и др.

[Белянин, 1988, с. 20]. Еще Л.С. Выготский говорил о том, что «поэт приводит жизненный или похожий на жизненный случай для того, чтобы им пояснить свою басню» [Выготский, 1986, с. 123]. Вымышленные, но правдоподобные ситуации, описанные в художественном тексте, служат для того, чтобы реализовать замысел писателя, подтвердить его идеи и представления, поэтому в пространство художественного текста писатель отбирает такие фрагменты реальности, которые ему знакомы и в то же время соответствуют его представлениям, точке зрения [Белянин, 1988, с. 55].

Полисемантичность художественного текста не порождает диаметрально противоположных интерпретаций благодаря наличию инвариантного ядра [Домашнев, Шишкина, Гончарова, 1989, с. 24]. Понимание текста обусловлено рядом факторов, однако изучаться текст должен только в своей завершенной форме, «как нечто конечное» [Кубрякова, 2004, с. 517].

Филология, традиционно рассматриваемая как наука понимания, в том числе понимания текста, делает его главным объектом своего исследования и интерпретации.

В основе филологического анализа художественного текста лежат работы таких лингвистов, как М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, А.А. Винокур, В.М. Жирмунский, Б.А. Ларин, А.А. Потебня и др.

Предметом филологического анализа текста является отдельное произведение «как целостное структурно-смысловое речевое произведение с учетом всех уровней его организации: семантики, структуры, прагматики, – с учетом всех выполняемых ими функций, …а также с обязательным учетом экстралингвистических параметров» [Бабенко, 2004, с. 6].

Комплексный филологический анализ художественного текста включает в себя следующие ступени, способствующие постижению лингвостилистическую, 3) лингвистическую.

Литературоведческий анализ направлен на выявление идейнотематического содержания, жанра, композиции произведения, исторического и социального фонов, особенностей творчества автора и т. д.

При лингвостилистическом анализе изучается выражение образного строя в художественной речевой системе текста [Максимов, 1993, с. 5].

Художественный текст воспринимается как «структура словесных форм в их эстетической организованности» [Виноградов, 1980, с. 56].

В настоящее время в рамках общей теории стилистики текста активно разрабатывается коммуникативный аспект [Болотнова, Бабенко, Васильева и др., 2001; Болотнова 2003 и т. д]. Текст исследуется как «форма коммуникации, который отличается интегративностью и регулятивностью, связан с ассоциативной деятельностью адресата, на основе которой создается представление о концептах текста, их взаимосвязи, формирующей и определяющей смысл целого произведения» [Болотнова, 2009, с. 359].

Авторы данного направления исследования художественного текста отмечают лексикоцентризм как одно из важнейших методологических оснований, так как смысл текста выражается главным образом значением слов [В.В. Виноградов, А.А. Леонтьев, Ю.М. Лотман и др.]. Основы художественного текста заложил А.А. Потебня, относящийся к слову как к средству понимания говорящего [Потебня, 1993, с. 93].

Методика лексикоцентрического исследования подразумевает смысловую интерпретацию художественного текста на основе изучения лексики произведений путем выделения ключевых лексических единиц, соотносящихся с образным строем текста, установления характера взаимосвязи, имеющей значение для формирования художественного смысла текста, выражения авторской интенции, формирования у читателя представления о содержательно-концептуальном аспекте текста, т. е.

постижение глубинного смысла.

Лингвистический анализ текста связан с именем Л.В. Щербы, который в работе «Опыты лингвистического толкования стихотворений» определил путь лингвистического анализа – «к разысканию тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов русского языка, … путь разысканий значений: слов, оборотов, ударений, ритмов и тому подобных языковых элементов» [Щерба, 2007, с. 26–27]. Эта линия в исследовании художественного текста была продолжена в трудах В.В. Виноградова, отметившего: «Творчество писателя, его авторская личность, его герои, темы, идеи и образы воплощены в его языке и только в нем и через него могут быть постигнуты... поэтому лингвистический анализ включает изучение языковой организации в отношении к образному и идейному содержанию, анализ языковых средств в системе текста» [Виноградов, 1959, с. 6].

На зависимость лексического уровня художественного текста от мировосприятия писателя и его индивидуального стиля и его подчиненность идейно-художественному замыслу автора указывали В.А. Бабенко, Н.С. Болотнова, Л.Г. Васильев, В.В. Виноградов, К.А. Горшкова, Л.Л. Емельянова, И.Е. Кухаренко, П.Г. Пустовойт и др.

Разработка этих идей в новом контексте филологической науки рубежа ХХ и XXI в. продолжается в рамках когнитивного направления в лингвистике текста и литературоведении [Ахапкин, 2012; Лозинская, 2007].

Когнитивный подход к объекту в лингвистике текста направлен на выявление выраженного в тексте знания его автора о реальности, исследование своеобразия отраженной в системе языковых средств разного уровня индивидуально-авторской художественной картины мира и механизмов ее репрезентации с помощью лингвокогнитивных моделей разного типа.

В рамках когнитивного подхода в лингвистике текста в настоящее время наиболее активно развиваются два направления.

исследовании художественных текстов ставит целью выявление системы концептов и языковых средств их репрезентации как средств формирования концептуальной картины мира писателя, выраженной в тексте, т. е.

художественной картины мира (С.А. Аскольд-Алексеев, Д.С. Лихачев, Ю.С. Степанов и др.).

Второе активно развиваемое направление формируется на пересечении проблематики когнитивной теории метафоры и лингвистики текста (см. работы Н.И. Маругиной, И.Г. Разиной, З.И. Резановой, К.А. Филиппова и др.). Исследования этого направления преследуют целью выявление миромоделирующей и текстообразующей функций.

Данное исследование выполняется в рамках метафорологического анализа концептуальной структуры текста. В работе исследуются когнитивные структуры, концептуальные метафоры как когнитивное основание смысловой и структурной целостности текста и система их репрезентации в совокупностях лексических метафор. Вследствие этого основной объект анализа – лексическая структура текста, из которой вычленяется главный материал анализа – тот ее слой, который является репрезентантом концептуальных метафор. Таким образом, представленный подход соотносится с лексикоцентрическим анализом художественного текста на основе выделения ключевых метафорических номинаций в поверхностной текстовой структуре.

интерпретацию художественного текста на основе выделения ключевых лексических единиц, соотносящихся с образным строем текста, установления характера взаимосвязи лексических репрезентаций и моделей аналогического уподобления концептуальных сфер. Такой анализ позволяет выявить картины мира, выступающей глубинным основанием целостности и связности художественного текста.

1.2. Основные признаки текста – когеренция и когезия.

В теории текста и в современных направлениях дискурс-анализа представители разных школ и направлений в качестве основных свойств текстуальности выделяют систему взаимосвязанных элементов – когеренцию и когезию (синонимичные термины – цельность и связность1), отношения Синонимичны с данными терминами – «глобальная связность» и «локальная связность», используемые Т. ван Дейком. Глобальная связность – связность, которая «характеризует дискурс в целом или же его большие фрагменты (топик, тему, общий смысл, основное содержание)» [Дейк, 1989, с. 41], локальная связность – это «линейная связность, выраженная соседствующими предложениями» [Там же, с.

41].

между которыми носят характер дополнительности, диархии: цельность «внешне материализуется в связности, связность обусловлена цельностью и, в свою очередь, обусловливает ее» [Бабенко, 2004, с. 42].

Когеренция (макросвязь) обеспечивается «денотативным пространством концептуальностью текстового смысла» [Бабенко, 2004, с. 41]. Цельность декодирующего текст, связать все элементы текста в единой целое [Там же, с. 40.] Когеренция обычно применяется относительно содержательной стороны текста, интерпретируется как глубинное единство текста, глобальная организация его содержания, обусловленная базовой интенцией автора, темой, целью, для которой важны коммуникативная ситуация и набор знаний автора как отправителя и читателя как получателя текста. Важным является замечание О.И. Москальской о том, что когерентность текста также «проявляется целостности, которые соотносятся между собой как форма, содержание и функция» [Москальская, 1981, с. 17].

В текстологической концепции И.В. Арнольд выделяется аспект внешней цельности, под которой понимается публикация отдельной книгой, наличие отдельного названия, титульный лист и т. п., при этом, внутренняя, т. е. смысловая, цельность, создается его связностью [Арнольд, 2010, с. 154– 155].

Когеренция репрезентируется в поверхностной текстовой системе, через средства когезии (микросвязи) – лексико-грамматические связи, системы ключевых слов, т. е. когезия – это формальная связность текста, обеспеченная связью определенных языковых единиц, коннекторов.

Связность – это то, что «повышает статус некоторого множества высказываний, превращая их в текст. … Доминанта внутритекстовых связей – семантическое согласование в широком смысле, которая выражается на уровне синтагматики слов, предложений, текстовых фрагментов» [Бабенко, 2004, с. 41].

Таким образом, когезия – это свойство элементов текста, когеренция – это свойство текста в целом.

Важным видится замечание В.Б. Касевича о том, что средства обеспечения цельности и связности обычно не имеют определенной специфики, но получают ее в тексте [Цит. по: Филиппов, 2003, c. 50].

семантическая связность обеспечивается соотнесенностью с глобальным содержанием текста, т. е. также обусловлена исходной авторской интенцией [Арнольд, 2010, с. 155; Бабенко, 2000, с. 250–251].

В ряду содержательных видов когезии выделяется образная когезия – «такие виды связи, которые, «перекликаясь» с ассоциативными, возбуждают представления о чувственно воспринимаемых объектах действительности»

[Гальперин, 1981, с. 80]. И.Р. Гальперин в качестве примера приводит развернутую метафору, для которой характерен такой тип связи, который выходит за пределы текста, предполагает сотворчество читателя и рассчитан на его культурную и литературно-художественную компетенции.

В нашей интерпретации развернутая текстовая метафора является одним из репрезентантов ключевых текстовых концептуальных метафор и таким образом выступает в двух ипостасях – средства когезии текста и лингвокогнитивного механизма текстовой когеренции.

В качестве ведущих языковых средств выражения связности текста, наряду с морфолого-синтаксическим согласованием, выделяют лексическую связность текста (В.А. Лукин, Т.В. Милевская, М.И. Откупщикова, Е.А. Селиванова), которая формируется путем функционального выдвижения «общих компонентов в составе денотативных или коннотативных значений слов или общей референтной отнесенности» [Арнольд, 2010, с. 155].

Лексическая связность главным образом выражается в повторах, синонимах, антонимах, однокоренных словах, которые связывают предикативные части запоминаемость текста.

Лексическая связность текста реализуется в системе текстовых доминант, или ключевых слов (Л.Г. Бабенко, Н.С. Болотнова, И.Е. Васильев, Ю.В. Казарин, Ю.Н. Караулов и др.)2, которые представляют собой «любой компонент текста, единицу различных уровней речевой структуры, которая участвует в актуализации текстовой семантики» [Бабенко, 2000, с. 281].

Р.О. Якобсон определял доминанту как «фокусирующий компонент трансформирует отдельные компоненты» [Якобсон, 1976, с. 59].

Важным видится замечание Л.Г. Бабенко о том, что доминанты обусловлены индивидуальным стилем писателя, а также семантикой художественного произведения [Бабенко, 2000, с. 285].

Одним из принципов выделения текстовых доминант является Е.А. Земская, 2010; Караулов, 1992; Николина, 2008], т. е. высокая частота употребления определенных лексических единиц, а также преобладание частотности оказывается недостаточным, важнее становится идейнохудожественная значимость текстовых доминант, потенциал единиц формировать «смысловые сгущения, своеобразное семантико-тематическое поле, но поле, релевантное только в данном тексте, объединенном темой и основной идеей произведения» [Караулов, 1992, с. 158].

Продолжая идею о потенции создавать «сгущения», Н.А. Николина называет такое свойство доминант, как возможность «сопрягать» два уровня, два «слоя» текстовой информации, раскрывать «неодномерные, эстетически организованные смыслы» [Николина, 2008, с. 187]. Главными признаками В качестве синонимичных используются также термины: «доминанты» (Б.В. Томашевский, Б.М. Эйхенбаум, Р.О. Якобсон); «ключевые знаки» (Н.А. Николина); «тематическое слово» (И.В. Арнольд);

«ключ» (Ю.Н. Земская); «узловые звенья» (Н.С. Болотнова) и т. п.

ключевых слов выступают многозначность, семантическая осложненность, реализация в тексте парадигматических, синтагматических, словообразовательных связей [Николина, 2008, c. 186–187].

Н.С. Болотнова наделяет ключевые слова текстообразующим статусом, а выбор ключевых слов обуславливается интенцией автора, его творческим замыслом и коммуникативной стратегией представления текста [Болотнова, 2009, с. 335].

Статус ключевых слов получают метафорические номинации.

Во-первых, метафоры – это текстопорождающий элемент, способ организации художественного пространства, управления другими элементами произведения. Во-вторых, они по природе семантически осложнены, двуплановы, соединяют значения двух сфер на основе аналогии, являются одним из главных средств выразительности и формирования художественной картины мира, в результате чего естественным образом становятся текстовой доминантой. В-третьих, специфика мышления создателя художественного произведения проявляется путем реализации метафорических единиц в тексте, своеобразная текстовая структура которых определяется конфигурацией совокупности ключевых текстовых метафорических моделей, которые, как отмечалось, являются одним из механизмов формирования когеренции и когезии текста и одним из ведущих средств формирования концептосферы произведения, индивидуальноавторской художественной картины мира.

1.3. Языковая и концептуальная картины мира, дискурсивная и художественная картины мира К термину «картина мира» обращаются представители различных наук:

философии, культурологии, лингвистики и т. д., что обуславливает существование объяснений данного феномена, высвечивающих его разные грани. В данной работе картина мира (КМ) интерпретируется вслед за В.И. Постоваловой как «целостный, глобальный образ мира, который является результатом всей духовной активности человека,… возникает … в ходе всех его контактов с миром» [Постовалова, 1988, с. 19]. Термин «картина мира» является родовым по отношению к его частным спецификациям – языковой картине мира (ЯКМ) и концептуальной картине мира (ККМ), в пределах которых, в свою очередь, выделяются их частные варианты, например, диалектная КМ, дискурсивная КМ в пределах ЯКМ, или – физическая, геологическая и т. д. – в пределах ККМ.

В каждой области знания постоянно происходят открытия, жизнь человека в целом связана с приобретением опыта, получением новой информации, которая организуется в концептуальную систему, существующую еще до знакомства человека с языком [Павиленис, 1983;

Кубрякова, 1988]. Концептуальная картина мира – это «совокупность концептосферы и стереотипов сознания, которые задаются культурой»

[Попова, Стернин, 2007, с. 37]. Концептуальная система включает: концепты, образы, представления, установки, оценки [Кубрякова, 1988, с. 141].

Концепты находятся под постоянным влиянием новой информации, что обуславливает динамичность концептуальной картины мира.

Впервые о существовании взаимосвязи языка и образа мышления высказался В. Гумбольдт в начале XIX в. [Гумбольдт, 1984, с. 304]. Ученый выдвинул идею об отражении в языке черт национального характера [Там же, с. 378]. Далее (в 30-х годах ХХ века) его идеи были продолжены в рамках гипотезы лингвистической относительности Сепира–Уорфа, согласно которой язык обуславливает картину мира носителя определенного языка, что важно, – этот процесс носит бессознательный характер [Уорф, 1960, с.

174].

Связь языка с познавательными процессами – главный постулат сравнительно молодого и наиболее перспективного направления в лингвистике – когнитивной лингвистики, формирование которой ознаменовало становление новой научной парадигмы, ориентированной на антропоцентризм. Ее зарождение связано с выходом лингвистов на новый уровень понимания сущности и функционирования языка в связи с познавательной активностью человека в мире. Вопрос об отображении ЯКМ в сознании человека становится одним из центральных. Когнитивная лингвистика в своих основах опирается на феномен третьего вида знания (наряду с теоретическим и образным) – на так называемое языковое знание.

В рамках данной работы мы придерживаемся определения ЯКМ В.Н. Телии: «языковая картина мира – информация, рассеянная по всему концептуальному каркасу и связанная с формированием самих понятий при помощи манипулирования в этом процессе языковыми значениями и их ассоциативными полями» [Телия, 1988 (б), с. 177].

С одной стороны, связь ККМ и ЯКМ настолько тесная, что это создает некоторую трудность четкого разграничения этих систем (Е.С. Кубрякова, Б.А. Серебренников). С другой стороны, взаимоотношение ККМ и ЯКМ в основном рассматривают как связь главного и подчиненного (Е.С. Кубрякова, З.Д. Попова, Б.А. Серебренников, И.А. Стернин, В.Н. Телия, 1988 (б)).

Традиционно мнение ученых, что ККМ богаче и шире ЯКМ (Е.С. Кубрякова, З.Д. Попова, Б.А. Серебренников, И.А. Стернин, А.А. Уфимцева). Это связано с тем, что при формировании ККМ задействованы разные типы мышления, в нее входят знания, полученные как вербальным, так и невербальным путями. «Не все отражается с помощью языка и не вся информация, поступающая извне, должна быть пропущена через языковые формы» [Кубрякова, 1988, с. 142].

Языковая и художественная картины мира представляют собой опосредованные картины мира, зафиксированные вторичными знаковыми системами, материализующими когнитивную картину мира, существующую в сознании [Попова, Стернин, 2007].

ККМ связана с жизненным опытом ее носителя, являясь отражением практической, действенной, ментальной деятельности, интегрирует чувственной и эмоциональной опыт. Формирование ЯКМ детерминируется как всеми аспектами опыта ее носителя, так наличными ресурсами языка, выступающими в качестве ее репрезентантов.

Согласно З.Д. Поповой и И.А. Стернину, ЯКМ формируется тремя типами средств языка – номинативными, функциональными и образными. К первому типу ученые относят лексемы, устойчивые номинации, фразеологизмы; ко второму – отбор лексики и фразеологии для общения, коммуникативно релевантных языковых средств народа; к третьему – национально-специфическую образность, метафорику, переносные значения [Попова, Стернин, 2007].

Как и концептуальная КМ, языковая КМ является динамичным образованием, варьируется во «во времени и пространстве». Эта трансформация обусловлена соотнесенной изменчивостью различных факторов: изменением типов субъектов картины мира, коммуникативных практик, реализующихся в разных социальных условиях, как следствие – своеобразным набором языковых средств, репрезентирующих различные когнитивные модели интерпретации действительности. Следствием этого является неограниченность количества картин мира, это, по замечанию В.И. Постоваловой, «объективная необходимость истории» [Постовалова, 1998, с. 31], поэтому лингвисты заинтересовались видами этноязыковой картины мира, обусловленными социальным членением этнокультурного единства на субкультуры. В результате были выделены дискурсивные картины мира как фрагменты ЯКМ, организуемые различным набором языковых средств.

Дискурсивная картина мира «интерпретируется как часть языковой картины мира, воплощенная в тексте, текстах, порождаемых в некоем типовом социально-психологическом контексте с типовыми коммуникантами» [Резанова, 2011, с. 26].

З.И. Резанова называет соотношение национальной ЯКМ и ДКМ разнонаправленным: дискурс одновременно ограничивает и расширяет ЯКМ [Резанова, 2011, с. 63]. Дискурсивная картина мира признается первичной по отношению к ЯКМ, так как любая коммуникация происходит в ситуативно обусловленных обстоятельствах.

В дискурсивную картину мира входят картина мира отдельной языковой личности, например, диалектной языковой личности, и художественная картина мира.

Художественная картина мира (ХКМ) является совокупным отражением особого типа деятельности – эстетической, направленной на художественную интерпретацию действительности, и обусловлена рядом обстоятельств:

авторской интенцией, разрешением его творческих задач, объектом описания [Болотнова, 1992, с. 16].

ХКМ воплощается в двух вариантах – обобщенной, характеризующейся единством эстетических принципов, идей, системы образных и языковых средств их актуализации, например художественная картина мира символизма, реализма т. п., и индивидуально-авторской художественной картине мира, реализованной в текстах одного автора, принадлежащего к определенному художественному направлению.

Индивидуально-авторская художественная картина мира автора (или индивидуально-авторская / поэтическая картина мира / художественный мир писателя) произведения соотносится с читательской. Во время чтения художественного произведения в сознании читателя формируется индивидуальную картину мира в сознании автора, а также особенности национальной картины мира, национально-специфические концепты. Однако более важным с точки зрения полноты выражения авторской интенции на материале произведения, его коммуникативной и художественной значимости становится, как указывает Н.С. Болотнова, тот факт, чтобы авторская языковая картина мира (особенно художественного) была шире, богаче читательской [Болотнова, 1992, с. 16].

Принципиальным для воплощения художественной картины мира, согласно З.Д. Поповой и И.А. Стернину, становится отбор элементов содержания художественного произведения, отбор языковых средств (например, преобладание определенных тематических групп языковых единиц, повышение или понижение частотности определенных единиц, использование индивидуально-авторских языковых средств и т. п. [Попова, Стернин, 2007, с. 40].

Исследование художественной картины мира предстает в современных когнитивных исследованиях как выявление концептосферы писателя, совокупности художественных концептов, которые репрезентируют индивидуальные авторские смыслы.

С.А. Аскольдом-Алексеевым, Д.С. Лихачевым, Ю.С. Степановым, в трудах которых утверждалось, что раскрытие художественного мира произведения должно вестись путем анализа системы использованных автором концептов.

Концептуальный анализ художественного произведения, таким образом, – это дополнительный способ раскрытия авторской художественной интенции, один из путей постижения эстетического смысла и выражения классификации информации текста (содержательно-фактуальной, содержательно-концептуальной, содержательно-подтекстовой) [Гальперин, 1981, с. 28].

При концептуальном анализе текста происходит, во-первых, выявление концептов и описание обозначаемого ими концептуального пространства [Бабенко, 2000]. Текстовый концепт не равен своему инварианту – этноязыковому концепту, в нем актуализируется только часть смыслов, отвечающая замыслу автора. Во-вторых, определяются доминантные и фоновые концепты [Арнольд, 1984; Болотнова, 1992]. Обычно несколько концептуальную структуру текста – комплекс взаимосвязанных концептов всего текста. Главным основанием определения статуса доминантного концепта является фактор повторяемости его текстовых репрезентантов.

В-третьих, выстраивается система текстовых концептов, описание принципа организации которой (выявление ключевых и фоновых концептов) становится средством раскрытия художественной картины мира писателя, его художественной интенции, поэтому целью исследования концептуальной структуры текста является выявление главным образом содержательноконцептуальной и содержательно-подтекстовой информации [Болотнова, 1992].

Концепты вербализируются в языке и тексте при помощи языковых средств, в том числе и метафорических номинаций. В художественном тексте основными репрезентантами концептов выступают ключевые слова [Чурилина, 2003, с. 12]. Ключевой концепт становится ядром индивидуальноавторской художественной картины мира, реализованной в одном или нескольких текстах автора [Бабенко, 2004, с. 108]. Таким образом, осуществление концептуального анализа текста происходит с опорой на его лексическую структуру.

Не менее важным аспектом анализа художественной картины мира, концептосферы художественного произведения является выявление когнитивных моделей формирования системы концептов, способов языкового маркирования моделей, которые указывают на когнитивные стратегии, благодаря которым автор осмысляет личный опыт. Как отмечает Ж.Н. Маслова, эти стратегии в совокупности с определенным набором их языковых репрезентаций создают «структурное и семантическое своеобразие текста, уникальный стиль поэта» [Маслова, 2012, с. 44].

Одним из главных инструментов формирования концептов, их интерпретационному потенциалу. Образ мира писателя репрезентируется через системы узуальных и индивидуально-авторских метафор.

Участие концептуальной метафоры в обеспечении цельности текста выражается в ее единстве с темой произведения, в метафоризации автором главных концептов произведения, которые формируют концептуальный каркас; участие метафоры в обеспечении связности текста выражается в повторах определенных метафорических номинаций в тексте, текстовых единствах.

При анализе художественного текста, на наш взгляд, важно то, что метафора способна формировать концепты картины мира читателя при осмыслении им художественного текста.

1.4. Метафора в системе средств выражения языковой и Среди наиболее ярких и эффективных образных средств выражения языковой картины мира ученые выделяют образные средства с двуплановой семантикой (О.И. Блинова, В.Г. Гак, Г.Н. Скляревская, В.Н. Телия, Е.А. Юрина и др.), объясняя это тем, что косвенные акты речи репрезентируют психологию людей лучше, чем прямое употребление языковых средств: они расширяют представления о концептах.

Метафора – это частный случай семантического изменения, на современном этапе лингвистики осмысляется как наиболее продуктивный способ формирования ЯКМ. Вслед за Ю.Н. Карауловым, говорят о метафоричности самого понятия «картина мира», поэтому отчасти то, что метафора является одним из продуктивных средств выражения ЯКМ, представляется весьма органичным.

Однако роль метафоры не сразу была оценена так высоко, она прошла долгий путь от ее оценки как средства украшения речи до осознания ее в качестве ключевого механизма моделирования действительности.

Как отмечают К.К. Жоль и О.М. Фрейденберг, само появление метафор – это признак эволюции, нового типа сознания, так как первобытные люди использовали слова только в их прямом значении. Функционирование метафоры в речи по-разному оценивалось исследователями на разных этапах развития филологической и философской мысли.

1.4.1. Когнитивный анализ метафоры в системе Современная лингвистика характеризуется плюрализмом подходов к анализу одного и того же объекта, ведущих к множеству вариантов его интерпретации. В настоящее время ведущими подходами к метафоре являются стилистический, структурно-семантический и когнитивный, демонстрирующие вариантность определения термина «метафора», его содержательного наполнения и границ референции.

В рамках стилистического подхода метафора определяется как троп, средство выразительности. Метафорой считают как лексические номинации, так и развернутые метафоры. Такие тропы, как метонимия, олицетворение, синекдоха, гипербола, аллегория, ирония, частично пересекаются с метафорой в области референции [Резанова, 2010, с. 27].

При структурно-семантическом подходе метафора рассматривается как «способ номинации, при котором для наименования единиц одного класса предметов используются наименования единиц, относящихся к тому же или другому классу предметов, путем выделения признака или нескольких признаков, закрепленных за данным классом предметов, существ или явлений, и соотнесением их с признаками другого класса предметов» [Телия, 1988 (б), с. 177]. В центре внимания исследователей, работающих в рамках данного подхода к описанию метафор, находятся ее состав, типы и семантические процессы, происходящие при метафоризации (см. работы Н.Д. Арутюновой, М. Блэка, В.Г. Гака, Г.Н. Скляревской, В.Н. Телии и др.).

Метафорический перенос интерпретируется как трехчленная структура, включающая исходное, результирующее значения слова и промежуточное понятие; метафора рассматривается как средство наименования [Гак, 1998, с.

14]. Лексическое значение метафоры включает денотативное содержание (состоящее из семантического ядра и периферии) и коннотативное окружение, актуализация которых приводит к метафоризации.

В рамках данного подхода метафору противопоставляют метонимии и другим вариантам семантических переносов [Резанова, 2010, с. 27].

Одной из главных заслуг этого направления стало обращение к проблеме модельности метафорических переносов. Термин «модель» при характеристике семантических переносов был впервые введен Д.Н. Шмелевым при описании регулярной многозначности, который указал на «распространенность контекстно обусловленных метонимических замен, опирающихся на определенную более или менее устойчивую семантическую модель» [Шмелев, 1964, с. 64]. Описывая однотипные семантические преобразования в конкретных группах лексики, ученый показывает принципы и методы изучения регулярной многозначности, в том числе метафорических переносов.

В рамках когнитивной парадигмы модельность метафорических переносов была осознана как механизм концептуального моделирования действительности. Принципиально новая интерпретация метафоры в когнитивных лингвистических исследованиях обусловлена не только тем, что метафора стала рассматриваться не как собственно языковая единица, но лингвокогнитивная, природа которой может быть понята только при условии интерпретации ее когнитивных оснований, но, что не менее важно, новая трактовка метафоры опирается на принципиально новое понимание природы мышления в когнитивной парадигме.

Мышление, которое ранее рассматривалось как нечто абстрактное, дематериализованное, с актуализацией прежде всего его логической природы, в когнитивных исследованиях интерпретируется в аспекте его телесной обусловленности, связью с образными аспектами, в том числе и с метафорами, как важнейшими элементами сознания [Лакофф, 2011, с. 9].

Когнитивная наука рассматривает язык как источник информации о когнитивных структурах сознания, роли языка в концептуализации и категоризации мира. Согласно Дж. Лакоффу, не существует ничего более базового для мышления, восприятия, действия, речи, чем категоризация.

Категоризация представляет собой результат опыта, воображения человека – восприятия, двигательной активности и культуры – и метафоры, метонимии и ментальной образности [Лакофф, 2011, с. 20–23].

На метафоричность мышления обращали внимание М. Блэк, Д. Вико, Э. Кассирер, Э. МакКормак, Х. Ортега-и-Гассет, П. Рикер, А. Ричардс, М. Эриксон и другие. В когнитивной науке эти идеи были поставлены в центр научной парадигмы, в метафоре увидели «ключ к пониманию основ мышления и процессов создания не только национально-специфического образа мира, но и его универсального образа» [Арутюнова, 1990, с. 6]. Такой подход к метафоре был намечен в работах американских лингвистов, основы теории концептуальной метафоры были заложены Дж. Лакоффом и М. Джонсоном в их монографии «Метафоры, которыми мы живем», который А.П. Баранов образно назвал «библией когнитивного подхода к метафоре»

[Баранов, 2004, с. 7].

Дж. Лакофф и М. Джонсон видят сущность метафоры в «осмыслении и переживании явлений одного рода в терминах явлений другого рода»

двуплановости метафоры как концептуальной структуры, формируемой взаимодействием сферы-источника со сферой-мишенью, в результате которого происходит метафорическое миромоделирование. Ученые отмечают, что в основе понятийной системы человека лежат метафоры, которые структурируют восприятие, мышление и действия человека [Там же, с. 387; см. также работы Р. Лангакера, Л. Талми, Ч. Филлмора, У. Чейфа и др.].

Идеи зарубежных лингвистов нашли отражение в работах российских ученых (Н.Д. Арутюновой, В.З. Демьянкова, В.И. Карасика, Ю.Н. Караулова, Е.С. Кубряковой, Е.В. Рахилиной, Ю.С. Степанова, А.П. Чудинова и др.).

При таком новом подходе метафора рассматривается не как троп (при стилистическом подходе), не как вариант семантического развития слова, тип полисемии (при структурно-семантическом подходе), метафора интерпретируется как один из главных когнитивных механизмов, способ когнитивного моделирования действительности, ее непрямого отражения в человеческом сознании, вербализированного образными номинациями.

В когнитивной лингвистике выделяется и характеризуется базовая единица – «концептуальная метафора», определяемая как механизм лингвокогнитивного моделирования действительности на основе аналогического соотнесения двух концептуальных сфер, связанных с разными областями знаний.

Представители этого направления понятие метафоры применяют «к любым видам употребления слов в непрямом значении» [Арутюнова, 1998, с.

296], в него входят сравнения, метонимии, олицетворения, перифразы и фразеологизмы.

Заслуга когнитивного направления заключается именно в создании целостной теории, согласно которой метафора больше не ограничена сферой языка, но связана со сферой мышления: «Метафоры как языковые выражения становятся возможны именно потому, что существуют в понятийной системе человека» [Лакофф, Джонсон, 1990, с. 390], что и стало главным постулатом теории концептуальной метафоры.

Одно из направлений анализа метафоры в рамках когнитивной лингвистики – выявление ее миромоделирующего потенциала, ее участия в формировании языковой картины мира.

В работах российских когнитивных лингвистов отмечаются следующие преимущества метафор в выражении ЯКМ.

1) Универсальность, всеобъемлющий характер – присутствие метафоры в любом языке за счет связи с культурой, опытом человека, что также делает ее понятной (В.Г. Гак, Е.В. Рахилина, Г.Н. Скляревская, В.Н. Телия).

Отметим, что универсальность проявляется также в ее присутствии в различных видах текста [Арутюнова, 1990, с. 6].

разнообразие большинство теоретиков метафоры выделяют исходный и результирующий образы, взаимодействие которых служит особым средством актуализации аспектов интерпретации концептов.

О своеобразии интерпретационных возможностей метафоры в этом аспекте пишет З.И. Резанова, отмечая, что интерпретационный потенциал метафоры: прямого номинативного, результирующего (метафорического) значения и основы метафорического уподобления [Резанова, 2010, с. 29], подчеркивая аспект отраженной, «рикошетной» актуализацией источника «поставщика» сравнительных уподоблений» [Резанова, 2014, с. 14].

В нашем диссертационном исследовании анализ сфер-источников метафорического моделирования, представленных в системе прямых номинативных значений метафорических номинаций, является одним из концептосферы художественного произведения.

Заметим также, что «интерпретационная сила» метафорических номинаций наиболее явно проявляется при выявлении и описании типовых моделирования – метафорических моделей. Одна метафорическая единица за интерпретационный потенциал всей модели, а не только ассоциативный потенциал основы метафорического переноса – прямого лексического значения данной единицы.

рассматривается нами в качестве основной как в системе языка, так и в художественных текстах.

Как отмечалось, метафоричность человеческого мышления объясняет активное использование метафор писателями во всех дискурсах, … в том числе и художественном. По замечанию Н.Д. Арутюновой, «она [метафора] соответствует [художественному тексту]… своей сутью и статью»

[Арутюнова, 1990, с. 16].

Автор, вводя метафоры в художественный текст, открывает новый уровень представления информации и его понимания. Концептуальные метафоры в структуре текста создают своеобразный концептуальный каркас, «закладывают» принципы текстопорождения. Раскрытие значений метафоры становится одним из путей постижения художественной интенции писателя, образной структуры текста в целом, а в рамках когнитивного подхода – его концептуального моделирования.

Метафоричность художественного текста как художественный закон, действующий во всем тексте, выражается в том, что одна аналогия предполагает следующую, таким образом полностью охватывая текст (Г.И. Богин, В.Н. Вовк, В.В. Эйдинова).

На текстообразующий потенциал метафоры, выражающийся в ее способности «быть мотивированной, развернутой, т. е. объясненной и продолженной в тексте» [Харченко, 2007, с. 23], указывали также Г.И. Богин, В.Н. Вовк, Н.И. Маругина, Н.А. Мишанкина, З.И. Резанова, В.Н. Телия, В.В. Эйдинова и др.

Текстообразующие метафоры создают в тексте «эффект объемности… выступают как сигналы другого пласта, другого класса знаний, т. е. обладают свойствами не реального, а потенциального текстообразования» [Харченко, 2007, с. 24]. Таким образом, текстопорождение понимается и как участие лексических метафор в порождении поверхностного слоя текста, и как порождение подтекстового смыслового слоя.

Мы говорим о метафорическом текстообразующем потенциале в смысле способности метафоры влиять на тип развития формальной, смысловой и образной систем художественного текста во взаимодействии с остальными элементами образной структуры, которые, в свою очередь, текстообразования.

Обнаружение текстообразующего потенциала метафоры выводит на новый уровень ее интерпретацию – она осмысляется во взаимосвязях со всей художественной системой.

текстового пространства обеспечивается глубинной организацией метафорических моделей произведения – их особой архитектоникой, разветвленностью. Метафоры, связанные единой тематикой, формируют доминирующую метафорическую модель или несколько доминирующих метафорических моделей. Такая система концептуальных метафор связывает художественного произведения.

Кроме того, в некотором художественном цикле определенные метафорические модели получают статус сквозных, появляющихся в ряде фундаментальных характеристик концептуальной метафоры.

Д. Рубиной в аспекте его миромоделирующего потенциала анализируется в рамках сложившегося в современной лингвистике лингвокогнитивного подхода, характеризующегося стремлением к интеграции методов структурной и когнитивной лингвистик (см. работы Д.А. Катунина, Л.Н. Коберник, Н.А. Мишанкиной, З.И. Резановой и др.). Метафора осмысляется как базовый когнитивный механизм моделирования, выраженный в языковых структурах. При таком подходе актуализируются оба аспекта – когнитивная природа метафорического моделирования и семантические модификации, определяемые природой языковых номинаций, репрезентирующих концептуальные соотнесения. Актуализация разных аспектов метафорического моделирования – когнитивного и языкового – приводит к необходимости использования соотнесенных терминов:

«концептуальная метафора» – «метафора» («лексическая метафора») – «метафорическая модель».

Концептуальные метафоры – когнитивные схемы аналогического уподобления концептуальных сфер – в языке в целом и отдельных текстах репрезентируются в рядах лексических метафор – единицах лексического строя языка, значение которых формируется в результате переноса значения с одного объекта действительности на другой на основе аналогического уподобления.

лексических метафор образуют системы метафорических моделей – типовых схем соотношения сфер-источников и сфер-мишеней. В лингвокогнитивных исследованиях под метафорической моделью понимают схему формирования метафорического значения, которой свойственно единство тематической отнесенности прямых и переносных метафорических значений, а также типа ассоциативного уподобления; языковую репрезентацию типового соотношения соответствующих понятийных сфер [Резанова, 2010, с. 37].

Часть метафорических моделей может быть проинтерпретирована в качестве базовых для той или иной лингвокультуры, так как они отражают многовековой опыт образной интерпретации мира человеком, являются источником порождения новых метафорических значений. Базовая языковая метафора – «метафорическая модель, объединяющая широкий спектр семантических соотношений «номинативное значение – образное, переносное, метафорическое значение» [Резанова, 2011, с. 29]. Базовые языковые метафоры стабильны, постоянны.

«Находясь в целом в рамках смыслообразования таких метафорических моделей, говорящий в конкретных дискурсивных условиях может актуализировать новые смыслы, ассоциативные связи, наличествующие в структуре концептуальной сферы-источника, но не объективированные в узуальных лексических метафорах» [Резанова, Пановица, 2014, с. 33].

На таком глубинном концептуальном соотнесении основывается смысловой эффект использования текстовых метафор и текстовых метафорических моделей. Было обнаружено, что метафоры приобретают статус ключевых и текстообразующих, в зависимости от дискурса (Н.И. Маругина, 2005; Н.А. Мишанкина, 2007; З.И. Резанова, 2010 и др.).

приспособления к особым целям дискурсо- и текстообразования реализуются в вариантах ключевых текстовых метафорических моделей дискурсов и текстов.

Под текстовой метафорической единицей (лексемой, словосочетанием, целостным фрагментом текста) понимается актуальная текстовая репрезентация метафорической модели. Определенные лексические метафорическим моделям, далее – к концептуальным метафорам [Резанова, Пановица, 2014, с. 33].

Текстовые метафорические модели (ТММ) по-разному соотносятся с языковыми метафорическими моделями (ЯММ).

Во-первых, ТММ могут выступать в роли текстовых конкретизаций ЯММ, актуализируя часть ее когнитивного потенциала в соотнесении с целостным смыслом текста. Например, в романе «Синдром Петрушки»

текстовая метафора «жизнь – кукольный театр» осмысляется нами в качестве текстового варианта ЯММ «жизнь – театр», репрезентированной многочисленными лексическими метафорами практически во всех функциональных сферах русского языка [Резанова, Пановица, 2014, с. 33– 34].

Во-вторых, развитие ЯММ может наметиться только в составе ТММ. В романе «Белая голубка Кордовы» взаимоотношения одаренного героя (творца) с объектом творчества осмысляется в рамках базовой метафоры рождения, репрезентированной следующими внутритекстовыми моделями:

«только что написанная картина – младенец», «картина-подлинник и картина-копия – близнецы», в романе «Синдром Петрушки» – моделью «куклы – дети кукольника» и т. п. [Там же].

В-третьих, ТММ может быть собственно внутритекстовой, появляясь при взаимодействии нескольких ЯММ. Одна из метафор романа «Почерк Леонардо» рождается на пересечении языковой метафорической модели «жизнь – это книга» и текстовой метафорической модели «Анна – это зеркало»: «Пойми, я просто зеркало. Просто зеркало. Иногда мне что-то показывают, но мне не позволено ничего исправить, я только отражаю… Мы вообще ничего не можем изменить, Женевьев. Просто все читают эту книгу по складам, по слову, по строчке, запинаясь на каждой букве. А я знаю все содержание. Но не могу заставить автора переписать страницу» [Рубина, 2011 (б)].

Некоторые текстовые метафорические модели могут получить функциональный статус «ключевая текстовая метафорическая модель», или «ключевая текстовая метафора» [Маругина, 2005; Резанова, 2007;

Шиляев, 2012; Шиляев, 2013].

Ключевой статус текстовые метафоры получают благодаря той функции, роли, которую они выполняют в организации формально-смысловой структуры определенного текста, дискурса или их фрагментов [Резанова, 2010, с. 39], «выполняя функции структурирования смысла либо всего текста в целом, либо его фрагмента посредством отсылки через любой компонент ко всему ассоциативному полю базовой метафоры» [Резанова, 2011 (б)].

разворачивающаяся в художественном тексте, «работает» на моделирование главных смысловых слоев и коллизий художественного текста, образов главных героев, выполняя таким образом важнейшую функцию ключевой текстовой метафоры – функцию текстопорождения.

Художественный текст предоставляет метафоре то, без чего она не может реализовать свою потенцию в полную силу, – контекст, благодаря которому возникает новое, неожиданное значение [Вовк, 1986, с. 50], эффект «метафорической непрерывности» [Резанова, 2002, с. 112].

Итак, в художественных произведениях базовые метафорические модели, отражающие многовековой опыт образной интерпретации мира человеком, служат для выражения авторской интенции, это так называемые ключевые текстовые метафорические модели, «объединяющие весь текст и придающие ему смысловую и образную целостность, организующие его на уровне текстопорождения [Резанова, 2003; Шиляев, 2012], являя собой вариант текстовой интерпретации базовых метафорических моделей русской лингвокультуры, отражающих многовековой опыт интерпретации мира говорящих на русском языке.

Ключевые метафорические модели текста, безусловно, выражают меньший спектр значений, они отражают индивидуально-авторскую картину мира, становятся ядром конкретного текста, подчиняют себе все последующие метафоры, созданные автором произведения [Маругина, 2003].

метафорической модели определяется и количеством ее лексических репрезентаций в произведении, и разветвленностью ее структуры, но, что более важно, тем, что она проникает в глубинные смысловые структуры художественных текстов, через системы ее образов характеризуются главные герои романа, их отношения, особо значимые моменты их жизни и т. д.

Учитывая тот факт, что в данной работе исследуется не отдельное произведение писателя, а три романа, объединенные автором в цикл, была сформулирована гипотеза, что некоторые метафорические модели получают статус не только ключевых, но и «сквозных», т. е. переходящих из одного романа в другой, влияющих на текстопорождение двух или всех частей трилогии.

устанавливают внутритекстовые семантические связи, характеризующие индивидуальный стиль писателя, склонного к метафорическому представлению художественной действительности как наиболее Концептуальная метафора обеспечивает как связность, так и цельность текста, благодаря чему читатель воспринимает текст как единство, усиливает эстетическую значимость и прагматический потенциал.

Подводя итог, необходимо отметить, что фрагмент дискурсивной картины мира, объективированный в художественном тексте, формируется посредством концептуальных метафор, образующих ключевые текстовые текстопорождения и принципы моделирования художественной действительности, обеспечивающих связность и цельность всего текстового пространства.

Достижения когнитивной лингвистики позволяют осуществлять смысловую интерпретацию художественного текста с опорой на его лексические средства, которые соотносятся с образным строем текста, подчинены идейно-художественному замыслу писателя и отражают его индивидуальное мировидение.

При таком подходе первостепенное значение отдается метафоре как одному из главных инструментов лингвокогнитивного моделирования реальности на основе аналогического соотнесения двух концептуальных сфер, принадлежащих разным областям знаний.

Осмысление метафоры в разных отраслях гуманитарного знания эволюционировало от восприятия ее как тропа и типа полисемии к характеристике в качестве главного когнитивного механизма. Была доказана ее связь с человеческим мышлением, универсальность, двуплановая семантика, что позволило увидеть в ней наиболее продуктивный способ формирования языковой картины мира, в том числе одного из ее вариантов – дискурсивной, воплощенной в тексте или текстах.

В результате объединения двух когнитивных подходов в лингвистике текста – концептуального анализа (заключающегося в описании системы концептов и средств их языковой репрезентации в художественном тексте, в результате которого формируется авторская художественная картина мира) и метафорологического анализа (исследование системы концептуальных метафорических моделей в аспекте их миромоделирующей и текстообразующей функций) – концептуальные метафоры в данной работе интерпретируются в качестве способа постижения художественного смысла текста, выражения авторской художественной интенции; через метафорическую призму рассматриваются сюжетные коллизии, судьба и образы главных героев, отношения между ними, важные моменты их жизни и пр.

Концептуальная метафора, непосредственно связанная со всей художественной системой текста, является когнитивным основанием его когезии и когеренции: метафоры со сходной тематикой формируют в тексте ключевые текстовые метафорические модели, которые становятся ядром текста и организуют формально-смысловую структуру текста или фрагмента.

Обусловленные интенцией писателя, такие модели выражают меньший спектр значений, в сравнении с базовыми, отражающими многовековой опыт образной интерпретации действительности человеком, но подчиняют остальные метафоры, созданные писателем, объединяют и организуют художественный текст на уровне порождения.

предположить, что в художественном цикле, в отличие от отдельно взятого произведения, определенные метафорические модели при условии их актуализации не в одном, но ряде романов цикла, могут влиять на текстопорождение нескольких или всех частей, т. е. повторяются, получают статус «сквозных».

Сложная архитектоника метафорических моделей, выраженная в разветвленной структуре, обеспечивает единство художественного текста.

ГЛАВА II. Романный цикл Д. Рубиной «Люди воздуха»

2.1. История создания трилогии «Люди воздуха»

Трилогия Диной Рубиной «Люди воздуха» представляет собой романный цикл, в который входят следующие части: «Почерк Леонардо», «Белая голубка Кордовы» и «Синдром Петрушки».

По признанию писательницы, работа над трилогией не была простой:

«Я три года… писала три романа, очень напряженных, очень тяжелых, очень болевых, с очень густой, сгущенной атмосферой, иногда атмосферой выкаченного воздуха от боли, с трагическими героями…» [Рубина, 2012].

Череда знаковых событий и знакомств, произошедших в жизни Д. Рубиной, легли в основу первого романа – «Почерка Леонардо». Вопервых, писательница узнала о сироте-девочке, удочеренной ее знакомой, ставшей талантливой балериной. Далее последовала история о попавшем в снежную бурю фаготисте, который был вынужден играть на инструменте до приезда спасателей [Спивакова], случайное знакомство со знаменитым воздушным канатоходцем, который стал проводником Д. Рубиной в мир цирка [Грызунова, 2008]. Писательница подружилась с женщинами, которые одинаково хорошо владели обеими руками. Так сложился образ героини «Почерка Леонардо» – Анны, сироты, которую никто из родственников не хотел удочерить, в будущем – циркачки, гимнастки, каскадера, обладавшей уникальной способностью одинаково хорошо владеть обеими руками, видеть будущее, читать чужие мысли и говорить на любом иностранном языке.

Второй роман, «Белая голубка Кордовы», был намеренно написан о том, что хорошо знакомо писательнице с детства – художниках, картинах, аукционах и т. п. (отец и муж Д. Рубиной – художники). Главный герой – в настоящем – многоуважаемый оценщик картин, в прошлом – художник, в действительности – талантливейший фальсификатор картин. По воспоминаниям Дины Рубиной, Захар Кордовин «несся впереди меня, тащил сюжет, и я просто "тормозила на поворотах", потому что он такое вытворял!

Такая мощная личность. Мы сразу влюбились друг в друга. Я чувствовала тепло, от него идущее, чувствовала, что просто влюблена в этого мужика»

[Альперина, 2010].

Встреча Дины Рубиной с «Петрушкой», актером кукольного театра, который красочно рассказал о своей интересной профессии, мире кукол, привела к созданию третьего романа, «Синдрома Петрушки», в центре которого – кукольник, мастерски «оживлявший» театральных кукол. «Петр Уксусов не хотел со мной иметь никаких дел. Он ведь погружен в себя, мрачный, говорит отрывисто – не краснобай. Совершенно другая личность. Я так тяжело работала для того, чтобы найти способ проникнуть в него», – говорит писательница [Там же].

В 2009 роман «Почерк Леонардо» был награжден премией «Портал» как лучшее фантастическое произведение (крупной формы).

2.2. Особенности творческого метода Д. Рубиной Дина Рубина – это одна из самых популярных современных писательниц, талант которой раскрывается на страницах эссе, рассказов, повестей, новел, романов, переведенных на многие языки мира. По произведениям («Когда же пойдет снег?», «Наш внук работает в милиции», «На Верхней Масловке», «Двойная фамилия», «Любка», «На солнечной стороне улицы», «Конец эпохи») были сняты фильмы. В 2013 году Дина Ильинична стала автором трех вариантов «Тотального диктанта». Дина Рубина состоит в Союзе писателей УзССР (1978), Союзе писателей СССР (1979), международном ПЕН-клубе, Союзе русскоязычных писателей Израиля (1990).

Современные литературоведы и критики продолжают спорить о статусе Дины Рубиной и ее творчества в литературном процессе. Ее относят к беллетристики» и просто к русскоязычным авторам Израиля.

Несмотря на большую популярность Д. Рубиной как в России, так и за ее пределами, о ее творчестве не написано большого количества критических статей, что, главным образом, обусловлено новизной ее произведений. В основном в существующих на сегодняшний день критических исследованиях обсуждаются особенности сюжета, жанра и языка, которые представляют собой осложненные системы.

В критических статьях, анализирующих разные произведения автора, традиционно отмечаются следующие особенности ее творческой манеры:

1) калейдоскопичность разворачивания сюжета / множественность (П. Басинский, Л. Гомберг, А. Гордон, Т. Кравченко, Е. Луценко, А. Марченко, И. Питляр, М. Самаркина, А. Хаенко, М. Юдсон);

(Н. Александров, А. Марченко, М. Самаркина, Н. Юдина);

3) полифоничность произведений (Н. Александров, Л. Гомберг);

Е. Луценко);

5) яркий русский язык/чувство слова (Е. Луценко, Ю. Сабанцев, А. Хаенко, Н. Юдина).

В трилогии «Люди воздуха» Д. Рубина не меняет свой творческий нелинейностью повествования, сюжетной многоплановостью и ярким языком.

Общее число критических статей, посвященных исследуемой трилогии «Люди воздуха», невелико: Дина Рубина – писатель современный, романы были написаны сравнительно недавно. Первый («Почерк Леонардо») – в 2008, следующий («Белая голубка Кордовы») – в 2009 и заключительный («Синдром Петрушки») – в 2010.

Как отмечает сама Дина Ильинична, «у хороших писателей есть штампы высокого класса, т. е. набор виртуозных приемов собственного стиля»

[Туркова].

К таким «штампам» критики относят, во-первых, синтетический характер трилогии (П. Басинский, Р. Нудельман, С. Шишкова-Шипунова).

Вариация жанровых характеристик зависит от предмета описания в каждом романе. Традиционно связанные с загадкой, тайной зеркальная и кукольная тематики «Почерка Леонардо» и «Синдрома Петрушки» обусловливают введение в повествование мистического сюжета в сочетании с элементами реализма, психологической драмы, семейного детектива, любовного романа.

В современном мире покупка картины связана с риском, так как рынок картин наполнен фальшивыми предметами искусства, что объясняет разворачивание авантюрного романа одновременно с историческим и любовным, а также романом-путешествием и семейной сагой в «Белой голубке Кордовы».

особенностей творческого метода Д. Рубиной отмечают сложную архитектонику (А. Бондарева, Л. Гомберг, Р. Нудельман, Т. Осипцова, С. Шишкова-Шипунова). Писательница сравнивает строение своих романов с пазлами, которые должен собрать читатель как непосредственный участник процесса. Д. Рубина также указывает на то, что время линейного изложения сюжета уже прошло, на данном этапе развития литературы должна быть игра автора с воображением читателя [Рубина, 2010].

К числу доминирующих принципов строения романов относят:

многослойность/многоплановость (А. Бондарева, Р. Нудельман, С. ШишковаШипунова); полифоничность (А. Бондарева, Л. Гомберг); нелинейность (Р. Нудельман, Т. Осипцова, С. Шишкова-Шипунова).

Сочетаемость принципов варьируется от романа к роману.

В «Почерке Леонардо» изложение сюжета ведется от нескольких повествователей и лица автора; реальный мир пересекается с миром зеркальным. В «Белой голубке Кордовы» настоящее смешивается с прошлым, читатель встречается с глобальным разбросом событийного ряда во времени и пространстве (XX век пересекается с XV). В «Синдроме Петрушки» повествование идет от лица автора и с опорой на записки друга главного героя; «кукольный» пласт произведения пересекается с реальностью.

Кроме того, критики отмечают высокую степень изученности Д. Рубиной предмета описания и неординарность ее героев (П. Басинский, А. Бондарева, Д. Гарт, Л. Гомберг, Р. Нудельман, Т. Осипцова, С. ШишковаШипунова). Искусство – центр художественной действительности трилогии.

Призвания главных героев уникальны в каждом романе, что стало причиной детального изучения писательницей специфики мира героев.

В романе «Почерк Леонардо» главная героиня – левша, пишет почерком Леонардо, ставит зеркальные шоу, что потребовало от писательницы знания принципа «зеркального письма», значения левой стороны и зеркала в культуре.

В романе «Белая голубка Кордовы» главный герой – художник, поэтому писательница вводит художественную терминологию, рассказывает о профессиональных секретах художников, процессе написания, реставрации, фальсификации картин, честно оценивает ситуацию на рынке картин, заполненном подделками.

Для описания работы главного героя романа «Синдром Петрушки», кукольника, писательница изучила тонкости процесса работы мастера над куклами, постановки кукольных спектаклей, разнообразие кукол.

Критики П. Басинский, Л. Гомберг, Р. Нудельман, Т. Осипцова, С. Шишкова-Шипунова выражают восхищение колоритным и детальным прописыванием обширной географии романов. В «Почерке Леонардо»

действие происходит в следующих точках мира: в Ейске, Киеве, Московском цирковом училище, Монреале, Франкфурте; в «Белой голубке Кордовы» – в Виннице, Питере, Москве, Иерусалиме, Риме, Мадриде, Амстердаме, Майами; в «Синдроме Петрушки» – в польско-еврейском Львове, сахалинском Томари, Праге, Иерусалиме, Самаре, Петербурге, Берлине.

Главные герои трилогии сложны, талантливы, неординарны (П. Басинский, А. Бондарева, Л. Гомберг, Р. Нудельман, Т. Осипцова, С. Шишкова-Шипунова). В «Почерке Леонардо» героиня предстает как левша, циркачка, каскадер, постановщик зеркальных шоу, провидица.

Главный герой «Белой голубки Кордовы» – художник, эксперт, скрытый посредник между покупателем и картиной, реставратор, фальсификатор и т. д. В «Синдроме Петрушки» главный герой – кукольник, постановщик номеров, создатель кукол.

Язык трилогии, изучению которого как средства выражения авторской интенции с опорой на достижения когнитивной лингвистики посвящена данная исследовательская работа, высоко оценен в критических статьях П. Басинского, А. Бондаревой, Т. Осипцовой и др.

Однако в критических статьях данных авторов не представлено детального анализа языкового строя текстов трилогии, дается только общая оценка.

«Люди воздуха» представляют собой один из структурных типов прозаического цикла – трилогию, которая сочетает в себе его наиболее типичные черты.

Общие принципы прозаического циклопостроения взаимодействуют с индивидуальными чертами творческого метода автора, что обеспечивает целостность всего цикла.

2.3.1. Принципы прозаического циклопостроения Циклизация (дилогии, трилогии, тетралогии и пенталогии) характерна для мировой литературы всех времен, однако на сегодняшний день как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении отсутствует теоретическая база для анализа циклического типа текстопостроения в эпической прозе.

Долгое время исследователи литературного циклостроения (Л.Я. Гинзбург, М.Н. Дарвин, Л.К. Долгополов, Л.Е. Ляпина, З.Г. Минц, В.А. Сапогов, В.И. Тюпа, И.В. Фоменко и др.) занимались вопросами, связанными с организацией лирических циклов, вопрос о принципах образования прозаических циклов не освещался, по этой причине описание явлений циклизации в прозе опирается на разработанные ранее основные положения лирического цикла. По замечанию В.И. Тюпа, «в области лирики процессы художественной циклизации выступают в своем наиболее адекватном, «чистом виде» [Тюпа, 2001, с. 50].

Большинство исследователей лирических циклов (М.М. Бахтин, М.Н. Дарвин, Л.Е. Ляпина, В.И. Тюпа, И.В. Фоменко и др.) отмечают две их главные характеристики: 1) структурную автономность, целостность каждой части цикла, то есть способность части быть извлеченной из контекста цикла, и ее дальнейшее самостоятельное функционирование, без потери полноценности; 2) целостность всего цикла, обеспеченную взаимодействием всех его частей, внутренним содержание целого. Интересным кажется замечание М.Н. Дарвина и В.И. Тюпы о том, что «отдельное произведение в цикле способно как «собирать» смысл целого, так и «рассеивать его»

[Дарвин, Тюпа, 2001, с. 29].

М.Н. Дарвин, Л.Е. Ляпина, В.И. Тюпа, И.В. Фоменко, С.М. Эйзенштейн указывали на так называемую интегрирующую функцию лирического цикла, проявляющуюся в формировании нового смысла во всем цикле благодаря взаимодействию всех его элементов.

Разделяют лирические циклы на задуманные авторами заранее, характеризующиеся так называемой «авторской заданностью» [Ляпина, 1977, с. 4], и циклы, состоящие из написанных и изданных в разное время и по разным случаям частей (М.Н. Дарвин, Л.Е. Ляпина, И.В. Фоменко).

Одним из принципиально важных принципов объединения нескольких стихотворений в лирический цикл становится наличие «централизующего звена» [Сапогов, 1968, с. 182], в качестве которого может выступать сквозная тема, концептуальное единство, общность художественного мира, служащие средством выражения авторской концепции.

В.В. Виноградов, О.Г. Егорова, В.С. Киселев, Ю.В. Лебедев, Н.Н. Старыгина, Б.В. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, А.С. Янушкевич и др., их внимание, как и исследователей лирических циклов, также было сосредоточено на циклах отдельных писателей.

Как уже было сказано ранее, бльшая часть категорий, свойственных лирическим циклам, обнаруживается в процессах построения прозаических:

1) автономность и целостность каждой части прозаического цикла (О.Г. Егорова, А.С. Янушкевич); 2) «композиционная рамка», являющаяся средством совмещения закодированных текстов, способствующая переплетению текста и обрамления, «так что каждая часть является в определенном отношении и обрамляющим, и обрамленным текстом»

[Лотман, 1992, с. 159]; 3) особое «централизующее звено», которое обеспечивается за счет следующих средств: единства мирообраза, выражения общей мысли, которая превращает отдельные истории, рассказы и т. п. в объединяющими части в целое, выступают сквозной образ автора и героя, общность тематического материала (например, сферы деятельности, о которой идет речь, биографического подтекста и т. п.), система устойчивых мотивов, единство хронотопа, образно-метафорических, лексикофразеологических, интонационных, звуковых и т. п. элементов, а также единое название, общий эпиграф, предисловие и пр. (см. работы О.Г. Егоровой, В.С. Киселева, 2004, Н.Н. Старыгиной).

(композиционная рамка), повышает эвристичность, способствует постижению глубины звучания, созданию эпического эффекта [Киселев, 2005, с. 58] и лучшей реализации художественного моделирования действительности благодаря игровому началу, обусловленному ситуацией обсуждения, комментирования, рефлекции автора и рассказчика, в процессе диалогизации, композиционного удвоения [Янушкевич, 2002, с. 99; см. также «действительности», уголок мира «литературных вещей» со своеобразными формами их связей и соотношений, с предопределенной направленностью «событий», с заданными биографиями персонажей» [Виноградов, 1976, с.

54], становится «лабораторией поисков» [Янушкевич, 1971, с. 19] ответов на вопросы, связанные с личностью героя.

2.3.2. Принципы циклизации в трилогии «Люди воздуха»

В трилогии «Люди воздуха» Д. Рубина соединяет наиболее типичные черты прозаического циклопостроения.

Автономность частей трилогии «Люди воздуха» объясняется тем, что каждый роман был написан и издан в качестве отдельных, самостоятельных произведений.

Дина Ильинична признается, что в самом начале не ставила перед собой цели создать трилогию. После написания первого романа, «Почерка Леонардо», автор была уверена, что выговорилась на тему двоящейся реальности, «заглядывания в зеркала, страшноватого качества, умения, дара человека увидеть что-то за гранью… но это продолжало мучить» [Макаров].

существовании связи между человеком и его портретом, что легло в основу романа «Белая голубка Кордовы», после завершения которого Дина Ильинична пришла к выводу, что роман о куклах будет достойным финалом трилогии, «потому что такого ужаса и такой мистической радости, которую дает кукла, нет ни в той, ни другой теме» [Макаров]. Автор объединила три романа в художественный цикл, назвав его «Люди воздуха».

«Люди воздуха» представляют собой прозаический цикл, части которого объединены в единое целое так называемыми централизующими звеньями – сквозным типом героя, сквозными темами, метафорическим представлением художественной действительности.

В центре художественной реальности каждой части трилогии находится одаренный человек. Д. Рубина признается, что ее «вообще не интересует человек без дара, это может быть талант в какой угодно области… Если это мастер своей профессии, я благоговею» [Кашкова].

По замечанию Д. Рубиной, «творчество любого писателя – это, в сущности, набор нескольких тем, которые его волнуют в жизни» [Белецкая, 2012]. Сквозными темами трилогии стали дар, особенности наследования фамильных черт в талантливых потомках, судьба одаренных людей, двойничество [Брикман; Тарощина].

В центре художественной действительности каждой части трилогии – особый уникальный дар. О жестокой природе таланта говорит сама писательница: «Дар, который в художнике произрастает…, не всегда благословение для носителя дара… мощнейший сорняк, который полностью заполоняет всего тебя, а с течением жизни вообще становится смыслом и сутью твоей жизни» [Кашкова], что объясняет одиночество главных героев трилогии.

Непохожесть одаренных героев романов «Почерк Леонардо» и «Синдром Петрушки» на обычных людей сводит с ума окружающих – приемную маму героини романа (Анны) и жену героя (Петра), в романе «Белая голубка Кордовы» дар героя (Захара) становится причиной гибели его друга.