«МЕТАФОРИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ КАК ПРИНЦИП ОРГАНИЗАЦИИ РОМАННОЙ СТРУКТУРЫ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАННОГО ЦИКЛА Д. РУБИНОЙ) ...»

Судьбы одаренных героев трилогии трагичны: в «Почерке Леонардо» и «Белой голубке Кордовы» Анна и Захар погибают, в «Синдроме Петрушки»

Петр сходит с ума. Конец жизни человека, согласно писательнице, в целом довольно грустная штука, тем более одаренного человека [Рубина, 2012].

С опорой на их судьбы Д. Рубина прослеживает «непрерывную длительность человеческих генов, которые выплескиваются в дальних потомках, еще непонимающих, что они несут в себе драгоценную суть какого-нибудь прадеда или прабабки» [Брикман].

Главная героиня романа «Почерк Леонардо» – незаконная дочь незаконного сына легендарного Вольфа Мессинга, известного на весь мир гипнотизера, предсказателя, ясновидящего, телепата. Такое родство объясняет умение героини предсказывать будущее, говорить на незнакомых ей языках, уникальную память. Подобно Леонардо да Винчи, Анна не просто левша, она пишет так называемым «почерком Леонардо», справа налево так, что текст можно прочитать только с помощью зеркала.

Захар Кордовин – потомок очень загадочного рода, в котором были пираты, подобно которым Захар зарабатывает на жизнь своеобразным «захватом» и незаконным присвоением себе чужих имен – создает великолепные копии чужих картин, подписывая именами других известных художников.

Петр Уксусов унаследовал от своего отца умение не просто смастерить куклу, но и «оживить» ее. Имя героя – Петр Уксусов – восходит к имени театрального персонажа, кукольного шута Петрушки – Петру Уксусову, как и его внешность: огромный нос с горбинкой, совершенно белые глазные яблоки.

Другая сторона дара – это ощущение избранности его обладателя, объяснение вседозволенности в совершаемых героем действиях, причина отождествления героя с Богом. Романы трилогии демонстрируют двойственную природу дара, как следствие, двойственную роль одаренного человека.

Двойничество – один из вечных сюжетов не только культуры, но и самого бытия мира, выраженный в основном противостоянием добра и зла, в христианстве – через оппозицию Христос–Антихрист [Кантор, 2013]. По заявлению писательницы, «… мир начался с двойственности. Бог создал человека по Своему образу и подобию. Мало того, сразу же создал ему пару.

Ну и так далее» [Александров, 2011].

Изучение феномена двойничества представляет собой одну из центральных тем литературы всех культурных эпох, актуальную и в настоящее время.

Двойничество является сквозной темой трилогии «Люди воздуха». По словам автора, «в «Почерке Леонардо» она [реальность] двоится в зеркалах, в «Белой голубке Кордовы» – между искусством подделки и просто искусством. В новом романе [«Синдроме Петрушки»] – между куклой и человеком» [Вашукова, 2010].

Двоение в качестве сюжетно-композиционного принципа находит выражение в заглавиях романов, именах главных героев, законе зеркальной симметрии (в том числе в появлении двойников, параллельных сюжетных ходах) и символах с семантикой двоения.

Отражение темы двойничества в заглавиях романов Смысловое двойничество в названиях частей трилогии происходит благодаря сочетанию разнонаправленных компонентов.

Почерк Леонардо – это, во-первых, обращение к образу Леонардо да Винчи – «универсального человека» (изобретателя, художника, анатома, музыканта, архитектора, скульптора, инженера, гения, провидца, поэта и пр.), во-вторых, отсылка к особенностям зеркального письма (способности некоторых левшей писать справа налево и зеркально отражать написанный текст, подобно почерку, которым писал Леонардо да Винчи), в-третьих, введение символа зеркала, одного из самых мистических символов культуры, и зловещего значения левой стороны, связанного с загробным миром.

Заглавие «Белая голубка Кордовы» сочетает исключительно положительный религиозный смысл символа белой голубки (спасенной души, прошедшей очищение [Вовк, 2006; Словарь символов, 2010;

Энциклопедический словарь символов, 2003]) с грешной природой героя, преступающего следующие заповеди: «Не убивай» (в качестве отмщения за убийство друга), «Не прелюбодействуй» (герой не был верен своей женщине) и «Не кради» и «Не желай дома ближнего твоего; не желай жены ближнего твоего... ничего, что у ближнего твоего» (подделывал картины).

Идея о нездоровом восприятии мира главным героем как большого кукольного театра вынесена в заглавие романа «Синдром Петрушки»

благодаря взаимодействию медицинского термина «синдром» (вводящего тему генетического заболевания – Синдром Ангельмана) с именем куклытрикстера Петрушки, отрицательного персонажа кукольного театра.

Отражение темы двойничества в именах героев Полное имя главной героини «Почерка Леонардо» – АННА – зеркально.

Роман «Белая голубка Кордовы» демонстрирует ряд из однокоренных фамилий и имен главного героя (Захар Кордовин), связывающих его с предками. Заккария и Иммануэль Кордоверы – пираты-близнецы, Zacarias Cordovera (Саккариас Кордовера) – художник, у которого главный герой украл авторство картины; дед главного героя – Захар Литвак-Кордовин.

В «Синдроме Петрушки» главный герой и кукольный персонаж имеют одинаковые имя и фамилию – Петр Уксусов.

Зеркальными также являются имена главной героини и ее куклыдвойника: полное имя Лизы – Елизавета, имя куклы – Эллис (на английском языке Эллис произносится [lis].

Отражение темы двойничества во внутренней организации романов цикла Внутренняя организация текстового пространства романов трилогии построена по закону зеркальной симметрии, или энантиоморфизма (вид композиции, при которой две части равны зеркально, но не при наложении).

';

Ю.М. Лотман сравнивал энантиоморфизм с «элементарной «машиной»

диалога», поскольку «зеркальная симметрия создает необходимые отношения структурного разнообразия и структурного подобия, которые позволяют построить диалогические отношения. С одной стороны, системы не тождественны и выдают различные тексты, а с другой, они легко преобразуются друг в друга, что обеспечивает текстам взаимную переводимость» [Лотман]. Энантиоморфизм становится одним из главных структурных элементов внутренней организации смыслопорождения трилогии «Люди воздуха».

Ю.М. Лотман на сюжетном уровне в принцип зеркальной симметрии включает: параллельные сюжетные ходы, «текст в тексте», зеркало и мотива зеркальности, образ двойника [Лотман]. Как представляется, все выделенные исследователем приемы использованы Д. Рубиной в романах цикла.

В романе «Почерк Леонардо» происходит углубление художественного пространства благодаря ведению повествования от лица автора и от лиц двух мужей главной героини (в форме разговора Володи с инспектором Интерпола и писем Семена к главной героине), это так называемый «текст в тексте». Повествования от мужей настолько разные, что происходит их текстовое противопоставление: первый – слог брутальный, второй – нежный. Такая композиция способствует расширению – удвоению текстовой структуры романа и обеспечению одной из характерных черт автора – быстрой смены тональности повествования.

В романе «Белая голубка Кордовы» разворачиваются несколько параллельно развивающихся сюжетных ходов, которые писательница называет пазлами для читателя, собирание которых ведет к формированию всеобщей художественной картины действительности. В центре находится повествование от лица автора о жизни главного героя Захара Кордовина;

параллельно разворачиваются истории о двух разных детствах – его мамы в Виннице и его тети в годы войны – и испанская история-разгадка рода героя, которые способствуют раскрытию темы наследования семейных черт, их воплощение в главном герое. Сны Захара, которые делятся на кошмарывоспоминания и сны-предвестники, как реализация «текста в тексте», удваивают художественное пространство романа.

В романе «Синдром Петрушки» в последовательное изложение событий от лица автора о жизни главного героя Петра внедряются воспоминания друга детства и рассказ самого главного героя о своем детстве.

В романе «Почерк Леонардо» мотив зеркальности реализуется через историю знакомств главной героини с мужьями: оба героя впервые видят героиню 5-летней девочкой во время встречи с ее родителями. Много лет спустя происходили их настоящие знакомства: героиня сама искала встречи с этими героями.

Средством выражения мотива зеркальности является особенность жизненного пути главного героя «Белой голубки Кордовы»: в юности герой стремился писать картины от своего имени, но его не приняли в молодежную секцию Союза художников, что привело к тому, что он стал писать картины от имен известных художников, т. е. заниматься их подделкой, только тогда его картины стали объектом восхищения.

В «Синдроме Петрушки» мотив зеркальности реализуется через роли главного героя и его жены. Долгое время жена Петра играла роль куклы:

находилась в абсолютной зависимости от мужа, который, создав куклу (точную копию жены), стал относиться уже к кукле как к жене.

Аналогичными механизмами композиционной зеркальности, но уже на уровне героев, становятся двойники.

У главных героев трилогии были двойники. По замечанию В.К. Кантора, «двойник – это тот персонаж, который паразитирует на главном герое: на его внешности, его благородстве, происхождении» [Кантор]. Цель двойника – заменить героя, что объясняет тот факт, что в художественной литературе между героем и его двойником происходит борьба, в результате которой герой погибает.

Этому правилу следует и Дина Рубина в трилогии «Люди воздуха».

В романе «Почерк Леонардо» главная героиня и ее приемная мама имели двойников – в виде зеркальных отражений. В текстах художественной литературы зеркало призвано уничтожить героя [Вулис]. В результате встречи с ними обе героини погибали.

В романе «Белая голубка Кордовы» двойниками главного героя выступали отец, брат одного из персонажей и человек, изображенный на одной из картин. Внутреннее раздвоение главного героя (соединение в нем героев-антагонистов – поддельщика картин и художника) ведет к его гибели.

В романе «Синдром Петрушки» главный герой похож как внешне, так и чертами характера на одноименного героя кукольных представлений – Петрушку, «заместителем» жены главного героя – Лизы – является кукладвойник Эллис, сделанная Петром. Сходство героев с куклами ведет к их сумасшествию.

Реализация темы двойничества с опорой на символы с семантикой двоения Тема двойничества реализуется через ключевые символы романов:

зеркало – в «Почерке Леонардо», картина – в «Белой голубке Кордовы», кукла – в «Синдроме Петрушки».

Несмотря на то, что Д. Рубина обращается к архаическим символам, с устоявшейся системой коннотаций, принципиально важным является, какую актуализацию они получают в тексте, какова система отношений между ними, что и формирует особенность конкретного автора [Лотман, 2000, с.

240].

Анализ смыслового потенциала ключевых символов трилогии показал их общую черту – выражение идеи отражения: зеркало – отражение смотрящегося, картина – видения художника, кукла – отражение человека.

Зеркало – важная часть мифологии, религии, сказок, мистицизма, примет и т. п., так как рассматривается как универсальный культурный метафоризатор, элемент концептуального каркаса, определяет то, как человек интерпретирует мир вокруг себя [Борухов, 1991].

В «Почерке Леонардо» зеркало реализует ряд существующих в культуре смысловых потенций. Во-первых, зеркало всегда отождествлялось с дверью между естественным и сверхъестественным мирами [Вовк, 2006;

Энциклопедия символов, знаков, эмблем, 2000], поэтому в романе зеркало становится средством связи героини с умершей мамой. Во-вторых, зеркало удваивает художественное пространство: во «внутреннем зеркале» главная героиня видит будущее, которое переплетается с событиями в реальном времени. В-третьих, одна из функций зеркала – это удержание души человека, смотрящего в него, лишение свободы [Бидерманн, 1996;

Энциклопедический словарь символов, 2003], в романе ценой за обладание даром предвидения, реализованного посредством внутреннего зеркала, становится потеря свободы его обладателя.

Связь картины с зеркалом признают с давних времен: объединяющими принципами становятся функция отражения и принцип смены сторон – «у зеркала – по отношению к отражаемому, у картины – по отношению к зрителю» [Меднис].

В художественном пространстве картина может взять на себя большую смысловую нагрузку, став средством удвоения, сюжетообразующим центром произведения [Там же].

В структуре романа «Белая голубка Кордовы» картины – это сюжетообразующие элементы, центр конфликта романа, в котором поднимаются вопросы, «является ли точная копия картины предметом искусства?», «где грань между великолепной подделкой и подлинной картиной?».

Куклы призваны быть двойником, близнецом, заместителем человека ввиду того, что раньше в обрядовых ситуациях куклы использовались вместо него [Морозов]. Данную функцию двойника и заместителя выполняют куклы в романе «Синдром Петрушки»: главный герой похож внешне и определенными чертами характера на куклу-трикстера Петрушку, «заместителем» жены главного героя является кукла-двойник, точная копия, сделанная Петром.

2.4. Концептуальные метафоры в художественной системе В каждой части исследуемой трилогии наряду с отмеченными средствами художественной структуры и в тесной взаимосвязи с ними автор, стремясь художественно осмыслить природу дара, судьбы одаренного человека, его отношение к объекту творчества, к Богу как источнику дара, делает их объектами метафорической интерпретации. При таком подходе дар, одаренный человек, объект творчества и Бог становятся сферамимишенями, рассматриваемыми через метафорическую призму в каждой части трилогии. Особенность мышления автора раскрывается при выявлении сферисточников метафорического моделирования вышеперечисленных сфермишеней.

С опорой на потенциал метафорических моделей, образуемых при соотнесении сфер-источников, обусловленных авторской интенцией, со сферами-мишенями, связанными с централизующим звеном романного цикла – сквозными темами и сквозным типом героя, автор разрешает ключевые вопросы романного цикла и структурирует смысл текста, что обеспечивает метафорическим моделям статус «ключевых текстовых».

Лингвокогнитивный подход к КТММ позволяет рассматривать их в качестве одного из главных средств обеспечения концептуально-языкового единства цикла и выражения авторской концепции действительности.

Автономность каждой части цикла отражается на метафорическом уровне в ключевых текстовых метафорических моделях, функционирующих в тексте только одного романа. Такие модели не встречаются в остальных частях цикла, с опорой на их когнитивный потенциал автор выражает одну определенную идею, характерную только для одного романа цикла.

Подобные модели формируются в результате соотнесения сквозных сфермишеней и уникальных, заданных определенных контекстом сферисточников. Такие модели представлены значительным количеством контекстов, что позволяет им влиять на текстопорождение части цикла в результате отсылки ко всему ассоциативному полю метафоры через любой ее компонент.

Целостность романного цикла обеспечивается взаимодействием всех КТММ, «работающих» на всестороннюю интерпретацию сквозных сфермишеней, т. е. выражение авторской художественной интенции.

Взаимодействие всех КТММ, функционирующих в цикле, ведет к созданию общего метафорического смысла и эпического эффекта.

Проблемно-тематическая общность нескольких или всех частей трилогии обеспечивается повторяющимися КТММ, организующими концептуальное пространство нескольких или всех ее частей, т. е. сквозными КТММ, которые составляют не только сквозные сферы-мишени, но и сквозные сферы-источники.

Ключевые текстовые метафорические модели являются средством формирования внутреннего содержания целого благодаря связи со сквозными темами трилогии и авторской художественной интенцией.

«Почерк Леонардо», «Белая голубка Кордовы» и «Синдром Петрушки»

составляют одну из структурных разновидностей прозаического цикла – трилогию. Представляя собой автономные системы, независимо функционирующие вне цикла, романы впервые были изданы Д. Рубиной по отдельности, по мере завершения предыдущего. Наличие так называемых централизующих звеньев, которыми в трилогии являются сквозные темы (дар, особенности наследования фамильных черт в талантливых потомках, судьба одаренных людей, двойничество) и сквозные типы героев (одаренный человек), а также метафорическое изображение художественной действительности, стало причиной для писательницы объединить их в отдельный цикл под названием «Люди воздуха».

В центре художественной действительности романного цикла – одаренный герой: провидица в «Почерке Леонардо», художник в «Белой голубке Кордовы» и кукольник в «Синдроме Петрушки», на примере которых Д. Рубина разрешает вопросы, связанные с самоопределением человека.

Цикл как сверхтекстовое единство обеспечивает разрешение ключевых проблем на примере нескольких частей, выявление направления авторской мысли и художественной интенции. Благодаря особому взаимодействию частей трилогии, характерному только для циклов, при котором одна часть обуславливает другую, формируется их новый общий смысл и создается эпический эффект. Главными, сквозными темами трилогии «Люди воздуха»

являются темы, связанные с природой и наследованием дара, судьбой одаренного человека, двойничеством. Для каждого романа цикла автор предлагает определенное решение вышеперечисленных вопросов, выраженное в законченной и независимо существующей идее. В результате взаимодействия трех автономных идей цикла происходит всестороннее разрешение главных проблем, ведущее к интеграционному смыслу трилогии в целом, ее целостности.

Общим для художественного цикла «Люди воздуха» выступает желание автора сделать читателя непосредственным участником творческого процесса, что выражается в осложненной архитектонике (разворачивающихся разновременных событийных пластах, параллельных сюжетных ходах, авторской разноголосице) и соединении нескольких жанров в каждой части трилогии, обусловленных предметом описания.

Сквозные темы и сквозной тип героя романного цикла автор делает объектами метафорической интерпретации – художественно осмысляет природу дара, роль одаренного человека, его отношение к объекту творчества, Богу как источнику дара. В результате связи с централизующим звеном трилогии и интенцией автора формируемые метафорические модели приобретают статус либо ключевых текстовых, функционирующих в тексте только одного романа, с опорой на когнитивный потенциал которых автор выражает одну определенную идею, характерную только для одного романа цикла, либо функционирующих в нескольких романах, с опорой на когнитивные ресурсы которых автор выражает сквозную, т. е. ключевую мысль, обеспечивающую проблемно-тематическую общность всего цикла, формирование эпического эффекта.

Ключевые текстовые метафорические модели, таким образом, являются средством формирования внутреннего содержания целого благодаря их связи со сквозными темами трилогии и авторской художественной интенцией.

ГЛАВА III. МЕТАФОРИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ

В РОМАННОМ ЦИКЛЕ Д. РУБИНОЙ «ЛЮДИ ВОЗДУХА»

3.1. Общая структура метафорического моделирования в системе средств выражения авторской интенции в романном цикле воспринимать язык как инструмент проникновения в когнитивные структуры, метафоры, использованные автором в художественном тексте, становятся средством описания особенностей его мышления, создания части художественной интенции. Ключевая текстовая метафора выполняет в художественном тексте текстообразующую функцию – объединяет и организует текст на уровне его порождения – и миромоделирующую функцию – «работает» на проецирование концепции действительности автора.

двойничеством, даром, судьбой, родом и предназначением одаренного человека, драматизм жизни которого заключается в том, что он живет в двух мирах – искусства и повседневности. Д. Рубина показывает одаренного героя в двух ипостасях:

во-первых, в моменты использования дара, создания произведений искусства, взаимодействия с объектом своего творчества и с источником дара – Богом, контексты описания которых составляют идейно-тематическое ядро романного цикла;

во-вторых, в моменты неиспользования дара, жизни в бытовых условиях, среди обычных людей, в качестве обычного человека, который смотрит на окружающий его мир и людей через призму своего дара. Такие контексты составляют идейно-тематический фон романного цикла.

Мир искусства и мир быта в романах трилогии характеризуются определенным набором концептов.

концепты, как «дар», «одаренный человек», «Бог», а также «зеркало», «картина» и «кукла», включенные в идейно-тематическую структуру предсказательницы/постановщицы зеркальных шоу, художника и кукольника соответственно.

Идейно-тематический фон романного цикла формируется включением следующих концептов – «обычный человек», «Бог», «природа», «город».

повествования: в первом случае он предстает как источник дара, во втором – источник жизни.

Концептосферам свойственна иерархичная структура – деление на главные и второстепенные концепты, о чем уже было сказано ранее.

Представляется, что в исследуемом романном цикле взаимодействие ядерных и фоновых концептов формирует целостный образ одаренного человека, «работает» на полифоничность – одну из черт художественного метода писательницы, которая заключается во всесторонней демонстрации сущности одаренного человека – не только в периоды использования своего высокого дара, но и в бытовых условиях жизни.

проецирования интенции писателя вышеперечисленные концепты обеих групп становятся сквозными сферами-мишенями: «дар», «одаренный человек», «зеркало», «кукла», «картина», «Бог», «обычный человек», «природа», «город», объединяющими части трилогии как элементы поверхностной когезии – фактор повторяемости – и глубинной текстовой когеренции – связь со сквозными темами романного цикла.

соответствующих им сфер-источников метафорического моделирования, характерных для одного романа или нескольких частей цикла.

Соотнесение сфер-мишеней и сфер-источников подобно складыванию пазла (о калейдоскопичности разворачивания сюжета как одной из особенностей творческого метода Д. Рубиной уже было сказано ранее), ведет к формированию КТММ, которые функционально противопоставляются как ядерные и фоновые в соответствии с типом моделируемых ими концептов – ядерных и фоновых.

КТММ – ядерные и фоновые – далее классифицировались в зависимости обеспечивают: если двух, то такие модели получали статус «сквозных».

В романе «Почерк Леонардо» сфера-мишень «одаренный человек»

рассматривается с опорой на когнитивные ресурсы сферы-источника «заключенный», в результате чего формируется ядерная КТММ «одаренный человек – это заключенный».

Сфера-мишень «одаренный человек» структурируется с опорой на метафорический потенциал сферы-источника «заключенный», выявленной в результате анализа метафорических контекстов, в которых преобладала тюремная лексика, такие лексемы, как «суд», «приговор», «срок» и т. п., обеспечивающая поверхностную связность текста, т. е. его когезию. С опорой на такую метафорическую модель писательница моделирует природу дара как того, что было получено незаконно, дальнейшую судьбу одаренного человека как отбывающего наказание, лишившегося свободы, находящегося под стражей и т. д. В романе писательница ставит вопрос о цене дара для его обладателя, которой оказывается полная потеря свободы и независимости.

Отождествление одаренного человека с заключенным становится ярким средством выражения авторской интенции об определении его судьбы.

Такая модель функционирует в художественном пространстве только одной части цикла.

Поверхностная когезия и глубинная когеренция цикла обеспечиваются в том числе набором сквозных метафорических моделей, с одинаковыми сферами-мишенями и сферами-источниками, объединяющих концептуальное пространство нескольких частей цикла.

Примером такой модели является сквозная ядерная КТММ двух романов трилогии («Белой голубки Кордовы» и «Синдрома Петрушки») – «одаренный человек – это Бог-Творец/Создатель», с опорой на концептуальные ресурсы которой (наряду с использованием различных художественных средств) моделируется сила воздействия дара на его обладателя, который уравнивает себя с Богом, создает и подчиняет себе мир искусства.

При перечислении особенностей художественного метода Д. Рубиной мы отмечали быструю смену тональности повествования. Эта особенность метода находит непосредственное выражение и в смене сфер-источников моделирования образа одаренного человека в момент творения, характеризующихся семантической оппозицией: сфера-источник «заключенный» выражает идею подчинения одаренного человека Высшей силе, сфера-источник «Бог», напротив, – идею подчинения одаренному человеку созданного им мира.

Фоновая КТММ «человек – это кукла» работает на проецирование авторской концепции действительности в романе «Синдром Петрушки»:

человек, подобно кукле, был создан (человек – Богом, кукла – кукольником), человек, подобно кукле, подчинен Создателю, который, как кукольник, имеет средства управления человеком.

Единство концептуального пространства трилогии обеспечивается сквозными фоновыми КТММ, одна из которых «человек – это читатель», когнитивный ресурс которой моделирует ситуацию предопределенности жизни человека.

метафорических моделей – ядерных и фоновых – выражается идея о двойственной природе одаренного человека, о его принадлежности двум мирам. Двоение – это одна из сквозных тем трилогии, что становится средством обеспечения когерентности романного цикла.

способствуют метафорические модели, находящиеся в отношении обратимости друг к другу. Это так называемые обратимые КТММ – «языковые репрезентации функционально и семантически соотносимых концептуальных метафорических моделей, характеризующихся обратным соотношением сфер-источников и сфер-мишеней» [Резанова, 2012, с. 30].

В трилогии одаренный человек и источник дара – Бог – выполняют обратимости являются «Художник – это Бог» и «Бог – это Художник».

Полное описание метафорического слоя всего романного цикла «Люди архитектоники ключевых текстовых метафорических моделей трилогии, в которую входят:

ядерные КТММ, функционирующие в одной части трилогии, сквозные ядерные КТММ, организующие концептуальное пространство нескольких частей трилогии, фоновые КТММ, разворачивающиеся в одном романе трилогии, сквозные фоновые КТММ, объединяющие несколько романов цикла, сквозные обратимые КТММ нескольких частей романного цикла.

Перейдем далее к описанию выделенных функциональных типов ключевых текстовых метафорических моделей исследуемой трилогии.

3.2. Ядерные ключевые текстовые метафорические модели Как было отмечено, ядерные метафоры интерпретируют природу дара, метафорический потенциал проецируется авторская концепция о разных типах отношений героя к своему дару, себе и Богу.

3.2.1. Ядерные метафорические модели «Почерка Леонардо»

Ранее было отмечено, что в первом романе художественного цикла, «Почерке Леонардо», автор, размышляя о цене дара для его обладателя, моделирует ситуацию, в которой дар становится тем, за что его обладатель вынужден расплачиваться – лишается свободы, подобно тому, как преступник лишается свободы в результате совершения преступления.

В «Почерке Леонардо» сквозная сфера-мишень «одаренный человек»

раскрывается с опорой на когнитивный ресурс сферы-источника «заключенный», формируя таким образом ядерную КТММ «одаренный человек – это заключенный» (заключенный – это «тот, кто находится в заключении» [Ефремова, 2000]).

Необходимо отметить, что, несмотря на то, что в целом для Д. Рубиной характерна детализация образа, в художественном пространстве определенной части трилогии не все сквозные концепты получают метафорическую интерпретацию, некоторые представлены in absentia, но благодаря когезии моделей, представленных значительным количеством лексических метафор, скрытые смыслы «прочитываются между строк».

Ядерный концепт «дар», не получивший в тексте метафорическую интерпретацию в системе лексических метафор, в соответствии с логикой ядерной КТММ «одаренный человек – это заключенный», широко представленной лексическим метафорами, является заключением для его обладателя.

«Тюремная» метафора вводит оппозицию «выносящие решения» (суд) и «подчиняющиеся решениям» (заключенные).

Отождествление Бога (источника дара) – с судьей (судья – это «должностное лицо в органах суда, выносящее приговор по судебному делу»

[Ефремова, 2000]) ведет к пониманию того, что он как Высшая инстанция рассматривает уголовное дело, выносит приговор (приговор – это «решение суда по уголовному делу» [Ефремова, 2000]), определяет срок лишения продолжительности по приговору суда» [Ефремова, 2000]) и т. п.

Моделируется ситуация, в которой одаренный герой приговаривается к тюремному сроку в качестве наказания за обладание способностями, превышающими возможности обычных людей, что демонстрирует следующий контекст: [одаренная героиня задает риторический вопрос относительно своей свободы] «…может ли быть, что… кончено, вышел срок, все отменено? – и жестокий приговор…» [Рубина, 2011 (б)].

Одаренный человек оказывается в полной власти высшей инстанции – Бога, которая может как вынести приговор, так и 1) отменить его: «…может ли быть, что… кончено, вышел срок, все отменено? – и жестокий приговор…» [Рубина, 2011 (б)];

2) позволить выйти на свободу, отпустить на волю, выдать вольную:

«… показалось, что … позволили… отпустили на волю! Обмерев от надежды, она качнулась, будто пробуя границы свободы для затекшего от оков освобожденного сердца, не смея верить – может ли быть… и с колотящимся сердцем: может ли быть, что… вот еще мгновение – и в брызгах огней ей выпадет вольная, прямо в руки…» [Рубина, 2011 (б)];

3) освободить, отпустить на свободу: а) «Она отшатнулась, обеими ладонями уперлась в стену воздуха, медленно повернулась… И пошла назад – взмокшая, освобожденная, отпущенная на свободу…» [Рубина, 2011 (б)];

б) «… вдруг отпущенная на волю чьим-то высочайшим милосердием»

[Рубина, 2011 (б)];

4) даровать выход на свободу: «И было это нежданно, необязательно, как некий запасной вариант… Незаслуженный пока еще, не выстраданный, подарочный выход…» [Рубина, 2011 (б)].

Образ Бога получает двойную метафорическую интерпретацию – как судьи, который выносит решение по уголовному делу, определяет срок заключения, возможность досрочного освобождения, но и следит за исполнением приговора, в качестве стража (страж – это «тот, кто несет вооруженную охрану кого-либо, чего-либо» [Ефремова, 2000]): «Вдруг почудилось: железная хватка ее неумолимого стража ослабла…» [Рубина, 2011 (б)]. Помимо удержания, в задачи сдерживающей силы входит следить, надзирать за заключенным: «Теперь она [Анна] ежеминутно чувствовала – за ней следят…» [Рубина, 2011 (б)].

Удержание в заключении носит принудительный характер, в качестве средств подчинения выступают хватка и оковы. (Хватка – это «прием, способ, которым хватают что-либо; удержание достигнутого» [Ефремова, 2000]; оковы – это «ручные или ножные кандалы» [Ефремова, 2000]). Для усиления идеи о насильственном удержании Анны в заключении Д. Рубина сочетает существительное «хватка» с прилагательным «железная»: «Вдруг почудилось: железная хватка ее неумолимого стража ослабла… Обмерев от надежды, она качнулась, будто пробуя границы свободы для затекшего от оков освобожденного сердца…» [Рубина, 2011 (б)].

Анна, подобно заключенному, стремится освободиться, получение свободы от дара для нее ассоциируется:

1) с истечением срока заключения, отменой приговора: «…все кончено, вышел срок, все отменено? – и жестокий приговор» [Рубина, 2011 (б)];

2) освобождением / вольной / волей (вольная – это «документ об освобождении крестьянина от крепостной зависимости; отпускная»

[Ефремова, 2000]: а) «… показалось, что ее оставили… позволили [высшая инстанция]… отпустили на волю! Обмерев от надежды, она качнулась, будто пробуя границы свободы для затекшего от оков освобожденного сердца, не смея верить – может ли быть… и с колотящимся сердцем:

может ли быть, что… вот еще мгновение – и в брызгах огней ей выпадет вольная, прямо в руки…» [Рубина, 2011 (б)]; б) «…и вдруг отпущенная на волю чьим-то высочайшим милосердием» [Рубина, 2011 (б)]; в) «Она отшатнулась, обеими ладонями уперлась в стену воздуха, медленно повернулась… И пошла назад – взмокшая, освобожденная, отпущенная на свободу… Конечно, не навсегда, но в тот миг казалось – а вдруг? Вдруг?..»

[Рубина, 2011 (б)];

3) оправданием в суде: «У меня ее лицо перед глазами: такое… освобожденное, понимаете? Наверное, такие лица у оправданных в суде»

[Рубина, 2011 (б)];

4) выходом (на свободу из тюрьмы): «И было это нежданно, необязательно, как некий запасной вариант… Незаслуженный пока еще, не выстраданный, подарочный выход…» [Рубина, 2011 (б)];

5) с ослаблением хватки: «Вдруг почудилось: железная хватка ее неумолимого стража ослабла; показалось, что ее оставили… позволили…»

[Рубина, 2011 (б)].

Таким образом, в первом романе трилогии как ее относительно автономной и целостной части в системе выразительных средств, в том числе в концептуальной метафоре, выражается уникальная, не повторяющаяся в следующих частях цикла идея о высокой цене дара – потере свободы.

Выражение этой мысли осуществляется с опорой на когнитивный ресурс метафоры с чрезвычайно сильным отрицательным коннотативным полем – «тюремной» метафоры. Автор выражает идею о схожести судьбы одаренного человека с судьбой заключенного: обладание способностями, превышающими возможности обычного человека, так же незаконно, как совершенное преступление. В результате одаренный человек, как преступник, лишается свободы и независимости, выносится приговор по его делу и определяется срок, удержание в заключении носит принудительный характер, нахождение под круглосуточным контролем и присмотром становится причиной поиска выхода из заключения, стремления освободиться.

Бог как источник дара метафорически осмысляется как судья, выносящий приговор по делу одаренного человека, определяющий срок лишения свободы, и страж, следящий за исполнением приговора и заключенным.

3.2.2. Ядерные метафорические модели «Белой голубки Кордовы»

Во втором романе художественного цикла, «Белой голубке Кордовы», Д. Рубина в системе художественных приемов рисует принципиально относительно дара.

Одаренный человек воспринимает любую свою деятельность как возможность реализовать свое мастерство, превратить каждое дело в игру как искусство.

Одаренность героя в романе проявляется не только в мастерском владении кистью, но и в искусстве создать необходимый провенанс для фальшивой картины, и в умении убедить покупателя в ее подлинности, т. е. в высоком искусстве обмана. Обман в романе рассматривается как высшее проявление владения даром и искусная игра.

Обман как игра связан, во-первых, с целью и правилами (о наличии правил и цели игры говорили Кулемзин 1997, с. 72; Проскуровская, 2002, с.

17–19; Хейзинга, 1977, с. 21; Чудинов, 2005); во-вторых, с отсутствием возможностей (Гадамер, 1991; Кулемзин 1997, с. 72; Проскуровская, 2002, с.

18; Сигов, 1990, с. 31; Хейзинга, 1977, с. 21; Чудинов, 2005).

Образная интерпретация обмана как игры проявляется в выборе автором соответствующих концептуальных метафор для его интерпретации.

фальшивой картины – создания достоверного провенанса – автор обращается к образам театральной игры, пасьянса и шахмат.

Вслед за А.П. Чудиновым и Э.В. Будаевым в качестве смысловых неравнозначность участников, запланированность действий [Будаев, 2006;

Чудинов, 2003].

В романе при метафорической интерпретации обмана – создания фальшивой картины – как игры, но с опорой на когнитивные ресурсы игры театральной, т. е. с актуализацией значения обмана как высокого искусства, автор сужает сферу-источник «театр» до «театра кукол», который сохраняет неравнозначность участников.

В традиционном театре неравнозначность участников процесса обусловлена функцией человека: актер, организатор и зритель, зависимость – доминирование определяется соотношением функций субъектов: главные – второстепенные актеры, актеры – зрители, актеры – режиссер.

При избрании сферы-источника «кукольный театр» при метафорическом моделировании идея неравенства усиливается за счет введения новой функциональной оппозиции – кукла – кукловод, которая реализует идею о полной власти кукловода над куклой, благодаря актуализации нового элемента сферы-источника метафорического моделирования – нити кукловода (нить – это «связующая линия» [Ефремова, 2000]), которая становится основой интерпретации механизма воздействия и подчинения в сфере-мишени – «ситуации обмана».

В процессе создания провенанса для написанной фальшивой картины (истории находки, поиска прежних владельцев, людей, знакомых с кукловодом/кукольником (кукловод – это «актер кукольного театра, управляющий куклами при помощи тростей» [Ефремова, 2000]; кукольник – это «человек, ведущий кукольное представление» [Ефремова, 2000], основа метафорического переноса – управление); люди, которые обеспечивают Захара Кордовина необходимыми сведениями для создания качественного провенанса, рассказывающие про картину лишь то, что совпадает с его выдуманной историей, метафорически интерпретируются как куклы/арлекины (кукла – это «фигура человека или животного, сделанная из какого-либо материала, как действующее лицо специальных театральных представлений» [Ефремова, 2000]; арлекин – это «традиционный персонаж итальянский «комедии масок» [Ефремова, 2000], основа метафорического переноса – подчинение чужой воле); средства воздействия и подчинения ассоциируются с нитями и т. д.: «Это [совершаемые Кордовиным действия по убеждению людей] десятки разнонаправленных действий, похожих на мельчайшие движения распяленной пятерни кукловода, с привязанными к каждому пальцу нитями, благодаря которым арлекин [люди, найденные Кордовиным для создания правдивой истории находки для написанной им фальшивой картины] одновременно топает ножкой, вертит головой, бренчит на струнах гитары…» [Рубина, 2011 (а)].

Кордовин-кукловод раздает роли (роль – это «художественный образ, создаваемый актером» [Ефремова, 2000], основа метафорического переноса – заданное кем-то поведение человека): 1) «Марго — при всей их преданной дружбе — тоже не полагалось знать больше того, что предназначалось по роли» [Рубина, 2011 (а)]. 2) «Интересно: зачем судьба столько лет приводит его в это место? Да, деревушка Канале — она еще сыграет роль в наших живописных приключениях…» [Рубина, 2011 (а)].

Одаренный человек, подобно кукловоду, воспринимает подготовительный этап, скрытый от зрителей – окружающих людей, но необходимый перед написанием копии картины, как репетицию спектакля (репетиция – это «основная форма работы театрального коллектива или актера при подготовке спектакля, пьесы и т. д., заключающаяся в их разучивании и повторении» [Ефремова, 2000]): «Неужто все его прошлые свидания с городом были всего лишь репетицией встречи с этой картиной…» [Рубина, 2011 (а)].

При моделировании ряда зрелищных действий Захара Кордовина, наоборот, рассчитанных на зрителей – таможенников, с целью получения документов о подлинности фальшивой картины (важной части провенанса), автор обращается к сфере-источнику «театр» (театр – это «представление, зрелищное предприятие» [Ефремова, 2000]), актуализирующей выделенный А.П. Чудиновым и Э.В. Будаевым главный смысл театра – обман: «И вот там-то, под очаровательно мерзким искусственным светом ламп, приглашенный разгневанный госэксперт выводил своей официальной рукой приговор: картины подлинны! Вывоз незаявлен! Он [Кордовин] изображал небольшой театр, выкрикивая что-то о пропущенном рейсе, о моральном и материальном ущербе, платил некоторый штраф — против закона ведь не попрешь. И оставался с бесценной официальной бумагой на руках» [Рубина, 2011 (а)].

Герой воспринимает создание фальшивой картины как игру в аспекте действия, приносящего удовольствие.

В «Белой голубке Кордовы» Захар Кордовин развлекается над покупателями фальшивых картин. В следующем контексте демонстрируется ситуация, в которой главный герой уже достиг цели – убедил покупателя в подлинности фальшивой картины, но не останавливается на достигнутом – продолжает дальнейшие действия ради одной цели – развлечения над обманутым и получения собственного удовольствия.

Для выражения идеи развлечения с покупателем фальшивой картины писательница обращается к яркому образу героя стихотворения С. Маршака – к рассеянному с улицы Бассейной, подобно которому герой «как бы забывает» взять деньги за проведенную им экспертную оценку, чтобы продлить момент игры, которая приносит ему удовольствие: «Горячо поручкались лево-правой. Видно было, что толстяк [покупатель, который поверил в подлинность фальшивой картины] готов был его обнять от всей души. Нет, вот эти родственные восторги, пожалуй, излишни. Теперь последнее. Сыграем-ка Рассеянного с улицы Басейной…» [Рубина, 2011 (а)].

Кроме того, обман как игра приносит Захару Кордовину удовольствие и от возможного риска. Подделанные картины герой помечает особым знаком – голубкой в углу полотна, рискуя, что это станет причиной его разоблачения, но желание получить удовольствие от продажи поддельной картины с таким отличительным знаком для героя больше страха быть пойманным: «Он закрыл мобильник и пригубил обжигающий и тягучий, лучший на свете кофе. Вспомнил нахохленную под дождем птичку в пейзаже Фалька. Изящный штрих. Его улыбка, ненужное ухарство, конечно, рискованная игра» [Рубина, 2011 (а)].

При моделировании процесса подготовки фальшивой картины с опорой на метафорический потенциал вида карточной игры – пасьянса (пасьянс – это «разложенные по определенным правилам для развлечения или гадания игральные карты» [Ефремова, 2000]) – важным становится не только развлекательная сторона обмана, но и везение, случайный характер разложения пасьянса.

Д. Рубина обращается к такой метафоре и для введения образа того, кто раскладывает карты, представляется, что в романе им становится Захар Кордовин. Создание провенанса для фальшивой картины (продумывание истории находки, розыск тех, кто был знаком с художником и т. п.) подобно разложению пасьянса: успех зависит во многом и от удачи: «Но в тот вечер, когда в «школе» у Марго он задумчиво рассматривал работу Нины Петрушевской, а потом рассылал одно за другим письма по разным адресам, он написал и Эдуарду. И буквально дней через пять, уже дома, получил от него обстоятельный и аккуратный во всех отношениях ответ [о том, что найден человек, знакомый с художницей, чью картину обнаружил Кордовин и собирается продавать], из которого доктор Кордовин понял…один из тех хитроумных пасьянсов [создание провенанса], какими обычно его дразнила и баловала фортуна, может сейчас филигранно сложиться» [Рубина, (а)].

При художественной интерпретации создания фальшивой картины с опорой на сферу-источник «игра в шахматы» (шахматы – это «игра между двумя соперниками по определенным правилам» [Ефремова, 2000]) актуализируются такие смыслы, как реализация интеллектуальных необходимость в сложных приемах – рокировках (рокировка – это «одновременный ход королем и ладьей, при котором короля переставляют через одно поле в сторону ладьи, а ладью переносят через короля и ставят рядом с ним» [Ефремова, 2000]): «Картина была завершена, и вот уже покрыта слоем лака… но не готова. То есть она могла бы украсить собой любую выставку и стену любого музея… но не была готова зажить реальной подлинной жизнью: еще не придумана была, не найдена история находки, не выбраны приемные родители, не намечен покупатель. Тричетыре года, в течение которых будут … вестись переписка с владельцами обстоятельств» [Рубина, 2011 (а)].

покупателей и процесса продажи поддельных картин автор обращается к образам музыкальной игры (концептуальной метафоре со сферойисточником «симфония»).

произведения – симфонии. (Симфония – это «большое музыкальное произведение для оркестра, состоящее обычно из 3–4 частей, отличающихся друг от друга характером музыки и темпом» [Ефремова, 2000]).

выступают длительность, серьезность процесса, включающего разные истории, направленные как на убеждение потенциального покупателя в достоверности слов, так и на завоевание его доверия и уважения и т. п.

При интерпретации текстовой метафоры «обман – это симфония»

важен образ дирижера, то есть того, кто управляет процессом и задает направление (дирижер – это «тот, кто дирижирует оркестром или хором, давая свою трактовку музыкальному произведению» [Ефремова, 2000]).

В романе роль дирижера исполняет Захар Кордовин. Д. Рубина обращается к потенциалу метафоры «одаренный человек – это дирижер» для характеристики действий героя, взмахи которого заставляют окружающих его людей – потенциальных покупателей фальшивой картины – ему подчиняться: «И завтра, наконец, на утренней зорьке, на фоне бирюзовых декораций, из пены морской (лечебно-курортной, отметим, пены), родится новая Венера [произойдет продажа фальшивой картины покупателю] за личной его подписью: последний взмах дирижера» [Рубина, 2011 (а)].

Идея двоения личности одаренного человека выражается в данном романе и в том, что Захар Кордовин является и исполнителем этой симфонии – берет аккорды (аккорд – это «сочетание нескольких звуков различной высоты, воспринимаемое слухом как звуковое единство» [Ефремова, 2000]), т. е. осуществляет ряд сложно организованных действий, выполняемых в определенном порядке – от увертюры (увертюра – это «оркестровая пьеса, являющаяся вступлением к опере, балету, драме, кинофильму и т. п.»

[Ефремова, 2000]) – к финалу (финал – это «заключительная часть музыкального или театрального произведения» [Ефремова, 2000]), направленных на продажу фальшивой картины: 1) «И завтра, наконец, на утренней зорьке, на фоне бирюзовых декораций, из пены морской (лечебнокурортной, отметим, пены), родится новая Венера за личной его подписью... патетический аккорд в финале симфонии» [Рубина, 2011 (а)]. 2) «В этом отеле, многолюдном и бестолковом, как город, стоящем в стороне от курортного поселка, он [Кордовин] любил назначать деловые встречи, последние, итоговые: тот самый завершающий аккорд симфонии, к которому интересанту надо еще пилить по неслабой дороге» [Рубина, (а)].

фальшивой картины Кордовин рассказывает о современном рынке картин, наполненном фальшивыми полотнами, для того чтобы продемонстрировать свою «честность», «открытость» по отношению к покупателю: «…музеи мира и частные коллекции на треть забиты фальшаками, при всех их химических анализах, рентгенах, инфракрасных и ультрафиолетовых лучах! Вы что, полагаете, мастера-изготовители подделок глупее нас, экспертов?

…Сейчас, когда была сыграна увертюра» [Кордовин расположил к себе покупателя]…[Рубина, 2011 (а)].

В качестве музыкальной темы (тема – это «мелодически завершенное музыкальное построение, являющееся основным мотивом музыкального произведения или его части и служащее предметом дальнейшего развития;

главный мотив музыкального произведения» [Ефремова, 2000]) – главных действий Коровина – выступает рассказ героя о значении красочного слоя полотна при его экспертизе, для того чтобы придать его словам незначительные истории, рассказанные потенциальному покупателю разработку основной темы в различных видоизменениях (в мелодии, ритме и т. п.)» [Ефремова, 2000]): «Я предпочитаю делать выводы по красочному слою. Вот что никогда вас не подведет, не обманет — при условии, что вы сумеете его прочесть…Он [Кордовин] откинулся к спинке кресла, придерживая левой ладонью стоящий на коленях пейзаж… Сейчас… когда прозвучали все главные темы симфонии [важная информация, обращение к профессиональным терминам] под названием «Рождение новой Венеры из пены морской», можно перейти к свободным вариациям» [информация развлекательного содержания] [Рубина, 2011 (а)].

Таким образом, ядерная КТММ «обман – это игра», реализующаяся в видах игры – театральной, музыкальной, карточной и шахматной, служит средством реализации авторской идеи о том, что одаренный человек воспринимает любую свою деятельность как возможность реализации дара.

Высокое мастерство Захара Кордовина заключается не только в умении написать живописный шедевр, но и создать провенанс для фальшивой картины и убедить в ее подлинности покупателя. Любое действие героя – это прежде всего игра, обусловленная целью и правилами, характеризующаяся отсутствием выгоды, но приносящая удовольствие, связанная с риском, но игра как искусство, так как моделируется в основном с опорой на когнитивные ресурсы театрального и музыкального искусства. Обе сферыисточники главным образом связаны с идеей неравнозначности участников, реализованной в противопоставлении главный – подчиненный (куклакукловод/кукольник, музыканты оркестра – дирижер), обманщика и обманутого соответственно. С опорой на сферу-источник «игра в пасьянс»

автор моделирует обман как связанную с удачей деятельность, «игра в шахматы» – интеллектуальную деятельность.

3.2.3. Ядерные метафорические модели «Синдрома Петрушки»

В «Синдроме Петрушки» автор моделирует ситуацию, в которой наличие дара становится для его обладателя причиной уравнять себя с Богом, в результате совершения одаренным героем прерогативного действия Высшей силы – оживления.

Одаренный герой романа – кукольник (кукольник – это «мастер, изготовляющий кукол [Ефремова, 2000]) – не просто создает кукол, ставит кукольные спектакли, но видит суть искусства в оживлении неживого, его образ моделируется с опорой на метафорический потенциал концептуальной сферы Бога как оживляющей силы: «Дело не в том, что он умел смастерить игрушку из пустяка – он умел ее оживить» [Рубина, 2011 (в)].

Метафорическое моделирование в романе осуществляется на основе Бог/оживляющая сила». Суть дара заключается в оживлении объекта творчества – кукол, таким образом, «дар – это средство оживления».

В предыдущем романе Кордовин-кукловод использовал нити в качестве средства управления людьми (жертвами обмана) – куклами/арлекинами, которые посредством нити становились ему послушны, его воле, Петркукловод двигает руками, в которых держит вагу (вага – это «своеобразная панель управления марионеткой, куда сходятся все нити куклы» [Ефремова, 2000]) с привязанными к ней нитями как средство:

1) оживления кукол: а) «Называл «Сироткой». Посадив на колено или на стол, осторожно держа за шейку указательным и большим пальцами, поводил ее головой туда и сюда, и резиновые ножки-ручки тоже совершали какие-то мелкие, очень естественные трогательные движения… Из движения рождается история, говорил он; из жеста рождается жизнь…Магазинная штамповка [кукла] становилась волшебно живой в его гениальной руке…» [Рубина, 2011 (в)]; б) «…по мере того как его руки – правая на ваге, как наездник в седле, левая, веером разобранная, будто по струнам арфы, – начали едва заметно двигаться, посылая кукле легчайшие сигналы … в куклу стала вкрадчиво проникать жизнь…»

[Рубина, 2011 (в)]; в) «Тут был заговор кукол и артиста, чьи руки извлекали тайну теплой, смешной и трогательной жизни из мертвого молчания бездушных изделий» [Рубина, 2011 (в)]; г) «В этом было что-то неестественное, страшноватое…. И с каждой секундой жизнь крепла и уверенно разбегалась по деревянному телу куклы. Вдруг что-то произошло – неизвестно как, неуловимо, непонятно: минуту назад безучастно обмякшая в его руках марионетка вдруг встрепенулась, подобралась, подпружинилась…» [Рубина, 2011 (в)];

2) последующего подчинения оживленных кукол своей воле: «Иногда он наказывал ту или другую [куклу], не оживляя ее неделями. Потом они мирились» [Рубина, 2011 (в)].

Подобно кукловоду, имеющему абсолютную власть над своими куклами, Петр-кукловод решает, 1) кто достоин оживления: «После смерти отца, преследуемый сумбурными требовательными снами, Петя решился оживить его, и с тех пор Ромка [кукла], будто вырвавшись на свободу, участвовал во многих представлениях…» [Рубина, 2011 (в)];

2) порядок оживления кукол: а) «Вот она [кукла] лежала тут …предназначенная к жизни лишь тогда, когда этого пожелает ее создатель» [Рубина, 2011 (в)]; б) «…по очереди вытаскивал из коробки несколько своих созданий – причудливых, мгновенно оживающих, едва он брался за вагу или продевал руку в балахон, – и те приглашали новую куклу очнуться, растаять, тоже начать жить…» [Рубина, 2011 (в)].

Ядерные ключевые текстовые метафорические модели: «дар – это средство оживления», «одаренный человек – это Бог/оживляющая сила», функционирующие в романе «Синдром Петрушки», способствуют выражению авторской идеи о том, что обладание даром может стать причиной уравнения обладателя с Высшей силой на основе сходства действий Бога, во власти которого оживление человека и решение, кто достоин жить, кого необходимо наказать, и героя-кукольника, определяющего порядок оживления, время оживления и т. п.

Когезия и когерентность цикла обеспечиваются различными художественными средствами, в том числе такими метафорическими моделями, которые функционируют в нескольких или во всех его частях. Это так называемые сквозные КТММ.

Благодаря повторению одних и тех же моделей в двух или во всех частях цикла акцентируется внимание на той идее, которую моделирует автор с опорой на их метафорический потенциал, в результате чего сквозные КТММ становятся самым эффективным средством выражения авторской художественной интенции.

Напомним, что в романе «Синдром Петрушки» деятельность одаренного человека относительно объекта творчества уже была отождествлена с прерогативной деятельностью Бога относительно человека в аспекте оживления: точно так же, как Высшая сила способна оживлять людей, одаренный человек (Петр-кукольник) оживляет объект своего творчества (кукол).

Уравнение действий одаренного человека по созданию объекта творчества с деятельностью Бога при сотворении человека (Бог – это «верховное существо, сотворившее мир и управляющее им, или (при многобожии) одно из таких существ» [Ефремова, 2000]) является сквозной идеей двух романов – «Белой голубки Кордовы» и «Синдрома Петрушки», выраженной с опорой на метафорический потенциал сквозной ядерной КТММ «одаренный человек – это Бог-Творец/Создатель».

Эта модель представлена в частных вариантах, обусловленных призваниями главных героев – художника и кукольника («художник – это Бог» и «кукольник – это Бог»), творящими:

1) мир живописи в «Белой голубке Кордовы»: «…каждый из них [художников] изобретал свою технологию, каждый становился богом самому себе, своим холстам и картонам. Становился богом в своей вселенной, подумал он, а если не богом, то и незачем искусством заниматься» [Рубина, 2011 (а)];

2) мир кукол в «Синдроме Петрушки»: «Вот тогда я впервые ощутил его… могучую волю к постоянному созиданию (созидать – это высок. то же, что создавать, творить [Ефремова, 2000]) своего … мира» [мира кукол] [Рубина, 2011 (в)].

Важным становится употребление слова «мир» по отношению к искусству, творчеству художника и кукольника (мир – это «вселенная в ее совокупности; система мироздания как целое» [Ефремова, 2000]). Мир художника состоит из холстов, рам, красок, палитры и т. п., вход в который он тщательно оберегает: «И вот в этой-то зале — а дверь в нее оберегалась пуще входа в сераль … в этой зале царил отменный порядок, хотя вокруг широкого … стола … были произвольно расставлены: верстак с набором столярных инструментов; фундаментальный мольберт с винтовым подъемником; открытый этюдник с выскобленной до яичного блеска палитрой…» [Рубина, 2011 (а)].

Мир кукольника, в свою очередь, состоит из декораций, реквизита (ваги, нити) и кукол: «Просто вообразите себе человека вашей профессии:

одинокий бродяга-петрушечник со своим заплечным реквизитом – сундук с куклами да складная ширма… Я смотрел на его руки [кукольника], что совершали над столом самые обычные движения, и думал, что вечером эти руки будут совсем в другом мире: частью куклы будут» [Рубина, 2011 (в)].

С опорой на когнитивный ресурс сферы-источника «мир» автор выражает идею о том, что созданное Художником столь же разнообразно, как и мир, созданный Богом: «Мальчик уже знал, что мир кукол так же необъятен, разнообразен, густонаселен, как и целый земной шар, с его странами, народами, цветами и деревьями, животными и птицами, облаками, снегом и дождем» [Рубина, 2011 (в)].

В мире кукол, как и в мире, созданном Богом, происходит деление на рай и ад. Кукольный ад населяют «подземные» куклы-грешники (традиционная вертикальная оппозиция добра (верх) и зла (низ): 1) «Его руки – вот что всегда притягивало мой взгляд. Много лет спустя я даже захотел воссоздать эти руки у одной из своих подземных кукол, но не решился…»

[Рубина, 2011 (в)]. 2) «Он такой персонаж… Мораль и честь – это не про него. Понимаешь, он – ТРИКСТЕР [кукла]! Это такое вечное существо из подземного мира. Он плут, разрушитель… Все ему дозволено» [Рубина, (в)].

Подобно Богу-Творцу/Создателю, сотворившему мир, одаренный человек становится Творцом/Создателем объектов искусства:

1) художник – создателем картин: «…каждый из них [художников] изобретал свою технологию, каждый становился богом самому себе, своим холстам и картонам» [Рубина, 2011 (а)];

2) кукольник – создателем кукол: «А на столе, в освещенном круге, оставались два поникших в тишине старика [куклы]: ожидание конца в безнадежном отсутствии создателя» [Рубина, 2011 (в)].

Объектом метафорической интерпретации автор делает восприятие кукол относительно кукольника: а) «После того как я сделал Эллис [куклу], мне первое время снился мучительный сон…она говорит мне: «Видишь, ты меня сотворил» [Рубина, 2011 (в)]; б) «Вот она [кукла] лежала тут – немая, недвижимая и прекрасная болванка, пребывающая в ожидании начала творения, вечного начала творения…» [Рубина, 2011 (в)].

Метафорическое осмысление процесса создания произведений искусства осуществляется Д. Рубиной с опорой на Библейскую историю о божественной природе сотворения мира – из ничего, пустоты [Ветхий завет].

Бог перевел все сущее из состояния небытия в бытие.

В «Белой голубке Кордовы» Захар Кордовин извлекает фальшивую картину из небытия: «Речь идет о Нине Петрушевской из окружения Ларионова и Гончаровой. Когда окажусь дома, в Иерусалиме, пришлю Вам фотографию этой работы — она прелестна. До сих пор в моей коллекции была только одна картина Петрушевской — „Дождь на Авеню де Баграм… довоенной работы Петрушевской [картины] … не было… Но будет. «Дождь на Авеню де Баграм» еще только предстоит извлечь из небытия…» [Рубина, 2011 (б)].

В романе «Синдром Петрушки» Петр извлекает кукольную жизнь из пустоты.

Важным представляется различие в создании – оживлении – обычных кукол и кукол-шедевров. Раздвоение личности Петра – сквозная тема трилогии – выражается в двух разных типах оживления.

Оживление обычных кукол, как массовое производство, происходит с помощью движений его рук, ваги и нитей, что было описано в предыдущей главе; извлечение жизни из пустоты, в свою очередь, ведет к созданию куклы-шедевра (Эллис), единичного экземпляра: «…миниатюрная женщина [кукла Эллис] в глубоком забытьи и мужчина с лунным лицом [Петр], с действительно очень светлыми даже в полумраке глазами, что сновал вокруг нее [куклы], горячей ладонью оглаживая пустоту [куклу], привлекая эту пустоту к себе на грудь» [Рубина, 2011 (в)].

В результате противопоставления массового производства единичному производству автор выражает идею об особом отношении кукольникасоздателя к созданному им шедевру: 1) «…остроносый и несуразный, сутулый человек в смешных семейных трусах и дешевой майке в танце был так завораживающе пластичен, так иронически печален и так влюблен в драгоценную пустоту [куклу] под правым локтем…» [Рубина, 2011 (в)];

2) «Звуки знаменитого свинга улетали, истлевая над Влтавой: последний привет драгоценной пустоте [кукле] под его правым локтем» [Рубина, 2011 (в)].

Подобно Богу, сотворившему человека и вдохнувшего в него жизнь, одаренный человек «вдыхает» жизнь в объекты искусства.

Разница между двумя героями – Захаром и Петром – заключается в том, что для сотворения фальшивой картины Захару необходимо «убить»

оригинал, использовать только холст или раму для создания фальшивого шедевра. Таким образом, Захар Кордовин выполняет и такое прерогативное решение Бога, как определить, кому умереть.

Общим для обоих героев становится «вдыхание жизни» только в шедевры, единичные экземпляры, представляющие собой подделку, двойника: фальшивая картина – двойник оригинала, кукла Эллис – двойник жены героя.

Кордовин «наполняет кровью и плотью судьбы» искусно созданную им картину-подделку: «…его любимый период сотворения… наполнение картины плотью и кровью судьбы… Да-да: «и вдохнул дыхание жизни в ноздри ея [фальшивой картины]…» [Рубина, 2011 (а)].

Петр «вдыхает жизнь» в куклу-двойника: «После того как я сделал Эллис, мне первое время снился мучительный сон, она говорит мне: «… ты вдохнул в меня жизнь [куклу]» [Рубина, 2011 (в)].

Автор через метафорическую призму также рассматривает такой аспект, как проявление, продолжение в объекте творчества его создателя, подобно вере в то, что в каждом человеке есть Бог.

В фальшивой картине продолжает жить часть ее создателя: «Все чаще он застревал перед старым холстом, словно человек в сутане взглядом хватал его за рукав или за полу рубашки и требовал поговорить! Неужели дело только в огромных деньгах, что заключены в этой картине? Нет, вот уж деньги никогда не были тем оселком, за который цеплялась его душа.

Разве что великое имя, в чьем отзвуке будет жить толика и его труда?»

[Рубина, 2011 (а)].

В оживленных кукольником куклах продолжается и его жизнь: «Я смотрел на его руки [кукольника], что совершали над столом самые обычные движения, и думал, что вечером эти руки будут совсем в другом мире: частью куклы будут» [Рубина, 2011 (в)].

Бог дал начало новой жизни, сотворив человека, человек, в свою очередь, тоже дает начало новой жизни – своим детям, в которых продолжает свой род. О подобии отца Богу говорится в Послании к Ефесянам: «Муж есть глава жены, как Христос – глава Церкви» [Послание к Ефесянам].

моделируется образ одаренного человека в двух романах трилогии – «Белой голубке Кордовы» и «Синдроме Петрушки», в которых функционирует сквозная ядерная КТММ «одаренный человек – это отец», представленная в частных вариантах, заданных призваниями главных героев – художника и кукольника.

В романе «Белая голубка Кордовы» разворачивается ядерная КТММ «художник – это отец картины»: «Наконец открыл автомобиль и с полчаса еще суетился, будто молодой отец, уютно и безопасно — как своего младенца – обустраивая в салоне» [о картине]… [Рубина, 2011 (а)].

В романе «Синдром Петрушки» функционирует ядерная КТММ «кукольник – это отец куклы», в которой метафорическую проекцию получает одна из заповедей – «Почитай отца твоего…» благодаря таким лексическим единицам, как 1) «одобрение»: «Младенец двигался под его [кукольника] пальцами, с любопытством заглядывая в чашку; оборачивался, доверчиво ища одобрительный взгляд отца» [Рубина, 2011 (в)]; 2) «послушание»: «Она [кукла] двигается, она совершенно послушна его мыслям и той горячей волне, что бежит к ней, бежит по его руке…»

[Рубина, 2011 (в)].

Связь одаренного человека с результатом творчества – картиной и куклой – усиливается благодаря резонирующему эффекту от введения метафорических номинаций, характерных только для женщины, употребленных относительно мужчины (художника и кукольника):

1) «вынашивание ребенка»: «Сначала ты [кукольник] долго носишь ее [куклу] в себе, не приступая к эскизам. Зарождение личности куклы похоже на зарождение ребенка – все еще смутно, вы еще незнакомы;

внезапно тебе открывается пол твоей куклы, и вдруг возникают отдельные черты образа» [Рубина, 2011 (в)];

2) «единая вена», «общая кровь»: а) «Едва Петина рука оказалась внутри куклы и от движения указательного пальца носатый слегка склонил голову набок, будто насмешливо прислушивался – что там, внутри, происходит и чего теперь ждать, – мальчик неожиданно ощутил горячую сквозную волну, что прокатилась от самого его плеча и до деревянной головы Петрушки, словно они [кукольник и кукла] были связаны единой веной, по которой бежала общая кровь» [Рубина, 2011 (в)]; б) «И тогда снилось, что стоит он на высокой тропе кукловодов: в руке – вага, средний палец продет под «золотой нитью», сердце в груди вспухает от клокотливого счастья, которое – он знает, знает! – уже на пути к нему;

ведь у него в руках – его главная кукла. Она затаилась… ожидает мгновения, когда по его руке побежит, соединяя их, общая кровь» [Рубина, 2011 (в)];

3) «живородящий»: «Таких не на каждом углу раздают! Вы… вы [о Петре] – живородящий [относительно картин], понимаете?» [Рубина, (а)];

4) «рождение». Идею появления произведения искусства – фальшивой картины и куклы – как рождения человека выражают частные ядерные КТММ двух романов, обусловленные объектом творчества одаренных героев – фальшивой картины (в «Белой голубке Кордовы») и куклы (в «Синдроме Петрушки»).

В «Белой голубке Кордовы» концептуальное пространство романа организуют две метафорические модели:

1) «создание фальшивой картины – это рождение человека»: а) «…одним словом, когда ты сжимаешься и умаляешься сам в себе, дабы освободить место рождению новой сущности…» [Рубина, 2011 (а)]; б) «А вы, Роберт Рафаилович [автор оригинальной картины], вы счастливы там, в запредельных своих ипостасях? Ведь сегодня родился ваш новый шедевр»

[фальшивая картина] [Рубина, 2011 (а)];

2) «продажа фальшивой картины – это рождение человека»: «Он вышел из машины и открыл багажник. Молния чемодана вновь раззявила щель, из которой был извлечен и отправлен в карман брюк все тот же, продремавший мирное рождение Венеры [продажу подделки], бездельник «глок» [Рубина, 2011 (а)].

Разворачиванию ядерной КТММ «создание фальшивой картины – это рождение человека» способствуют такие лексические единицы, как:

1) «близнец», с опорой на которую автор выражает идею о том, что картина-оригинал и картина-подделка – это близнецы: а) «Работа над близнецом «Спящей Венеры» была самым странным периодом в жизни»

[Рубина, 2011 (а)]; б) «Через две недели две «Венеры», два абсолютных близнеца дышали парным теплом обнаженного тела в кабинете Босоты»

[Рубина, 2011 (а)]; в) «Так вот, я хочу, чтобы вы сделали для меня повторение «Венеры». Точную копию, на которую я буду смотреть до конца своих дней где-нибудь в далеком Сиднее. Работать будете у меня дома:

рождение близнеца мне хотелось бы оставить между нами» [Рубина, (а)];

2) «мертворожденный», с опорой на которую автор художественно интерпретирует сущность фальшивой картины. Для создания подделки используется холст оригинальной картины, поверх которого художникфальсификатор рисует новую картину, отсюда ассоциация с мертворожденным ребенком, вследствие чего Художник как Бог «вдыхает жизнь» в нее жизнь, «наполняет кровью и плотью», о чем было сказано ранее: «Венера, рожденная из пены морской! Моря, впрочем, Мертвого… Так что ж: мертворожденная Венера» [картина]? [Рубина, 2011 (а)].

В романе «Синдром Петрушки» функционирует частная метафорическая модель «создание куклы – это рождение человека»: «Зарождение личности куклы похоже на зарождение ребенка – все еще смутно, вы еще незнакомы; внезапно тебе открывается пол твоей куклы, и вдруг возникают отдельные черты образа: суетливость, например, желание встрять в любой разговор, кроткие ручки с загребущими кистями или огромные ступни беззащитных тощих ног…» [Рубина, 2011 (в)].

В соответствии с логикой метафорического уподобления создания произведения искусства рождению человека в романах функционирует ядерная КТММ «произведение искусства – это ребенок/младенец», конкретизация сферы-мишени которой зависит от объекта творчества одаренного героя: в романе «Белая голубка Кордовы» – это картины, в «Синдроме Петрушки» – куклы.

В «Белой голубке Кордовы» функционирует частная метафорическая модель «фальшивая картина – это ребенок/младенец», с опорой на которую автор выражает следующие идеи:

1) о возрасте картины: «Наконец открыл автомобиль и с полчаса еще суетился, будто молодой отец, уютно и безопасно — как своего младенца — обустраивая в салоне …будущую драгоценность» [картину] [Рубина, (а)];

2) половом разграничении: «Венера уже нарождалась… Уже, можно сказать, среди пенистых волн показалась ее спутанная рыжая макушка…» [Рубина, 2011 (а)];

3) возможности социализации – удочерении: «Картина была завершена … но не была готова зажить реальной подлинной жизнью: еще не придумана была, не найдена история находки, не выбраны приемные родители, не намечен покупатель» [Рубина, 2011 (а)];

осмысленных в метафоре пеленания-распеленания: а) «Прямиком из Толедо он привез ее к Марго, и надо было видеть осунувшееся лицо бегемотихи, когда в подвале он распеленал … полотно» [Рубина, 2011 (а)]; б) «Подрамники сложил безукоризненно ровной и плотной вязанкой, проложил специальной пупырчатой пленкой, поверх перепеленал…» [Рубина, 2011 (а)];

в) «А пока заехать к Марго и, тщательно запеленав и укутав драгоценную добычу» [картину] [Рубина, 2011 (а)]; г) «Недурно, недурно… Оставим-ка ее [картину] с полчаса …когда она замирает, стынет… и вдруг сама обнаруживает, что запеленута отныне тончайшими покровами»

[Рубина, 2011 (а)].

В романе «Синдром Петрушки» художественное пространство романа организует частная метафорическая модель «кукла – это ребенок, младенец».

Как и герой романа «Белая голубка Кордовы», Петр также осмысляет свои действия по отношению к кукле в метафоре взять на руки – отпустить с рук ребенка: «Петя принял ее [куклу] на руки, как ребенка, и, как ребенка, спустил на пол» [Рубина, 2011 (в)].

Метафорическое уподобление картины и куклы новорожденным детям позволяет автору выразить идею о заботе и любви отца (художника и кукольника).

В романе «Белая голубка Кордовы» отеческая любовь художника к созданной им фальшивой картине выражается в следующем контексте:

«Наконец открыл автомобиль и с полчаса еще суетился, будто молодой отец, уютно и безопасно — как своего младенца — обустраивая в салоне …будущую драгоценность» [картину] [Рубина, 2011 (а)].

В романе «Синдром Петрушки» – через уменьшительно-ласкательную лексику по отношению к куклам (малыши, детишки, ляльки):

1) детишки: «Чего ж меня страшиться… Естэм просто одинокий старик. Мне вот приятно, что ты цалывечур рассматривал моих детишек» [Рубина, 2011 (в)];

2) ляльки: а) «Ну вот. Ты удивишься, Птрэк, а ведь голову и руки этого хулигана мне вырезал на заказ твой дзядэк, Катажынкиойтец. Ох, какой же был майстэр! Он, видишь, из липы ее выстругал, как я просил. Липа – самое веселое, самое теплое для лялек дерево» [Рубина, 2011 (в)]; б) «Я ведь и души умерших представляю себе прозрачными куклами, вновь взятыми Всевышним на службу. Так и вижу, как мой старик уносится вверх в окружении целой свиты своих лялек» [Рубина, 2011 (в)]; в) «Лялек-то моих рассмотрел как следует? – спросил гость» [Рубина, 2011 (в)];

3) малыши: а) «Летом довольно часто давал здесь представления со своими малышами, небольшими марионетками, которых так любят дети»

[Рубина, 2011 (в)]; б) «Вышли уже в темноте. Я волок кофр с никому не нужными сегодня малышами» [Рубина, 2011 (в)].

При моделировании образа одаренного человека автор обращается к сферам-источникам «Бог» и «Отец», имеющим общие векторы метафоризации:

во-первых, дар жизни: подобно Богу и Отцу, одаренный человек дарует жизнь – создает произведения искусства;

во-вторых, осуществление права контролировать тех, кому была дана жизнь: как Бог и Отец имеют контроль над судьбой человека и ребенка, так и одаренный человек подчиняет себе объект творчества;

в-третьих, почитание: как человек чтит Бога и Отца своего, так и произведения искусства чтят создателя своего;

в-четвертых, родительские чувства: как Отец бережно относится к своему ребенку, так и одаренный человек питает нежные чувства к объекту творчества;

в-пятых, продолжение рода: как Бог и Отец находят продолжение в человеке, так и одаренный человек продолжает существовать в объекте творчества.

Сквозные ядерные КТММ «одаренный человек – это БогТворец/Создатель» и «одаренный человек – это Отец» выражают ключевую идею художественного цикла о первой грани дара: дар – это инструмент подчинения одаренному человеку созданного мира.

Как уже было отмечено ранее, части цикла объединяет тема двойничества, двоения, одним из средств воплощения которой является двойственная природа одаренного человека.

Оппозиционной к идее о даре как инструменте подчинения одаренному человеку созданного мира искусства выступает мысль о второй грани дара:

дар – это инструмент подчинения одаренного человека источнику дара – Богу.

Одним из средств выражения идеи о сочетании в одаренном человеке двух оппозиционных функций становится обращение Д. Рубиной к сфереисточнику «император», когнитивный ресурс которой – отождествление императора с Богом (подчиняющего) и в то же время с его слугой, помощником (подчиняющимся) – переносит в область сферы-мишени (одаренного человека) необходимую функциональную двойственность (подчиняющего и подчиняющегося).

В романе «Синдром Петрушки» Петр является «императором»

реквизита для кукольных представлений и кукол: 1) «Этому человеку нужны только куклы. В его [Петра] империи нет места живой женщине…»

[Рубина, 2011 (в)]. 2) «В своей империи он [Петр] был могуществен и абсолютно счастлив. Самый счастливый властелин самой счастливой из всех когда-либо существовавших на свете империй» [Рубина, 2011 (в)].

Одним из квазисинонимов существительного «император» является «властелин» (син. ряд: император – повелитель – властелин (владение) [Словарь синонимов]), который также становится сферой-источником при моделировании образов Захара и Петра по отношению к картинам и куклам.

Захар, подобно Петру, является властелином художественной мастерской и картин: 1) «Как он [Захар] любил этот этап… когда уже подсохли тонировки и надо вновь покрыть картину лаком… в абсолютной готовности вступить во владения…» [Рубина, 2011 (а)]. 2) «Он [Захар] … ощущал изнеможение и счастье … и гордое чувство владения чем-то сокровенным [знание, что картина – подделка]: крошечной, но великой частицей гения человеческого» [Рубина, 2011 (а)]. 3) «В своей империи он [Петр] был могуществен и абсолютно счастлив. Самый счастливый властелин самой счастливой из всех когда-либо существовавших на свете империй» [Рубина, 2011 (в)].

Направление метафорической интерпретации образа одаренного человека как полностью зависимого от источника дара – Бога – задано сферой-источником «кукла»/«игрушка».

В двух романах трилогии – «Почерке Леонардо» и «Синдроме Петрушки» – функционирует сквозная ядерная КТММ «одаренный человек – это кукла/игрушка» (кукла – это «подобие человека, животного, сделанное из какого-нибудь материала для забавы детей или для театральных представлений» [Ушаков]; игрушка – это «предмет, предназначенный для игры, предмет забавы, развлечение» [Ушаков]. В обоих случаях основа метафорического переноса – подчиненное положение, средство развлечения, сделанность, предназначенность для того, чтобы быть во владении, власти Высшей силы.

Образ подчиняющей силы – Бога – моделируется согласно логике метафоры кукольного театра, для которой характерна оппозиция кукла – кукольник.

«кукла/игрушка» проецируется ситуация подчинения Высшей силы одаренного человека, а также развлечения с ним: 1) «Что ж, он [Петр] рад был этим номером как-то скрасить грандиозное одиночество Творца…»

[Рубина, 2011 (в)]. 2) «Она [Анна] знала: та безжалостная сила, что ворочала, месила и ломала ее, забавляясь этой неравной борьбой, уже не отпустит свою игрушку… вот тебе картинка, глянь – эка заваруха?..

Побежи-побежи… дай полюбоваться, человечек… дай потешиться на твои метания» [Рубина, 2011 (б)].

Высокая цена за обладание даром – полное подчинение воле Высших сил и выполнение роли игрушки, с которой развлекается источник дара, – приводит к желанию героя противостоять ей, вернуть свободу, о чем беззвучно кричит в «Почерке Леонардо» Анна: 1) «Нет… Нет! Ты можешь убить меня, сказала она беззвучно этой непостижимой чудовищной силе, можешь сломать меня, раскрошить на кусочки. Можешь в пыль меня стереть. Но и только. Ты больше не потешишься… Не развлечешься мною» [Рубина, 2011 (б)]. 2) «Нет! Ты мной не развлечешься» [Рубина, 2011 (б)]. 3) «Но приходила ночь, наваливалась, гнала и гнала… Анна мчалась от кого-то, ее настигали… невидимый сзади хватал, сжимая локти в яростной любовной схватке… и с ним она боролась до зари – Нет, Ты мною не развлечешься!» [Рубина, 2011 (б)]. 4) «Нет, Ты не впутаешь меня!..

Проклятье!!! Ты мною не развлечешься!..» [Рубина, 2011 (б)].

Нить в метафорической проекции означает абсолютную несвободу художника, его связь с Богом-Кукольником, в романе «Почерк Леонардо»:

«И пошла [Анна] ровной расслабленной походкой, словно давая кому-то невидимому тянуть себя за ниточку» [Рубина, 2011 (б)].

В романе «Синдром Петрушки» автор вводит «золотую нить» для связи Петра с Богом-кукольником, представляющую собой метафорическую проекцию на жизнь одаренного героя в целом – пока его тело прошивает золотая нить, связывающая его с Богом-кукольником, он не только творит, но и живет: «Он [Петр] … всего лишь божья кукла, ведомая на бесчисленных нитях добра и зла. И, прошивая сердце насквозь, от головы его тянулась в небо бесконечная золотая нить» [Рубина, 2011 (в)].

Метафорическим средством отражения идеи борьбы с подчинением в романе «Синдром Петрушки» для героя – куклы – оказывается образ обрывания нитей, в том числе золотой, как ключевого инструмента подчинения куклы воле кукловода: «Что ж, он рад был этим номером както скрасить грандиозное одиночество Творца... Он и сам поработал здесь на славу, он на совесть служил, а теперь не прочь оборвать по одной эти нити, до последней, единственной золотой, на которой вздел бы себя над мостом, даже если б не долетел до неба, а только рухнул в оловянные блики волн…» [Рубина, 2011 (в)].

Концептуальная метафора «человек – это кукла» выражает идею божественного происхождения человека. Одним из ключевых векторов метафоризации сферы-источника «кукла»/«игрушка» является смысл «сделанности», «рукотворности» человека, что отмечается в мифах многих народов, в которых утверждается, что «все живое «вырезается» («кроится») божеством из различных природных материалов» [Морозов]. По этой причине кукла, будучи сделанной, в сознании людей прочно связана с ролью подчиненного, зависимого от воли создателя.

С опорой на образ сделанной куклы/игрушки в романах метафорически противопоставляется единичная продукция массовому производству, одаренные люди – обычным людям соответственно.

При моделировании образа одаренного человека как «штучного продукта» Д. Рубина обращается к таким лексическим репрезентациям, как:

а) спецзаказ: «Просто объясняю вам – ее [Анну] природа создала по какому-то спецзаказу. Идеальное существо для прыжков, сальто, растяжек и прочих трюков» [Рубина, 2011 (б)];

б) экземпляр (выдающийся): «Разве для того точат на божественных станках столь выдающиеся экземпляры человеческой породы» [Анну]?

[Рубина, 2011 (б)];

в) эскиз (индивидуальный): «Всевышнему довольно быстро прискучила мелкая работа по индивидуальным эскизам» [одаренных людей] [Рубина, 2011 (а)];

г) способ создания – «точить»: «Разве для того точат на божественных станках столь выдающиеся экземпляры человеческой породы» [Анну]? [Рубина, 2011 (б)];

противопоставляются обычным людям, представляющим собой массовую продукцию:

а) поточные линии: «Всевышнему довольно быстро прискучила мелкая работа по индивидуальным эскизам, и, наняв скульптора по оснастке, он запустил поточные линии» [обычных людей] [Рубина, 2011 (а)];

б) матрицы: «Я не Маноло, — только и смог он произнести, медленно приходя в себя от чувства непередаваемого вязкого кошмара. Какое облегчение, господи: я — не Маноло, ты — не мама. Наперечет вы, божьи матрицы» [типы внешностей обычных людей]… [Рубина, 2011 (а)].

Единичность, сделанность по индивидуальному заказу как главная характеристика одаренного человека, отличающая его от обычного, обусловлена определенным кругом задач, который он должен выполнять. В этом отношении одаренный человек в анализируемых романах уподобляется механизму, созданному для исполнения необходимых функций.

Рассмотрение человека через метафорическую призму механизма выводит на передний план, согласно В. Клемпереру, такие смыслы, как пренебрежение свободой личности, порабощение его свободного духа, лишение самостоятельности [Клемперер, 1998, с. 197].

В романе «Почерк Леонардо» физическое сложение героини напоминает совершенный механизм, созданный для работы в цирке: «…она [одаренная героиня] была невысокая, такая… пацанистая… и очень соразмерная, знаете, каждая часть тела пригнана к другой самым безукоризненным образом» [Рубина, 2011 (б)].

Изменения решений героини также рассматриваются автором через метафорическую призму механизма, представлены в образе поворотов рычагов: «Говорю вам, не знаю, что ее остановило. Будто рычажок какой у нее [одаренной героини] внутри повернулся … и она в одну секунду решила покончить с этим делом раз и навсегда» [Рубина, 2011 (б)].

В метафорической проекции абсолютная власть Творца-кукольника над одаренным человеком-куклой выражается в возможности:

а) сломать хрупкий механизм куклы: 1) «Хочешь – ломай, топчи, шею сверни, вздерни на дыбу – только не это!» [Рубина, 2011 (б)]. 2) «Нет… Нет! Ты можешь убить меня… можешь сломать меня, раскрошить на кусочки» [Рубина, 2011 (б)]. 3) «Нюта с трудом очнулась. Лежала распластанная, будто переломанная, не в силах двинуться» [Рубина, (б)];

б) наладить его: «Володьку же точно посадят, – куда денется Анна, если ее починят, как следует…» [Рубина, 2011 (б)].

Подводя итог, отметим, что когнитивные ресурсы ядерных КТММ способствуют описанию природы дара, судьбы одаренного человека, взаимоотношений с Богом как источником дара. С опорой на такие модели выражается авторская интенция на моделирование двух граней дара, и, как результат, двойственного положения одаренного человека в мире.

разворачивающихся в двух частях цикла, реализуется два вектора метафорического моделирования природы дара и одаренного человека.

реализацией идеи о подчинении одаренному человеку созданного им мира искусства, что осуществляется с опорой на такие сферы-источники, как «кукловод», «дирижер», «раскладывающий пасьянс» и «шахматист», «Бог»

(Бог-Творец, Создатель, оживляющая сила) и «Отец».

Второй вектор – оппозиционный – связан с идей о подчинении одаренного человека Богу как источнику дара, моделируется с опорой на «кукла»/«игрушка».

Сфера-источник, включающая в себя оба значения – подчиненного и подчиняющего, – «император».

Разнонаправленность – бинарная оппозиция – ядерных и сквозных ядерных КТММ трилогии «работает» на реализацию объединяющей весь цикл идеи – идеи двоения/двойничества, воплощенной в том числе в образе одаренного человека.

На рис. 1 представлена обобщенная схема соотношения метафорических моделей, отражающих двойственную природу одаренного человека, которую автор раскрывает с опорой на метафорический потенциал ядерных КТММ и сквозных ядерных КТММ.

Принятые в схеме сокращения: СМ – сфера-мишень; СИ – сфераисточник.

ПОДЧИНЯЮЩИЙСЯ ПОДЧИНЯЮЩИЙ

«ЗАКЛЮЧЕН

«ОДАРЕННЫЙ СМ

ЧЕЛОВЕК» «ОДАРЕННЫЙ

СИ «КУКЛА/

ИГРУШКА» ВАЮЩИЙ ТИСТ»

Рис. 1. Реализация идеи двоения одаренного человека с опорой на когнитивные ресурсы ядерных КТММ и сквозных ядерных КТММ 3.4. Фоновые ключевые текстовые метафорические модели в Фоновые КТММ обеспечивают метафорическую проекцию на бытовую сторону жизни одаренного человека, не связанную с искусством, реализацией его дара. С опорой на их метафорический потенциал Д. Рубина показывает степень влияния дара на восприятие одаренным человеком окружающего его мира (города, природы) и людей, становящихся сферамимишенями метафорического притяжения.

Фоновые КТММ романов, как и ядерные, обеспечивают когерентность текста – вертикальную связь элементов – благодаря тому, что при метафорическом моделировании людей и окружающего мира автор избирает сферы-источники, которые коррелируют, во-первых, с объектами творчества одаренных героев (зеркалом в «Почерке Леонардо», картиной в «Белой голубке Кордовы» и куклой в «Синдроме Петрушки»), во-вторых, с ведущими символами романов (зеркалом в «Почерке Леонардо», картиной в «Белой голубке Кордовы» и куклой в «Синдроме Петрушки»), в-третьих, связаны с семантикой двоения (зеркало как удвоение смотрящегося в него, картина как удвоение видения художника, кукла как удвоение человека, по образу которого она сделана).

3.4.1. Фоновые метафорические модели романа «Почерк Леонардо»

Окружающая Анну природа и люди в романе «Почерк Леонардо»

моделируются с опорой на сферу-источник «зеркало».

Дар героини – способность «отражать» будущие события – влияет на ее мировосприятие, в романе дар предстает и как призма, через которую Анна видит окружающую ее природу и людей.

При создании образов природных элементов, составляющих бинарную оппозицию – верх и низ, небо и вода соответственно, Д. Рубина обращается к сфере-источнику «зеркало», традиционно связанной с идей двоения:

«Говорила, что специально для них придумала грандиозный трюк, завязанный на эффекте салюта. «Володька, представь, – говорила [Анна], – два гигантских естественных зеркала: черное зеркало неба и черное зеркало залива…» [Рубина, 2011 (б)].

Когнитивный ресурс сферы-источника «зеркало» вносит в область сфермишеней («воды» и «неба») значение отражения природных объектов друг в друге, что ведет к созданию ими единого целого: 1) «И в мощных всполохах салюта пульсировало выпуклое черное зеркало залива, смыкаясь с черным зеркалом ночного неба» [Рубина, 2011 (б)]. 2) «Дымчатое небо опускалось на горизонт нежной опаловой линзой. Сфера небесная и сфера морская двумя гигантскими зеркалами отражались друг в друге до самозабвенной обоюдо-бездонной голубизны» [Рубина, 2011 (б)]. 3) «В самолете она [Анна] задремала, и во сне опять летела под небом, над водной зеркальной гладью с отблеском багряной зари от горбушки солнца» [Рубина, 2011 (б)].

Автор моделирует ситуацию, в которой смотрящийся в зеркало человек создает с отражением единое целое, таким образом, сфера-источник «зеркало» становится способом создания не простого образа человека, но образа родственной души, пары человека (согласно легенде, описанной Платоном, у каждого человека есть половинка, дополняющая его и имеющая с ним полное взаимопонимание, найдя которую, человек обретает гармонию, целостность).

Анна рассматривает не всех окружающих ее людей через призму своего дара, только Элиэзера, родственную душу, который представляется ей зеркальным отражением себя: «Лишь один человек на свете мог написать ей письмо этим почерком! Кинулась, выхватила конверт… «Ангел мой Нюта!» – писал Элиэзер, и каждое слово отзывалось в ней сладкой тоской по себе самой, по самой себе – той, что так странно отражал этот физически непохожий, но сокровенно парный, зеркальный ее душе человек. – «Не знаю, прочтешь ли ты это письмо. Надеюсь, когда-нибудь прочтешь…» [Рубина, 2011 (б)].

Элиэзер, в свою очередь, также рассматривает Анну как свое зеркальное отражение: «Поднявшись на второй этаж, они [Анна и Элиэзер] медленно – сейчас было заметно, как трудно ему идти, – шествовали по коридору.

Элиэзер никогда не упускал возможности похвастаться Нютой.

– Дочка приехала, Элиэзер Маркович?

– До-очка, до-очка… «Что такое дочь, старые дуры? – совсем другой человек, возникший из мутного выброса твоего организма… Это не дочь. Это – моя душа в зеркальном отражении…» [Рубина, 2011 (б)].

Когнитивный ресурс сферы-источника «зеркало» – точное отражение смотрящегося и создание его пары – переносит в сферы-мишени «небо» и «вода» значение отражения двух природных объектов друг в друге, приводящее к созданию ими единого целого.

При моделировании образа человека через сферу-источник «зеркало», автор выражает идею о том, что правдивым отражением человека может стать только его родственная душа, с которой, соединившись в зеркале, они составляют единое целое.

3.4.2. Фоновые метафорические модели «Белой голубки Кордовы»

Окружающая Захара Кордовина природа и люди в романе «Белая голубка Кордовы» моделируются с опорой на сферу-источник «картина».

Дар героя – писать картины – влияет на его мировосприятие, в романе дар предстает и как призма, через которую Захар видит окружающую его природу и людей.

Когнитивный ресурс метафорической модели «природа – это картина»

позволяет:

1) выразить идею о красоте окружающей природы: а) «Он [Захар] накинул халат и вышел на балкон. Раннее утро в глубокой альпийской тени гор: немыслимая картинная красота, противопоказанная любому живописцу» [Рубина, 2011 (а)]; б) «Кажется, он вздремнул? Сколько же времени прошло, как он сидит и цедит отличное винцо? Он [Захар] поднялся на ноги и так остался стоять, не в силах отвести глаз от много раз и в разные времена года виденной картины… Огромная луна царила над этой скалой, изливая призрачный блеск на дружные острия церквей и тесные островки кипарисов. Ее холодный жесткий свет выбеливал пластиковый стол и стулья на балконе; черные тени удлиняли силуэт каждого дома и каждой колокольни… Так кисть гениального Грека удлиняла фигуры на полотнах» [Рубина, 2011 (а)];

2) ввести образ художника, написавшего ее, – Бога. Лейтмотивом, с опорой на метафорический потенциал модели «природа – это картина», в романе проходит идея о божественном происхождении мира и человека.

Метафорическая интерпретация Бога как Художника актуализирует смыслы зависимости мира от Творца, подобно тому, как художник решает, какой будет картина:

1) яркой и насыщенной: «Словно Всевышнему в этих краях изменило чувство меры, и вместо нежнейшей растушевки, он – особенно в полдень – пошел в ярмарочный разнос, шлепая буйные краски на клеенчатый коврик…» [Рубина, 2011 (а)];

2) нежной и спокойной: «Но ранним утром здешние краски еще деликатны и бледны. Легкая прозрачная кисть [художника-Бога]…»

[Рубина, 2011 (а)].

Человек в глазах Захара – художника – воспринимается как картина, на основании общей особенности и картины, и человеческого тела – хрупкости:

1) «Иногда Захару снились такие сны — мол, надо отреставрировать раненое плечо Илана (когда после очередной стычки в очередном Дженине тот отвалялся два месяца в госпитале)» [Рубина, 2011 (а)]; 2) «И Захар подготавливает инструменты: лампу-лупу пинцет, скальпель и щипцы, электрошпатель и аэрограф, — зная, что вначале должен продублировать правую руку Илана на новый холст…» [Рубина, 2011 (а)].

Через метафорическое зеркало своего дара Захар Кордовин рассматривает маму, а также близких ему женщин. Дина Рубина продолжает традицию метафорического отождествления женщины с картиной, заложенную Оскаром Уальдом в комедии «Женщина, не стоящая внимания».

С опорой на когнитивный ресурс сферы-источника «картина» автор главным образом выражает идею о «сделанности»/«рукотворности» женщины, с опорой на такие лексические единицы, как:

а) лессировка (лессировка – это «техника наложения прозрачных слоев краски друг на друга или на уже подготовленный основной цвет»

[Меркулов]): Кордовин: «Эт пожалуйста! Понимаешь, когда женщина чуток набирает весу, ее грудь становится благостней, щедрее… улыбчивей.

И цвет кожи меняется. Нежный слой подкожного жира дает телу более благородный, перламутровый оттенок. Возникает такая… ммм… прозрачность лессировок, понимаешь» [Рубина, 2011 (а)];

б) линия/линии, пропорции: 1) «От каждой [возлюбленной] оставалось множество карандашных набросков — как правило, обнаженных, — понятно, когда уже тянется рука к карандашу: после, после… Мягкие блаженные линии, округлые, вздорные, заносчивые, кроткие груди; певучие, или по-мальчишески угловатые бедра, высокие шеи… Что там ваш донжуанский список, Сансергеич, имена начирикать и в ряд поставить — это всякий может. А воплотить, а каждую воплотить в особой ее, неповторимой незабвенной прелести? Тут не список, тут целый иконостас — ведь на каждую, ей-богу, на каждую можно искренне молиться…»

[Рубина, 2011 (а)]. 2) «…Через полчаса она возникла все из того же тупика, и у него упало сердце — до чего она юна. Вчера, в платье с вырезом, с утянутой талией, с выразительно подчеркнутой линией бедер, она казалась значительно старше; а эти джинсы да синяя рубашка, да брезентовый рюкзачок за спиной…» [Рубина, 2011 (а)]; 3) « — Ты поправилась… — задумчиво проговорил он [Кордовин], валясь на кровать и разглядывая Ирину в распахнутом махровом халате. — Мне это нравится. Ты сейчас похожа на Дину Верни… Скинь-ка этот идиотский халат, ага… и повернись спиной.

Да: те же пропорции. При тонкой спине сильная выразительная линия бедер… И плечо сейчас так плавно восходит в шею… Ай-яй, какая натура!