«ОБРАЗ ПЕРСОНАЖА В ОРИГИНАЛЕ И ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОДОЛЖЕНИИ АНГЛОЯЗЫЧНОГО РОМАНА КАК ОБЪЕКТ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ...»

Министерство образования и наук

и Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Поволжская государственная социально-гуманитарная академия»

Кафедра английской филологии и межкультурной коммуникации

На правах рукописи

Палойко Людмила Валерьевна

ОБРАЗ ПЕРСОНАЖА В ОРИГИНАЛЕ И ЛИТЕРАТУРНОМ

ПРОДОЛЖЕНИИ АНГЛОЯЗЫЧНОГО РОМАНА КАК ОБЪЕКТ

ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

Специальность 10.02.04 – германские языки Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Борисова Е.Б.

САМАРА Оглавление Введение….. …………………………………………………………………………… Глава I. Теоретические основы изучения образа литературного персонажа …………………………………………………………………………………………… 1.1. Художественный текст и его основные компоненты…………………………… 1.2. Содержание понятия «художественный образ». Типология образов…………. 1.3. Основные содержательные аспекты анализа образа персонажа………………. 1.3.1 Интродукция персонажа……………………………………………….… 1.3.2 Портретная характеристика персонажа……………………………….… 1.3.3 Речевой портрет персонажа……………………………………………… 1.3.4 Авторская манера описания поступков персонажа……....…………….. 1.3.5 Авторское отношение к персонажу………………………………...….… 1.3.6 Ценностные характеристики персонажа……………………………….... 1.4. Основные подходы к анализу художественного текста. Лингвопоэтический метод исследования……………………………………………………………….…… Выводы по главе I……..………………………………………………………....……... ГЛАВА II. Средства создания образа персонажа в романе М.Митчелл «Унесенные ветром» и его продолжении «Скарлетт»

А.Рипли…………………………………………………………………………………. 2.1. Сравнительная характеристика жанровой принадлежности исследуемых романов……………………………………………………………………….…….…… 2.2.Сравнительная характеристика сюжетно-композиционных особенностей исследуемых романов………………………………………………………….……..… 2.3. Средства создания интродукции персонажа……………………………….….…. 2.4. Портретная характеристика персонажа……………………………………..……. 2.5. Характеристика речевой партии персонажа.…………………………….….…... 2.6. Авторская манера описания поступков персонажа………………………..…… 2.7. Средства передачи ценностных характеристик персонажа…………………..... 2.8. Средства и способы реализации категории авторского отношения………..…. Выводы по главе II……..………………………………………………………...…… ГЛАВА III. Средства создания образа персонажа в романе Д. дю Морье «Ребекка» и его продолжении «Миссис де Уинтер»

С.Хилл………………………………………………………………………………… 3.1. Сравнительная характеристика жанровой принадлежности исследуемых романов………………………………………………………………………………... 3.2.Сравнительная характеристика сюжетно-композиционных особенностей исследуемых романов………………………………………………………….…….. 3.3. Средства создания интродукции персонажа………………………………....… 3.4. Портретная характеристика персонажа……………….………………………... 3.5. Характеристика речевой партии персонажа…………………………………… 3.6. Авторская манера описания поступков персонажа……...…………………….. 3.7. Средства передачи ценностных характеристик персонажа………………….... 3.8. Средства и способы реализации категории авторского отношения………….. Выводы по главе III………..………………………………………………………….. Заключение…...………………………………………………………………………. Библиографический список……………………………………………………….... Введение Настоящее диссертационное исследование направлено на дальнейшее изучение литературно-художественного образа персонажа посредством применения лингвопоэтического метода и расширения его до комплексного филологического анализа. В настоящей работе художественный образ главной героини рассматривается на материале текстов оригинальных произведений англоязычной литературы и их стилизованных продолжений.

Литературное продолжение относят к так называемым вторичным текстам, под которыми понимаются произведения, обладающие неким «вторым планом», основанные на воспроизведении характерных черт лингвостилистической и композиционно-образной организации ранее созданного текста [Вербицкая, Тыналиева,1984: 7]. Помимо стилизованных продолжений к разновидностям вторичных текстов относят пародию, перифраз, бурлеск, спуф, пастиш и подражание.

Русскоязычный термин «литературное продолжение» не вполне тождественен закрепленному в зарубежном литературоведении термину sequel, поскольку последний более обширен и включает, помимо литературы, такие творческие и коммерческие сферы, как кинематограф, компьютерные игры, реклама [Флягина, 2000: 4]. Выделяют три вида литературных продолжений в зависимости от того, какую практическую цель они преследуют. Так, наименее распространенный вид сиквелов – это те, что базируются на альтруистическом желании автора (часто непрофессионала) продлить жизнь полюбившимся героям, пофантазировать на тему возможного развития событий. Второй вид продолжений представляет собой разновидность литературной игры, в рамках которой автор как бы «встраивает» в повествование знаменитого произведения свою сюжетную линию, преподнося его с точки зрения нового, самобытного ракурса. Третий и самый распространенный вид сиквелов возникает по заказу издателей, желающих извлечь материальную выгоду за счет использования уже полюбившихся читателям сюжетов и образов. При этом издательства активно занимаются маркетинговой «раскруткой» таких продолжений, в результате чего на первый план зачастую выходит не качество самого произведения, а масштабность его пиар-кампании.

Степень разработанности проблемы В современной литературе обращение авторов к сиквелам становится все более популярным и распространенным. Однако обособление литературного продолжения в отдельный художественный жанр пока не произошло в силу двух объективных причин. Во-первых, сиквелы, как правило, возникают в рамках массовой литературы, они, в первую очередь, преследуют коммерческую цель и, следовательно, представляют малую исследовательскую ценность для теоретиков литературы. Второй причиной является преимущественно негативное отношение к сиквелам со стороны литературного сообщества и квалифицированных читательских масс, которые подчеркивают их спекулятивный характер и отсутствие художественной новизны [Веллер, 2010: 90].

Вслед за Ю.В. Флягиной, под продолжением мы будем понимать законченное литературное произведение, обладающее всеми формальными признаками своего жанра, которое создается писателем, как вторая (и последующие) часть оригинального произведения другого писателя с учетом времени и места действия, а также всех действующих лиц и всех событий и обстоятельств оригинала [Флягина, 2000: 9].

Центральным понятием исследования Ю.В.Флягиной является индивидуальный авторский стиль, под которым она понимает особую манеру повествования, оригинальное построение речи, особенности метафорического и аллегорического мышления, так называемый авторский «голос» [там же; 18].

Однако методика данного исследователя, основанная на выделении «значимых» и «незначимых» с точки зрения авторского идиостиля элементов текста, лишена универсальности и возможности применения ее к любым текстам. К тому же, нам представляется, что критерий выделения так называемых «значимых» и «незначимых» элементов идиостиля автора лишен объективности, необходимой при отборе языкового материала для анализа.

В рамках нашего исследования мы изучаем оригинал и его сиквел с точки зрения раскрытия образа отдельного персонажа и его роли в идейнохудожественном содержании всего произведения. Одной из основных задач является разработка алгоритма общефилологического анализа, который мог бы применяться к любым текстам в рамках литературного продолжения.

Традиционно филология как наука стремилась к интерпретации словесных произведений в единстве их формы и содержания, и лишь в двадцатом веке произошло разделение на литературоведческий и лингвистический подходы, которые с тех пор противопоставлены друг другу. На наш взгляд, «размежевание»

этих родственных отраслей филологии препятствует осуществлению объективного, полноценного анализа текста и его адекватного переосмысления. В связи с этим в современной науке наметилась необходимость в интегральном подходе, охватывающем всю совокупность общефилологических подходов и методов и позволяющем постичь всеобъемлющую природу художественного текста.

Актуальность диссертационного исследования заключается в необходимости расширения возможностей лингвопоэтического метода анализа художественных произведений посредством распространения его на материалы вторичных текстов и введения в схему анализа новых содержательных аспектов.

Кроме того, обращение к стилизованным продолжениям – столь популярному в современном мире массовому жанру – определяется необходимостью изучения произведений массовой литературы в лингвистическом и аксиологическом аспектах.

В качестве объекта исследования рассматривается образ персонажа в оригинале и продолжении, а предметом служат сюжетно-композиционные и собственно языковые средства и способы создания образа персонажа.

Материалом исследования послужили 4 англоязычных романа: «Унесенные ветром» (Gone with the Wind) М.Митчелл и его продолжение «Скарлетт» (Scarlett) А.Рипли; «Ребекка» (Rebecca) Д. дю Морье и его продолжение «Миссис де Уинтер» (Mrs. de Winter) С.Хилл.

Основная цель диссертационной работы – выделить и охарактеризовать способы стилизации образа персонажа в оригинале и вторичном тексте посредством изучения лингвопоэтически значимых средств.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1) проанализировать языковой материал исходя из существующих в современной филологии параметров и категорий, применяемых к образу персонажа;

2) выделить и описать систему структурно-содержательных и сюжетнокомпозиционных приемов, а также разноуровневых средств английского языка, участвующих в создании образа главного персонажа в текстах оригинала и продолжения;

3) провести сравнительную характеристику образа персонажа в оригинале и продолжении и установить, посредством каких средств английского языка и/или сюжетно-композиционных приемов создается стилизация;

4) сформулировать основные принципы полноценной стилизации образа персонажа.

лингвопоэтического анализа, который основывается на приеме тематического расслоения текста с последующим анализом выделенного тематического слоя на разных уровнях языка, и метод лингвопоэтического сопоставления, который базируется на сравнении выделенных пластов текста в оригинале и продолжении с целью выявления значимости того или иного элемента в раскрытии содержания художественного образа.

Теоретической базой исследования послужили труды отечественных и зарубежных исследователей в области литературоведения (М.М.Бахтин, А.Б.Есин, В.М.Жирмунский, В.П.Мещеряков, Г.Н.Поспелов, Б.В. Томашевский, В.Е.Хализев, Дж.Кавелти, Дж.Гамильтон, Б.Джонс, Р.О.Якобсон), лингвостилистики (И.В.Арнольд, И.Р.Гальперин, В.А. Кухаренко, В.А. Лукин, З.Я.

Тураева, Дж.Лич, М.Шорт), лингвопоэтики (О.С.Ахманова, Е.Б.Борисова, Г.В.Борисова, В.В.Виноградов, В.Я.Задорнова, Л.М.Козеняшева, О.О.Кандрашкина, А.А.Липгарт, Т.Б.Назарова, Ю.В.Флягина), теории филологического анализа текста (Л.Г.Бабенко, Н.С.Болотнова, Н.А.Купина, Н.А.

Николина, И.А.Щирова, Е.А.Гончарова).

Научная новизна работы заключается в том, что впервые проведено многофакторное исследование образа персонажа в англоязычном романе на материале первичного и вторичного текстов с привлечением методологии и процедур общефилологического анализа, опирающегося на методы как литературоведческого, так и лингвопоэтического анализа. Кроме того, в диссертации расширяется категориальный аппарат анализа образа персонажа (разработанный в трудах Е.Б.Борисовой, Л.М.Козеняшевой и Г.В.Борисовой) за счет внедрения аксиологического аспекта.

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в дальнейшем развитии лингвопоэтического метода исследования, распространении его на литературные продолжения как разновидность вторичных текстов. Помимо того, работа вносит определенный вклад в исследование вторичных текстов и дальнейшую разработку методики изучения образа персонажа.

использования ее основных положений и выводов в вузовских лекционных курсах по стилистике языка, теории текста, при написании курсовых, дипломных работ, а также на занятиях по интерпретации художественного текста.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Наряду с ранее разработанными параметрами и категориями анализа образа персонажа в англоязычном романе (интродукция, портрет, поступки, речевая характеристика, категория авторского отношения), применительно к вторичным текстам значимым является анализ языковых средств воплощения ценностных характеристик героя.

2. Полноценная стилизация образа персонажа осуществима при учете автором текстовых составляющих всех уровней (жанр; сюжет и композиция;

система разноуровневых языковых средств). Невнимание хотя бы к одному из них чревато искажением образа.

развитии идейно-художественного содержания оригинала послужила одной из основных причин смещения образа персонажа в иную плоскость, что привело к «обеднению» как образной, так и собственно языковой составляющей исследуемых произведений.

обусловленный стремлением массового жанра к упрощению, ориентированностью его на среднестатистического, неквалифицированного читателя становится причиной неполноценной стилизации.

5. Авторы продолжений (А. Рипли и С. Хилл), будучи романистами со значительным творческим опытом, неизбежно привнесли элементы своего индивидуального стиля, личностного мировоззрения и индивидуально-авторских идей в тексты продолжений. В результате их собственная писательская индивидуальность взяла верх над стремлением имитировать стиль авторов прототекста (М. Митчелл и Д. дю Морье), что привело к искажению образа персонажа.

Апробация работы. Результаты исследования излагались в докладах: на ежегодной международной научно-практической конференции: «Высшее гуманитарное образование XXI века: проблемы и перспективы» (Самара, 2011международной научно-практической конференции «Проблемы 2013гг.), многоязычия в полиэтническом пространстве» (Уфа, 2013 г.), VII международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы современного социально-экономического развития» (Самара, 2013), на ежегодных итоговых научных конференциях преподавателей и аспирантов Поволжской государственной социально-гуманитарной академии (Самара, 2011-2014 гг.), а также на заседаниях кафедры английской филологии академии (2011-2014 гг.).

По теме диссертации опубликовано 10 работ общим объемом 4 печатных листа, в том числе три статьи в научных журналах, входящих в реестр ВАК Министерства образования и науки РФ (Самара, 2012; Киров, 2012, Самара, 2013).

Структура и объем работы.

библиографического списка источников на русском, английском и французском языках.

Глава I. Теоретические основы изучения образа литературного персонажа 1.1 Художественный текст и его основные компоненты Под художественным текстом понимается «эстетическое средство опосредованной коммуникации, цель которой есть изобразительно-выразительное раскрытие темы, представленное в единстве формы и содержания и состоящее из речевых единиц, выполняющих коммуникативную функцию» [Чернухина, 1977:

45]. Основой художественного творчества служит реальный жизненный опыт художника слова, некая конкретная жизненная ситуация, представленная в творчески обработанном виде [Волков, 1995: 44]. Художественный текст возникает из специфического внутреннего состояния художника слова в его стремлении к чувственно-понятийному постижению мира [Адмони, 1994].

В отличие от текстов нехудожественных, которые, в первую очередь, преследуют информативную цель (функция сообщения), главенствующей для художественного текста является функция эмоционального воздействия [Чаковская, 1986]. Осуществление этой функции достигается в процессе коммуникации «автор-читатель», в рамках которой писатель проецирует на реципиента свое видение окружающей действительности, свое индивидуальнообразное отражение мира. В результате, читатель воспринимает авторской замысел, однако интерпретирует его по-своему, пропуская прочитанное через призму собственного жизненного и читательского опыта, индивидуальных взглядов и воззрений. Воспринять написанное абсолютно тождественно авторскому замыслу невозможно, поскольку художественный текст обладает полиинтерпретативностью [Савицкий, 1991: 3–4].

Как отмечал В.В. Виноградов, применительно к художественному тексту справедливо говорить о множестве содержаний, которые сменяют друг друга в процессе исторического бытования произведения [Виноградов, 1971: 7].

Интересной точки зрения по поводу интерпретации художественного текста придерживаются именитые зарубежные филологи Джеффри Лич и Майкл Шорт.

Данные исследователи подчеркивают двоякий характер художественного текста, предполагающий одновременно «прозрачность» (transparency) и «неясность»

(opacity) интерпретации. Это противопоставление заключается в том, что, с одной стороны, текст может быть изложен другими словами (то есть он «прозрачен» и доступен для осмысления), но, с другой стороны, подобное изложение непременно повлечет за собой изменение смысла (отсюда возникающая неясность). Кроме того, Дж.Лич и М.Шорт подчеркивают ведущую роль творческого воображения самого читателя при интерпретации художественной литературы [Leech G., Short, M.H., 1981; с.30-32].

Согласно филологической традиции в структуре художественного текста выделяют четыре неотъемлемых компонента: идейно-тематическое содержание, систему образов, особенности сюжетно-композиционного построения и речевой стиль (собственно язык произведения). А.Н. Соколов предлагает добавить к выделенным компонентам еще два, а именно жанровую форму и художественный метод [Соколов, 1968: 62]. Под последним ученый понимает творческие принципы, присущие каждому произведению и напрямую связанные с его идейной основой. При этом важно помнить, что все структурные элементы художественного произведения органично складываются в единое целое, а их расчленение возможно только с целью научного анализа [там же: 65-66].

Художественная литература традиционно подразделяется на три основных рода: эпос, лирику и драму, обладающих общими чертами, которые и определяют их отношение к художественной литературе. Внутри каждого из родов выделяют жанры, которые, в свою очередь, делятся на виды, то есть формальные, устойчивые, композиционно-стилистические структуры [Поспелов, Николаев, Волков, 1988: 83-87].

Очевидно, что жанр, понимаемый как тип художественного содержания, является одним из ведущих стилеобразующих факторов [Косиков, 1976]. Так, эпический жанр романа обычно характеризуется масштабностью сюжета и прозаической формой изложения [Поспелов, Николаев, Волков, 1988: 407].

Однако выделить более конкретные стилевые особенности романа сегодня не представляется возможным, поскольку этот жанр все еще находится в стадии становления и все его пластические возможности до сих пор не изучены [Борисова, 2011: 10].

Во главе содержательной стороны любого литературного произведения стоит идея (от др.-гр. «понятие, вид, прообраз»). Автор начинает словесное творчество, когда им овладевает желание выразить и донести до масс определенную мировоззренческую позицию.

Художественная идея не является ни исключительно абстрактным понятием (как философские идеи), ни абсолютно конкретным (как выраженные в тезисах и определениях научные идеи). Дело в том, что идея в литературе есть понятие глубокое и сложное, которое пронизывает как формальную, так и содержательную стороны произведения и находит свое отражение в совокупности всех речевых и композиционных элементов. Именно поэтому раскрытие идейного содержания требует глубокого осмысления идейно-художественной логики всего произведения: характеров, ситуаций, явлений, эпизодов и т.п. [Домашнев, 1989] Идея является отражением авторской оценки описываемого им. Однако эта оценка также не выражается напрямую, но незримо присутствует в образной форме – посредством изображения черт типического в индивидуально взятом образе. Одной из интересных особенностей художественной идеи является то, что она не является заданной изначально и часто претерпевает значительные изменения в процессе работы над произведением. Кроме того, общий идейный смысл произведения включает не одну, а несколько идейных сцеплений [Вершинина, 2005].

Под темой (от др.-гр. «то, что лежит в основе») понимается все то, что легло в основу авторского интереса и осмысления, предмет художественного изображения. Тема не сводится исключительно к образам людей или событий, но отражает их концептуальное содержание [Кормилов, 2002: 25]. По мнению Б.В.Томашевского, тема присуща как всему произведению, так и каждой отдельно взятой его части [Томашевский, 1996: 182]. Термин тематика более обширен и включает все линии развития темы, разрабатываемые писателем [Домашнев, 1989:

208].

В литературоведении выделяют различные виды тем. Так называемые вечные темы охватывают наиболее общие философские проблемы, онтологические и антропологические. Культурно-исторические темы обращаются к реалиям жизни стран и народов мира в их исторической и временной конкретности.

Экзистенциональные темы стремятся к познанию существования человека, его места в мире. Они являются наиболее распространенными в литературе, поскольку центральным звеном любого произведения служит образ человека.

Крупные по объему произведения драматических и эпических жанров обычно охватывают сразу несколько различных тем, среди которых выделяют доминантную, образующую тематический стержень повествования, и периферийные, возникающие по ходу развития. Иногда писатель может напрямую указывать на тематическое содержание произведения в заглавии, эпиграфе или вступлении, но чаще он только намекает на них, позволяя читателю самому выявить эти глубинные, подтекстовые темы [Вершинина, 2005].

Рассуждая об идейно-тематическом содержании произведения, А.Б. Есин использует применительно к нему еще две категории: проблему и пафос [Есин, 2000]. Термином проблема указанный исследователь обозначает особый угол зрения, под которым автор рассматривает произведение. Стремясь разграничить понятия темы, проблемы и идеи, ученый поясняет, что первая есть область отражения реальности, вторая – область постановки вопросов, а третья – область художественных решений [там же: 38].

Пафос определяется как эмоциональный настрой произведения, его ведущий эмоциональный тон и отождествляется в литературоведении понятию «эмоционально-ценностная ориентация» [Есин, Касаткина,1994]. Выделяют пафос героики, романтики, трагизма, эпико-драматический и сентиментальный пафос и другие.

Говоря о содержательно-формальных компонентах художественного текста, необходимо, прежде всего, разграничить понятия фабула и сюжет. Б.В.

Томашевский отмечает, что первая в наиболее общем смысле есть некая занимательная цепь событий, ограниченная началом и концом; а фабульное развитие есть переход от одной ситуации к другой [Томашевский, 1996: 179-191].

Под сюжетом исследователь понимает художественно построенное распределение фабульного материала. Примечательно, что до возникновения Б.В.Томашевский), эти термины имели абсолютно противоположную трактовку:

сюжет приравнивался к событиям, а фабула рассматривалась как способ организации этих событий внутри произведения [Поспелов,1978: 173].

Литературные герои погружены автором в определенную цепь сюжетных событий и их собственных поступков. В основе сюжета лежит конфликт между действующими лицами. Под конфликтом понимается столкновение жизненных ценностей и принципов персонажей, выраженное в их словах и поступках Посредством столкновения интересов персонажей раскрывается [ПСАТП].

психологизм их характеров [Мещеряков, 2003: 30].

Выделяют два типа сюжетных конфликтов: основанные на локальных и преходящих противоречиях или на устойчивых конфликтных положениях [Хализев, 2013]. Конфликты первого типа предполагают направление действия от завязки к преодолению конфликта, которое осуществляется в развязке. Такие сюжеты можно отнести к архетипическим, поскольку они преобладают в многовековом литературно-художественном наследии. Противоположные им субстанциональные конфликты не имеют ярко выраженного начала и завершения;

они постоянно присутствуют в жизни героев, создавая определенный фон произведения. Эти не имеющие решения конфликты, более сложные и противоречивые по своей природе, апеллируют к читательской духовности и готовности вступить в диалог с автором о вечных нравственных вопросах.

По числу наличествующих в произведении сюжетных линий, В.Е. Хализев выделяет три разновидности сюжета. Концентрический сюжет строится вокруг одной событийной линии и характерен, в первую очередь, для жанров малой эпической и драматической прозы. Хроникальный сюжет охватывает несколько «событийных комплексов», между которыми наблюдается временная, но не причинно-следственная зависимость. Наконец, в произведениях с многолинейным событийных линий. Именно к этой разновидности принадлежат исследуемые нами романы [Хализев, 2013: с. 148-150].

Классическая или хронологическая схема развития сюжета содержит экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку.

В.М.Кожевникова и П.А.Николаева, экспозиция (от лат. «объяснение») – это компонент сюжета, который описывает жизнь героев в период, непосредственно Тамарченко Н.Т. Конфликт драматический // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий, 2008. – С. предшествующий завязке и развитию действия1 [ЛЭС]. Экспозицию необходимо отличать от предыстории, которая описывает жизнь персонажа в далеком прошлом, затрагивая процесс становление его характера. Выделяют экспозицию прямую, которая имеет место непосредственно до завязки, и задержанную, которая реализуется на более поздних этапах развития сюжета.

Завязкой считается эпизод или событие, с которого начинается действие.

Завязка служит моментом зарождения конфликта, к развитию которого и ведет сюжетное повествование. Если завязке предшествует экспозиция, мы имеем дело с последовательным и мотивированным повествованием, но нередки случаи, когда произведение начинается с внезапной завязки, что придает действию загадочность и остроту [Мещеряков, 2003: 34].

Следующим значимым моментом в организации сюжета служит развитие действия, в рамках которого осуществляется усложнение противоречия между позициями персонажей, пока оно не достигает своей наивысшей остроты.

Кульминация (от лат. «вершина») обозначает вершинную точку напряжения в развитии конфликта. Именно на этом этапе интересы героев сталкиваются напрямую и требуют решения. Кульминация предваряет развязку действия.

Под развязкой понимается стадия развития сюжета, разрешающая конфликт победой одной из противоборствующих сторон, либо их примирением [Кожинов, 1964: 463]. Развязка мотивируется сюжетным развитием произведения и добавляет последние штрихи к образу персонажей [Мещеряков, 2003: 34].

Выделенные компоненты нельзя рассматривать исключительно как способы организации событий внутри произведения. Построение сюжета играет важную роль в идейно-художественном содержании произведения: с его помощью автор раскрывает характеры и логику их взаимоотношений, а также дает свою оценку происходящему [Вершинина, 2005].

К внесюжетным элементам художественного произведения относят: пролог (расположенное в начале произведения краткое повествование о жизни героев до событий, описанных в произведении); эпилог (сведения о судьбе персонажей после разрешения основного конфликта); авторское отступление (собственноавторские мысли на затрагиваемую произведением тему); вставную новеллу Калашников В.Л. Экспозиция //Литературный энциклопедический словарь, 1987. – С. (краткий рассказ, обладающий самостоятельным сюжетом и не имеющий прямого отношения к событиям, описанным в произведении) [Мещеряков, 2003: 35].

В отличие от сюжета, композиция относится к исключительно формальной стороне произведения. Под композицией понимается «взаиморасположение деталей художественной формы», как внутренних, так и внешних [Волков, 70:

1995]. Внешняя композиция (архитектоника) подразумевает деление эпических произведений на части, главы, абзацы и прочее, а драматических – на явления и акты. К сфере внутренней композиции относят обозначенные выше внесюжетные компоненты произведения (пролог, эпилог), авторские отступления разного характера (лирические, философские), различные формы описаний и повествований, разные формы речи героев [Давыдова, 2003: 158].

Для обозначения типов членения текста И.Р. Гальперин вводит понятия объемно-прагматическое и контекстно-вариативное членение [Гальперин, 1981].

Первый тип исходит из объема произведения и особенностей читательского восприятия и включает такие единицы, как том, часть, глава, абзац и т.п. В рамках контекстно-вариативного членения выделяют собственно-авторскую речь, реализующуюся в форме описания, рассуждения или повествования, и речь персонажей.

Одной из ключевых особенностей архитектоники текста является его связность, которая бывает двух видов: когезия и когерентность. Термином когезия обозначается связность линейного типа, выраженная в тексте формально, преимущественно за счет языковых средств. Когерентность или глобальная связность относится к нелинейному типу и объединяет элементы разных уровней текста. Важнейшим средством создания когерентности служат повторы (в первую очередь слов с общим семантическим компонентом) и параллелизм [Николина, 2003: 48].

Рассуждая о композиционном строении произведения, И.В. Арнольд выделяет так называемые сильные позиции текста, то есть те его компоненты, которые фокусируют внимание на самом важном, обладают усиленным эстетическим и эмоциональным эффектом, обеспечивают связность и запоминаемость текста [Арнольд, 1978]. К ним относятся заглавие, эпиграф, начальная и конечная главы, ключевые слова, имена собственные, метатексты, цитаты, аллюзии и реминисценции и т.п.

Заглавие есть первый знак в произведении, именно с него начинается знакомство читателя с текстом. В сжатой, лаконичной форме заглавие выражает основную тему текста, определяет его ведущую сюжетную линию и указывает на главный конфликт [Николина, 2003: 168].

декодировать дальнейший текст, а конец актуализирует завершение сюжетной ситуации. Вместе начало и конец образуют рамку произведения [Кольцова, Лунина, 2007: 32].

Эпиграф выполняет двойную функцию: с одной стороны, он отсылает читателя к некому исходному тексту, с другой, предопределяет формирование ассоциативного стиля для восприятия нового текста [Тураева, 1986: 54].

Ключевые слова характеризуются частотностью употребления, многозначностью и семантической осложненностью и соотнесением одновременно с двумя уровнями текста – фактологическим и концептуальным – за счет чего достигается нетривиальный эстетический смысл произведения [Николина, 2003: 185].

При первом употреблении имена собственные выступают как индексальный знак, указывающий на своего референта. По мере прочтения этот знак обрастает коннотациями в виде определенных семантических свойств [Кольцова, Лунина, 2007: 33].

В.А. Лукин разграничивает понятия метатекст и метатекстовые знаки [Лукин, 1999: 62], отмечая, что вторые лишь указывают на сильную позицию текста, но сами не в состоянии образовать таковую. Кроме того, метатекстовые знаки семантически не связаны со всем пространством текста и не способны к представлению содержания текста или его части в конденсированной форме. Под метатекстом ученый понимает семантически автономный текст, обладающий свойствами связности, цельности и самостоятельности, референтом которого является обрамляющий текст.

Под цитатой понимается 1) «точно воспроизведенный и графически выделенный фрагмент «чужого текста»; 2) «любой элемент «чужого» текста, включенный в авторский текст»1 [ПСАТП]. В отличие от цитаты, аллюзия не заимствует высказывание целиком, а лишь выборочные его элементы, по которым происходит узнавание претекста [Фатеева, 2000: 128-132]. При этом целая строка исходного высказывания присутствует в тексте имплицитно.

С понятием цитаты и аллюзии тесно связана реминисценция, определяемая как черты художественного текста, наводящие на воспоминание о другом произведении; часто невольное заимствование автором чужих образов2 [ЛЭС].

Образный мир художественного произведения включает все то, что передается читательскому сознанию и воображению посредством художественной речи. Сюда относят образы персонажей с их портретами, поступками и внутренним миром; описания пейзажей и интерьеров; события, организованные в сюжет; а также разного рода отступления [Кормилов, 2002: 49].

предметного мира произведения. К художественным деталям преимущественно относят подробности быта, портрета или пейзажа и не относят поэтические приемы и стилистические фигуры [Поспелов, 1970: 30]. Примечательно, что художественная деталь находит воплощение на разных уровнях текстового развертывания: при описаниях жизни и быта персонажей, непосредственно в их речи, а также в авторских ремарках [Гусева, 2010: 80].

В.А.Кухаренко выделяет четыре разновидности деталей: изобразительную, уточняющую, характерологическую и имплицирующую [Кухаренко,1988: 110-114].

Первая призвана создать зрительный образ описываемого и чаще всего входит в состав образов природы и внешности человека. Уточняющая деталь фиксирует незначительные подробности факта или явления, тем самым способствуя достоверности создаваемого образа, как правило, к ней относятся образы вещного мира, элементы интерьера и обстановки. Имплицирующая деталь призвана создать определенный подтекст, указать на скрытые глубинные отношения между персонажами или между героем и окружающей действительностью. Принимая во внимание объект нашего исследования, необходимо отметить, что особую Фоменко И.В. Цитата // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий, 2008. – С. Морозов Ал. Реминисценция //Литературный энциклопедический словарь, 1987. - с.321.

значимость для нас представляет характерологическая деталь, поскольку именно она является актуализатором антропоцентричности. Обычно рассредоточенная по всему тексту, характерологическая деталь напрямую указывает на отдельные черты изображаемого характера.

Несколько более развернутую классификацию художественной детали предлагает Н.И. Колодина, которая, наряду с изобразительной и характерологической видами деталей, выделяет констатирующую деталь, направленную на построение смысла-тональности, сопоставительную деталь, посредством которой реализуется соотнесенность представляемых реальностей к определенному месту и времени, а также лейтмотивную деталь, указывающую на значащее переживание и оценку состояния личности [Колодина, 1997].

Об особой разновидности художественной детали, характерной для психологической литературы, – ассоциативной – рассуждают И.А. Щирова и Е.А.

Гончарова. Этот вид детали трактуется как часть перцептуального образа, возникающая в сознании персонажа и вызывающая в нем состояния негативного или позитивного характера. Преобладание в психологической литературе подобных «событий в сфере сознания» указанные исследователи связывают с ослабленной фабульностью данного жанра [Щирова, Гончарова, 2007: 168-170].

Однако, на наш взгляд, ассоциативная деталь может быть представлена и в других художественных текстах, при условии наличия в них достаточно глубоко и тщательно прорисованных образов человека.

Все детали и элементы художественного мира, обозначенные выше, облекаются в произведении в словесную форму. Художественная речь обладает своими уникальными особенностями, отличающими ее от других стилистических жанров. К ним, в первую очередь, относится широкое использование лексикостилистических возможностей языка. Так, в языке художественной литературы гармонично «уживаются» лексические единицы сразу нескольких стилистических пластов: нейтральной, возвышенный и даже сниженной лексики, а также архаизмов, историзмов, неологизмов и диалектизмов.

Поэтическая образность художественной речи достигается во многом благодаря использованию писателем разнообразных тропов и фигур речи. Именно они, по мнению А.Б. Есина, позволяют выявить потенциальный поэтический смысл, заключенный в описываемом явлении, его скрытую сущность. При этом при анализе художественного произведения важно не просто разобрать механизм действия одного отдельно взятого тропа, но и дать общую оценку степени разработанности образной системы данного произведения или писателя, определить ее роль в складывании художественного стиля [Есин, 2000: 74-75].

Синтаксическая выразительность не менее важна для языка художественной литературы, чем лексическая. Именно с помощью синтаксических средств автор в состоянии передать интонации письменной речи, наделить произведение звучащим «голосом». Особенно значимо синтаксическое оформление, когда мы имеем дело с речью персонажа, поскольку она является одним из ключевых средств создания образа.

Главное отличие речи словесно-художественных произведений от других типов высказываний в том, что она максимально тяготеет к выразительности и строгой организованности. Основной функцией, которую призван выполнять художественный текст, является функция эмоционально-эстетического воздействия на читателя. Именно поэтому, как справедливо отмечает В.Е.

Хализев, исследуя художественную речь, необходимо обратить пристальное внимание не только на сам предмет сообщения, но и на целостную ткань произведения с ее оттенками и нюансами [Хализев, 2013]. Каждый компонент произведения должен быть включен в орбиту исследования, и лишь рассмотрение всех их в совокупности позволяет достичь объективного и глубокого анализа.

Итак, охарактеризовав основные структурно-содержательные компоненты художественного произведения, мы приходим к выводу, что художественный текст есть особый способ коммуникации, посредством образных языковых средств реализующий функцию эмоционального воздействия, направленный на постижение авторского замысла и воспринимаемый в единстве формы и содержания.

1.2 Содержание понятия «художественный образ». Типология образов Понятие «образ», сложное и многогранное по своей природе, является смежным для нескольких научных областей, среди которых эстетика, философия, психология, искусствоведение, лингвистика, литературоведение и другие. Важно разграничивать значения этого термина в различных областях знания. Так, например, в психологии образ трактуется как отражение реальности, воплощенное в невербальной форме. В современной эстетике, основу которой составляют философские обоснования Г.В.Ф. Гегеля, образ понимается как такое чувственное воплощение идеи, при котором разрешается противоречие между действительным и идеальным, общим и индивидуальным, в результате чего изображение становится «чище» и очевиднее, чем в реальной жизни [Гегель, 1968].

Более узким по отношению к понятию «образ» является понятие «художественный образ». Его специфика обусловлена тем, что он не просто воспроизводит определенные факты реальности, но служит для обобщения значимых для автора сторон жизни с целью ее ценностного осмысления [Хализев, 2013].

мировосприятие, его индивидуально-значимое отношение к окружающей действительности.

Сложность и многоплановость понятия «художественный образ» отмечается в работе З.Н. Бакаловой. Рассматривая художественный текст с точки зрения его содержательного пространства, данный исследователь выделяет в нем три сферы:

экспрессивную. При этом подчеркивается, что художественный образ, являясь основным понятием художественного произведения, синтезирует все три сферы не только в содержательном, но и в формальном аспектах. Эти сферы как бы три составляющие художественного образа, поскольку последний заключает в себе помимо информации о нем (денотативная сфера), миропонимание автора (концептуальная, логическая сфера), его мироощущение (чувства) и мировыражение, то есть язык, способный адекватно выразить все сказанное выше [Бакалова, 2007].

В литературоведении художественный образ, как правило, трактуют двояко.

Так, выделяют образы, под которыми понимаются компоненты предметного мира произведения, то есть персонажи, образы-детали; и словесные образы художественной речи или образы-тропы. Такой точки зрения придерживается, к примеру, А.Е. Ефимов, который выделяет образы литературные и речевые. К выразительные свойства языка (тропы и фигуры речи). При этом данный исследователь отводит речевым образам главенствующую роль в достижении художественного значения произведения [Ефимов, 1959].

Точка зрения А.Е. Ефимова неоднократно подвергалась критике на том основании, что ученый, по сути, сводит художественный образ исключительно к образности национального литературного языка. Такие известные литературоведы, как В.Ю. Назаренко и П.В. Палиевский подчеркивают сложную природу, смысловую глубину и содержательную емкость художественного образа, который не может сводиться лишь к языку, но должен включать и другие средства [Назаренко,1959; Палиевский,1978]. Другими словами, эти исследователи подчеркивают сложный, многогранный характер литературного образа, различные грани которого вступают между собой в системные отношения.

Системный подход к пониманию художественного образа прослеживается также в определении И.Ф. Волкова, который понимает художественный образ как систему конкретно-чувственных средств, выражающую художественно освоенную характерность реальной действительности [Волков, 1995: 75]. Примечательно, что данная трактовка учитывает влияние автора на формирование образа, поскольку именно писатель-творец осуществляет художественное освоение действительности.

Значимость влияния личности художника слова на возникновение образа подчеркивают А.И. Домашнев, И.П.Шишкина и Е.А.Гончарова. Они понимают под образом обобщенную форму выражения чувств, эмоций, мыслей и стремлений автора [Домашнев, Шишкина, Гончарова, 1989: 207]. Создавая в своем произведении изображение типической действительности, писатель при этом выражает свое эмоциональное отношение к ней. Среди основных функций художественного образа данный исследователь выделяет познавательную, эстетическую, воспитательную и коммуникативную.

Рассмотрим некоторые теоретические аспекты понятия «художественный образ» с точки зрения науки о языке.

Как отмечает Н.С. Болотнова, язык в художественном произведении не только выполняет коммуникативную функцию, то есть служит средством передачи сообщаемого, но и является основным средством отражения и репрезентации художественного содержания [Болотнова, 2007: 203].

Традиционно в структуре образа вычленяют две составляющие: предметный компонент и смысловой, то есть то, что подразумевается и то, что выражено словесно. В связи с этим интересна теория А.А. Потебни, в рамках которой структура художественного образа уподобляется структуре поэтического слова как основного носителя образности в литературе. «В произведении искусств образ относится к содержанию, как в слове представление — к чувственному образу или понятию» [Потебня, 1989: 26].

Двуплановость образа легла в основу предметной, обобщенно-смысловой и структурной классификаций. Классификация образа с точки зрения его предметности распадается на ряд взаимопроникающих слоев. Так, к первому из них относятся образы-детали, интерьеры, пейзажи и портреты. Второй, так называемый фабульный слой, объединяет предметные подробности художественного произведения, такие как поступки, события, настроения и т.д.

Третий слой образуют образы характеров и обстоятельств, то есть то, что стоит за действием и выступает его импульсом. Наконец, четвертый – последний слой, формируется в результате взаимодействия характеров и обстоятельств, способствующего становлению целостных образов: образов судьбы и мира.

С точки зрения смысловой обобщенности выделяют следующие виды художественных образов: индивидуальные, характерные, типические, образы мотивы, топосы, архетипы. Индивидуальные образы названы так потому, что в них в наибольшей степени реализуется специфическое авторское мировосприятие, его творческое воображение, поэтому каждый такой образ отличается новизной, яркостью и неповторимостью. Именно к этому виду относятся образы героинь исследуемых нами романов. Характерные образы, напротив, отображают наиболее общие, характерные для конкретной эпохи нравы, обычаи и закономерности. Типический образ достигается вследствие такого обобщенного представления персонажа, при котором он вбирает в себя определенные общечеловеческие черты, так называемые «вечные свойства», присущие человеческой натуре. Такие образы служат неким связующим звеном в литературном наследии разных эпох (например, образ Дон Жуана, Гамлета, Фауста, Обломова, Кармен). Однако важно отметить, что в каждую отдельную эпоху типический образ «обрастает» новыми коннотациями под влиянием конкретного культурно-исторического периода либо в результате индивидуальноавторского осмысления.

Необходимо четко разграничивать типический образ и образ-архетип (греч.

arche – начало и typоs – образ). Последний отличается еще большей степенью обобщения, изображает свойства, характерные для человеческого рода в целом, [http://dic.academic.ru]. Именно поэтому в качестве архетипов чаще всего выступают мифологические образы.

Образ-мотив лаконично определяется в Лермонтовской энциклопедии как минимальная единица сюжетосложения, некий устойчивый смысловой элемент литературных произведений1 [ЛЭ]. К таким образам относятся, например, мотив одиночества, странничества, подвига, свободы и воли, деревни.

Образ-топос (греч. topos - околица; «общее место») – это художественное явление, характерное для культуры или нации определенного периода (например, топос дороги в русской и американской литературе).

Рассматривая типологические разновидности художественных образов, нельзя оставить без внимания такой современный научный концепт как лингвокультурный типаж. Под этим термином понимается образ человека как носителя ценностей и специфических характеристик определенной социальноэтнической группы. В рамках данного подхода выделяют наиболее значимые с культурологической точки зрения модели личности, обладающие определенными речевыми и поведенческими закономерностями. Основные методологические подходы к исследованию понятия «лингвокультурный типаж» последовательно разрабатываются в трудах таких отечественных лингвистов, как В.И.Карасик, О.А.Дмитриева, Е. А. Ярмахова, В.В. Деревянская, А.Ю. Коровина, Т.В.

Бондаренко и др.

В исследованиях некоторых лингвистов понятие «художественный образ»

нередко отождествляется понятию «образ литературного персонажа». Подобный Щемелева Л.М. Мотивы поэзии Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. — М., 1981. — 746 с.

подход встречаем, к примеру, в учебном пособии «Основы литературоведения»

под редакцией В.П. Мещерякова. Авторы данной работы под «художественным образом» понимают, прежде всего, образы героев литературного произведения, то есть людей. Что касается иных элементов художественности, например, предметов или явлений, изображенных в произведении, то их предлагается определять с помощью термина «образная деталь» [Мещеряков, 2003: 18].

В основе данной теории лежит такая неотъемлемая черта художественной литературы как абсолютная антропоцентричность. Сущность ее в том, что любое художественное произведение, во-первых, направлено на познание человека и рассмотрение различных аспектов человеческой жизни, во-вторых, отражает личность автора как создателя этого произведения, и, в-третьих, осмысливается читателем, который воспринимает художественные образы и преобразует их в своем сознании в зависимости от собственных взаимоотношений с действительностью [Лещенко, 1998].

Однако бесспорная антропоцентричность художественного образа не умаляет значимости предметного мира, поскольку любые второстепенные явления, вещи, детали служат в литературном произведении средством характеристики человека. Данная мысль высказана в трудах А.Б. Есина, который предлагает довольно широкую трактовку понятия «образ», охватывающую людей и их поступки, вещи и природу. При этом данный исследователь вводит понятие «художественная деталь», которое объединяет образы вещного мира. По мнению А.Б. Есина, художественная деталь – это некая изобразительная подробность, которая носит подчинительный характер, поскольку служит средством создания и индивидуализации более крупного и целостного образа – образа человека [Есин, 2000: 75]. Разновидности художественных деталей были подробно рассмотрены в предыдущем параграфе.

Говоря об образе человека, мы, как правило, оперируем такими понятиями, как персонаж, герой, действующее лицо и характер. Важно отметить, что эти синонимичные понятия далеко не тождественны. Так, термин «персонаж»

является наиболее нейтральным и общеупотребительным и означает разновидность художественного образа как субъекта действия, высказывания или переживания [Чернец, 2004: 37-38]. Понятие «герой» обычно используется для характеристики положительных персонажей, наделенных лучшими свойствами и чертами характера, чьи благородные поступки достойны подражания. Термин «действующее лицо» наиболее употребим в контексте произведений драматического жанра, а в его семантике подчеркнуты активность, стремление к действию, совершению поступков. Далеко не каждый персонаж может выступать в качестве характера – есть персонажи исключительно проходные, функциональные, важные только для развития сюжета [Кормилов, 2002: 26].

Интересен подход к трактовке литературного персонажа, представленный в работе отечественного литературоведа Л.Я.Гинзбург. Данный исследователь исходит из того, что персонаж художественного произведения – это явление динамичное, претерпевающее в процессе сюжетного развертывания определенное развитие. В рамках одного текста (что особенно заметно в крупных по объему произведениях, каким является роман), литературный персонаж способен представать в разных формах, совокупность которых формирует его смысловую целостность и законченность [Гинзбург, 1979: 89-90].

Как отмечает С.А.С. Шахбаз, образ является одним из основополагающих понятий в лингвопоэтике и без него лингвопоэтический анализ нельзя считать полным и завершенным [Шахбаз, 2010]. Поскольку наше эмпирическое исследование исходит именно из принципов лингвопоэтики, принципиальным для нас является такое определение художественного образа, которое способно учесть как литературоведческие, так и лингвистические аспекты.

На наш взгляд, наиболее полно удовлетворяет данному критерию определение, представленное в работе Е.Б. Борисовой, которое мы и принимаем в качестве рабочего: «литературный образ – это конкретная и в то же время обобщенная картина бытия, отражающая в той или иной мере мировосприятие художника слова, созданная им при помощи вербальных средств и художественно-композиционных приемов и имеющая эстетическое значение»

[Борисова, 2010: 39]. Во-первых, данной трактовке присуща терминологическая точность, а во-вторых, это определение в полной мере отражает многоплановую сущность художественного образа. Так, во главу угла ставится автор-творец, одинаковое значение придается и форме, и содержанию (то есть и языку, и способу построения) и особо подчеркивается эстетическая значимость образа.

1.3 Основные содержательные аспекты анализа образа персонажа Анализируя образ персонажа в оригинале и продолжении, мы применяем методику, разработанную в трудах Е.Б.Борисовой, Л.М. Козеняшевой, Г.В.Борисовой [Борисова, 1989, 2010; Козеняшева, 2006; Борисова, 2011], которая включает пять основных параметров образа (интродукция персонажа, словесный портрет, речевая характеристика, описание поступков и авторское отношение).

Кроме того, данные исследователи отдельно выделяют категорию социального статуса, подчеркивая ее сквозной характер, пронизывающий все обозначенные выше параметры образа.

Исходя из задач нашего исследования, направленного на выявление способов и приемов стилизации образа главной героини в продолжении и причин его трансформации, мы выделяем еще один аспект анализа персонажа – аксиологический. На наш взгляд, подробное изучение ценностных ориентаций персонажа позволит глубже проникнуть в суть его характера, обозначить его мотивационную сферу и проследить причины трансформации образа оригинала в продолжении.

Рассмотрим подробнее выделенные категории анализа образа персонажа.

Термин «интродукция» (от лат. introductio — «введение») заимствован литературоведами из биологии, где он означает переселение особей животных или растений в инородную экосистему. В нашем исследовании под интродукцией персонажа понимается введение автором действующего лица в произведение, создание его первичного образа, посредством которого у читателя формируются первые представления о нем [Борисова, 2010: 231]. При этом анализу подвергаются значимые с точки зрения лингвопоэтики художественнокомпозиционные и словесно-речевые средства.

Распространены случаи, когда интродукция главного героя совпадает с экспозицией или завязкой романа, однако нередко писатель вводит основной персонаж на более поздних этапах сюжетного развертывания, прибегая к так называемой композиционной ретардации и тем самым делая «появление» героя более ожидаемым и эффектным. Классическим способом интродукции персонажа является его подробная портретная характеристика, сопровождаемая комментариями автора. Чем полнее и детальнее описание внешности, тем явственнее представления и богаче выводы, сложившиеся у читателя при первом «знакомстве». Другой распространенный способ – это введение в повествование прямой речи героя, его реплик в диалогах с второстепенными персонажами. В данном случае, читатель вправе сложить свое мнение о герое на основании его речевого портрета, а именно лексического наполнения, особенностей произношения и т.п.

Рассуждая на тему сильных позиций текста, В.А.Кухаренко, в первую очередь, относит к ним конец и начало произведения. При этом исследователь особо подчеркивает, что способ представления персонажного ориентира определяет последующее композиционное развертывания текста, преимущественную форму изложения (эксплицитную или имплицитную), а также способ выражения авторской модальности [Кухаренко, 1988: 122-123].

Независимо от способов и средств введения персонажа, которые разнятся в различных произведениях, в качестве своей ведущей цели интродукция направлена на то, чтобы сформировать у читателя первые впечатления о герое, которые впоследствии будут уточняться, расширяться и претерпевать изменения.

Литературно-художественный портрет как неотъемлемая часть структуры образа персонажа неоднократно становился предметом как литературоведческих, так и лингвистических исследований. Примечательно, что литературоведы, занимающиеся изучением портретизации, в первую очередь обращаются к индивидуальным авторским приемам создания портрета. Лингвисты, напротив, задаются целью выявить общие языковые закономерности. Они стремятся проследить, каким образом портретное описание «встраивается» в текст произведения, какие языковые средства и механизмы использует писатель при формировании портретного описания [Селезнева, 2001: 42].

Согласно Литературному Энциклопедическому словарю под редакцией В.М.

Кожевникова и П.А.Николаева, портрет персонажа в его более или менее современном понимании формируется в эпоху Возрождения. Именно в это время портретные зарисовки начинают отражать национальные, исторические и социальные черты описываемого героя, а также психологизм его личности1. В литературе более ранних времен индивидуальное начало выражено слабо, персонаж строится по сложившимся нормам и наделяется традиционными приметами внешности. В литературе XIX века с помощью портретных характеристик обозначают как социально-индивидуальную определенность личности персонажа, так и глубинную и сложную психологию его характера [ЛЭС].

Тогда же, в XIX веке, начинают формироваться различные типы портретных характеристик. Разграничивают два основных вида портрета: статический или экспозиционный и динамический. Первый стремится охватить буквально все стороны внешнего вида персонажа; он направлен на подробное перечисление деталей внешности, описание одежды и жестикуляции, которые в своей совокупности нарочито подчеркивают принадлежность героя к определенной социальной группе. Анализируя данный вид словесного портрета, исследователь должен обратить пристальное внимание на атрибутивные словосочетания, как узуальные, так и окказиональные, поскольку именно они служат главенствующим средством в данном типе портретизации [Микоян, Тер-Минасова, 1981]. В своей более сложной модификации статический портрет перерастает в психологический, в котором внешность напрямую служит средством передачи черт характера, психологических особенностей и внутреннего мира личности. Противоположный вид портрета – динамический – подчеркивает неотъемлемую вовлеченность персонажа в какую-либо деятельность, отражает его динамику. В отличие от статического портрета, он реализуется в основном за счет глагольных словосочетаний с глаголами действия и состояния [Титова, 1989: 20]. На первый план в данном случае выходит краткая выразительная деталь, обнаруживающая себя непосредственно в процессе повествования.

Помимо данных типов портрета исследователи выделяют так называемый романтический портрет, который встречается в основном в романтических поэмах и балладах. Прибегая к данному виду портретизации, писатель стремится Галанов Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь, - М., 1974.

подчеркнуть исключительность своего персонажа, широту и искренность его души, способность противостоять всему, что противно его возвышенной, нередко героической природе.

Сатирический или иронический портрет основывается на приемах создания комичности. С помощью этого вида портретизации автор высмеивает неприятные ему черты и свойства личности путем подчеркивания несоответствия между формой и содержанием образа, его поступками и характером. В основу подобных портретов нередко положены такие стилистические приемы, как метонимия, гротеск и гиперболизация [Вершинина, 2005].

Среди портретных черт персонажа можно выделить природные (черты лица и особенности фигуры); черты, свидетельствующее о душевном состоянии (мимика, жесты, поза, выражение лица); а также портретные особенности, характеризующие человека как члена социума (одежда, манера речи, умение себя подать) [Юркина;

2004: 252]. Одежда или костюм являются важной составляющей портрета еще и потому, что они демонстрируют отношение героя к моде, наличие или отсутствие у него эстетического вкуса, следование или, наоборот, опровержение традиций.

Перемена костюма может означать изменение статуса ее носителя или даже перемену в его сознании.

В художественном произведении словесный портрет призван выполнять сразу две значимые и неотделимые друг от друга функции: визуального изображения и психологической характеристики [Гурович, 2009: 8]. При этом соотношение приемов характеристики и визуализации находится в зависимости от той задачи, которую возлагает на себя автор.

В работах многих исследователей отмечается тот факт, что словеснохудожественный портрет героя является носителем авторского отношения к нему.

Так, С.В. Титова видит сложность словесно-художественного портрета в том, что наряду с образом самого персонажа, он несет отпечаток авторского отношения.

Описывая внешность того или иного героя, писатель одновременно выражает свое представление и свои впечатления о нем [Титова, 1989: 7].

Признавая высокую значимость портрета для раскрытия образа персонажа, мы разделяем точку зрения С.Н.Колосовой [Колосова, 2012: 11-12], согласно которой художественный портрет есть уникальное явление, в котором прослеживается несколько одновременных связей, как то: художника и предмета, избранного им, внешнего воплощения образа и внутреннего состояния героя, характера персонажа, чувств автора к герою и его чувствам, индивидуальных особенностей стиля художника и своеобразия эпохи.

Речевой портрет литературного героя является одним из ключевых параметров образа, отражающим его мировоззрение и мироощущение. В отечественной лингвистике под речевой характеристикой персонажа понимается особый подбор слов, выражений и оборотов речи, выступающий средством художественного изображения действующих лиц1 [СЛТ]. В произведении словесно-художественного творчества речь персонажа выступает маркером его происхождения, социального статуса, отражает его характер, мысли, переживания, а также отношение к описываемым событиям.

Выделяют два основных потока художественного текста: авторская речь и речь персонажа. Как справедливо отмечает М.И. Чижевская, эти два типа речи словесно-художественного творчества, поэтому для успешного филологического исследования необходимо проводить между ними четкие границы [Чижевская, 1986: 3].

Речь персонажа распадается на диалогическую или прямую речь (реплики и высказывания в диалогах) и внутреннюю (мысли и размышления).

В художественном тексте прямая речь выполняет одновременно две функции:

с одной стороны, она направлена на индивидуализацию речевого портрета персонажа, с другой, – способствует типизации особенностей его речевого портрета. Диалогическая речь особенно значима в идейно-тематическом и фабульном содержании художественного произведения [Домашнев, 1989: 104].

В современных лингвистических исследованиях художественный диалог рассматривается как важнейший компонент композиционно-речевой структуры текста, формирующий его полифоничность [Хисамова, 2009: 3]. В работе М.А.

Жданович, которая посвящена исследованию художественного диалога на всех Ахманова О.С. Речевая характеристика // Словарь лингвистических терминов. – М., 1965. - с. уровнях языка, убедительно показано, что в прямой речи персонажа может имплицитно выражаться информация о его возрасте, социальном статусе, а также внешности и характере [Жданович, 2009: 4].

Основной формой представления внутренней речи в произведении литературы является внутренний монолог. Значимость данного художественного приема для раскрытия образа трудно переоценить, так как обращение к мыслям, переживаниям, размышлениям, мотивам поведения героя позволяет читателю глубже проникнуть в его внутренний мир, получить информацию о персонаже, что называется «из первых рук».

М.И. Чижевской разработан категориальный метод изучения речевого портрета, который включает: категорию социолингвистической обусловленности, категорию тематического содержания и категорию моноглоссии и диглоссии [Чижевская, 1986].

Категория социолингвистической обусловленности основывается на постулате о том, что речь персонажа всегда социально обусловлена. Такие важные составляющие образа персонажа как социальный статус, возраст, образование и профессия выражены в речи эксплицитно (вербально) или имплицитно (через манеру речи как таковую, особенности произношения, интонацию, акцент и т.п.).

Категория тематического содержания направлена на выявление основного тематического «стержня» речи персонажа. Изучая содержательную сторону языка, исследователь сможет глубже познать и форму, в которую облекаются высказывания, поскольку содержание и форма художественного произведения нерасторжимо связаны между собой. Категория моноглоссии и диглоссии отражает способность или неспособность персонажа пользоваться двумя разновидностями одного и того же языка. Речевая диглоссия видна, например, в противопоставлениях типа «литературный язык – диалект», «литературный язык – слэнг» и т.д.

Категориальный анализ, предложенный М.И. Чижевской, был расширен и углублен в работе Г.В.Борисовой, которая вводит в орбиту исследования речевого портрета новый аспект – гендерный [Борисова, 2011]. В рамках категории, обозначенной как гендерный речеповеденческий дисплей, исследователь изучает особенности выражения в речи героев стереотипных характеристик фемининности и маскулинности.

Объем и способ репрезентации речевой партии персонажа, как правило, зависит от формы повествования. Так, в литературоведении традиционно выделяют две наиболее общие формы: изложение от третьего лица и изложение от первого лица.

Повествование от первого лица или так называемое характерологическое повествование имеет свои особенности. Как отмечает В.А. Кухаренко, главным в перепорученном повествовании является достижение большей достоверности изображения, поскольку осуществляется «перевод восприятия и освоения отображаемой действительности в чужое сознание, в чужую систему правил и оценок» [Кухаренко; 145]. В данном типе повествования наблюдается смещение в сторону рефлекторного, эмоционально-оценочного показа мира в духе исповедального рассказа [Домашнев, Шишкина, Гончарова, 1989: 73].

Повествование от третьего лица бывает трех видов:

а) собственно-авторское повествование, при котором повествователь не персонифицирован, он не называет себя, а выступает всеведующим обозревателем;

б) несобственно-авторское повествование, при котором авторская речь «вбирает» в себя речь героя; в этом случае мы имеем дело с двумя субъектами «сознания», но при этом с одним субъектом речи, которым выступает повествователь;

в) несобственно-прямая речь, при которой формально повествование принадлежит повествователю, но, по сравнению с предыдущей разновидностью, голос героя значительно преобладает в нем [Орлова, 2008: 6-9].

Итак, говоря о речевом портрете персонажа, мы исходим из утверждения о том, что литературный герой всегда есть языковая личность [Маслова, 2001: 117].

Изучение особенностей речевой характеристики персонажа, степени выраженности его речевой культуры позволяет исследователю глубже проникнуть в природу и сущность данного образа.

1.3.4. Авторская манера описания поступков персонажа Характер персонажа обнаруживается в действии, в совершаемых им поступках и в значимых событиях, происходящих с ним [Борисова, 2010: 292].

Поступок – это сознательное действие, оцениваемое как акт нравственного самоопределения человека, в коем он утверждает себя как личность – в своем отношении к другому человеку, себе самому, группе или обществу, к природе в целом. Это личностная форма поведения, в коей производится самостоятельный выбор целей и способов поведения, часто противоречащий общепринятым правилам. В поступке проявляется и формируется личность человека.

представлено сознательно выработанное намерение, есть прогноз ожидаемого результата и его последствий.

С точки зрения психологии, поступок рассматривается в качестве основной единицы социального поведения. Это понятие более узкое по сравнению с понятием «действие», поскольку, во-первых, является сознательным актом самоопределения личности, а, во-вторых, поступку в отличие от простого действия предшествуют сознательное намерение, внутренне мотивированный план и прогнозирование последствий1 [СП].

Примечательно, что поступок может быть выражен как в действии, так и в бездействии. Совокупность поступков как актов действия или бездействия, Противопоставляя портретные и «поведенческие» характеристики персонажа, В.Е.

Хализев отмечает вариативность и многократность последних. Рассредоточенные по всему тексту произведения, они призваны отражать внутренние и внешние перемены, происходящие с героем [Хализев, 2013].

При анализе поступков персонажа важно учитывать их мотивационную составляющую, а также последующую оценку данного поступка со стороны самого героя и второстепенных персонажей [Борисова, 2010: 231]. Рассмотрим более подробно понятия мотива и оценки.

В наиболее общем понимании, мотив есть то, что предшествует совершению поступка, в то время как оценка – это последующая за поступком рефлексия.

Согласно словарю Вебстера, мотив понимается как некая абстракция (идея, потребность, эмоция), находящаяся внутри субъекта и побуждающая его к Толстых Н.Н. Поступок // Социальная психология. Словарь. – М., 2005. – с. действию [http://www.merriam-webster.com/dictionary/motive]. Следовательно, анализ мотивационной сферы персонажа позволяет выявить первопричину его поведения, сделать вывод о его ценностной ориентации.

При анализе поступков героя мы, вслед за Е.Б. Борисовой, используя метод тематического расслоения текста, сначала выделим описания ключевых поступков, совершаемых главной героиней в ходе сюжетного развертывания, далее проведем анализ мотива того или иного поступка, а затем оценки этого поступка самим героем или другими персонажами [Борисова, 2010: 292].

Оценивать совершенный поступок может как сам герой (в этом случае мы имеем дело с саморефлексией), так и второстепенные персонажи. Известно, что не каждый человек склонен к саморефлексии, поскольку это вдумчивый, психически сложный процесс, требующей высокой степени зрелости личности. Исходя уже из самого факта анализирования персонажам собственных поступков, мы можем сделать определенные выводы о его характере. То, как оценивают те или иные поступки героя другие персонажи, как эта оценка влияет на систему взаимоотношений между ними, также подлежит внимательному изучению. При этом необходимо учитывать, какую роль выполняет данный персонаж в литературном произведении (положительную или отрицательную), субъективна или объективна его оценка, почему автор вверяет разбирательство именно ему.

Авторское воплощение в тексте – одна из наиболее сложных филологических проблем. В науке о литературе традиционно выделяют три разновидности существования автора: 1) биографический автор, понимаемый как историческая личность, существующая вне художественной реальности; 2) автор-творец или мастер слова, создатель художественного произведения; 3) автор во внутритекстовом воплощении, под которым понимаются имплицитные проявления автора в структуре текста, разновидности его внутритекстового существования [Прозоров, 2004: 68]. Имплицитным данное проявление автора названо потому, что его образ не проявляется напрямую через материально представленные знаки (язык произведения), но угадывается, воспринимается на чувственно-интуитивном уровне.

Главной проблемой, с которой сталкивается исследователь при вычленении категории имплицитного автора, является установление границы между ним и повествователем, особенно в случае безличного повествования в третьем лице [СЗЛ]. С другой стороны, не менее важно отличать имплицитного автора от реального писателя-творца. О несовпадении этих двух ипостасей свидетельствуют многочисленные данные истории литературы, согласно которым начальный замысел писателя о произведении часто не совпадает с полученным в конце результатом [там же; 48].

исследователь, как правило, оперирует такими понятиями, как образ автора, авторское сознание, авторское отношение, авторская точка зрения, концепция [Виноградов, 1959]. Ученый ставит образ автора в центр художественно-речевого мира произведения, в рамках которого обнаруживаются эстетическое отношение автора к содержанию собственного текста. При этом личностное отношение автора определяется как «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур...» [Виноградов, 1971: 182].

В.Е. Хализев пишет о различных формах присутствия автора в произведении.

Прежде всего, автор есть носитель определенной художественной идеи (концепции), под которой понимается выраженная в произведении совокупность мыслей и чувств, принадлежащая его создателю. Здесь заключено все то, что преднамеренностью выделяют так называемую нерефлективную, имперсональную субъективность авторского выражения, которая включает представления и верования биографического автора как приверженца определенной культурной традиции. Кроме того, авторская субъективность включает в себя переживание собственной творческой энергии, именуемой вдохновением, которая также находит выражение в конечном произведении [Хализев, 2013].

Поскольку наше исследование посвящено изучению образа персонажа, нас, в первую очередь, интересуют средства и способы выражения авторской оценки, то Ильин И.П. Имплицитный автор //Современное зарубежное литературоведение, М., 1999. – с.46- есть той точки зрения, которой он придерживается в отношении своего героя. Как изображаемое им, занимая определенное положение во времени и пространстве и оценивая предмет изображения. Оценка мира в целом и отдельно взятого человека есть то главное, что ищет читатель в произведении [Орлова, 2008: 21].

имплицитно, категория авторского отношения также редко проявляется напрямую.

По мнению А.С.Микоян и С.Г.Тер-Минасовой, отношение писателя к героям может проявляться в способах их описания [Микоян, Тер-Минасова 1981: 130– словосочетаниям или отсутствию таковых в тексте.

Я. Мукаржовский подчеркивает роль семантических доминант, то есть таких «компонентов произведения, которые приводят в движение и определяют отношения всех прочих компонентов» [Мукаржовский, 1967: 411]. Именно они выражают авторское отношение на содержательном уровне. Л.Г.Бабенко уделяет особое значение рассмотрению лексических средств выражения авторской оценки пространственно-временной организации текста для выражения авторской модальности [Николина, 2003: 167–168]. Согласно С.Ш.Аканаевой, проявление авторского отношения может принимать различные формы, к примеру, смена тональности, определенная ритмико-мелодическая организацию текста, либо непосредственное вмешательство автора в повествование, когда он напрямую обращается к читателю, высказывая свои взгляды. [Аканаева, 1986: 91–93].

Вслед за Е.Б. Борисовой, мы принимаем утверждение о том, что авторское отношение является сквозной категорией, в той или иной степени пронизывающей все выделенные ранее аспекты (описание внешности персонажа, его речевой портрет и т.д.) [Борисова, 2010: 335]. Следовательно, объективный анализ внимательности, вдумчивости и умения, что называется, читать между строк.

познавательной, воспитательной и эстетической) исследователи выделяют так называемую аксиологическую функцию. Данный термин заимствован литературоведами из философии, где аксиология – «объемная доктрина ценностей (императивы, идеалы, эталоны, регулятивы, принципы, нормы), анализирующая природу, характер, способы, состав регламентирования смысложизненных позиций, ориентации, мотиваций человеческой деятельности» [Ильин, 2005:10].

Аксиологическая или оценочная функция текста проявляется, в первую очередь, в индивидуально-авторской оценке описываемых им событий, явлений и героев. Художественное произведение неизбежно проникнуто авторским чувством, выраженным определенной системой оценок, утверждений и отрицаний. Иными словами, каждое произведение словесно-художественного творчества стремится утвердить в сознании воспринимающего его индивида некую систему ценностей [Есин, 2000], а отдельный литературный образ при этом должен стать для него «ценностно-эстетическим воплощением» [Бахтин, 1979: 47].

В современной философии под ценностными ориентациями индивида понимаются элементы диспозиционной структуры его личности, сформированные под влиянием жизненного опыта и закрепленные в процессе социализации, призванные разграничить значимые (ценные) и незначимые (не имеющие ценности) для данного конкретного человека смыслы и цели [НФС]. Ценностные ориентации выполняют такие важные для формирования личности функции, как определение структуры сознания и поведенческих стратегий, контроль мотивационной сферы, инструментальная ориентация на определенные виды деятельности и общения. Примечательно, что ценностные ориентации становятся наиболее очевидны в ситуациях, требующих от человека значимых поступков, ответственных решений, оказывающих влияние на всю его последующую жизнь.

Кроме того, они могут проявляться через оценки, которые человек дает себе, другим людям и окружающему миру; через избираемые им модели поведения в моральных конфликтах; через умение обозначать доминанты собственной жизнедеятельности. Нередко индивиды сталкиваются с необходимостью переосмысления своих ценностных ориентиров под влиянием личностных или социальных кризисов. При этом показателем устойчивости личности служит целостность и непротиворечивость системы ее ценностных ориентаций [там же].

художественному тексту в целом, но также и отдельно взятому образу как первоэлементу произведения словесно-художественного творчества. Исходя из ценностных ориентаций действующих лиц произведения, В.Е. Хализев выделяет три сверхтипа персонажей: авантюрно-героический, житийно-идиллический и «отрицательный» сверхтип [Хализев, 2013]. Авантюрно-героический персонаж всеми силами стремится к реализации своих внешних целей; он активен, деятелен, целеустремлен, бесстрашен и нередко воинственен. Примерами таких персонажей служат русский богатырь Илья Муромец, знаменитый авантюрист Остап Бендер, герои-идеологи Печорин и Раскольников. В мировой художественной литературе подобные образы всегда были и остаются популярны. Как разновидность этого типа можно рассматривать женский авантюрно-героический персонаж, прародителем которого традиционно считают У.Теккерея. Главная героиня его авантюристка. К этому же аксиологическому сверхтипу относится, на наш взгляд, героиня романа «Унесенные ветром» Скарлетт О’Хара. Позже этот образ возникает в романе Кетлин Уинзор «Твоя навеки Эмбер» (1944) и биографическом романе «Мери Энн» Дафны дю Морье (1954).

Второй тип – житийно-идиллический персонаж – противопоставлен вышеописанному в том плане, что ему чужда борьба за успех, стремление к победе и провозглашению своей правоты. Однако такая позиция отнюдь не свидетельствует об их моральной слабости: в периоды испытаний и тягот эти персонажи вполне способны проявить силу духа, мужество и стойкость. Житийноидиллические персонажи пребывают в атмосфере духовного спокойствия, обыденной реальности и повседневных занятий. Таковы, например, былинные Петр и Февронья Муромские, семья Ростовых и Левин в романе Л. Толстого «Война и мир», пушкинская Татьяна и булгаковские Турбины. Этот персонаж всегда будет востребован в силу своей приближенности к нуждам и ценностям простого человека.

Третий тип персонажей представляют собой так называемые «антигерои», служащие воплощением преимущественно отрицательных черт. Хотя этот образ периодически возникал в литературе прошлых столетий, он приобрел наибольшую популярность в XX веке в рамках такого литературного направления, как театр абсурда, ужасы Кафки, а также художественной концепции человека как чудовищного существа.

Поскольку центральным звеном в создании художественного пространства произведения служит образ персонажа, нам представляется значимым включить в схему анализа героя характеристику его ценностных ориентаций. На наш взгляд, аксиологический параметр позволит глубже проникнуть в сущность характера персонажа, изучить его мотивационную сферу и дать более объективную оценку его поведению.

1.4 Основные подходы к анализу художественного текста.

Художественный текст является традиционным объектом исследования для двух смежных филологических дисциплин: литературоведения и лингвистики. В XX веке, в период бурного развития филологии как науки, последовательно формируется два основных метода исследования художественного текста:

литературоведческий и лингвистический. Рассмотрим подробно, в чем заключаются различия между ними.

Итак, оба выделенные подхода имеют в качестве объекта анализа художественный текст. При этом необходимо отметить, что объект лингвистического метода несколько шире, чем литературоведческого, поскольку он применяется к текстам разных функциональных стилей, а не только художественной литературы. Фундаментальная разница между данными видами филологического анализа кроется в несовпадении познавательных целей и задач.

Так, исследователь, придерживающийся литературоведческого подхода, в первую очередь обращается к тематическому и идейному содержанию, заложенному в произведении, подробному анализу его жанровых, сюжетных и композиционных особенностей, а также эстетического воздействия, оказываемого им на читателя.

Лингвистический подход, напротив, в качестве своей первостепенной задачи ставит изучение собственно языковых элементов, средств и приемов, которые и образуют текст.

В результате такого противопоставления лингвистики и литературоведения сформировались два пути направления анализа: от формы к содержанию и, наоборот, от содержания к форме. Первый путь предполагает анализ языковых средств с целью выявления их функции для раскрытия идейно-тематического содержания произведения; второй, напротив, исходит из анализа идейного содержания и движется к конкретным языковым средствам и приемам, посредством которых достигается это содержание [Бабенко, Казарин, 2004: 9].

Литературоведение воспринимает художественную литературу, прежде всего, с точки зрения ее способности воспроизводить жизненные ситуации, моделировать существующие общественные отношения, тем самым оказывая влияние на реальную окружающую среду. Для литературоведа художественный текст есть особая, эстетическая форма выражения общественного сознания, культурный и исторический документ, воплощающий некую модель (образ) окружающей действительности. Именно к анализу этой модели обращается литературоведение, абстрагируясь от описания конкретных языковых средств, взаимодействующих внутри текста. При этом нередко, подчиняясь широко принятому в литературоведении принципу историзма, исследователь выходит далеко за пределы одного произведения, обращаясь к историческому или социальному контексту, рассматривая данное произведение в рамках всего творчества одного или даже нескольких авторов. Принцип литературоведческого подхода красочно и лаконично выражен в словах М.М.Бахтина о том, что художественное произведение включает «и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя»

[Бахтин, 1975: 404].

В современном литературоведении выделяют три самостоятельных отрасли:

теория литературы, история литературы и литературная критика. Каждая из этих отраслей обладает собственной методологией и предметом изучения, однако они тесно связаны между собой общей гносеологической задачей – раскрыть закономерности происхождения, сущности и развития художественной литературы. Так, теория литературы – наиболее общая дисциплина, систематизирующая законы и фундаментальные понятия художественной литературы исходя, в первую очередь, из их функции. История литературы стремится к описанию и упорядочению существовавших в различное время литературных направлений, течений, художественных методов и стилей, то есть эта дисциплина рассматривает художественные явления с точки зрения их исторического развития. Наконец, литературная критика как отдельная область литературоведения изучает и оценивает преимущественно новые художественные произведения, то есть, в отличие от предыдущих двух областей, она ставит своей целью определить современное состояние мировой литературы. Разумеется, решение данной задачи было бы невозможно без опоры на данные теории и истории литературы [Вершинина, 2005].

Становление лингвистики текста как особой филологической дисциплины литературоведения обозначен столетием ранее. Л.А. Новиков указывает на особое положение лингвистики художественного текста по сравнению с другими филологическими науками, связанное, по его мнению, с тем, что эта дисциплина стремится к одновременному рассмотрению языковых единиц сразу нескольких уровней текста, благодаря взаимодействию которых в нем реализуются определенные семантические и эстетические функции [Новиков,1988: 9].

Принимаясь за анализ художественного текста, исследователь-лингвист исходит из того, что в нем нет и не может быть случайных деталей и элементов; каждое слово или явление в художественном произведении является носителем особого авторского смысла, заложенного в нем, вносит те или иные оттенки в общее идейное содержание текста.

Примечательно, что лингвистический подход первоначально имел довольно узкую целевую направленность, а именно – формальное изучение языковых средств разных уровней без учета их роли в идейно-смысловом содержании всего произведения. Однако в настоящее время лингвостилистический анализ приобрел более широкое значение и включает рассмотрение структуры произведения, а также изучение роли собственно языковых средств для реализации его эстетической функции [Борисова, 2010: 55]. С точки зрения современной лингвистики художественный текст понимается как особым образом организованная языковая система, выполняющая коммуникативно-эстетическую функцию. Примечательно, что каждая конкретная единица текста рассматривается с точки зрения ее эстетической значимости для раскрытия идейного содержания всего произведения. Иными словами, лингвистический анализ описывает влияние системы языковых единиц на формирование идейно-тематических характеристик всего текста [Купина, 1980].

По мнению Л.М.Кольцовой и О.А.Луниной, цель лингвистического анализа текста в его современном, более глубоком понимании кроется в постижении системной организации языкового материала, формирующего образную структуру закономерностей, объясняющих лингвостилевую манеру писателя. В качестве его литературного языка, а также выделение особенных функций художественной речи. [Кольцова, Лунина, 2007: 4-5].

В работах современных отечественных лингвистов (Бабенко, 2003; Купина, 2003; Николина, 2003; Болотнова, 2007) выделяются два подхода к анализу художественного текста: частичный и комплексный. Частичный анализ текста предполагает анализ какой-либо одной его стороны или части: видов и средств связи в тексте, категории времени и пространства, лексической, синтаксической, отдельных аспектов. Комплексный анализ предполагает анализ всего текста или самой значимой его части. При этом анализируются все текстообразующие факторы и текстовые категории, а также все средства, принимающие участие в реализации этих текстовых категорий [Борисова, 2010: 56].

На сегодняшний день в филологической науке отмечается нарастающая тенденция к глубокому, детальному, целостному изучению художественного текста, который бы позволил исследователю проникнуть в глубинную суть произведений, познать их истинную сущность. При этом становится очевидным, что как лингвистический, так и литературоведческий виды анализа, взятые изолированно, без учета средств и методов друг друга, неспособны справится с этой познавательной задачей. В результате, одной из наиболее актуальных проблем, стоящих сегодня перед филологией, является необходимость преодоления практики поаспектного, поуровневого изучения художественного текста и переход к комплексному, системному рассмотрению его природы [Бабенко, 2003: 10].

Рассматривая язык художественной литературы с точки зрения семиотики, литературоведения и лингвистики для достижения адекватного понимания текста.

Данный исследователь выделяет метод филологической герменевтики, направленный на комплексное исследование языка художественного произведения; определяет понятие «чтение» в филологическом смысле, особо подчеркивая его диалогическую природу (процесс общения между писателем и читателем) [Назарова, 2010: 156-158].

Разработкой методов вдумчивого, филологического чтения в нашей стране занимались такие выдающиеся филологи, как Л.В. Щерба, В.В. Виноградов, А.А.

Потебня, Б.В. Томашевский, М.М. Бахтин, В.М. Жирмунский, О.С. Ахманова и многие другие.

А.А. Потебня отождествляет структуру слова со структурой художественного произведения, заключая, что слово есть искусство, а именно поэзия. Он выделяет в художественном произведении те же компоненты, которые присущи слову:

содержание (идея), соответствующее чувственному образу; внутренняя форма объективируется художественный образ [Потебня,1976:179]. Рассуждая о методах, применимых в теоретической поэтике, данный исследователь высказывает мысль о необходимости ее сближения с лингвистикой как общей наукой о языке.

Теория А.А. Потебни получила дальнейшее развитие в трудах А.В. Чичерина, который также отмечает наличие общих свойств у слова и художественного произведения, утверждая, что даже в отдельно взятом слове присутствуют элементы произведения искусства. Он особо подчеркивает сложный внутренний взаимодействии с другими словами [Чичерин, 1968: 52].

Б.В. Томашевский в качестве первостепенной задачи теории литературы произведения, с точки зрения их художественной функции и целесообразности.

Исследователь, по его мнению, должен, прежде всего, задаться двумя вопросами: с какой целью применяется тот или иной прием и какой художественный эффект достигается с его помощью. Данный подход характеризуется в поэтике как функциональное изучение литературного приема [Томашевский, 1996: 26].

Л.В. Щерба полагает, что подлинное исследование художественного произведения не может опираться исключительно на толкование его идеи без учета роли отдельных выразительных элементов языка, то есть без оценки его собственно-языковой составляющей [Щерба, 1957: 97]. Данный исследователь подчеркивает, что для правильного понимания произведения необходимо совмещать принципы лингвистики и литературоведения, то есть исходить из текста, но учитывать особенности конкретной социальной среды, исторической эпохи, литературного направления, к которому принадлежит автор. При этом очевидно, что столь обширный, всесторонний подход требует от исследователя богатого жизненного и читательского опыта и глубокого знания языка [там же:

26].

Большой вклад в изучение языка художественного произведения внес академик В.В. Виноградов, который впервые высказал мысль о том, что необходимо создать отдельную филологическую дисциплину – науку о языке художественной литературы. В своих работах этот ученый формулирует предмет и задачи лингвопоэтики как отрасли филологии, которая изучает язык художественного произведения. При этом В.В. Виноградов особо подчеркивает необходимость изучения специфических признаков языка художественной литературы с разных точек зрения: в морфологическом, лексическом и синтаксическом аспектах. Основную задачу лингвопоэтических исследований он видит в том, чтобы изучить эстетическую функцию языковых единиц художественного произведения. Данный исследователь считает адекватное осмысление художественного текста возможным только при гармоничном взаимодействии истории, литературоведения и языкознания. Именно этот тезис, по его мнению, играет решающую роль при выборе методов исследования [Виноградов, 1963].

О тесной взаимосвязи формы и содержания художественного текста ведет речь В.М. Жирмунский. По его мнению, противопоставление формы и содержания при анализе художественной литературы всегда носит условный характер, поскольку само произведение представляет собой единый, слитный эстетический объект, в котором любое новое содержание непременно находит свое выражение в форме. Другими словами, данный исследователь указывает на то, что в пределах поэтики не может существовать двойственности между выражаемым и выраженным. Все в художественном произведении направлено на осуществление эмоционального воздействия, подчинено единой функции, а именно – эстетической [Жирмунский, 1977: 17-18].

Утверждение тезиса о взаимозависимости формы и содержания приводит ученых к справедливому выводу о том, что базовым элементом художественного текста является слово и, следовательно, именно поэтическое слово во всех его проявлениях должно служить исходной единицей комплексного филологического анализа, становится средством постижения идейного содержания произведения. В результате, в отечественной филологии формируется принципиально новый подход к анализу художественного текста — лингвопоэтический метод.

У истоков разработки данного метода стояли О.С.Ахманова и В.Я. Задорнова [Akhmanova, Zadornova, 1977] и на сегодняшний день в рамках лингвопоэтики трудятся сразу несколько отечественных научных школ. Особенностью данного метода исследования является то, что он интегрирует средства литературоведения и лингвистики, связывает и сочетает литературоведческое исследование художественного текста с внимательным изучением собственно языковых фактов.

Как отмечает В. Я. Задорнова, лингвопоэтический метод анализа возникает с целью развить и дифференцировать содержание лингвостилистического исследования [Задорнова, 1984: 109]. Как известно, лингвостилистика направлена на внимательное и подробное изучение словесной ткани текста в рамках лексикосемантического подхода, то есть исходя из присущих словам языковых значений [Назарова, 2010; 159].

Выделяют два уровня лингвостилистического анализа текста: семантический и метасемиотический. На первом этапе исследователь обращается к анализу прямого лексического значения языковых единиц разного уровня (слов, (метасемиотическом) данные языковые единицы рассматриваются уже с точки зрения дополнительного содержания, которые они способны приобретать в речи и которым обладают в контексте данного произведения [Задорнова, 1992: 17]. С одной стороны, данный метод «удобен» с точки зрения возможности его применения к текстам любых функциональных стилей и даже отдельно взятых отрывков. С другой стороны, его универсальность становится отрицательным фактором, когда речь идет об анализе особенностей такого сложного и многогранного текста как произведение словесно-художественного творчества, которое к тому же всегда предполагает варианты толкований, то есть отличается полиинтерпретативностью. Лингвостилистика в силу ограниченности применяемых методов и поставленных задач не в состоянии постичь всю глубину эстетического воздействия. Задаваясь вопросами, «о чем» повествует автор и «как, посредством чего?» он это делает, лингвостилистика оставляет без внимания не менее важный вопрос – «почему?» автор выражается именно так и никак иначе.