«Л.А.РАПАЦКАЯ ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ РОССИИ ОТ ДРЕВНИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XX ВЕКА Допущено Учебно-методическим объединением по направлениям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов ...»

Зодчество 60-х — начала 80-х гг. XVIII в. отличалось лаконизмом и стремле­ нием к четкости достаточно объемных решений. Основным масштабом в ком­ позиции фасадов и интерьеров становится утвержденный еще Античностью классический ордер. Среди основоположников раннего русского классицизма выделяется мощная фигура А.Ф.Кокоринова (1726—1772). Прекрасным па­ мятником ею таланту можно считать здание Академии художеств (1764— 1788, соавтор Ж. Б. Валлен Деламот). Академия занимает целый квартал на набе­ режной Невы. В плане здание представляет собой квадрат, в который вписан круг — двор для прогулок. Постройка равновысотна, лишь небольшой купол выделяется над главным входом. Четыре этажа сгруппированы попарно. Ко­ лонны распространены по всему фасаду, что заставляет вспомнить барочные здания. Соотношение целого и элементов архитектурного образа гармонич­ ны и «разумны». Здание лишено эмоциональной непосредственности в угоду серьезности и тонкой элегантности.

Соавтор А.Ф. Кокоринова Ж.Б.Валлен Деламот (1729—1800), уроженец Франции, был приглашен для преподавания в класс архитектуры в открывшу­ юся в России Академию художеств в 1759 г. Он был учителем не только в тео­ рии, но и на практике. Его лучшие работы — Гостиный двор (1761 — 1785), Малый Эрмитаж (1764—1767) и дворец Чернышева на Мойке (1767—1768).

Как видим, одаренные иностранные зодчие по-прежнему принимали актив­ ное участие в строительстве города.

Вершины отечественной архитектуры второй половины века связаны с именами русских мастеров В.И.Баженова, М.Ф.Казакова, И.Е.Старова.

В.И.Баженов (1737 или 1738—1799), сын псаломщика, окончил Акаде­ мию художеств. Дальнейшее образование он получил во Франции и Италии.

Подобно многим талантливым русским «пенсионерам», Баженов получил признание за границей: он был избран профессором Римской академии, чле­ ном Флорентийской и Болонской академий. В 1762 г. ему заочно присвоили звание адъюнкт-профессора петербургской Академии художеств.

Однако по возвращении на родину судьба мастера складывалась далеко не просто. Размах замыслов, их независимый и смелый характер не нравились академическим кругам. Два его главных проекта — Кремлевский дворец в Москве и подмосковная усадьба Царицыно — остались не осуществленны­ Проект Кремлевского дворца (1767—1775) подразумевал по сути реконст­ рукцию всего Кремля. В.И.Баженов предложил императрице Екатерине II некий российский вариант античного форума. Помимо царской резиденции в нею входили здания коллегий, арсенал, театр, площадь с трибунами для на­ родных собраний. Древние памятники Кремля оказывались во внутренних дворах нового комплекса. В 1773 г. состоялась закладка дворца. На ее церемонии В.И.Ба­ женов держал речь, где дал высокую оценку древнерусскому зодчеству. Он говорил о необходимости создания нового Кремля — уже не оборонительно­ го, а гражданского сооружения, которое явится средоточием главных госу­ дарственных, общественных, церковных зданий. Однако Крестьянская война под предводительством Е.И.Пугачева изменила планы императрицы. В 1775 г.

при ссылке на финансовые трудности и просчеты в проекте строительство было прекращено.

Европейски образованный и склонный к радикальным художественным решениям, В. И. Баженов по-новому трактует и дворцово-парковый ансамбль в Царицыно (1775— 1785). Сооружения царицынского ансамбля живописно рас­ положились на берегу пруда. В проекте сказалась увлеченность мастера средне­ вековой мистикой. Трактовка объемов и фасадов дворца и павильонов связана с принципами классицизма, однако в декоративном оформлении заметно влияние готического и древнерусского наследия. Правда, мастер не копирует прототипы. Он изобретает свои, лишь напоминающие старую архитектуру, арки, окна, порталы. Это свидетельствует об упорных поисках индивидуаль­ ного стиля и стремлении к творческому совершенствованию. В 1785 г. Екатери­ на II осмотрела уже возведенные сооружения, и они ей не поправились своей прежде всего вопиющей дерзостью: зодчий позволил себе ввести в украшения дворца масонские символы'. По высочайшему повелению часть зданий была разрушена. Дворец поручили достраивать М.Ф. Казакову, но тот, безо всякого энтузиазма взявшись «исправлять» Баженова, так и не завершил строитель­ ство.

Самым совершенным творением В.И.Баженова в Москве является дом П.Е.Пашкова (1784—1786). Ныне это здание входит в комплекс Российской государственной библиотеки. Дом построен над откосом холма, спускавшего­ ся к Моховой улице. Главный фасад обращен к Кремлю и Москве-реке. Здание имеет ряд особенностей. Во-первых, главный вход и парадный двор располо­ жены с обратной стороны фасада, что было не характерно для городских уса­ деб того времени. Во-вторых, характер фасадной поверхности, ордера, орна­ ментика, балюстрада с вазами неожиданно напоминают о барочных компози­ циях. Высокий профессионализм и огромная одаренность позволили зодчему соединить разнохарактерные мотивы в единый гармоничный художественный образ; в нем нет места эклектике, но есть выражение неповторимой творче­ ской индивидуальности русского мастера.

Другим крупным основоположником классицизма был М.Ф.Казаков (1738 — 1812). Этот мастер целиком посвятил свою деятельность украшению москов­ ских улиц. Прекрасные образцы архитектуры — построенные им каменные здания получили название «казаковская Москва». Одним из первых крупных сооружений зодчего был Петровский подъездной дворец (1775— 1782). Казаков задумал его в формах, близких баженовскому ансамблю в Царицыне. Компакт­ ное в плане, стройное здание с куполом над круглым залом повторяет схему, почерпнутую из наследия итальянского зодчего А. Палладио, гений которого послужил модным в те годы источником классицистских идей.

Казакову принадлежит одно из лучших зданий ансамбля Московского Кремля — Сенат (1776— 1787). В плане Сенат представляет собой правиль­ ный треугольник. Парадный двор находится внутри и замкнут корпусами здания. В вершине треугольника расположен круглый парадный зал, под ним на первом этаже — вестибюль, с которым ротонда соединена лестницами.

Здание было удобным для осуществления государственных функций. Компо­ новка интерьеров продиктована прежде всего рациональным использованием В.И.Баженов состоял в ложе масонов.

помещений административно-общественного характера. Например, канцеля­ рии разделены между собой перегородками, которые можно было передвигать в соответствии с потребностями службы.

Здание Московского университета архитектор возводил с 1786 по 1793 г.

В его проекте учитывалось и даже акцентировалось функциональное предназ­ начение данного строения для учебного процесса. Большой парадный универ­ ситетский двор с трех сторон окружен корпусами. Со стороны улицы возведе­ на высокая металлическая офада. В центре здания находится актовый зал. К нему примыкают два больших зала с хорами, здесь хранились коллекции. Далее шла череда учебных классов, соединенных коридорами. Фасад университета напо­ минает Сенат: он расчленен пилястрами, лопатками, панно, другими орна­ ментальными элементами. В пожаре 1812 г. здание сгорело и было восстановле­ но (с изменениями) Д.И.Жилярди.

В середине 80-х г. XVIII в. Казаков создает зал Благородного собрания, в котором претворил характерные для русского парадного зала черты: прямо­ угольный в плане корпус окружен колоннами коринфского ордера; перекры­ тие центральной части приподнято. В поздний период творчества мастер воз­ водит Голицынскую больницу (1796— 1801). Она была задумана как мемориал в честь старинного русского рода Голицыных. Больница занимала участок между Москвой-рекой и Калужской дорогой. Перед главным корпусом — большой парадный двор. Главный корпус предназначался для приема больных и для общих помещений больницы. Основная часть палат размещена во флигелях.

В центре главного корпуса была церковь-мавзолей рода Голицыных.

Выпускник петербургской Академии художеств, стажировавшийся во Фран­ ции и Италии, И.Е.Старое (1745—1808) достойно продолжает формировать зрелый стиль русского архитектурного классицизма. Крупнейшая работа мо­ лодого зодчего — Троицкий собор Александре-Невской лавры (1778— 1790). Со­ бор воздвигнут на месте старого храма Петровского времени и задуман как усыпальница святого Александра Невского. В своем проекте Старое постарался сохранить схему прежней постройки, дополнив ее классицистскими элемен­ тами. Зодчий реконструировал подъезд к Лавре, спланировав круглую пло­ щадь в конце Невского проспекта.

Судьба архитектора складывалась удачно. Он много работал по заказам, создавая пригородные ансамбли. Замечательным творением мастера стал Тав­ рический дворец в Санкт-Петербурге (1783— 1789). Самой яркой, запоминаю­ щейся чертой этого сооружения является сочетание строгой наружной формы и пышности, почти театральности, богатых интерьеров. О дворце хорошо ска­ зал Г.Р.Державин: «Везде царствует весна, и искусство спорит с прелестями природы. Плавает дух в удовольствии».

Огромный вклад в утверждение строгого русского классицизма конца XVIII в. внесли также иностранные мастера.

Уроженец Италии Дж.Кваренги (1744—1817) большую и наиболее твор­ ческую часть жизни провел в России. Основные свои проекты талантливый мастер воплотил в Санкт-Петербурге и его окрестностях. Строил он также в Москве, в провинциальных городах, на Украине. Удивительная активность мастера принесла свои плоды. Зодчий создал такие шедевры, как здание Ака­ демии наук на набережной Невы (1783—1789), Эрмитажный театр (1783 — 1787), Английский дворец в Петергофе (1781 — 1794; уничтожен фашистами), Александровский дворец в Царском Селе (1792— 1796), Ассигнационный банк (1783—1790), дворец Юсуповых на Фонтанке, торговые ряды на углу Не­ вского проспекта и набережной Фонтанки, Екатерининский институт (1804 — 1807), Конногвардейский манеж (1804—1807), Смольный институт (1806 — 1808) и др.

Здание Смольного института сооружено рядом с прекрасной барочной постройкой В.В.Растрелли. Проект Дж.Кваренги отличается лаконичностью планировки. Вместе с тем главный фасад Смольного монументален. Его цент­ ральная часть подчеркнута красивым портиком из восьми колонн. Сочетание рациональности и торжественности характерно и для интерьера, где богато украшенный парадный зал соседствует с более простыми по отделке комна­ тами.

Шотландец Ч.Камерон (1730-е гг.— 1812) работал в России с 1779 г. и про­ славился как великолепный интерпретатор Античности в дворцово-парковых ансамблях камерного типа. Чувство гармоничного единства природы и архи­ тектуры мастер продемонстрировал в комплексе Царского Села (Камеронова галерея, 1783—1786). Шедевром Камерона является дворец в Павловске (1780 — 1801), созданный для «малого двора» наследника российского престола Павла 1.

Сооружение зодчего лишено вычурности: оно прекрасно вписано в окружаю­ щий ландшафт и гармонирует с естественным природным великолепием рус­ ского Севера. Дворец, выросший на высоком холме, смотрит на неспешно те­ кущую р. Славянку. Он создавался вместе с парком и составляет с ним единое целое. Здание вполне соответствует требованиям строгого классицизма к об­ лику загородной виллы: квадратное в плане с круглым залом в центре и гале­ реями, охватывающими пространство двора.

Среди русских архитекторов этого времени особо выделяется Н.А.Львов (1751 — 1803), который был также поэтом, фольклористом, этнографом, исто­ риком (об этом — далее). В числе архитектурных дел Львова — строительство Невских ворот Петропавловской крепости (1784— 1787), здания Главного по­ чтамта в Санкт-Петербурге (1782—1789), дома Г.Р.Державина, знаменитой церкви «Кулич и пасха» (1785, название условное), Приоратского дворца в Гатчине (1798—1799), усадебных ансамблей «Никольское» близ Торжка и «Вороново» под Москвой.

Итак, русская архитектура XVIII в. невероятно быстро сумела освоить опыт предшественников (как зарубежных, так и древнерусских), открыв пути к воплощению самых дерзновенных и масштабных замыслов целой плеяде ге­ ниальных зодчих. Их творения и сегодня поражают масштабностью, безупреч­ ным вкусом и той любовью к России, которая питала творчество не только исконно русских, но и иноязычных ее сынов.

1. Назовите поэтов, воспевших «град Петров». Как вы думаете, правы ли были про­ светители XVIII в., считавшие, что «Петрову граду» нет равных в мире? По какому плану строился Санкт-Петербург? Какие города, построенные «на воде» помимо Пе­ тербурга вы знаете?

2. Сравните Москву и Санкт-Петербург, город древний и город сравнительно мо­ лодой. Представьте «характер» каждого города. Как вы считаете, о чем говорит облик московских улиц и дворов сегодня? Каков он был в XVIII в.? Есть ли, по вашему мнению, общее между двумя русскими столицами? Объясните, почему город на Неве представляется более европейским и более светским.

3. Расскажите о начале строительства Санкт-Петербурга. Назовите и охарактеризуй­ те постройки крупного украинского мастера И.П.Зарудного, уроженца итальянской Швейцарии Д.Трезини, французского архитектора Ж. Б.Леблона, талантливых рус­ ских зодчих М.Г.Земцова, И.К.Коробова, П.М.Еропкина.

4. Кого из зодчих, с вашей точки зрения, можно назвать «великим мастером высо­ кого барокко в России»? Расскажите о судьбе этого зодчего. Согласны ли вы с тем, что этот великий итальянец стал «русским» в своем творчестве и в своих воззрениях?

Назовите дворцы Санкт-Петербурга, построенные в традициях барокко. Подготовьте о них рассказ под названием «Поэма дворцов».

5. Раскройте смысл понятия «синтез искусств». Как по-вашему, можно ли говорить о синтезе искусств применительно к дворцам и паркам Санкт-Петербурга?

6. Объясните, почему в эпоху Просвещения архитектура считалась одним из ведущих видов искусства. Как вы сами представляете, что значит сочетание красоты и пользы в архитектуре? Расскажите, как сочетались эти понятия в представлениях русских мысли­ телей XVIII столетия.

7. Назовите время возникновения классицизма в архитектуре Европы и архитекту­ ре России и имя теоретика русского архитектурного классицизма.

8. Какие здания построил А. Ринальди в России и в каких дворцах сохранилось его барельефное изображение? Расскажите о них подробнее.

9. Знакомы ли вам имена зодчих И.Ф.Мичурина, Д.В.Ухтомского, С.И.Чевакинского, А.Ф. Кокоринова? Какие здания, построенные по проектам этих мастеров, вам более всего нравятся?

10. «Казаковская Москва»: охарактеризуйте необычный мир прекрасных стройных зданий, созданных архитектором.

11. Назовите, какие здания в Санкт-Петербурге построил И.Е.Старов.

12. Сочините рассказ об архитектурном облике Санкт-Петербурга, взяв эпиграфом к нему известные пушкинские строки:

В музейных залах, где выставлена живопись XVIII в., царствует парадный портрет. Попадая сюда, посетитель словно растворяется среди людей той эпо­ хи — императоров и императриц, наследников престола и государственных мужей, полководцев и ныне безвестных вельмож и, конечно же, необыкно­ венно красивых женщин, поражающих торжественностью поз и жестов, вели­ колепием нарядов и блеском драгоценностей. Впрочем, есть и более скромные портреты, где нет ни нарядов, ни украшений. В них подчеркнуты не титулы и не богатство, но ум, благородство, душевная щедрость. В этом умении загля­ нуть во внутренний мир незаурядного человека кроется, вероятно, секрет осо­ бой притягательной силы русскою портрета XVIII в., несмотря на всю его изначальную «парадность». Но почему все же портретная живопись эпохи Про­ свещения называлась парадной?

Парадный портрет родился не в России, а во Франции еще в XVII в. В начале следующего столетия своими изображениями осчастливил подданных «корольсолнце» Людовик XIV. В них можно найти всю атрибутику нового жанра — прежде всего «театральность» персонажа, словно вышедшего покрасоваться перед публикой на невидимую сцену. С этого времени и утвердились нормы парадной портретной живописи, призванной идеализировать героев, подчер­ кивать их земные богатства и принадлежность к сильным мира сего.

В России развитие парадного портрета тесно связано с этапом освоения европейской живописи в первой половине XVIII в. Именно тогда начинает складываться русская светская школа изобразительного искусства, рождается станковая живопись. Русским мастерам пришлось постигать новые, отличные от иконописных приемы композиции, связанные с передачей глубины, материальности пространства. Они уделяли большое внимание анатомии че­ ловека, изучали античные законы о правильности и гармоничности пропор­ ций человеческого тела. Важной чертой нового искусства стала светотень, при­ шедшая на смену господства контурных линий в классической иконописи.

Меняется и сама техника живописи, что связано с переходом на масляные краски. Приемы работы маслом открывали широкие возможности для творче­ ства: многообразие масляной цветовой палитры казалось неисчерпаемым...

С Петровского времени светская живопись развивается по самым разным направлениям. Строящиеся дворцы открывали широкие возможности для мо­ нументальных росписей; дорогостоящие предметы быта, входившие в моду, стимулировали миниатюрное письмо. И все же самой излюбленной сферой приложения творческих сил русских мастеров стал портрет. Именно здесь путь от парсун к шедеврам светской живописи был пройден удивительно быстро.

Тяготение к портрету, конечно же, связано с вековыми иконописными традициями. Прощание с ними в первой половине столетия вызвало к жизни своеобразные переходные формы искусства, в которых сочетались элементы и иконы, и портрета. Так, например, в Москве мастера знаменитой школы Оружейной палаты в Кремле продолжали творить портреты в архаической манере парсунной техники. Впрочем, влияние условной и символичной ико­ нописи можно встретить и в работах мастеров северной столицы. Порой лица героев портретов написаны подчеркнуто выпукло, одежда же выдержана в традиционной плоскостной манере. Парсунность сохраняется в русской жи­ вописи на протяжении нескольких десятилетий, особенно в творчестве тех мастеров, кто начинал свой путь в искусстве с иконописания.

Носителями нового в начале века были художники-«пенсионеры», полу­ чившие по воле Петра I европейское образование. (Выше уже говорилось об основателях русской светской живописи И.Н.Никитине и А.М.Матвееве.) Большое влияние на становление русской школы оказали и выписанные Пет­ ром I из-за границы великолепные иностранные мастера — И.-Г.Таннауер, Л.Каравак, Г.К.Гроот и др.

Вклад иностранных мастеров в развитие русского изобразительного искус­ ства XVIII в. трудно переоценить. Во взаимодействии с ними, а порой и под их руководством складывались профессиональные кадры русских живописцев и графиков, переосмысливающих традиции предшествующих лет. Насаждение светского искусства, ставшего неотъемлемой частью преобразований Петра I, особенно сказалось на развитии скульптуры. С начала XVIII в. статуи для укра­ шения парков не только закупаются в Европе, но и исполняются иностран­ ными и русскими скульптурами на месте, в России («Времена года» из сада при доме Петра I в Воронеже, 1707; фонтан «Нептун» в Петергофе, 1715 — 1716). Многочисленные декоративные барельефы украшают фасады новых зда­ ний (например, выполненные А.Шлютером и другими барельефы Летнего дворца в Санкт-Петербурге).

Наверное, каждый помнит великолепные скульптуры петергофского Боль­ шого каскада. Их автор — Б.К.Растрелли (1675?— 1744). И все же самое пре­ красное в наследии этого скульптора — портреты. Он много работал над обра­ зом царя Петра I и в 1723 г. создат удивительный бронзовый бюст, в котором он смог воплотить неординарность правителя новой России, его ум, волю, величие. Долгие годы мастер вынашивал идею создания монумента Петру I.

Он сотворил конную статую, которую отлили уже после его смерти.

Олицетворением духа послепетровской эпохи, ее своеобразным «художе­ ственным обобщением» можно считать скульптуру Б. К. Растрелли «Императ­ рица Анна Иоанновна с арапчонком» (1733 — 1741). Скульптура тяжеловесна. В ней поражает пышность наряда императрицы. Здесь мастер почти с ювелирной точностью передает в бронзе детали туалета. Всмотритесь в лицо императри­ цы: перед вами женщина, недалекая умом, некрасивая внешне, жестокая по сути. Словом, «ничтожная наследница северного исполина» (А.С.Пушкин).

Скульптура Б.К.Растрелли выполнена в традициях барокко (мода на него, как известно, процветала в середине XVIII в.). Помпезность, пышность, тор­ жественность — главные приметы не только искусства, но и общественной жизни бироновского безвременья. Однако пренебрежение ко всему русскому в те трудные для России годы не изменили направленности творчества русских художников и скульпторов.

Преемником А. М. Матвеева на посту руководителя русских живописцев стал И.Я.Вишняков (1699—1761). К лучшим произведениям Вишнякова относят портрет Сарры Фермер (ок. 1750). Эта работа свидетельствует об уникальном переплетении в живописи парсунности и нового мышления. Сарра Фермор изображена абсолютно неподвижной, ее фигура лишена объемности. Наибо­ лее зримо плоскостная техника в живописи проявилась в передаче орнамента одежды: цветы не «следуют» за складками платья, а как бы накладываются на ткань. Тем не менее художник крайне внимательно отнесся к передаче внут­ реннего облика героини: она предстает хрупкой, несколько неловкой, но гра­ циозной девочкой с большими темными глазами, доверчиво смотрящими на мир.

Крупным мастером камерного портрета середины века был А.П.Антро­ пов (1716— 1795). Он сумел в наиболее законченной форме выразить эстети­ ку барокко. Подобно большинству художников своего времени, Антропов много сил отдавал работам по заказам Канцелярии от строений, расписывая дворцы и дома знатных вельмож. Занимался он и иконописью. В частности, с приемами иконописания перекликается манера Антропова изображать лица героев подчеркнуто выпукло. Тяжеловесная декоративность одежды, харак­ терная для барокко, не лишает портреты ярко выраженной индивидуально­ сти. Художник очень восприимчив к подробностям внешности моделей; он изображает их с почти фотографической точностью. Это придает его полот­ нам живой колорит и выделяет их среди других работ, в которых нередко «сняты» не слишком красивые детали натуры. Таковы, к примеру, портреты атамана Ф.И.Краснощекова и Т.А.Трубецкой (оба написаны в 1761).

В огромном наследии художника И.П.Аргунова (1729— 1802) преобладают работы «полупарадного» типа — камерные портреты с поколенным срезом. По происхождению И.П.Аргунов был крепостным графа И. Шереметева и рабо­ тал исключительно по заказам. Учился он у придворного художника-ино­ странца Г. К. Гроота и был обязан ему своей европейской школой, без намека на древнерусскую парсунность. Наиболеее интересные работы мастера: порт­ реты четы Хрипуновых (1757), автопортрет и парный к нему портрет жены (конец 50-х — середина 60-х гг. XVIII в.). Стиль Аргунова соответствует бароч­ ным традициям, согласно которым полотно трактовалось как своего рода ук­ рашение образа. Отсюда обилие аксессуаров, орнаментальность и пристрастие к выписыванию богатых элементов одежды (портрет И.И.Лобанова-Ростов­ ского, 1750).

Важную роль в изобразительном искусстве XVIII в. играли гравюры. В Пет­ ровское время именно в них отражались самые важные исторические и госу­ дарственные события. В гравюрах преобладали батальные сюжеты и городские пейзажи. Основоположниками этого нового для России вида искусства были голландские мастера, приглашенные Петром I. Среди русских граверов выде­ лился воспитанник Оружейной палаты А.Ф.Зубов (1682? — после 1750). Его наследие достаточно велико. Среди работ важное место занимают сцены пет­ ровских баталий, однако с наибольшей любовью Зубов творил виды молодой российской столицы. Санкт-Петербург на гравюрах художника предстает в торжественном, но вместе с тем деловом виде. Самой известной работой мастера является «Панорама Санкт-Петербурга» (1716). Гравюра, выполненная на вось­ ми объединенных листах, была необычной по своей сложности и величине.

Художнику удалось передать динамику жизни города, стелющегося полосой вдоль глади Невы.

Исключительно важный вклад в развитие изобразительного искусства се­ редины XVIII в. внес М.В.Ломоносов. Ученый способствовал возрождению мозаики, некогда чрезвычайно чтимой в храмовом искусстве Киевской Руси.

Секреты киевских мозаик были утеряны. Новые технологии изготовления смальт — цветных стекловидных масс, из которых делались мозаики, — со­ хранялись в странах Западной Европы в строжайшей тайне. Однако гениаль­ ному русскому ученому удалось разработать свою технологию производства.

С присущей ему энергией Ломоносов провел на специальной фабрике под Санкт-Петербургом свыше 4000 опытных плавок и наконец получил искомый результат. Под его руководством были созданы многочисленные мозаики, в том числе портреты Петра I, Елизаветы Петровны, большое полотно «Пол­ тавская баталия».

На смену барокко середины века в живопись пришел классицизм. Произо­ шло это в эпоху правления Екатерины II; именно к этому периоду заверши­ лось формирование самобытных черт русского изобразительного искусства и наступила пора его зрелости.

Здесь необходимо сказать несколько слов о человеке, который сумел со­ здать памятник, ставший символом Санкт-Петербурга. Вы, наверное, уже до­ гадались, что речь идет об Э. М.Фальконе (1716— 1791). Как проницательный художник Фальконе сумел понять личность Петра I и воплотить в его лике чисто российские представления о великом преобразователе. Мастер показал Петра I как «созидателя» и «законодателя», который «поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, — это эмблема побежденных им трудно­ стей», как писал скульптор в своих записках. Эскиз памятника был готов в 1765 г. В 1770 г. Фальконе завершил модель в натуральную величину. Помощни­ ца скульптора М.А. Колло «выполнила» голову Петра 1. После отъезда Фаль­ коне на родину постановку монумента поручили скульптору Ф. Г. Гордееву.

Творение Фальконе стало неотъемлемой частью художественного наследия XVIII в. и под впечатлением пушкинских строк обрело звонкое имя — «Мед­ ный всадник».

Гуманизм культуры никогда не был некоей данностью. Для его рождения требуется подвижничество, а порой и мученичество лучших людей той или иной эпохи. Как мы уже знаем, размышления о свободе и равенстве всех чле­ нов общества в России XVIII в. нередко оставались «фасадом», за которым скрывались довольно жестокие нравы крепостнической страны. Даже такая умная женщина, как директор петербургской Академии наук и президент Рос­ сийской академии Е.Р.Дашкова, записала в своем дневнике: «Когда низшие классы моих соотечественников будут просвещены, тогда они будут достойны свободы».

И все же процесс самоанализа в российском обществе начался. Крестьян­ ская тема, возникшая в публицистике после пугачевского бунта (1773— 1775), становится неожиданно модной! Впрочем, образ крестьян в искусстве тех лет был порой слишком идилличен. Откройте любой стихотворный сборник поэтов второй половины XVIII в., и там вы найдете немало образов пастуш­ ков и пастушек, танцующих под звуки свирели на прекрасных российских лужках. Да и в живописи можно встретить все тех же «пейзан» в аккуратной одежде на фоне все тех же лужков. Однако далеко не вся русская живопись была пронизана идиллией. Уже в 70-е гг. XVIII в. были написаны работы, где крестьянская жизнь выглядела не столь изящно-прекрасной, сколь досто­ верной.

В связи с этим достойно внимания творчество художника М.Шибанова (? — после 1789). История его жизни почти неизвестна, однако есть косвенные сви­ детельства о том, что он был крепостным у князя Г.А.Потемкина. В период кровавой «пугачевщины» художником была создана прекрасная работа — «Кре­ стьянский обед» (1774). Эта жанровая сиена посвящена незамысловатому сю­ жету о мирных буднях крестьянской семьи. В картине нет парадности. Образы поражают простотой, достоинством и искренностью; чувствуется уважитель­ ное отношение художника к людям труда.

Три года спустя из-под кисти Шибанова вышло еще одно известное полот­ но, посвященное крестьянской теме, — «Празднество свадебного договора», или «Сговор» (1777). Сохранившиеся надписи художника указывают, что в работе изображены «суздальской провинции крестьяне». Мастер скрупулез­ но (почти как собиратель народного творчества) передает сцену свадебного обряда. Удивителен настрой картины! Глядя на нее, понимаешь трогатель­ ную человечность объединенных чувством дружелюбного взаимопонимания людей.

Чем был вызван интерес художника к жанровой живописи, не слиш­ ком-то почитавшейся в те времена? Не имея достоверных данных о его судьбе, вряд ли можно правильно ответить на этот вопрос. Очевидно одно:

творчество М.Шибанова подтверждает тяготение российских художников к воплощению в искусстве простонародных образов, служащих одним из мощнейших источников самобытности молодой светской художественной культуры.

Особое место в русском изобразительном искусстве занимают крестьян­ ские сюжеты, запечатленные в акварелях И. А. Ерменёва (1746 — после 1797).

Этот художник обладал своеобразным трагическим талантом, во многом расходившимся с эстетическими установками большинства современников.

Факты его биографии также изучены слабо. Известно, что родился он в се­ мье конюха, учился же в Академии художеств в Санкт-Петербурге, а затем в Париже. Художник создал целую серию рисунков, изображающих самое «дно»

жизни российского крестьянства. Герои работ Ерменёва — обедневший кре­ постной люд и нищие. Сохранившиеся акварели «Крестьянский обед», «По­ ющие слепцы» и «Нищие» (все 1770—1777) впервые в истории отечественно­ го искусства достоверно передают мрачные стороны народной жизни, само убожество нищеты, подавляющей в человеке его достоинство, чувства и эмоции.

Расцвет бытового жанра в русском изобразительном искусстве относится к гораздо более позднему времени — к XIX в. В екатерининскую же эпоху более развитой, кроме портретной, оказалась историческая живопись. Ее становле­ ние тесно связано с первым высшим учебным заведением России, где воспи­ тывались мастера искусств, — с петербургской Академией художеств.

§ 30. Российские «академики» живописи и ваяния «Академией трех знатнейших художеств» называли учебное заведение, где готовили художников, скульпторов и архитекторов. Ее история, как и многое другое в XVIII в., берет свое начало с Петровских реформ. Именно тогда был разработан Устав петербургской Академии наук; открыли же Академию уже после смерти Петра I. Учили здесь не только наукам, но и художествам. В 1748 г.

был даже образован специальный художественный департамент, который влился в единую Академию наук и художеств.

Однако изучение искусства, по мнению многих государственных мужей, было поставлено все же плохо. В середине XVIII в. один из известных мецена­ тов, знаток разных наук И.И.Шувалов вместе с М.В.Ломоносовым подгото­ вили, как мы бы сейчас сказали, докладную записку императрице, где обо­ сновывалась необходимость открытия специальной Академии художеств. Дело рассматривалось в Сенате и разрешилось ко всеобщей пользе: в 1757 г. таковая была открыта1. Патриотическую направленность этого акта обобщил М. В.Ло­ моносов:

Россия, распространяясь широко по всей вселенной, прославляясь победами... и привлекши к себе прилежное внимание окрестных народов, яко важнейший член во всей европейской системе, требует величеству и могуществу своему пристойного и равномерного великолепия, какового ниоткуда приобрести невозможно, как от по­ чтенных художеств, к распространению утверждаемых и снабдеваемых.

Решение об открытии Академии художеств окрылило деятельного И. И. Шу­ валова. Он активно ищет в Западной Европе опытных преподавателей, способ­ ных составить профессорский корпус. Среди иностранцев, обосновавшихся в Академии, был и русский профессор. Правда, один-единственный. Звали его А.Ф. Кокоринов (1726— 1772). Он сделал блестящую карьеру, стал одним из веду­ щих архитекторов, а в 1769 г. — ректором Академии. Первый состав воспитанни­ ков сформировался из студентов Московского университета, среди них — В. И. Ба­ женов. В дальнейшем в Академию художеств принимали «без прошений» талан­ тливых юношей. В числе студентов были Ф.С. Рокотов, И. А. Ерменёв, Ф. И. Шу­ бин, А. П.Лосенко.

В направленности работы Академии доминировали классицистские уста­ новки. Основой воспитания молодежи было освоение творчества великих ма­ стеров прошлого. Живая натура исправно изучалась, однако ее надлежало ис­ правлять в соответствии с канонами Античности. Окружающая действитель­ ность считалась непригодной в качестве предмета произведения искусства.

Среди жанрового разнообразия предпочтение отдавалось историческим полотнам, посвященным по традиции того времени античной мифологии, христианским сюжетам, легендам и собственно историческим событиям.

Академия художеств (с 1764 г. — Императорская академия художеств) сыграла выдающую­ ся роль в становлении русской национальной культуры, стала центром художественной жизни России XVIII — XIX вв. Вплоть до 1918 г. Академия сохраняла свое значение как классическая школа русской архитектуры, живописи и скульптуры.

Бытовая живопись, пейзаж и портрет ценились меньше, так как для их тво­ рения не требовалось богатого художественного воображения.

Основателем исторического жанра в русской живописи стал А. П.Лосен­ ке (1737— 1773). В детские годы Лосенко пел в церковном хоре; затем учился живописи у И.П.Аргунова, который обнаружил в ученике выдающееся да­ рование. В Академии художеств Лосенко упорно овладевал искусством «боль­ шого стиля», что в дальнейшем нашло отражение в крупных работах на исторические сюжеты. В 1760-е гг., находясь на стажировке в Париже, ху­ дожник написал картины на библейские сюжеты «Чудесный улов рыбы* и «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака», получившие высокую оцен­ ку современников. В 1770 г. Лосенко выставил полотно «Владимир перед Рогнедой», явившееся первой работой на тему русской истории. Художнику удалось передать напряженность сюжета в патетически приподнятых тонах.

Некоторая театральная условность, характерная для живописи классициз­ ма, уравновешивается в картине искренним желанием художника передать характеры своих персонажей. Тема людского горя как следствия тирании, выделенная в этом произведении, была удивительно созвучна просветитель­ ским идеалам века.

Известность и авторитет Лосенко еще более выросли с созданием полотна «Прощание Гектора с Андромахой» (1773), сюжет которой взят из «Илиады»

Гомера. Работу можно считать идеальным примером русского классицизма. В ней есть несколько театральная патетика, возвеличивающая патриотический под­ виг героя. Художник мастерски владеет многофигурной композицией, развер­ нутой на фоне архитектуры театрально-декоративного плана.

Школа исторической живописи стала основой академического направле­ ния в русском изобразительном искусстве. К числу видных мастеров Академии конца XVIII в. принадлежали И.А.Акимов, П.И.Соколов, Г.И.Угрюмов.

Как уже говорилось, вершинные достижения русского классицизма связа­ ны с жанром портрета. Авторы многих произведений портретной живописи неизвестны. Можно назвать несколько причин, по которым имена создателей портретов до нас не дошли. Во-первых, некоторые работы писались крепост­ ными художниками и афишировать их имена было не принято. Во-вторых, авторское право в те времена все еще не было развито, отсюда многочисленные «анонимы» не только в живописи, но и в музыке, поэзии, журналистике. Порт­ ретная живопись второй половины XVIII в. более подробно будет рассмотрена в следующем разделе. Здесь же обратимся к скульптуре, развивающейся в этот период благодаря усилиям «российских академиков» во всех жанрах — рельефа, статуи, портрета. Вершиной ваяния следует считать творчество Ф.И.Шубина (1740-1805).

Главным в его наследии является портрет. Земляк Ломоносова, сын про­ стого «черносошного» крестьянина, Ф.И.Шубин окончил Академию худо­ жеств. Затем его путь лежал в Париж и Рим, где в качестве «пенсионера» он изучил западноевропейский классицизм. Еще за границей Шубин выполнил из мрамора погрудный рельефный портрет И.И.Шувалова и бюст Ф.Н.Го­ лицына. В этих произведениях убедительно проявились талант и индивидуаль­ ная манера мастера, способного проникать в психологию своих героев. Так, в бюсте Голицына выявлены некоторая пресыщенность жизнью и великосвет­ ский скептицизм.

Самым любимым материалом Ф. И. Шубина был мрамор. Здесь мастеру уда­ валось достичь, казалось бы, невозможного — передавать мельчайшие детали лица, фактуру одежды. С годами к художнику приходит более острое восприя­ тие модели. Как и многих великих русских живописцев, Шубина волнует внут­ ренняя неповторимость и самоценность человека. Убедительность и достовер­ ность характеризуют такие его работы, как бюсты М.В.Ломоносова (1793), генерала-фельдмаршала 3. Г.Чернышева (1774), фельдмаршала П. А. РумянцеваЗадунайского (1778), М. Р. Паниной (1775?), А. А. Безбородко (ок. 1798), адми­ рала В.Я.Чичагова (1791). Огромное впечатление производят бюсты Павла I, в которых величие сочетается с уродливостью, отражая суть павловского прав­ ления (мрамор — ок. 1797, бронза — 1800).

Особое место в числе работ Ф.И.Шубина занимает 58 овальных мрамор­ ных рельефов для Чесменского дворца (1774—1775), изображающих дина­ стию русских царей от легендарного Рюрика до Елизаветы Петровны. Вопло­ щая образы правителей, Шубин использовал фольклорные представления о сильных и мужественных русских богатырях, поэтому техника рельефов отча­ сти приближается к декоративной скульптуре.

Начиная с 1770-х гг. в Санкт-Петербурге расцветает сильная школа отече­ ственных скульпторов. Наряду с Ф. И. Шубиным получили известность Ф. Г. Гор­ деев, М.И.Козловский, Ф.Ф.Щедрин, И.П.Мартос, И.П.Прокофьев. Вос­ питанники Академии художеств, они были настоящими профессионалами и одаренными художниками с глубоко индивидуальной манерой творче­ ства.

Ф.Г.Гордеев (1744— 1810) принадлежал к старшему поколению выпускни­ ков Академии, прошедших стажировку в Париже и Риме. Начинал мастер с драматических композиций в стиле барокко («Прометей», 1769). Наиболее ярко он проявил себя в мемориальной скульптуре, целиком подчиненной эстетике классицизма. Об использовании опыта Античности говорит, к примеру, мра­ морное надгробие Н.М.Голицыной (1780). К позднему творчеству скульптора относятся рельефы Казанского собора в Санкт-Петербурге, выполненные в 1804-1807 гг.

К поколению русских скульпторов конца XVIII в. относится выдающийся мастер М.И.Козловский (1753—1802). Окончив Академию художеств, он со­ вершил традиционный «пенсионерский» вояж в Париж и Рим. Вернувшись на родину, мастер выполнил два барельефа для Мраморного дворца. К крупным работам 80-х гг. XVIII в. относится большая мраморная статуя Екатерины II в образе Минервы. Аллегорическое толкование образа (идеальная самодержица увенчана шлемом богини мудрости Минервы) сближает творение Козловско­ го со знаменитой одой Г.Р.Державина и портретом Д.Г.Левицкого.

Подобно многим своим современникам, М.И.Козловский постоянно об­ ращается к миру античных героев. При этом мастер пытается воссоздать самые важные особенности древнегреческой скульптуры, проявляя подлинный эн­ тузиазм в интерпретации греческой пластики. Таковы его работы «Спящий амур»

(1792), «Гименей» (1796), «Амур со стрелой» (1797) и др.

Выдающееся дарование в наибольшей мере выразилось в лучшем творении скульптора — памятнике А.В.Суворову в Санкт-Петербурге (1799— 1801). Ху­ дожник не стремился к фотографической точности облика полководца. В соот­ ветствии с идеалами классицизма он придает герою общезначимые черты прекрасного и мужественного воина. Условность образа подчеркнута военными доспехами, где соединены элементы вооружения древних римлян и рыцарей эпохи Возрождения.

На рубеже веков происходила замена обветшавших статуй петергофских фонтанов. В этой работе принял участие и М.И.Козловский, создав аллегорию «Самсон, разрывающий пасть льва» (1800—1802). Мощная фигура Самсона олицетворяет силу и мощь русского оружия, напоминает о победах Петра Ве­ ликого и достойно завершает развитие русского ваяния XVIII в.

§ 3 1. Спасенная красота: портреты Ф.С.Рокотова, Знаменитый немецкий теоретик искусства XVIII в. И.И. Винкельман пре­ выше всего ставил умение художника воплотить в своем творении благород­ ную простоту и спокойное величие. Этим умением в полной мере владели три великих мастера — Ф.С.Рокотов, Д.Г.Левицкий и В.Л.Боровиковский, оста­ вившие нам галерею лиц екатерининской и павловской России. Их портреты и сегодня являются прекрасным источником знаний о человеке той эпохи, ис­ точником не менее достоверным, чем письма, дневники или мемуары. Благо­ даря портрету можно составить представление о чертах характера изображен­ ного, его вкусах, манерах и даже о неуловимых на первый взгляд порывах его души. В произведениях этих художников ощущается стремление воплотить в красках неподдельный интерес к внутреннему миру человеческой личности, а не абстрактные пороки или добродетели. Тем самым русское искусство сдела­ ло первые, но весьма уверенные шаги по пути «человекознания». Творцы рус­ ского классического портрета, подобно Г.Р.Державину, могли сказать о себе:

«Ум и сердце человечье были гением моим».

Стиль многих выдающихся художников-портретистов глубоко индивидуа­ лен. У Ф.С.Рокотова (1735?— 1808) внутренний мир героя на полотне словно утаен от нескромных взоров зрителей. Рокотов был мастером огромного да­ рования. Его судьба до сих пор окончательно не прояснена. Родом художник был из крепостных семьи Репниных. Окончил Академию художеств. В середине 60-х гг. XVIII в. он пишет прекрасные портреты — поэта В. И. Майкова и неизве­ стной из семьи Воронцовых. Самый плодотворный период жизни Рокотова свя­ зан с Москвой. Здесь в конце 60-х гг. складывается зрелый стиль художника, все более тяготеющего к реалистической передаче облика персонажей. В портретах Н.Е.Струйского, А.П.Струйской, неизвестного в треуголке, А.И.Воронцова, неизвестной в розовом платье, А. М.Обрескова, П. Ю. Квашниной-Самариной воплотилась способность мастера передавать неповторимую личность, внешность которой является лишь слабым отражением скрытого от чужих глаз богатства души.

Художественная манера Ф.С. Рокотова отличается особой поэтичностью. При этом все средства выразительности подчиняются четкому композиционному и колористическому замыслу. Славу русского искусства составляют такие его полотна, как портреты В.Е.Новосильцевой, П.Н.Ланской, Е.В.Санти, В. Н. Суровцевой. В них Рокотов утверждает национальную специфику русско­ го классицизма, суть которой — в высоком гуманизме и глубокой психологич­ ности при сохранении четкости выражения мысли и строгости форм.

Великим мастером портрета был Д. Г.Левицкий (1735?— 1822). По некото­ рым данным, он родился в семье справщика (редактора) изданий КиевоПечерской лавры. Образование получил в Санкт-Петербурге, в школе Антро­ пова. Всю свою творческую жизнь художник посвятил портретной живописи, создав целый мир образов людей России последней трети XVIII в.

Первые работы, получившие известность, были написаны Д.Г.Левиц­ ким в конце 60-х гг. XVIII в. Это портреты директора Академии художеств А.Ф. Кокоринова, откупшика Н.А.Сеземова, профессора исторической жи­ вописи Г. И. Козловского, известного мецената А.С.Строганова. Мастер с са­ мых ранних работ проявляет стремление выделить наиболее яркие черты своих моделей. Большое внимание художник уделяет изображению людей незауряд­ ных, отмеченных чертами таланта. Особенно удавались ему портреты совре­ менников, прославленных высоким умом и богатой культурой.

В музее искусства и истории Женевы хранится уникальное полотно Левиц­ кого — портрет Дени Дидро (1773—1774). Художник написал его во время приезда французского мыслителя в Россию. Тогда, в 70-е гг. XVIII в., личность и труды Дидро были необычайно популярны. Левицкий подчеркнул в облике просветителя прежде всего те черты характера, которые столь ценились совре­ менниками, — интеллект и способность к доброжелательному общению. Не менее выразительный образ российского просветителя запечатлел мастер в портрете Н. И. Новикова (ок. 1797). На нас смотрит человек большого ума и кипучей энергии, способный влиять на свое окружение.

Гармония таланта и женской красоты также привлекала художника. Шедев­ ром живописи XVIII столетия стала известная «сюита» из семи картин «Смо­ лянки» (1772— 1776). На полотнах Д. Г.Левицкого изящные, кокетливые юные девушки музицируют, танцуют, разыгрывают оперные сценки. Однако за этим «маскарадом» художник сумел разглядеть различие характеров и художествен­ ную одаренность. Его героини не позируют, а словно живут в картинном про­ странстве. В отличие от многих парадных портретов «Смолянки» лишены деко­ ративной атрибутики. Ясная, четкая композиция каждого полотна подчерки­ вает поэтичность образов, находящихся в полной гармонии с миром возвы­ шенных муз.

Будучи близок к известному петербургскому литературно-музыкальному кружку Н.А.Львова, Д. Г.Левицкий имел прекрасную возможность наблюдать за жизнью людей искусства. Многих из них он изображал по нескольку раз.

Своего друга архитектора, поэта, фольклориста Н.А.Львова художник писал дважды. И в первом портрете, и в миниатюре более позднего времени Левицкий запечатлел сложный и привлекательный образ умного, обаятельного, утон­ ченного человека, чьи знания «в науках и художествах» чрезвычайно цени­ лись в столичных кругах.

Жену Львова М.А.Дьякову художник тоже рисовал два раза — в 1778 и в 1781 гг. На первом полотне очаровательная девушка с по-детски припухлыми губами. Правда, обаяние юности не заслоняет ее главных достоинств — само­ стоятельности и уверенности в себе. Более сложен образ на втором полотне: в нем выявлены духовное богатство и талант образованной женщины.

Развивая приемы парадного классицистского портрета, Д.Г.Левицкий в каждую свою работу вносил «изюминку», достойно отражающую его индиви­ дуальную манеру. Например, в портрете П.А.Демидова (1773) он совместил серьезную торжественность с элементами быта, сочетание которых выдают чуть ироничное отношение мастера к натуре. Демидов изображен в горделивой позе на фоне колонн и драпировок, но в халате, домашних туфлях и с лейкой в руках (он был большим любителем цветов). Выражение лица говорит о чело­ веке тонком, много повидавшем, знающем себе цену и избалованном.

Точные характеристики получают и другие герои Д. Г.Левицкого — П. Н. Го­ лицын, П.Ф.Воронцов, А.С.Бакунина. Он раскрывает «секреты» внутреннего содержания легкомысленного А.Д.Ланского, излишне серьезного директора Придворной певческой капеллы М.Ф.Полторацкого, любезного и мудрого приближенного Екатерины II А. В. Храповицкого.

Сын своего времени, Д.Г.Левицкий не миновал обаяния образа идеальной просвещенной монархини. Именно такой предстает на его парадном портрете Екатерина II — законодательница (1783). Императрице пятьдесят четыре года, но художник изобразил ее моложавой и стройной. Портрет понравился госу­ дарыне. Г.Р.Державин описал его в оде «Видение Мурзы».

На рубеже веков Д.Г.Левицкий лишился зрения: до конца своих дней он уже не работал.

Третий мастер из плеяды гениев русского классицистского портрета — В.Л. Боровиковский (1757— 1825) пришел в светскую живопись после иконописания. Еще молодым человеком он был «открыт» поэтом В. В. Капнистом, который обратил внимание на даровитого юношу, расписывающего церкви на Полтавщине. Капнист привез художника в Санкт-Петербург и ввел в дом Н.А.Львова, оказавшего ему протекцию. Боровиковскому было доверено рас­ писать иконостасы в храмах, построенных по проектам Львова в Торжке и в имении Никольское-Черенчицы. Вскоре Боровиковский становится признан­ ным живописцем. Его портреты пленяют благородством и гармонией линий.

Ему охотно позировали люди «Львовского круга» — Г.Р.Державин, В.В.Кап­ нист, первая жена Державина Екатерина Яковлева.

Влияние просветителя Н.А.Львова сказалось в работах В.Л. Боровиковского, изображающих людей «из народа». Таковы совместный портрет двух горнич­ ных Львова, любимых всеми за веселый нрав и певческий талант («Лизынька и Дашинька»; 1794), и портрет торжковской крестьянки Христинии (ок. 1795) — одно из немногих «крестьянских» изображений в русской живописи XVIII в.

Нежный, словно смягченный колорит полотен Боровиковского позволяет причислить художника к провозвестникам романтического искусства. Ряд его портретов созвучен сентиментальным «российским песням», чувствительной поэзии В.В.Капниста и И.И.Дмитриева.

Одним из лучших произведений Боровиковского по праву считается пор­ трет М. И.Лопухиной (1797). В нем ярко отразилось стремление мастера вый­ ти за строгие рамки классинистской нормативности. Художник изобразил свою героиню в несколько «опрощенном», но вместе с тем глубоко поэтическом облике. Главная забота мастера — понять душевный настрой прекрасной женшины. Ему удалось уловить состояние тихой мечтательности и задумчивости и тем самым открыть совершенно новую для' русской живописи сентименталь­ ную тему.

Еще большей жизненной непосредственности и интимного лиризма доби­ вается художник в работе над портретом сестер Гагариных, увлеченных пе­ нием и музыкой. В начале XIX в. В.Л. Боровиковский пишет портрет А. И. Безбородко с дочерьми, где воплощает идею чувствительной семейной привязан­ ности сентиментального типа. В портрете выразительны не только лица, но и сплетенные руки, пальцы, перебирающие цепочку медальона, жест матери, нежно привлекшей к себе дочерей.

Итак, в эпоху Просвещения русское изобразительное искусство отразило сложную жизнь человека с его взглядами на мир, иллюзиями, нравственны­ ми позициями. Неповторимые образы современников, воплощенных в классицистских стройных образах, свидетельствуют не только об освоении евро­ пейских светских жанров. Важнее всего, что в живописи и скульптуре рожда­ ется национальное начало нового искусства, в котором, так же как в древ­ ности, пестуются идеалы единства высокой нравственности и красоты, со­ храняя тем самым нить непрерывного культурного развития России. В этом процессе важнейшую роль играла и музыка.

1. Ответьте на вопросы: какие композиционные приемы осваивали русские живо­ писцы в начале XVIII в.? Изменилась ли техника живописи? Почему в первую поло­ вину XVIII в. русская живопись сохраняла парсунность? Приведите примеры.

2. Назовите основные стили и жанры, которые развиваются в изобразительном искусстве эпохи Просвещения. Что такое парадный портрет?

3. Расскажите о творчестве Б. К. Растрелли. Чем вам запомнился бронзовый группо­ вой портрет «Императрица Анна Иоанновна с арапчонком», отлитый мастером?

4. Когда жили и творили художники И.Я.Вишняков, А.П.Антропов, И.П.Аргу­ нов? Знаете ли вы их работы? Назовите их.

5. Как по-вашему, обращалась ли к «крестьянской теме» живопись XVIII в.? Оха­ рактеризуйте место жанровой живописи в изобразительном искусстве России XVIII в.

6. Сочините рассказ к картине М.Шибанова «Празднество свадебного договора»

(«Сговор»). Можете ли вы описать обряд русской свадьбы?

7. Почему исторический жанр считался ведущим в Академии художеств? Что ново­ го, по-вашему, привнес в историческую живопись А. П.Лосенко? Объясните, почему работа А. П.Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» кажется несколько «теат­ ральной».

8. Расскажите о творчестве Ф. С. Рокотова. Назовите работы, которые вам более всего запомнились, и объясните почему.

9. Е. И. Нелидова была одной из лучших учениц Смольного института, любимицей Екатерины II. Современники отмечают ее живой ум и веселый нрав. Д.Г.Левицкий запечатлел ее на одном из портретов «смолянок». Удалось ли ему передать характер девушки?

10. Эпиграфом к §30 этой главы стало известное стихотворение Я.П.Полонского.

Знаете ли вы, что на портрете М.И.Лопухиной В.Л.Боровиковский изобразил жен­ щину печальной судьбы? Известно, что героиня портрета и стихов, урожденная гра­ финя Толстая, вышла замуж за егермейстера императорского двора и была несчаст­ лива в браке. Через шесть лет после создания портрета она умерла от чахотки. Как вы считаете, предвидел ли художник раннюю кончину М.И.Лопухиной? Что подчерк­ нул он в ее образе?

11. Прочитайте отрывок из стихотворения Н.А. Заболоцкого:

Объясните, почему поэт обращает внимание на глаза женщины, смотрящей с пор­ трета. Считаете ли вы, что «глаза — зеркало души»? Расскажите о лицах персонажей русской живописи XVIII в. Что вам наиболее запомнилось?

12. А.А.Ахматова, думая о загадочной притягательности Петербурга, написала сле­ дующие строки:

Как вы думаете, почему возникли эти ассоциации с литографией? Развивался ли, по-вашему, этот жанр в XVIII в.?

Эпоха Просвещения выдвинула совершенно новую задачу и для музыкаль­ ного искусства — не развлекать, а воспитывать слушателей. Эта задача была близка традиционной культуре России, из века в век пестовавшей идею нрав­ ственного воспитания общества. Впрочем, во второй половине XVIII столетия картина музыкальной жизни Москвы и Санкт-Петербурга была необычайно пестрой. Начнем с оперы.

Благодаря десяткам поклонников оперы, словно соревнуясь между собой, возникали в это время вольные, любительские и крепостные театры. В север­ ной столице действовали императорский театр, театр «малого двора» (велико­ го князя Павла Петровича), частный публичный театр Книппера — Дмитрев­ ского, театры Академии художеств, Шляхетского корпуса. Института благо­ родных девиц. Процветали итальянская, немецкая и французская труппы.

Успешно ставились драматические и оперные спектакли в любительских и крепостных театрах А.Л.Нарышкина, Н.С.Титова, Г.А.Потемкина, князей Юсуповых и графов Шуваловых.

Не менее интересную картину являла и театральная Москва, но петербург­ ская жизнь была ярче. В столицу охотнее приезжали иностранные гастролеры.

Здесь же жили и работали отечественные знаменитости, творившие для сце­ ны, — В.А.Пашкевич и Я.Б.Княжнин, М.А.Матинский и Д.С.Бортнянский, В.В.Капнист и Н.П.Николаев. Кстати, стоит отметить, что в Санкт-Петер­ бурге было очень мало трупп крепостных артистов, столь распространенных в усадебном быту старой столицы. Петербургские театры сосредоточились в ос­ новном вокруг двора и резиденций высших придворных сановников, что при­ давало им особый вес в глазах и зрителей, и актеров.

Многие театры были любительскими, но это отнюдь не определяло уров­ ня спектаклей. Кое-кто из одаренных дворян, охотно играющих на сцене, мог бы стать и профессиональным актером, если бы не сословные предрас­ судки. Так, например, огромной популярностью у петербуржцев пользовал­ ся музыкальный театр Института благородных девиц при Смольном мона­ стыре. Здесь силами юных исполнительниц ставились оперы Дж. Б. Перголези, Ф.А.Филидора, А.-Э. М. Гретри, входящие в репертуар лучших европейских оперных театров. Спектакли смолянок отличались и профессионализмом, и хорошим вкусом. Недаром прелестные актрисы были воспеты придворными поэтами, а художник Д.Г.Левицкий по указанию императрицы запечатлел их образы, создав серию знаменитых портретов, о которых вы уже читали.

Любительские спектакли еще долго были в моде. Однако с открытием пуб­ личных профессиональных театров их значение в культурной жизни России уменьшилось. Рождение Вольного, Эрмитажного, Каменного и Деревянного театров, Театра у Летнего сада составили серьезную конкуренцию придворным спектаклям. Екатерина II, любящая порядок во всем, издала 12 июля 1783 г.

специальный указ, которым узаконила постоянные ассигнования на театраль­ ные дела. Все театральные расходы составили 174000 рублей в год. Эта сумма делилась на содержание итальянских певцов и итальянской оперы, француз­ ского и немецкого театров и, конечно, театра российского. Причем в указе уточнялось, что российский театр нужен «не для одних комедий и трагедий, но и для опер».

Слушатели тех лет искренне почитали итальянскую, французскую и не­ мецкую музыку, а иностранные знаменитости вполне были довольны нема­ лыми заработками. Но начиная с конца 70-х гг. XVIII в. все большее признание получает и молодая отечественная комическая опера. Это был особый жанр, в котором музыка перемежалась с разговорными диалогами.

Родиной комической оперы считается Италия. Именно здесь обрела свой вызывающий и дерзкий облик опера-буффа1. Попав в Париж, комическая опера стала причиной так называемой войны буффонов — сторонников и про­ тивников комического музыкального театра. Ныне очень трудно представить, чтобы опера вызывала столь яростные политические страсти. Однако в то время искусство было ареной бурной политической борьбы. Вот как остро­ умно писал о взаимосвязи комической оперы и политики французский про­ светитель М.Л.Д'Аламбер: «...дальновидные управители полагают, что все свободы между собою слиянны и все опасны: свобода музыки — свободу чувств предполагает, сия последняя — свободу мысли, свободу действия, а сие разрушение государства означает». Далее он делает соответствующий вывод:

«Следовательно, старую оперу сохранять нужно, если государство сохранить хочешь».

Однако остановить победное шествие комической оперы по европей­ ским сценам было уже невозможно. Апофеоз жанра в XVIII в. — гениальная «Свадьба Фигаро» великого В.А.Моцарта.

Какую же роль играла в этой мощной струе молодая русская комическая опера? Будем объективны: на блестящем фоне европейского музыкального театра она на первый взгляд малозаметна. Однако если судить о ее значении в контексте развития музыкальной культуры России, то ее трудно переоце­ нить. Возникшая в великой крестьянской стране, русская комическая опера глубоко по-своему отразила крестьянскую тему. В ней впервые зазвучали рус­ ские народные песни, включенные в ткань вокальной и инструментальной музыки.

Комическая опера была бытовой по своему содержанию. Обычно ее фабула бралась из повседневной жизни и имела, как говорили раньше, «достоинство подлинника». Действующие лица — крепостные крестьяне, обиженные помеОпера-буффа — разновидность комической оперы, сложилась в 30-е гг. XVIII в. в Италии;

основоположником жанра считается Дж. Б. Перголези. Крупнейшие мастера этого направления — Б. Галуппи, Н.Пиччинни.

щиками, злые и добрые дворяне, хитроумные мельники, наивные и прекрас­ ные девушки — словом, все те, кто составлял многоликое российское обще­ ство.

Премьера первой комической оперы с вполне «простонародным» названием «Анюта» состоялась в 1772 г. Автор либретто — известный литератор М. И. По­ пов — дерзнул ввести в текст весьма многозначительные диалоги дворянина со своим батраком Филатом:

Крестьянин: Смотри поберегайся Музыка оперы'до нас не дошла. Однако очевидно, что это были прежде всего «голоса» народных песен1. Многие стихи, входившие в либретто, как бы заранее предназначались для той или иной песни. Например, так и слышатся танцевальные ритмы в следующих куплетах крестьянина Мирона:

Законы комедийного жанра требовали счастливого конца, поэтому любая сложная интрига в операх заканчивалась тем, что порок подвергался наказа­ нию. Самой любимой музыкальной комедией XVIII в. стала опера М.М.Соко­ ловского на текст писателя А.О.Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват» (поставлена в 1779 г.). «Мельник» сохранял свою популярность на про­ тяжении многих десятилетий. Это удивительное долголетие отмечено позднее В.Г.Белинским, который писал: «Аблесимов написал прекрасный народный водевиль "Мельник" — произведение, столь любимое нашими добрыми деда­ ми, еще и теперь не утерявшее своего достоинства».

Сюжет «Мельника» занимателен и прост. Кажется, что персонажи пьесы давно знакомы зрителю — умный и хитроватый мельник Фаддей, наивная девушка Анюта, вечно ссорящаяся супружеская крестьянская пара — Анкудин и Фетинья, красивый деревенский парень Филимон. Мельник — глав­ ное действующее лицо оперы — был действительно плутом. Он притворился всесильным колдуном и совершенно заморочил голову своим простодуш­ ным соседям. Впрочем, все кончается веселой свадьбой Анюты и ее жениха Филимона.

Опера считалась жанром литературы. Поэты указывали в либретто, на какой «голос» (попу­ лярную песню) следовало петь ту или иную арию.

Первым «композитором» оперы был сам автор либретто — А.О. Аблесимов.

Поэт в соответствии с традицией писал свои тексты в расчете на определен­ ные русские народные песни. Позднее же эти песни были обработаны скрипа­ чом московского театра М.М.Соколовским, которого и считают создателем музыки.

Немеркнущая с годами слава выпала и на долю выдающихся русских ак­ теров. Среди них — легендарная воспитанница Петербургского театрального училища Е.С.Яковлева (в замужестве — Сандунова, по сцене до 1794 г. — Уранова), крепостная актриса П.И.Ковалева-Жемчугова. О них говорили как о лучших певицах и актрисах. Яркая способность к перевоплощению сде­ лала знаменитым И.А.Дмитревского. Он не обладал оперным голосом и ис­ полнял роли героев, ведущих разговорные диалоги. Тем не менее именно его энергия и талант способствовали укреплению русской оперы на столичной сцене.

Оживленная музыкальная жизнь стимулировала музыкальное образование.

«Хороший тон» и музицирование в теории и практике воспитания тех лет были нераздельны. Музыкальные классы имелись в Академии художеств и Смольном институте. В дворянских семьях детей так же обязательно учили му­ зыке, как, например, математике или чтению. В армии по заведенному еще при Петре I порядку развивалась игра на духовых инструментах. Концерты военных духовых оркестров со временем вошли в моду и украсили жизнь го­ родских парков.

Придать соответствующий европейский статус публичным концертам суж­ дено было известному итальянскому музыканту и композитору В.Манфредини, служившему придворным капельмейстером. Первый цикл концертов, организованный им в марте 1769 г., прошел с огромным успехом. Причем слушатели «чуть ли не с большим восхищением, чем наемных музыкантов, слушали знатных дилетантов; среди них — трех дочерей тайного советника Теплова, выступивших в качестве вокальных исполнительниц и на клавеси­ не...», — писал один из современников. В концерте принимали участие сам Г. Н.Теплов, а также А.А. и Л.А. Нарышкины, А.Б.Олсуфьев. Проводились пуб­ личные концерты в те времена, как правило, «по подписке». Билеты стоили очень дорого — «по два рубля с персоны». Впрочем, для слушателей-дворян эта сумма не была слишком обременительной.

В 80-е гг. XVIII в. наступил подлинный расцвет концертной жизни. На эстраде все чаще появлялись виртуозы с европейски известными именами — аббат Фоглер, пианист И. В. Геслер, певица Л.Р.Тоди, клавесинист И. Г. В. Пальшау и многие другие серьезные музыканты.

По традиции большая часть концертов проходила весной, во время Вели­ кого поста. Театральные зрелища в великопостные дни отменялись, поэтому в помещении театров устраивались концерты вокальной и инструментальной музыки. Звучали Ф.И.Гайдн и В.А.Моцарт, Г.Ф.Гендель и Г.Ф.Телеман, ис­ полнялись произведения русских авторов — Д.С. Бортнянского, И. Е.Хандошкина, Д.Н.Кашина, В.Ф.Трутовского. Немало было приезжих композиторов, и каждый привозил свой репертуар — новую итальянскую, французскую, чешскую или немецкую музыку.

Становление «русской европейскости» в музыкальном искусстве привело к рождению первой светской композиторской школы. Композиторскую школу можно назвать петербургской, так как именно в городе на Неве расцвел та­ лант самых ярких ее представителей. Но сначала речь пойдет о самом важном ее истоке — народной песне.

Как-то Г.Р.Державин, рассуждая об эпохе Просвещения, обозначил ее так: «век был песен». Ко второй половине века народная песня завоевала проч­ ное место в быту, имея приверженцев во всех слоях общества.

Крестьянская песня в городе, попадая в новую культурную среду, не по­ глощалась ею, а обретала своего рода новую редакцию в зависимости от того, где ее пели — в Санкт-Петербурге, Москве, Рязани, Ярославле — да мало ли городов в России! К тому же, используя популярные текстовые и музыкаль­ ные обороты, способный городской люд мог создавать свои собственные, «кре­ стьянские» песни. Например, молва приписывает ряд народных песен извест­ ной исполнительнице М.Л.Нарышкиной, а «народную» песню «Высоко со­ кол летает» распел С. М. Митрофанов. Говаривали, что сама императрица Ели­ завета Петровна сочиняла мелодии в народном духе.

В 60 —70-е гг. XVIII в. в России начинается подлинный «фольклорный бум».

Кажется, что большинство грамотных людей стремится записать народные напевы. Правда, отдельные записи встречались и в первую половину века, однако массовый интерес к фольклорным изысканиям пришелся все же на екатерининскую эпоху.

Отношение к песне как к ценнейшему памятнику народной, истории и культуры в то время еще не сложилось. Никто из собирателей не стремился бережно донести до потомков «шероховатости» мелодий и текстов в перво­ зданном, неизменном виде. Скорее наоборот, авторы песенных сборников старались «отредактировать» песню, сделать ее удобной для любительского пения под аккомпанемент музыкальных инструментов. К тому же народная песня по традиции рассматривалась как жанр литературный, а не музыкаль­ ный, позволяющий сочетать «витийство и музыку». Поэтому не стоит удив­ ляться, что первые собрания музыкального фольклора содержали лишь тек­ сты песен без нот.

Изучением народного творчества занялись ранее всего патриотично настро­ енные литераторы. Первой публикацией стало «Собрание разных песен»

М.Д.Чулкова, которое вышло четырьмя книжками в 1770—1773 гг. Популяр­ ность сборника была столь велика, что спустя несколько лет Н.И.Новиков переиздал его, добавив к нему еше две части. В свой сборник М.Д.Чулков включил песни действительно самые разные. Здесь и образцы деревенского фольклора, и городские народные песни, и авторские песни, тексты которых принадлежали известным поэтам-песенникам. Чулкову не было свойственно стремление «олитературить» народный язык, и все же он позволял себе исправлять «неудачные», на его взгляд, слова, иногда даже присочинять к песне те или иные строки.

Сборник М.Д. Чулкова положил начало традиции литературной фолькло­ ристики. Среди интереснейших публикаций той эпохи, рассчитанных не на специалистов, а на самый широкий круг читателей, назовем «Словарь рус­ ских суеверий», изданный все тем же Чулковым, сборник «Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях», составленный В.А.Левшиным, «Описание славянского языческого баснословия», изданное М. И. Поповым, «Древнюю российскую Вивлиотику», опубликованную Н. И. Но­ виковым.

В значительной мере под влиянием литературных публикаций родился пер­ вый нотный фольклорный сборник — «Собрание простых русских песен с но­ тами». Автор издания — придворный гуслист В.Ф.Трутовский — ставил пе­ ред собой вполне достойную практическую цель, о чем и написал в «Пред­ уведомлении»: «Уже издавна любители русских простых песен желали, чтоб оные выданы были с нотами в музыкальных правилах; но никто еще по сие время не принял на себя сего труда, чтоб, их собрав, привести в некоторый порядок и подложить басовые ноты. Я напоследок вознамерился в удоволь­ ствие многих любителей издать в печать сии собранные мною русские песни с тем, чтобы их петь в один голос так, как оне обыкновенно поются; но кто ж захочет петь или играть на инструментах, не откидывая бас, то составлено будет согласие».

В сборнике было много и поныне популярных песен: «Чуть пониже было города Саратова», «Вниз по матушке по Волге» и др.

Самый же заметный след в истории отечественной культуры оставило «Собрание народных русских песен с их голосами», изданное известным рус­ ским просветителем Н.А.Львовым (1751 — 1803/1804) в содружестве с об­ русевшим чешским композитором И. Прачем в 1790 г. Сборник явился пло­ дом многолетней увлеченности фольклором в литературно-музыкальном кружке Н.А.Львова. Этот кружок, по словам одного из современников, сплотил людей, у которых были «согласныя склонности» и «одинакия уп­ ражнения». В нем «совершались первые опыты в Стихотворстве... в Музыке и проч.». Подробных данных о членах кружка не сохранилось, однако до­ стоверно известно, что содружество родилось из почти семейного союза и его ядро составляли Г.Р.Державин, В.В.Капнист и сам Н.А.Львов (жена­ тые на трех сестрах Дьяковых). В доме Львова бывали художники В. Л. Боро­ виковский и Д. Г.Левицкий, поэты М.Н. Муравьев и И. И.Хемницер и мно­ гие другие представители художественной элиты Санкт-Петербурга.

Особую прелесть львовским собраниям придавала, конечно же, музыка.

Отношение к ней было трепетное и возвышенное. Ей приписывали большую роль в воздействии на человека для «подкрепления добродетелей», «умягче­ ния жестоких страстей» и ободрения духа. Живое восприятие чарующего мира звуков донесла до нас ода Н.А.Львова «Музыка, или Семитония», опублико­ ванная в сборнике стихов «Аониды» в 1796 г.:

Дом Н.А.Львова всегда привлекал музыкантов. Среди них можно назвать ныне забытого композитора-любителя, родственника Львова — Н.П.Яхонто­ ва. Он порадовал своих друзей созданием двух изящных комических опер на либретто Львова — «Сильф, или Мечта молодой женщины» и «Милет и Милета». Часто бывали здесь собиратель народных песен В.Ф.Трутовский, творитель «нового рода» российских песен О. А. Козловский, один из основополож­ ников отечественного музыкального театра Е.И.Фомин.

В центре петербургского художественного содружества находился, без со­ мнения, сам Н.А.Львов. Первая биография этого замечательного человека была опубликована в журнале «Сын отечества» в 1822 г. Автор биографии — пле­ мянник просветителя Ф. П.Львов — оставил не только бесценные воспомина­ ния, но и довольно глубокие суждения о своем знаменитом родственнике. Он отмечал, что Н.А.Львов «содеялся, так сказать, пристанищем художникам всякого рода... людям по мастерству своему пришедшим в известность и нахо­ дившим приют в его доме». Многие современники отмечали поразительное умение Н.А.Львова привлекать и зажигать умы, единодушно признавали его вкус и репутацию высшего арбитра в вопросах литературы, архитектуры, му­ зыки и живописи. По авторитетному свидетельству Г.Р.Державина, он был «исполнен ума и знаний, любил науки и художества и отличался тонким и возвышенным вкусом... Люди, словесностью, разными художествами и даже мастерством занимающиеся, часто прибегали к нему на совещание и часто приговор его превращали себе в закон». Позднее Державин признался, что нашел «себя в искусстве», будучи направляемым советами друзей своих, в числе которых — Н.А.Львов.

Н.А.Львов был одним из самых образованных и интеллигентных людей своего времени. Его одаренность в различных, порой далеких друг от друга областях творчества заставляет вспоминать титанов эпохи Возрождения. Мно­ гочисленные таланты сочетались в нем удивительно органично и естественно.

Он писал неплохие стихи и оперные либретто, занимался музыкальной фоль­ клористикой и собирал старинные русские летописи, рисовал, исследовал месторождения каменного угля, интересовался вопросами глинобитных стро­ ений, был крупным архитектором...

Фольклорное поприще Н.А.Львова — это, пожалуй, самая интересная стра­ ница его биографии. Кажется, что в дело собирания, изучения, публикации русских народных песен он вложил всю свою душу. «Первой ласточкой» здесь оказались опыты в стихосложении — поэтической имитации народных песен разных жанров, позднее повторенные многими поколениями российских по­ этов. Вот, например, строки богатырской песни «Добрыня», созданной Льво­ вым:

Об истории рождения сборника народных песен позднее поведал Ф. П.Львов:

«В 1790 г. член нашей Академии художеств, покойный тайный советник Нико­ лай Александрович Львов, при помощи охотников и родственников, в его доме беспрестанно певших, в числе которых имел честь быть и я, сделал новое собрание песен, которые с наших голосов положил на ноты г. Прач;

предисловие при сем издании написано было г. Львовым».

Появление сборника — выдающееся событие в истории русской музыки.

В предисловии к нему, которое называлось «О русском народном пении», Н.А.Львов писал, что в песеннике сохранено «все свойство народного рос­ сийского пения», дабы собрание имело «достоинство подлинника». Подчерк­ нем, что привычное теперь словосочетание «народная песня» Львов употре­ бил первым. Да и вообще многое в этой работе было сделано впервые: и то, что автор попытался выявить истоки народной песни, и то, что он указал не ее многоголосный склад, выделив протяжные песни как «суть самыя лучшия».

Уже из перечисленного видно, что Н.А.Львову удалось создать своего рода единственный в XVIII в. научный труд по музыкальной фольклористике, т.е.

сделать подлинное культурное открытие.

В сборник вошло 100 песен, многие из которых популярны и поныне: «Ах, вы сени, мои сени», «Во поле береза стояла», «Во саду ли, в огороде». Боль­ шинство напевов, со вкусом отобранных Н.А.Львовым, вошли в историю русской музыки как классические образцы фольклора.

Чрезвычайно популярной в городском быту была так называемая россий­ ская песня, музыка которой создавалась на основе профессиональной лириче­ ской поэзии. Расцвет этого жанра связан с творчеством двух композиторов — Ф.М.Дубянского и О.А.Козловского.

Ф.М.Дубянский (1760—1796) вошел в историю русского искусства как сочинитель шести «российских песен», которые с полным основанием можно отнести к вершинам развития бытовой вокальной музыки XVIII в. Мелодии песен, полные очарования и мягкой элегичности, пленяют простотой и до­ ступностью. По роду своего дарования Дубянский был романтиком, поэтому более всего его привлекала поэзия «сердечных чувствований», выразительная сентиментальная лирика, повествующая о «жизни сердца». Его «российские песни» — это мир интимных переживаний, сочетающих изысканность и от­ крытую эмоциональность. Искренность чувств в бытовой песне в то время ценилась любителями очень высоко. Можно представить, какую бурю эмоций вызвал в сердцах современников популярнейший романс Ф. М.Дубянского «Уже со тьмою нощи», в основу которого положено печальное стихотворение В. В. Капниста «На смерть дочери»:

Ф.М.Дубянский, как говорится, «проснулся знаменитым» после сочинения сентиментального романса «Стонет сизый голубочек» на стихи И.И.Дмитриева.

В ответ И. И.Дмитриев, словно предвидя завидное долголетие своего дети­ ща, посвятил Дубянскому следующее стихотворение:

О.А.Козловский (1757—1831) по сравнению с Ф. М.Дубянским был го­ раздо более крупным музыкантом и оставил большое наследие.

Поляк по национальности, Козловский приехал в Россию совсем еще молодым человеком. Однако за его плечами была крепкая профессиональная школа — учеба в Варшаве, служба органистом кафедрального собора. Россия стала для Козловского второй родиной: здесь композитору удалось полно­ стью раскрыть свой талант. Громкую славу принес Козловскому полонез «Гром победы, раздавайся!» на слова Г.Р.Державина, который одно время считал­ ся гимном Российской империи.

О.А.Козловский обладал особой чуткостью в восприятии бытовых инто­ наций русской музыки. Неслучайно его первые «российские песни» сразу приобрели известность, а позднее слились с городским. фольклором. В XIX а.

уже, наверное, никто не помнил, что популярная песня на стихи А.Ф. Мерзлякова «Среди долины ровныя» распета на основе романса Козловского «Дети к моей любезной». Композитор писал романсы на стихи таких известных поэтов, как А. П.Сумароков, М.И.Попов, Ю.А.Нелединский-Мелецкий, Г. Р.Державин. Слушая его музыку, отмечаешь ее несколько преувеличенную патетику и порой излишнюю сентиментальность. Это были черты наступавше­ го в русской музыке нового, романтического стиля, расцвет которого был еще впереди.

Как всякое историческое явление, петербургская композиторская школа имеет своих основоположников. Ее становление освещено именами трех му­ зыкантов-ровесников — М.С.Березовского, В.А.Пашкевича и И.Е.Хандошкина. Творческий облик каждого из них глубоко индивидуален. Березовский открыл «новые миры» в области хоровой духовной музыки, Пашкевич тяго­ тел к музыкальному театру, скрипач-виртуоз Хандошкин оставил заметный след в инструментальной музыке. Однако при всем своеобразии дарований творческие установки этих музыкантов имеют много общего.

М.С.Березовский, И. Е.Хандошкин и В.А.Пашкевич, выходцы из народ­ ных низов, обучались музыке с детских лет. Позже музыкальное исполнитель­ ство стало их профессией, придворной службой. Пашкевич, обладая хорошим голосом, начал свою карьеру певчим в придворном хоре. Березовский и Хан­ дошкин служили при дворе великого князя Петра Федоровича — будущего императора Петра III (мужа Екатерины II). Так что с юности композиторы приобретали богатый слуховой опыт в соответствии со вкусами двора.

Национальная самобытность произведений композиторов петербургской школы была основана на русских художественных традициях, корни которых уходят в глубину веков. Имеются в виду прежде всего два пласта отечествен­ ной музыкальной культуры — хоровая духовная музыка и народное музыкаль­ ное творчество. Эти традиции стали естественной опорой в поисках русскими композиторами своего голоса в многоголосии европейской музыки. И именно поэтому, осваивая «чужие жанры» — оперу, увертюру, сонату, Березовский, Хандошкин и Пашкевич не утратили самобытного дара сохранять и вопло­ щать в музыке интонации народных песен, русскую речь, национальные ха­ рактеры. Сближаясь с просветительскими веяниями эпохи, петербургские му­ зыканты внесли бесценный вклад в представление о народе как носителе эс­ тетических и духовных ценностей.

Петербургская композиторская школа XVIII в. была самой молодой среди художественных течений в других видах искусства. Поэтому в творчестве ее представителей, конечно же, заметно влияние таких корифеев западноевро­ пейской музыки, как К.В.Глюк, Ф.Й.Гайдн или В.А.Моцарт. Но это влия­ ние не лишило творчество русских музыкантов ни национального своеобра­ зия, ни особого обаяния юности, благодаря которому и сегодня сочинения мастеров петербургской школы воспринимаются с удовольствием.

Из творческого наследия М. С. Березовского (1745 — 1777) сохранилось очень мало. В XIX в. его музыка почти не интересовала исследователей. А в XX столе­ тии значительная часть его сочинений погибла в рукотворном пожаре 1917 г., уничтожившем уникальное собрание церковной музыки Придворной певче­ ской капеллы.

Биография Березовского в истории музыки также остается весьма услов­ ной. Его имя овеяно многочисленными легендами (например, музыканту при­ писывалось участие в похищении княжны Таракановой), не имеющими ника­ ких фактологических оснований. Считается, что родился композитор в г. Глухове, который был в то время столицей Украины. Большинство биографов Березовского полагают, что юный музыкант получил первоначальное образо­ вание в знаменитой Глуховской певческой школе, регулярно поставлявшей в северную столицу голосистых украинских певчих. Вполне возможно, что по­ зднее Березовский учился в Киевской духовной академии, хотя опять-таки документально этот факт ныне подтвердить не удается.

Признание пришло к М.С. Березовскому рано. Об этом сохранилось авто­ ритетное свидетельство первого историка русской музыки немецкого учено­ го, жившего при дворе Я. фон Штелина: «В большие праздники всегда, без исключения, — псалмы, хвалебные песни и другие тексты исполняются в форме настоящих церковных концертов, сочиненных как итальянскими при­ дворными капельмейстерами, как то Манфредини, почтенным Галуппи, так и украинскими композиторами, прежде бывшими церковными певцами. Сре­ ди последних выдвинулся ныне состоящий придворным камерным музыкан­ том Максим Березовский, обладающий выдающимся дарованием, вкусом и искусством в композиции церковных произведений изящного стиля».

Вершиной творческих исканий Березовского стал концерт «Не отвержи мене во время старости», созданный, по некоторым данным, во второй по­ ловине 60-х гг. XVIII в. Слушая эту музыку, хорошо представляешь ее автора — уверенного в своем предназначении мастера, овладевшего приемами самой современной для того времени композиторской техники и смело ищущего новые пути в творчестве.

В основу произведения Березовского положен текст 70 псалма Давида из ветхозаветной Псалтири. Патетика молитвы нашла свое совершенное вопло­ щение в четырех частях концерта. Композитор создал монументальное по форме сочинение, в котором раскрывается многообразный духовный мир человека.

Оно поражает глубиной передаваемых чувств и эмоций. Главной особенно­ стью концерта является монотематизм. Это означает, что главная тема, про­ звучавшая столь выпукло в первых тактах, становится интонационной осно­ вой всех прочих образов концерта. Здесь кроется исключительная сила воздей­ ствия произведения, заставляющего слушателя сосредоточиться на развитии главной мысли: «Не отвержи мене...». Просьба-мольба, взывающая к Всевыш­ нему, сменяется картиной преследований старца злобствующими недругами:

«Пожените и имите его» (преследуйте и схватите его. — Л. Р.). Затем звучит новая тема — молитва надежды «Боже мой, не удалися». И наконец наступает финал: «Да постыдятся и исчезнут оклеветающии душу мою» — гневный и смелый протест против сил зла и несправедливости. Яркая, напористая по характеру тема финала целиком выросла из первоначальной мелодии. Но она приняла новый образ — символ неукротимости человеческого духа, его стой­ кости в вере и мужества перед лицом испытаний.

В 60-е гг. XVIII в. композитор сочинял не только многочастные концерты.

Среди его сочинений есть и литургия, и отдельные обиходные хоровые сочинения. Но все же самые зрелые черты индивидуальности Березовского прису­ щи именно концертам, ибо этот жанр оказался наиболее созвучен его мощно­ му дарованию. С созданием концерта «Не отвержи мене...» мастер достиг вер­ шины совершенства, познал успех и славу. Однако творческие достижения в те времена не могли заменить европейского музыкального образования — зна­ ний, полученных за рубежом, подкрепленных дипломами и регалиями. Путь к соответствующей его таланту должности главного капельмейстера, традици­ онно занимаемой музыкантами-иностранцами, перед Березовским могло от­ крыть лишь европейское имя.

В 1765 г. М.С.Березовский в качестве «пенсионера» был послан в Италию, в Болонскую филармоническую академию. Он успешно справился с учебой и получил звание академика. За рубежом композитор пишет оперы-seria (букв. — серьезная опера), привычные для итальянских любителей музыки. Известность получила его опера «Демофонт» (1773), исполненная во время карнавальных празднеств в Ливорно, где в связи с русско-турецкой войной базировался российский флот. Спустя три месяца после успешной премьеры «Демофонта»

композитор вернулся на родину.

В Санкт-Петербурге ему была предоставлена должность капельмейстера При­ дворной капеллы. Однако творческая жизнь мастера сложилась неудачно. Связа­ но это было с довольно резкой сменой музыкальных вкусов двора в середине 70-х гг. XVIII в. Вспомните, к примеру, как в архитектуре пышное и помпезное барокко дворцов В.В.Растрелли в одночасье оказалось устаревшим и уступило место строгому классицизму А. Ринальди. Не менее важные перемены произо­ шли и в музыке. У слушателей явно ослаб интерес к высоким жанрам — хоровому концерту, onepe-seria. После грандиозных торжеств 1775 г. по поводу благопо­ лучного завершения войны с Турцией при дворе утверждается иной, празднич­ ный и легкий стиль искусства, от которого требовали более развлекательности, нежели серьезности. Эти новые вкусы, очевидно, пришли в противоречие с творческой индивидуальностью М.С.Березовского.

Мог ли композитор по возвращении на родину писать оперную или инст­ рументальную музыку? Судя по произведениям итальянского периода, безус­ ловно, мог. Но сведений о таких сочинениях у нас нет. Вместе с тем исследо­ ватели полагают, что мастер вернулся «на круги своя» и продолжал творить духовные концерты. Среди них называют такие образцы высочайшего профес­ сионализма и вдохновения, как «Господь воцарися!». «В началех Ты, Господи».

«Да воскреснет Бог!». В этих концертах уже намечены черты перехода от барок­ ко к классицизму, но окончательный шаг Березовский сделать не смог (или не пожелал).

Умер композитор скорее всего от горячки, простудного заболевания, со­ всем еще в молодом возрасте. Предположение о том, что он покончил жизнь самоубийством, является вымыслом, не имеющим подтверждения в докумен­ тах.

Композитор по понятиям «просвещенной эпохи» — это не только профес­ сия, но и вполне определенная социальная роль «полуприслуги», призванной украшать быт аристократии прелестью музыкальных сочинений. Потому, на­ верное, и не сохранились портреты (если они были) ни Березовского, ни его ровесника Пашкевича. Прижизненные слава и успех не спасли сочинения М.С. Березовского от забвения после смерти. То же случилось и с наследием В.А.Пашкевича (1742?— 1797) — человека яркого ума и таланта, чья музыка позднее была почти полностью вычеркнута из истории русской культуры.

О ранних годах жизни В.А.Пашкевича сведения и поныне чрезвычайно скудны. Ничего не известно о его родителях. Требуют уточнений место и время его рождения, поскольку общепринятая дата документально не подтвержде­ на, даже отчество Пашкевича — Алексеевич — вызывает у некоторых исследо­ вателей вполне объяснимые сомнения.

В 1763 г. В. А. Пашкевич был зачислен в штат придворного оркестра скрипа­ чом. С этого времени начинается его жизнь как профессионала-музыканта, дирижера, педагога, «капельмейстера бальной музыки». Самое ценное в на­ следии мастера — оперы, причем оперы комические.

По большому счету, успех композитора, сочиняющего оперы, всегда зави­ сит не только от качества самого произведения, но и от возможностей теат­ рального коллектива, осуществляющего постановку. Оказавшись в первых ря­ дах русских оперных сочинителей, Пашкевич, конечно же, был весьма зави­ сим от хитросплетений придворной театральной жизни. Порой обстоятельства не были ему подвластны, поэтому приходилось растрачивать свой талант на «омузыкаливание» слабых «сановных» либретто. И все же на определенном этапе жизненного пути Пашкевичу необычайно повезло. Он нашел «свой те­ атр». Это был высокопрофессиональный коллектив Книппера — Дмитриев­ ского, который просуществовал с 1779 по 1783 г. Для этого публичного театра В. А. Пашкевич создал свои самые лучшие комические оперы. Здесь ему посча­ стливилось сотрудничать с выдающимися драматургами своего времени — Я.Б.Княжниным и М.А.Матинским.

Первая опера «Несчастье от кареты» (1779) была создана на текст Я. Б. Княжнина. Сюжет ее перекликается с комедией Д. И. Фонвизина «Бри­ гадир», поскольку интрига связана с «болезнью века» — галломанией. В опе­ ре речь идет о том, как помещик Фирюлин, помешанный на французских модах, решил купить дорогую парижскую карету. Однако карета стоит доро­ го, и для ее покупки Фирюлину предстоит продать в рекруты своего крепо­ стного Лукьяна. Лукьян же любит крестьянку Анюту, и разлука с ней разры­ вает ему сердце. Дело улаживает барский шут Афанасий, старый приятель Лукьяна. Он научил Лукьяна обратиться к помещику-галломану на француз­ ском языке. Фирюлин был потрясен, что его крестьяне оказались столь про­ свещенными людьми. Следует счастливый конец: Лукьян освобожден от рек­ рутчины и женится на Анюте.

Комическая опера, как мы уже говорили, — особый жанр. Это опера с диалогами, где вокальные номера перемежаются с разговорами действующих лиц. Композитор, сочиняющий комическую оперу, всегда стоит перед выбо­ ром: какие строки либретто положить на музыку, а какие сохранить для диа­ логов героев. Работая над текстом комедии Я.Б.Княжнина, В.А.Пашкевич проявил себя удивительно одаренным музыкальным драматургом. Ключевая антикрепостническая идея оперы воплощена им и нестандартно, и остроумно.

Пашкевич избрал довольно простой, но действенный принцип соотношения музыки и разговорных эпизодов. Этот принцип основан на разграничении об­ разных сфер оперы на два мира. В первом мире живут, любят, страдают есте­ ственные в проявлении своих чувств и поступках герои — крестьяне Лукьян, Анюта, Афанасий. Им композитор и отдает свою музыку. Во втором мире царствуют праздность и барство, породнившиеся с беспросветной глупостью.

Многие высказывания Фирюлина или его жены напоминают расхожие анек­ доты. Чего стоит, например, такой пассаж из речи госпожи Фирюлиной: «...на­ ша деревня так близко от столицы, а никто здесь по-французски не умеет, а во Франции от столицы за сто верст все по-французски говорят». Своих «анти­ героев» В.А.Пашкевич лишил музыки, предоставив зрителям возможность насладиться остроумием Я. Б. Княжнина в диалогах.

Премьера оперы прошла с огромным успехом. Просветительский пафос сюжета в соединении с талантливой музыкой сразу привлекли внимание со­ временников, осознавших, что с оперой «Несчастье от кареты» родился на­ циональный музыкальный театр.

Шумный успех «Несчастья от кареты» окрылил композитора. Уже в следую­ щем 1780 г. он порадовал слушателей премьерой новой оперы — «Скупой» — еще одним доказательством плодотворного сотрудничества с Княжниным.

На первый взгляд «Скупой» — более традиционное произведение, чем «Несчастье от кареты». Однако герои пьесы вдохновили композитора на созда­ ние ярчайших музыкальных образов. Его музыка помогает полнее раскрыть всю глубину и многоплановость людских характеров и служит благородной цели «исправления» вечных пороков.

Главное действующее лицо оперы — Скрягин — поражает своим нрав­ ственным уродством. Он смешон, страшен и жалок одновременно. Скрягин внутренне презирает и ненавидит не только других, но самого себя. Он глубоко несчастен... Передать такое смешение чувств и отрицательных нрав­ ственных ориентиров героя — весьма сложная задача для любого искушен­ ного композитора. Но Пашкевич оказался на высоте своего мастерства: об­ раз Скрягина можно считать одной из вершин оперного искусства XVIII в.

Особенно хорош его яркий и страстный монолог-речитатив. Музыка моно­ лога вскоре стала самым популярным отрывком оперы и даже получила высокую оценку в изданном в Москве «Драмматическом словаре»: «Моно­ лог оной... будучи расположен речитативою, приносит отменную честь со­ чинителю».

И все же лучшим сочинением В.А.Пашкевича по праву считается опера «Санкт-петербургский гостиный двор» (1792; другое название «Как поживешь, так и прослывешь»). Впрочем, у публики эта опера получила более краткое «имя» — «Гостиный двор». Опера создана на основе замечательного литера­ турного произведения — комедии М.А. Матинского.

«Санкт-петербургский гостиный двор» — первая в истории русской му­ зыки опера, в которой показана жизнь купечества. Нравы этой среды не вызывали особых симпатий Матинского, который описал такие пороки своих героев, как жадность, склонность к обману и жульничеству, злоб­ ность и предательство. Главные действующие лица комедии отнюдь не без­ обидны. Их не разжалобишь французскими словами, как придурковатого помещика-галломана Фирюлина. Купец Сквалыгин и отставной регистра­ тор Крючкодей способны лишить людей куска хлеба и буквально пустить их по миру.

Характеры героев оперы раскрываются в ариях-автопортретах. Вот, к при­ меру, текст арии Сквалыгина, поучающего уму-разуму жену накануне прихо­ да гостей на свадебный сговор:

Но есть в музыкальной ткани оперы и совершенно иная сфера, имя кото­ рой — народная песня. Ее неповторимый и прекрасный образ царит в сцене девичника и сговора:

Здесь композитор раскрывается как знаток и хранитель старинного народ­ ного обряда. Можно предположить, что В.А.Пашкевич использовал в своей музыке свадебные русские песни без каких-либо изменений. Семь хоровых номеров этой сцены резко контрастируют с сатирическими бытовыми зари­ совками купеческой жизни, наполняют музыку оперы живым дыханием на­ ционального искусства.

Четвертая опера композитора — «Тунисский паша» (1783), написанная в период плодотворного сотрудничества с театром Книппера — Дмитревского на текст того же М. А. Матинского, к сожалению, не сохранилась. Зато сохра­ нились прекрасно изданные оперные произведения, в создании которых при­ нимал участие В.А.Пашкевич. Это оперы «Февей» (1786), «Федул с детьми»

(1791, совместно с итальянским композитором В.Мартин-и-Солером), а так­ же музыка к помпезному представлению « Начальное управление Олега» (1790, совместно с итальянцами К.Каннобио и Дж.Сарти). Чем был вызван столь неожиданный интерес издателей к этим сочинениям? Ответ прост: автором либретто была сама Екатерина II, весьма ценившая в себе дар драматурга.

Сановные либретто были бесконечно беспомощны. К тому же Екатерина II слабо владела русским языком. И все же В. А. Пашкевич, предельно честный в своем профессиональном деле, постарался, как мог, спасти дело, выявив наиболее выигрышные куски в сценариях и создав несколько удачных музы­ кальных номеров.

В опере «Февей» есть так называемая калмыцкая сцена, предвосхитившая рождение в музыке «русского Востока». Как известно, искусству XVIII в. ори­ ентализм не был свойственен. Поэтому тем более ценным явился опыт В.А.Пашкевича, сумевшего придать достойный вид следующим псевдовос­ точным литературным потугам императрицы:

Центром калмыцкой сцены является калмыцкий хор, написанный в виде вариаций. Пение сопровождается пляской; «экзотический» характер того и другого композитор передает с известной долей юмора. Он старательно под­ черкивает все несуразности текста, смещая ударения музыкальные относи­ тельно словесных. Интересна также попытка композитора передать типичные для Востока инструментальные приемы в оркестре. Комедийный эффект кал­ мыцкой сцены усиливается оригинальной находкой: красавица-калмычка не­ ожиданно для всех вдруг начинает петь басом (ее партия поручена мужчине).

Калмыцкий хор, безусловно, одна из лучших страниц оперы.