«Л.А.РАПАЦКАЯ ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ РОССИИ ОТ ДРЕВНИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XX ВЕКА Допущено Учебно-методическим объединением по направлениям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов ...»

Освоение вокальных и инструментальных жанров европейского светского искусства происходило отнюдь не хаотично. В этом процессе были свои зако­ номерности и свои эстетические ориентиры. На знаменах новой русской худо­ жественной культуры все яснее проступало слово «классицизм».

Художественное и научное познания всегда в определенной мере противо­ положны и выполняют разную роль в культуре человечества. О.Э.Мандель­ штам в начале XX в. отметил: «Музам было невесело около Разума».

И все же для XVIII в. эти слова вряд ли справедливы. Ведь именно сочетание разумного, рационального и художественного, эмоционального начал спо­ собствовало становлению одного из самых ярких стилевых направлений в ис­ тории европейской художественной культуры — классицизма.

Классицизм пришел на смену барокко. Как говорилось выше, в искусстве барокко мастер стремился передать всеохватность мироздания, его противо­ речивость в борении грехов и добродетелей. Творцы классицизма создали прин­ ципиально иную художественную картину мира. В ней не было многозначно­ сти и тем более иррациональности. Художники классицизма ориентировались на некую совершенную модель прекрасного и признавали только то, что было созвучно гармонично воспринимаемой натуре.

«Мир сей преукрашенный — книга есть велика», — в конце XVII в. писал Симеон Полоцкий. Занимавший воображение мастеров барокко — предшествен­ ников классицизма — этот мир уже таковым не считался в начале XVIII в. Скры­ тые трагические значения и символы этой «книги» также перестали находить художественное воплощение; художественные эмоции подчинились разуму. Это требовало от мастеров совершенного овладения «нормами красоты», правила­ ми формы, гармоничных и ясных средств выразительности. Искусства начина­ ют отдаляться друг от друга, и каждое из них занимает отдельную нишу в европейской художественной жизни.

Классицизм возник во Франции еще в середине XVII в. В теории класси­ цизма превыше всего ценилась «разумная» способность художника подавлять личные чувства во имя служения высокой государственной цели. Прототипом свободного, поставленного на службу обществу искусства считалось творче­ ство мастеров Античности и преемственно связанного с ней Ренессанса.

Литературный классицизм получил теоретическое обоснование в поэме Н.Буало «Поэтическое искусство» (1674). Правила «разумною» творчества, философия и эстетика нового направления стали близки мастерам многих стран, превратив классицизм в единый общеевропейский стиль.

Золотым правилом поэтики классицизма было предписание единства мес­ та, времени и действия. Это придавало содержанию художественного произве­ дения внеисторический, «вечный» характер. Направляя творцов искусства на познание мира как логического объекта, Буало полагал, что не чувство, а мысль обеспечивает рождение совершенных по форме и содержанию образов, отражающих разумную сущность бытия. Отсюда вытекало еще одно важное требование — композиционная строгость, выверенность деталей, симметрия формы. Дополняла эстетику классицизма разработанная иерархия жанров и стилей.

Строгая нормативность классицизма сыграла большую роль в развитии раз­ ных жанров и видов искусства. Под его влиянием развились трагедия и коме­ дия, парадный портрет, гармоничная архитектура, классическая симфония и соната.

Русские художники восприняли каноны классицизма сквозь призму сло­ жившихся в Европе, в особенности во Франции, форм и жанров. Читающей публике XVIII в. не только в столичных центрах — Москве и Санкт-Петер­ бурге, но и в провинциальных городах были хорошо известны имена фран­ цузских властителей дум Ж.Расина, П.Корнеля, Ж.Б.Мольера, Ж. де Лафонтена, Вольтера. Путешествующие по Европе россияне имели представле­ ние о классицистской архитектуре, живописи, театре, музыке; во второй половине XVIII в. многие художественные ценности перекочевали в музеи и усадьбы богатых русских вельмож. Однако не «штамповка» образцов евро­ пейского искусства, но глубокая переработка чужого опыта в контексте куль­ турных традиций России, собственно, и позволили состояться русскому клас­ сицизму в литературе и архитектуре, в живописи и музыке.

Для русских мастеров европейский классицизм ассоциировался прежде всего с ясностью художественных образов, отточенностью формы. Однако главная доктрина — главенство разума над чувством — признавалась скорее лишь в теоретическом плане. Большинство русских художников предпочитали язык искусства, сочетающий интеллект с непосредственностью чувств, с душев­ ной отзывчивостью. О гармонии разума и сердца писал крупный теоретик русского классицизма А. П.Сумароков в следующих строках:

Впервые рационалистические основы европейского классицизма были из­ ложены еще Ф. Прокоповичем в трактате «De arte poetica» (1705). Однако для рождения русского классицизма одной теории было мало. Тому свидетельство — творчество первого русского поэта-сатирика А.Д. Кантемира (1708 — 1744), боровшегося против надменности, интриганства, ханжества, глупости и других человеческих пороков. Его поэтическая речь «разумна», назидатель­ на, но, по барочным традициям, несколько тяжеловата:

Плодовитым писателем-классицистом первой половины XVIII столетия был В.К.Тредиаковский (1703—1768). Он получил образование в Славяно-греколатинской академии и за границей, откуда, по моде «просвещенного века», вернулся атеистом. Тредиаковский видел в старых православных традициях главное препятствие на пути европеизации русской культуры. Прогресс обще­ ственной жизни представлялся молодому реформатору как ломка вековых нравственных устоев.

В 1730 г. в типографии Академии наук была издана книга «Езда в остров Любви». На титульном листе следовало примечание: «Переведена с француз­ ского на Руской. Чрез студента Василья Тредиаковского и приписана его сия­ тельству князю Александру Борисовичу Куракину». О чем же любовная по­ весть француза П.Тальмана? Сюжет незамысловат: главный герой Тирсис по­ падает на «остров Любви» и влюбляется в прелестную Аминту. Свои пережива­ ния — любовь, ревность, гнев — он описывает в письмах к своему другу.

У истории счастливый конец: герой, забыв о коварстве возлюбленной, увле­ кается сразу двумя красавицами. К повести были приложены «Стихи на раз­ ные случаи», написанные на русском, латинском и французском языках, с которых начал свою творческую деятельность Тредиаковский.

«Езда в остров Любви» привлекла читателей не столько своими литератур­ ными достоинствами, кстати, весьма сомнительными, сколько тем, что это первое любовное произведение, напечатанное на русском языке. Ревнителями нравственности, воспитанными на «Домострое», Тредиаковский был объяв­ лен «первым развратителем русской молодежи».

Язык Тредиаковского перенасыщен латинскими оборотами, перемешан­ ными с простонародными выражениями. Однако заслуга поэта видится в том, что он поставил вопрос о необходимости реформы русского литературного языка в соответствии с классицизмом. В трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определением до сего надлежащих знаний» (1735) он первым указал на тонический стих как наиболее соответствующий природе русской речи.

Тредиаковский предложил ввести систему стихосложения, основанную не на равных слогах, а на правильном чередовании ударных и безударных слогов, издавна существовавших в русской народной поэзии. При этом сам Тредиаковский не смог окончательно расстаться со старой системой. Приме­ ром тонизации силлабического стиха исследователи считают следующие его строки:

Расцвет русского классицизма связан с именем М.В.Ломоносова (1711 — 1765). Основатель и отец новой русской литературы и поэзии, натура по пре­ имуществу практическая, он был рожден реформатором и основателем, — так считал В.Г.Белинский.

Творчество Ломоносова — живой пример взаимосвязи «наук и художеств»

в контексте христианского мировоззрения. Влияние мощного интеллекта уче­ ного на творческие поиски поэта было чрезвычайно ощутимо. М.В.Ломоно­ сов полагал, что созидание культуры невозможно вне теории национального языка. Он не отрицал необходимости использования опыта европейских стран, но в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) указывал, что русская литературная речь должна развиваться соответственно ее националь­ ному складу.

Известно, что расцвет поэзии или, наоборот, ее упадок связан с общим состоянием литературного языка. Несколько столетий в средневековой русской литературе господствовал церковно-славянский язык, разительно отличающийся от живой разговорной практики. М. В.Ломоносов, ориентируясь на новых «про­ свещенных читателей» середины XVIII в., решился на реформу стихосложения на основе многообразной и красочной русской речи. В 1757 г. вышел небольшой трактат «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке», в котором Ломоносов изложил теорию «трех штилей», тем самым решив две задачи: объе­ динил древнерусскую книжную речь и просторечие в общедоступный русский язык и создал классицистскую концепцию русской словесности.

Обоснование единого литературного языка упорядочило смешение церков­ нославянских, русских и иностранных слов. На этой основе поэтам предлага­ лись правила создания сочинений высокого стиля (героическая поэма, ода, прозаическая речь о разных материях), среднего стиля (театральные сочине­ ния, сатиры, эклоги, элегии, стихотворные дружеские послания, ученые со­ чинения) и низкого стиля (комедии, эпиграммы, песни, прозаические дру­ жеские письма).

М. В.Ломоносов оставил большое литературное наследие. Он возвысил об­ раз поэта до просветителя, пекущегося о расцвете Российского государства, тем самым предвосхитив одну из доминантных тенденций дальнейшего раз­ вития русской культуры.

Гражданские идеи Ломоносова воплотились в одах, которые он писал с 1739 по 1764 г. Форма оды была довольно сложной. В ней предполагалось наличие многих строф, каждая из которых должна содержать десять стихов.

Двадцать ломоносовских од являются образцом величественного стихосложе­ ния, насыщенного восторженными похвалами петровским преобразованиям и делам Елизаветы Петровны, на царствование которой пришелся пик твор­ ческой активности поэта. Пафос многих од мыслителя направлен на прослав­ ление русского народа:

Большая нравственная и эмоциональная сила скрыта в «Одах духовных», созданных поэтом по мотивам библейских псалмов и свидетельствующих о возрождении интереса к ветхозаветной религиозности в русской культуре.

В стихотворении «Вечернее размышление о Божием Величестве при случае велико­ го северного сияния» (1743), которое представляет собой переложение 103 псал­ мов, Ломоносов написал:

Поэтический мир од Ломоносова условен, философичен, глубоко интел­ лектуален. В нем есть напряженная метафоричность, склонность к абстракции, гиперболе. Ломоносов хотел передать читателям те свои мысли, что соответ­ ствовали представлениям об «идеальных» взглядах эпохи Просвещения на го­ сударство, его устройство, его законы, на человека-гражданина с высокими нравственными устоями. Поэтому его творчество всегда вызывало искренний и живой отклик у российского читателя всех поколений. Предвосхищая соб­ ственное бессмертие, Ломоносов первым перевел на русский язык знамени­ тую оду Горация:

Каноны европейского классицизма претворились на русской почве в твор­ честве выдающегося поэта и драматурга А.П.Сумарокова (1717—1777). Его путь в классицизм был иной, нежели у М.В.Ломоносова. Один из современ­ ников так оценил дар поэта: «Сладкий язык любви не был еще в России известен. Сумароков первый открыл его прелести. Он первый научил не нем изъясняться».

Сам же Сумароков в предисловии к «Эклогам», посвященным «прекрасно­ му российскаго народа женскому полу», писал: «...а если кому из вас пока­ жется, что эклоги мои наполнены излишно любовию, так должно знати, что недостаточная любовь не была бы матерью поэзии».

Разрабатывая теорию классицизма, А.П.Сумароков говорил о необходи­ мости обогащения русского языка, но не за счет иностранных выражений, а на основе неустаревших церковнославянских слов. Следуя по стопам Н.Буало, поэт пишет две стихотворные эпистолы: «О русском языке» и «О стихотвор­ стве» (обе 1748). Главная идея произведений — показать равноправие жанров литературы:

Вводя «язык любви» в искусство «высокого штиля», А.П.Сумароков всту­ пил в творческий спор с М. В.Ломоносовым. Поэт считал, что песня принад­ лежит к жанрам высокой поэзии, а ее сочинение требует знания строгих пра­ вил стихосложения. Поэтому он критиковал доморощенных «песнопевцев», «которые, что стих, не знают и хотят нечаянно попасть на сладкой песен лад».

А.П.Сумароков был первым лирическим поэтом, оказавшим огромное влияние на развитие самобытных черт русской музыки. Он первым в России стал публиковать свои стихи «с приложенными нотами». Эти песни были по­ пулярны в кругах любителей музыкального искусства на протяжении многих десятилетий.

В памяти современников А.П.Сумароков остался как деятельный и фана­ тично преданный искусству человек. Его опыты по сближению музыки и по­ эзии не ограничивались песенной лирикой. Сегодня мало кто помнит его тра­ гедии и комедии, но в середине XVIII в. они пользовались заслуженной попу­ лярностью.

В одном из своих мадригалов Сумароков так обобщил правила сочетания нескольких «премудрых муз»:

Неслучайно именно авторитетный А.П.Сумароков стал в 1756 г. первым директором постоянного Русского, для представления трагедий и комедий те­ атра, открытого по решению императрицы Елизаветы Петровны.

Напомним, что судьба театра в Петровское время была весьма необычной.

Опыт создания в Москве на Красной площади «комедийной храмины» прова­ лился. Этот публичный театр существовал с 1702 по 1706 г. и не пользовался успехом у москвичей. Играли на сцене «комедийной храмины» иностранные актеры; руководителем труппы был немец Иоганн Кунст. После смерти его место занял в 1703 г. Фюрст. В 1708 г. в Петербурге в доме младшей сестры Петра I Натальи Алексеевны тоже создается театр, правда, для узкого при­ дворного круга.

Более широкое распространение в культуре начала XVIII в. получил школь­ ный театр. Во многих учебных заведениях петровской России поощрялось ли­ цедейство и силами учеников ставились пьесы религиозного содержании. На­ пример, популярной была «Комедия на Рождество Христово» (1702) Д.С.Туптало (известного под именем Дмитрия Ростовского). Однако эти любитель­ ские опыты были лишь прелюдией к профессиональному русскому театру. Его основателем стал Ф.Г.Волков (1729—1763). И родился театр уже во вторую половину XVIII в. в Ярославле.

В 1750 г. выходец из богатой купеческой семьи Ф.Г.Волков организовал любительскую группу актеров, которая позднее, в 1756 г., составила костяк труппы публичного театра в Санкт-Петербурге. Волков был талантливым лицедеем и занимал в труппе место первого трагика. В ней же начинал свою карьеру великий актер И.А.Дмитревский.

К середине века театральная жизнь Санкт-Петербурга стала довольно богатой и пестрой. В 1743 г. по проекту В. В. Растрелли был заново отстроен Оперный дом — большое здание, вмешавшее до 1000 зрителей. Здесь силами иностранных актеров и певцов ставились французские комедии и чувствительные итальянские интер­ медии.

С конца 40-х гг. XVIII в. на сцене появились и русские пьесы. Особой любовью у аристократической публики пользовалась итальянская опера. В разное время в должности главных капельмейстеров в Санкт-Петербурге служили такие извест­ ные итальянские композиторы, как В. Манфредини, Д. Паизиелло, Д. Сарти, Б. Галуппи.

Первыми в середине 30-х гг. XVIII в. в Россию приехали итальянские музы­ канты под руководством известного оперного маэстро Ф.Арайи (1709— 1775), который возглавил итальянскую труппу в Санкт-Петербурге.

Труппа Арайи выступала на русской сцене почти четверть века. Арайя де­ бютировал в качестве композитора 29 января 1734 г. оперой «Сила любви и ненависти», написанной им еще в Италии. С этой даты начинается история оперы в России.

В оперных спектаклях итальянских актеров царило пышное великолепие.

По свидетельству современников, каждая постановка обходилась русской каз­ не в 10000 рублей (примерно годовая подушная подать с 15 000 крестьянских дворов).

Ф.Арайе принадлежит особая роль в истории русской культуры. Именно он создал музыку к первой опере с русским текстом. Опера называлась «Цефал и Прокрис» (1755; либретто было написано А. П.Сумароковым по сюжету из VII книги «Метаморфоз» римского поэта Овидия). Стихотворное лирикодраматическое повествование о любви двух героев, по-русски искренних в проявлении чувств, вдохновила итальянского композитора на создание сочи­ нения, имевшего шумный успех. Сумароков так оценил мастерство компози­ тора:

«Цефал и Прокрис» создана в привычном для итальянской музыки жанре оперы-seria1. Ее стиль, как, впрочем, и сюжет, довольно далек от традиций русской культуры. Поэтому жизнь оперы была недолгой; ее можно считать скорее памятником придворного быта, нежели достижением русского искус­ ства.

Onepa-seria — от итальянскою «серьезная опера». Жанр итальянской оперы, сложившийся в начале XVIII в., создавался на основе историко-мифологических или легендарно-сказочных сюжетов.

В середине века процесс становления светского национального музыкально­ го языка наиболее интенсивно протекал в жанре песни.

Песня в отличие от оперы была исконно русским музыкальным жанром.

Много веков в культурной памяти народа сохранялись различные виды музы­ кального фольклора — календарные и обрядовые песни, включая хороводы, а также исторические плачи.

Хоровое многоголосие, долго запрещавшееся в духовной музыке, ярко и самобытно выразилось в народном пении.

Для русских аристократов народная музыка в то время была развлечением, не более. Порой она звучала в домах знатных вельмож наряду с «миноветами»

и «англезами», кантами и чувствительными ариями. Музыкальный быт той поры довольно подробно описывает замечательный писатель и естествоиспы­ татель конца XVIII — начала XIX в. Андрей Болотов, автор четырех томов мемуаров:

Все, что хорошею жизнью ныне называется, тогда только заводилось, равно как входил в народ и тонкий вкус во всем. Самая нежная любовь, толико подкрепляемая нежными и любовными и в порядочных стихах сочиненными песенками, тогда полу­ чала первое только над молодыми людьми свое господствие, и помянутых песенок было не только еще очень мало, но они были в превеликую еше диковинку, и буде где какая проявится, то молодыми боярынями и девушками с языка была неспускаема...

Что касается до господ, то... музыка должна была играть то, что им было угодно, и по большей части русские плясовые песни, дабы под них плясать было можно... К музы­ ке присовокуплены были и девки со своими песнями, а на смену им, наконец, созва­ ны умеющие петь лакеи; и так попеременно, то те, то другие утешали подгулявших господ до самого ужина.

«В порядочных стихах сочиненные песенки» — это не что иное, как новый вид вокальной музыки — «книжная песня». Она обязана своим рождением классицистской поэзии. У истоков «книжной песни» стояли поэты А.Д. Кантемир, В. К.Тредиаковский, М.В.Ломоносов и А.П.Сумароков.

Музыка песен создавалась, как и музыка кантов, чаше всего на три голоса.

Авторы ее в большинстве случаев неизвестны. Порой это были сами поэты.

По представлениям эпохи, все синтетические музыкальные жанры, будь то опера или песня, считались разновидностью литературы. Чаще всего сочините­ лем «книжной песни» назывался поэт, а не музыкант, и не потому, что музыка была всегда плоха, — просто о ней редко серьезно задумывались. Неслучайно среди подобного рода песен середины века встречаются в изобилии безграмот­ ные поделки, состоящие из смеси оперных арий, духовных стихов и модных танцев. Исполняли и слышали прежде всего поэзию!

«Книжная песня» была фактом культуры грамотной России, но не фактом музыкального искусства. Для того чтобы стать искусством, песня должна была пережить этап любительства и возродиться в новом качестве — как профессио­ нальная музыка.

Важной вехой на этом пути стал первый авторский сборник «Между де­ лом безделье, или Собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса». Опубликовал эти сочинения в 1759 г. знатный вельможа елизаветин­ ского двора Г. Н.Теплов. Вот что сообщил в своих «Известиях» первый исто­ рик русской музыки Я.фон Штелин: «Появилось в печати собрание избраннейших русских арий и нежных песен в новом и чистом стихотворном вкусе Сумарокова, Елагина и других лучших русских поэтов. Тогдашний коллеж­ ский советник Григ. Ник. Теплов положил их на музыку в лучшем итальян­ ском вкусе и дал очень мило награвировать при Академии наук в Петер­ бурге».

Далее Я. фон Штелин дает о Г. Н.Теплове следующие сведения: «Этот искусный дилетант, которого заслуги и счастье возвысили постепенно до звания тайного советника и сенатора Российского государства, воспитывал­ ся в изящных искусствах и науках в семинарии Новгородского епископа Феофана и не только сам пел с хорошей итальянской манерой, но и играл очень хорошо на скрипке».

Поясним, что в то время никто из дворян, занимавшихся художественным творчеством, не считал себя профессионалом — актером, художником, тем более — музыкантом. Занятие «художеством» считалось уделом «неблагород­ ных». Аристократы предпочитали оставаться amateur (что означает в переводе с французского «любитель», «дилетант»), хотя работали профессионально. Так что дилетантизм в этот период отнюдь не примета слабого творческого потен­ циала.

Во всяком случае песни сборника Теплова вполне отражают уровень про­ фессионального бытового музицирования в середине столетия.

Камерная вокальная музыка XVIII в. существовала под самыми разными названиями — «кант», «песня», «ария», «российская песня». После сборника Теплова прошло несколько десятков лет, в течение которых «книжная песня»

постепенно преобразовывалась в жанр музыкальный. Ее следующий этап — «российская песня», о которой речь впереди.

Следует сказать еще об одном характерном явлении национальной культу­ ры — роговой музыке. Рог как музыкальный инструмент, способный издавать один звук, был известен давно. Однако идея создать из рогов оркестр наподо­ бие симфонического является чисто русской. Она принадлежала одному из самых богатых вельмож елизаветинского двора С. К. Нарышкину.

Играли в роговом оркестре крепостные музыканты. Исполнялась такая му­ зыка обычно во время гуляний или охотничьих выездов. В репертуаре была сложная инструментальная музыка, симфонии Ф. Й. Гайдна и В.А.Моцарта.

М.В.Ломоносов, пораженный красотой рогового звучания, написал следую­ щие строки:

Роговой оркестр словно был предназначен для звучания среди бескрайних российских пространств. Однако искусство роговой музыки оказалось недол­ говечным: слишком трудоемким был процесс исполнения, слишком слож­ ной для рогов становилась и сама музыка.

Итак, к середине XVIII в. определились основные направления в развитии русской художественной культуры. В этом движении каждый из видов искусств имел свою историю и свои особенности. Следующие главы освещают эти про­ блемы.

1. Прочитайте отрывок из работы Н.М.Карамзина «О любви к отечеству и народ­ ной гордости»:

«Петр Великий, соединив нас с Европою и показав нам выгоды просвещения, ненадолго унизил народную гордость русских. Мы взглянули, так сказать, на Европу и одним взором присвоили себе плоды долговременных трудов ее».

Как вы думаете, о каких «плодах» европейского Просвещения здесь идет речь?

Приведите примеры развития «русской европейскости» в общественной жизни Рос­ сии XVIII в., в ее культуре и искусстве. Как вы думаете, почему мнение о несовмести­ мости европейской и русской культуры и, шире, Запада и Востока существует в Рос­ сии и сегодня?

2. Подумайте и ответьте на вопросы: что такое Просвещение? Где и когда оно зародилось? Почему «родиной» Просвещения считается Франция? Что вы знаете о французских энциклопедистах?

3. Объясните, почему атеистические взгляды европейских просветителей оказались чужды россиянам XVIII в. Расскажите о том, какие идеалы Просвещения были вос­ приняты и развиты в России и что при этом было отброшено.

4. Подготовьте сообщение с опорой на следующие вопросы: как отразились про­ светительские идеалы в развитии русского искусства? Почему искусство взяло на себя функцию нравственного воспитания общества? Против каких пороков оно боролось?

5. Объясните, когда и почему возникла крестьянская тема в русском искусстве. Как вы понимаете словосочетание «гуманизм русского искусства»? Определите, каковы его истоки и национальные черты.

6. Прочитайте отрывок из работы современного исследователя И.В.Кондакова «Введение в историю русской культуры» (М., 1997):

«Противоречие между идеалом универсального государства как самоцели обществен­ но-исторического и культурного развития (Империи) и идеалами свободы — от сти­ хийной Воли до узаконенной демократии (свободы, различно понятой и выражен­ ной, свободы в политическом и нравственном, эстетическом смысле, свободы обще­ ственной, общенародной и свободы индивидуальности, творческой и самобытной личности) оказывается сквозным фактором русской культуры на протяжении многих веков — фактически с XVI в. по настоящее время. В век русского Просвещения русско­ му классицизму принадлежала централизующая, "имперская" роль: дисциплина, норма, система ставились в культуре и жизни во главу угла. Однако возникший практи­ чески параллельно с классицизмом русский сентиментализм противопоставил культу безличного Государства — человека с ею чувствами, индивидуальными переживания­ ми, миром частных интересов, абстрактному разуму — гуманизм, чувствительность, эмоциональную впечатлительность. Ломоносову и Державину "резонировали" Ради­ щев и Карамзин».

Расскажите, как вы понимаете противоречия между идеалами государственности и идеалами свободы личности. Объясните, почему в России они были столь ярко выра­ жены. Назовите, какие идеалы отстаивали в своем искусстве русские просветители и какие особенности привнесли они в искусство классицизма.

7. Выскажите свою точку зрения по следующим вопросам: как относился Петр 1 к православию? Соотносимы ли христианские идеалы Древней Руси с идеями строи­ тельства новою светского государства, которые исповедовал Петр I? Проявлял ли внимание Петр I к искусству?

8. Прочитайте отрывок из книги Н.Я.Эйдельмана «Твой восемнадцатый век» (М., 1986):

«XVIII в. был давно. Самые старые люди, которых я знал, родились в 1840 — 1860-х гг., т.е. в середине XIX...

В позапрошлом веке карты мира были совсем не те, что сегодня: белые пятна занимали большую часть Африки, Америки, Азии; Австралия вообще появляется только к концу столетия, Антарктиды нет и в помине. Это была эпоха париков, карет, мену­ этов, треуголок; эпоха разума, книг с очень длинными названиями, "Марсельезы" и гильотины; для России же это был век, когда — основан Петербург и выиграна Пол­ тавская битва, восстал Пугачев и шел через Альпы Суворов...».

Поразмышляйте с опорой на такие вопросы: какие «знаки» эпохи Просвещения выделил здесь автор? Какие парики носили мужчины и женщины? На каких каретах ездили? Кто носил треугольную шляпу и почему? Откуда пришел в Россию менуэт и где его танцевали? Какие события имеет в виду автор, когда упоминает «Марселье­ зу» и гильотину, Емельяна Пугачева, Полтавскую битву и А.В.Суворова? Думается, что писатель не считал эпоху Просвещения столь уж «разумным» веком: разум здесь упомянут вскользь и в связи с книгами, поражающими длинными и подробными названиями. Можете ли вы сегодня считать XVIII в. «эпохой разума»?

9. Познакомьтесь с приведенной ниже характеристикой европейского классициз­ ма:

«Признавая только гармонию, классицизм перестал трагически воспринимать ду­ ховный мир человека. Поэтому ведущий конфликт из внутреннего (борение страстей, грехов, добродетели) был перенесен во внешнее — между человеком и обществом (реализация оппозиции чувство — долг). Различные искусства, в эпоху барокко стре­ мившиеся слиться воедино, теперь будто оторвались друг от друга — между ними четкая грань, они не взаимодействуют, каждое из них ищет лишь ему присущие сред­ ства выражения. Искусство более не перетекает незаметно в жизнь, а жизнь не стре­ мится походить на искусство. Всему придана законченная строгая форма, и делалось это по правилам. Девиз барокко "Кто не нарушает правил, тот не поэт" более не вдохновляет авторов»1.

Как вы думаете, можно ли эти слова отнести к русскому искусству XVIII в.? Как по-вашему, сохранился ли «внутренний конфликт» греха и добродетели, характерный для искусства Древней Руси, в эпоху Просвещения? Если да, то в каких искусствах?

Следует ли считать классицизм менее глубоким стилем, чем барокко?

10. Расскажите, как вы понимаете «нормативность» искусства классицизма. Назо­ вите, какие нормы должны были соблюдать в своем творчестве поэты, драматурги, архитекторы, художники, музыканты? Приведите примеры произведений русского искусства XVIII в., где эти нормы утверждались.

11. Подготовьте ответы на вопросы: в чем состоит специфика русского классициз­ ма? Как соотносились в русском искусстве XVIII в. «Разум» и «Чувство»? Какие нрав­ ственные идеалы исповедовали мастера этой эпохи? Были ли связаны эти идеалы с духовными традициями русской художественной культуры предшествующих эпох?

Приведите примеры.

12. Продолжите знакомство с произведениями Н. М. Карамзина. В «Письмах русско­ го путешественника» он пишет:

«Избирать во всем лучшее, есть действие ума просвещенного: а Петр Великий хотел просветить ум во всех отношениях. Монарх объявил войну нашим старинным обыкновениям, во-первых, для того, что они были грубы, недостойны своего века;

во-вторых, и для того, что они препятствовали введению других, еще важнейших и полезнейших иностранных новостей. Надлежало, так сказать, свернуть голову зако­ ренелому русскому упрямству, чтобы сделать нас гибкими, способными учиться и перенимать. Немцы, французы, англичане были впереди Русских по крайней мере шестью веками: Петр двинул нас своею мощною рукой, и мы в несколько лет почти догнали их. Мы не таковы, как брадатые предки наши: тем лучше! Гру­ бость наружная и внутренняя, невежество, праздность, скука были их долею в са­ мом высшем состоянии; для нас открыты все пути к уточнению разума и к благоМирецкая Н. В., Мирецкая Е. В., Шакирова И. П. Культура эпохи Просвещения. — М., 1996. — С. 35-36.

родным душевным удовольствиям. Все народное ничто перед человеческим. Главное дело быть людьми, а не Славянами. Что хорошо для людей, то не может быть дурно для Русских; и что Англичане или Немцы изобрели для пользы, выгоды человека, то мое, ибо я человек!».

В полемике с какими взглядами написаны эти строки? Согласны ли вы с мыслями Н.М.Карамзина о значении петровских реформ для будущего России? Связаны ли они с представлением о «путях к утончению разума» и с искусством? Назовите стиль европейского искусства, который обусловлен «утончением разума». Расскажите, был ли этот стиль воспринят русскими художниками XVIII в.

Более подробный обзор достижений российских муз эпохи Просвещения начнем с драматургии.

А.С.Пушкин сказал: «Словесность наша явилась вдруг в XVIII столетии».

Этим поэт пытался подчеркнуть принципиально новый характер той светской литературы, что родилась в «век разума». И прежде чем говорить о корифеях новой драматургии, вспомним: древнерусская литература на протяжении бо­ лее семи веков создавалась безвестными авторами, отвергавшими право на самовыражение или вымысел, но служившими Богу и людям во имя высоких духовных целей. Литература эпохи Просвещения стала принципиально свет­ ской, обращенной к земным образам. Необходимо также иметь в виду, что в это время в России одновременно с писателями-просветителями появился столь же «просвещенный читатель» (выражение Н. И. Новикова) и «просве­ щенный зритель». Для них, познавших вкус европейского светского искусст­ ва, и создавали свои сочинения поэты и драматурги. В отличие от древнерус­ ских авторов они не проповедовали святость, но безоговорочно верили в силу нравственного воздействия печатного слова и театрального действа.

В череде времен XVIII в. по праву считается самым «театральным». Действи­ тельно, лицедейство, как мы уже убедились, становится важнейшим элемен­ том общественной жизни. Здесь уместно вспомнить и «потешные полки» ма­ ленького Петра I, и «машкерады» по поводу важнейших государственных со­ бытий (например, в Москве в честь заключения Ништадтского мира в 1721 г.), и красочные «огненные забавы» (фейерверки). Да и сама русско-европейская жизнь Санкт-Петербурга и Москвы порой напоминала спектакль, где на «сцене»

действовали россияне, разодетые в иностранные костюмы и говорившие «роли»

на модном французском языке. Неслучайно во второй половине этого столе­ тия искусство театра становится самым любимым, распространенным и об­ щественно значимым.

Ранняя русская драматургия неотделима от переводной литературы. «Слез­ ные комедии» или «мещанские драмы» вошли в репертуар российского теат­ ра в первую очередь. Однако переводные пьесы той эпохи были необычны.

Переводчики не пытались дословно донести до зрителя чужой текст, а стремились максимально приблизить его к отечественным вкусам. Теоретиком этого «прелагательного» направления был В.И.Лукин (1737—1794). Пьесы, на которыми он работал, «склонялись на русские нравы», герои получали русские, «говорящие» о характере, имена (Добронравов, Чистосердов, Злорадов и пр.). Сюжет обрастал бытовыми подробностями, почерпнутыми из русской жизни. В тексты пьес попадали обороты, характерные для крестьян­ ской речи.

Попытка раскрыть внутренний мир персонажей через русское слово явля­ ется, пожалуй, самой сильной стороной драматургии В.И.Лукина. Его пьесы «Мог, любовию исправленный», «Щепетильник» (обе 1765), «Пустомеля», «Награжденное постоянство» сыграли свою роль в рождении национальной комедии, взлет которой связан с творчеством Д.И.Фонвизина (1744 или 1745 — 1792).

С комедий Фонвизина сатирическая линия драматургии обрела ярко выра­ женные национальные черты. В частности, комедия «Бригадир», законченная в 1769 г., написана на животрепещущую тему галломании — раболепного по­ клонения перед всем французским. В этих очевидных тенденциях российской жизни драматург разглядел не просто глупое подражательство, но вредней­ шее зло, разделившее верхушку русского общества (французские моды, фран­ цузский язык!) с собственным народом. Герои пьесы, дворяне Иванушка и Советница, стыдятся России, презирают русский язык. Иванушка изрекает:

«Тело мое родилося в России, это правда, однако дух мой принадлежал коро­ не французской».

Речь галломанов, пересыпанная французскими словечками, выдает их пу­ стоту и невежество. Например, отец Иванушки Бригадир не прочитал в свой жизни ни одной книги, кроме воинского устава. Не лишенный природного ума, он тем не менее не вызывает симпатии из-за своей грубости и самодур­ ства. Еще более примечателен образ Бригадирши — невежественной, как и ее муж, но при этом еще и глуповатой. Критики неоднократно отмечали, что в.

характере Бригадирши отразились черты многих русских женщин, необразо­ ванных и забитых мужьями.

Комедия создана по канонам классицизма: драматург соблюдает правило трех единств. Герои пьесы немного статичны и слишком склонны к морализа­ ции. И все же комедия — неординарное и самобытное художественное произ­ ведение. В ней раскрыты чисто российские проблемы, представлены яркие и индивидуальные действующие лица. К тому же, как оказалось, нравы героев «Бригадира» живучи и сегодня.

Вершина творчества Д.И.Фонвизина — бессмертный «Недоросль» (1782).

В этой комедии писатель-сатирик поднял проблему происхождения соци­ альных пороков в крепостническом государстве. Явление Митрофанушки показано как следствие крепостного права, развращающего помещиков и уродующего крепостных. На почве крепостничества формируются варвар­ ство и жестокость Простаковых и Скотининых, показанных в комедии в отталкивающе-гротескном виде. Им противопоставлен ряд положительных героев — благородные дворяне Стародум, Правдин, Милон, Софья.

В основе сюжета, как известно, лежит любовная интрига, что соответство­ вало канонам классицизма. Однако Фонвизин подчинил ее «сверхзадаче» ост­ рой социальной сатиры.

Жизненная наблюдательность и литературный дар позволили писателю создать глубоко типизированные образы, наделенные при этом меткими ин­ дивидуальными характеристиками. Комедии сатирика-просветителя оказали мощное влияние на последующее развитие реалистических традиций в рус­ ской литературе.

Лучшие комедии XVIII в. несут в себе отпечаток обновления и даже свое­ го рода прозрения, в них слышна насмешка над пошлостью, ограниченно­ стью и самодовольством российских самодуров, «мещан во дворянстве», до­ морощенных скотининых и простаковых. В них современники черпали дол­ гожданную пищу для ума и сердца. О шумном успехе комедии «Недоросль»

можно прочитать в «Драмматическом словаре», изданном в 1787 г.: «...не­ сравненно театр был наполнен и публика аплодировала пиесу метанием ко­ шельков... Сия комедия, наполненная замысловатыми изражениями, мно­ жеством действующих лиц, где каждой в своем характере изречениями раз­ личается, заслужила внимание от публики. Для сего и принята с отменным удовольствием от всех, и почасту на Санкт-Петербургском и Московском театрах была представляема».

В литературе второй половины XVIII в. в числе довольно известных писате­ лей и поэтов следует назвать Ф. А. Эмина (1735— 1770), М.Д.Чулкова(ок. 1743 — 1792), М.М.Хераскова (1733-1807), В.И.Майкова (1728-1778), И.Ф.Бог­ дановича (1743/44-1803), И.И.Хемницера (1745-1784), М.Н.Муравьева (1757—1807), П.А.Плавильщикова (1760—1812) и др. В их разнообразном по жанрам творчестве исследователи отмечают постепенный отход от каноничес­ кой трактовки классицизма, черты сентиментализма и реализма.

Талантливым драматургом этого периода, автором трагедий и комедий, был Я.Б.Княжнин (1742— 1791). Пушкин окрестил драматурга «переимчивым», однако подражательными были далеко не все сочинения Княжнина. Лучшие его трагедии — «Росслав» (1784) и «Вадим Новгородский» (1789) имели резо­ нанс в обществе и были достаточно самостоятельными. Самое главное — в них драматург сумел выразить недовольство дворянской интеллигенции все уси­ ливающимся самовластием Екатерины П. В уста своих героев Княжнин вкла­ дывает полные классицистского пафоса речи против тиранов — «Отечества губителей». Он ратует за свободу и гражданские права личности, что во все времена вызывало ярость со стороны самодержавных правителей России.

Трагедия «Росслав» разворачивается в условно-исторической ситуации. Здесь рассказывается о некоем русском полководце Росславе, который остался пре­ дан Отечеству и долгу и не пожелал путем предательства стать шведским ко­ ролем.

Идея трагедии «Вадим Новгородский» возникла в незримой полемике с пьесой Екатерины II «Историческое представление из жизни Рурика»(1786), в которой, извращая исторические факты, императрица пыталась тенденциозно показать, что Российскому государству исконно была присуща монархическая форма правления. В пику самодержавному сюжету и его герою Рюрику Княжнин противопоставляет пламенного патриота, защитника нов­ городской вольницы Вадима. В пьесе есть строки, преступающие границы до­ зволенного цензурой. К примеру, такие:

Трагедия «Вадим Новгородский» была напечатана (и большим тиражом!) уже после смерти автора, однако по распоряжению Сената изъята из продажи и сожжена.

Особую роль сыграл Я.Б.Княжнин в развитии русской музыки. Им созда­ ны великолепные либретто комических опер «Несчастье от кареты» (1779) и «Скупой» (1782), музыка которых принадлежит основоположнику русского музыкального театра В.А.Пашкевичу, а также текст мелодрамы «Орфей», озву­ ченный выдающимся композитором конца XVIII в. Е.И.Фоминым в 1792 г.

Самобытным и талантливым автором, вошедшим в литературу в 80-е гг.

XVIII в., был В.В. Капнист (1757 или 1758— 1823). В молодости Капниста от­ личал либеральный строй мыслей. Однако многие его сочинения зрелых лет наполнены резкими политическими оценками, выходящими за рамки про­ светительского дворянского либерализма. В связи с этим стоит обратить вни­ мание на своеобразную «самохарактеристику» поэта в его работе «Об экзаметрах».

Вспоминая главу «Тверь» из «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н. Ра­ дищева, Капнист писал: «Читая строки сии, вы, может быть, подумаете, что я без внимания пропустил приведенное в ответе вашем рассуждение почтен­ ного г-на Р[адищева]; нет, я не гордец-вельможа и не временщик: встреча со старым знакомцем всегда мне приятна... признаюсь, мысли сего просвещен­ ного человека во многих своих частях достойны уважения».

Наиболее ярко гражданская позиция В.В. Капниста проявилась в «Оде на рабство» (1783) и «Оде на истребление в России звания раба Екатериною II, в 15 день февраля 1786 г.» (1786). В «Оде на рабство» поэт обрушивается всей силой своего таланта на обличение тирании и крепостничества:

Нередко в стихах В. В. Капниста встречаются «странствующие» образы «воль­ ной» российской поэзии. Среди них — символ Времени, сокрушающий столп деспотической власти:

Некоторые строки капнистовой поэзии прямо предвосхищают пушкинские образы:

Знаменитым писатель стал в связи с созданием комедии «Ябеда» (написана в 1793, поставлена в 1798). Один из известных мемуаристов XVIII в. — С. П.Жи­ харев в «Записках современника» с явным удовольствием поведал о том, что В. В. Капнист «при многих посетителях» читал в доме своего друга и родствен­ ника Н.А.Львова новую комедию «Ябеда», в результате чего весь Санкт-Пе­ тербург заговорил о ее «неслыханной дерзости».

«Ябеда» (что означает «судебная тяжба»), пожалуй, самое популярное про­ изведение В.В.Капниста. В екатерининский век эта язвительная пьеса-памф­ лет произвела эффект, подобный разорвавшейся бомбе. По Санкт-Петербургу сразу поползли слухи: ждали ареста и ссылки поэта. Ряд исследователей и поныне уверены, что В.В.Капнист чуть было не удостоился участи своего «старого знакомца» Радищева и лишь вмешательство какого-то влиятельного лица спасло его от путешествия в места не столь отдаленные. О постановке «Ябеды» не могло быть и речи.

Прошло время, умерла Екатерина II. Лучик надежды вновь поселился в душе поэта. Он обратился за советом к одному из разносторонних, энцикло­ педически образованных людей столетия, Н.А.Львову, «и спрашивал, что ему делать». «То же, — отвечал он, — что сделал Мольер со своим Тартю­ фом, испросив позволения посвятить свою комедию самому государю». Со­ вет был немедленно принят, и пьесу посвятили новому императору Павлу I.

Но и это не помогло. После четырех представлений «Ябеда» была оконча­ тельно снята со сцены, а весь отпечатанный тираж изъят.

Комедия В.В.Капниста была произведением музыкальным. Причем музы­ ка играла в ней важнейшую смысловую роль. Многие эпизоды «Ябеды» без музыки потеряли бы свою «неслыханную дерзость». Вот, например, такая сце­ на. Героиня комедии, добродетельная институтка Софья, поет для гостей сен­ тиментально-возвышенный кант:

А вслед ему несется рефрен подвыпивших судей:

И наконец, завершает эпизод маленький сатирический шедевр — песня прокурора Хватайко:

Все повторяют:

Музыка комедии, к сожалению, не сохранилась. Мы не знаем ее автора.

Может быть, как часто бывало, стихи пелись «на голоса» народных песен. Но можно предположить, что кто-либо специально написал для комедии новую музыку, тем более что стихи Капниста очень выразительны. Стоит добавить, что именно с «Ябеды» началась в истории русской музыки традиция автор­ ской политической песни-сатиры. От песен В. В. Капниста один шаг до декаб­ ристских «ноэлей».

В.В.Капнист достойно прожил свою довольно долгую по тем временам жизнь. Два его сына, Семен и Алексей, стали декабристами. В семье поэта получили воспитание еще три мальчика — дети его близкого друга И. М. Мура­ вьева-Апостола. Так что С.И.Муравьев-Апостол, повешенный на Сенатской площади, был для Капниста почти как сын. Правда, до восстания декабри­ стов поэт не дожил...

А теперь самое время подробно рассмотреть тему «власть и просветители», вернее, «Екатерина II и русские просветители», поскольку властью во второй половине XVIII в. в России обладала именно эта незаурядная женщина.

Наш современник, ученый Н.Я.Эйдельман, увидел XVIII в. таким: «Не­ слыханно причудливый исторический контраст рабства и прогресса».

Рабство... Было бы неверным полагать, что это слово относится только к крепостному крестьянству. До 1762 г. и дворянина можно считать рабом, и только 18 февраля этого года Петр III подписал долгожданный указ о «воль­ ности дворянской». Крестьяне же получили вольность спустя 99 лет... Стоит ли удивляться, что «крестьянский вопрос» становится одним из самых боль­ ных в культуре Просвещения? И возник он (еще один парадокс XVIII в.!) в связи с деятельностью молодой Екатерины II (до замужества немецкая прин­ цесса Софья Фредерика Августа Анхальт-Цербстская; после — жена незадач­ ливого Петра III), которая владела русским троном 34 года.

Образ Екатерины II противоречив, как и сам «просвещенный век». Она была европейски образованна, умна, расчетлива и придавала большое значение раз­ витию культуры. При этом она полагала, что развиваться культура должна только в том направлении, которое является нужным и полезным в соответствии с самодержавными установками и личностными пристрастиями. И если в начале своего правления, в 60-е гг. XVIII в., Екатерина II окрылила вольнодумство русских просветителей, то в конце жизненного пути, в 80 —90-е гг., она же и задушила признаки свободомыслия. Однако «непоротое поколение» дворян уже родилось, родилось и вольное печатное литературное слово, о чем речь пойдет в этом параграфе. Но сначала вернемся к молодой Екатерине II.

Итак, начало ее правления было многообещающим! Грандиозный маска­ рад в Москве по поводу коронации Екатерины II назывался «Торжествую­ щая Минерва». Коронационные празднества 1763 г., по традиции проводи­ мые в старой столице, надолго запомнились современникам.

Москвичи ждали карнавала как необычного «заморского» театрального представления. И они не ошиблись. В течение трех дней улицы древнего города были заполнены разноцветными костюмами и масками, повсюду звучала му­ зыка и раздавался смех. Самым важным моментом праздника было собственно карнавальное шествие, призванное показать «гнусность пороков и славу доб­ родетели». Зрителей было много. Очевидец событий, известный мемуарист Андрей Болотов, писал: «Стечение народа, желавшего сие видеть, было пре­ великое. Все те улицы (Басманные, Мясницкая, Покровка. — Л. Р.), по кото­ рым имела оная процессия свое шествие, напичканы были бесчисленным множеством людей всякого рода».

«Изобретение и распоряжение маскарада» принадлежало Ф.Г.Волкову. Ос­ новные стихотворные тексты сочинил А.П.Сумароков, пояснение же к пред­ ставлению написал поэт М. М.Херасков. В карнавальной пестрой толпе зрите­ ли узнавали «пороки» — Обман, Невежество, Мздоимство, Праздность, Зло­ словие. Шествие замыкала на колеснице богиня мудрости Минерва, торже­ ствующая свою победу над силами низменных человеческих страстей.

Так возвестила Екатерина II наступление «Минервина века», долголетие которого длилось до 1796 г. Каким должен был стать этот век? В идеальных теориях французских энциклопедистов, да и многих отечественных мыслите­ лей, разумность и справедливость устройства общества определялись степенью просвещенности «философа на троне», подающего пример добродетели своим подданным. Этот образ был необычайно популярен. В поэтической форме отго­ лосок теории запечатлен в знаменитой оде Г.Р.Державина «Фелица» (1782):

Идеален в оде и сам портрет «просвещенной государыни»:

Фелица от лат. felicx — счастливый. Имя заимствовано из сказки о царевиче Хлоре, написан­ ной Екатериной II для се внука Александра.

Ныне известно, насколько художественный образ не соответствовал дей­ ствительному облику Екатерины II (которой, кстати, ода очень нравилась).

Правление «торжествующей Минервы» было отмечено и кровавыми кресть­ янскими бунтами, и подавлением дворянского свободомыслия. Суд потомков часто непредсказуем. Сегодня екатерининский «золотой век» видится в гораз­ до менее мрачном свете, нежели в XIX столетии. Достаточно вспомнить слова А.С. Пушкина, который писал:

«Со временем история оценит влияние ее царствования на нравы, откро­ ет жестокую деятельность ее деспотизма под личиной кротости и терпимо­ сти, народ, угнетенный наместниками, казну, расхищаемую любовниками, покажет важные ошибки ее в политической экономии, ничтожность в зако­ нодательстве, отвратительное фиглярство в сношениях с философами ее сто­ летия — и тогда голос обольщенного Вольтера не избавит ее славной памяти от проклятия России»1.

Думается, что внутренняя противоречивость русской культуры екатеринин­ ской эпохи, столь резко оцененная Пушкиным, порождена болезненной раз­ двоенностью общественного сознания. Казалось, вся жизнь разделилась на торжественные заявления, обещания, декларации (например, знаменитый екатерининский «Наказ») и повседневную действительность, в которой нет места показному либерализму. Игра в «просвещенного монарха» являлась са­ мой сутью Екатерины II. Актерами в этой игре были то корифеи французского Просвещения, завороженные собственными утопическими теориями, то рос­ сийские интеллигенты, обманутые прекраснодушными лозунгами.

Победа над общественным мнением Европы далась Екатерине II удиви­ тельно легко — сказалась и ее образованность, и природная склонность к интриге. Однако в России взять инициативу просветительства в свои руки ей никак не удавалось. Русская общественность не спешила возводить «просве­ щенной монархине» политический алтарь.

Первое крупное поражение Екатерина II потерпела от созданной ею же Комиссии по составлению нового Уложения. Депутаты Комиссии оказались удивительно несговорчивы. Вместо того чтобы петь хвалу «торжествующей Минерве», они упорно вели дискуссии о положении крепостного крестьян­ ства, о необходимости коренных реформ во взаимоотношениях имущих и не­ имущих российских подданных. Ход работы Комиссии был неожидан. Явное несовпадение желаемого и действительного сильно нервировало императрицу.

Очередной попыткой овладеть ситуацией стала ее публицистическая деятель­ ность в журнале «Всякая всячина» (издание 1769 г. составляет 52 выпуска, издание 1770 г. — 18 выпусков). С этой трибуны Екатерина II предполагала управлять ходом просветительского движения. В первом же номере «Всякой всячины» было напечатано высочайшее разрешение издавать в России сати­ рические журналы без всякой цензуры, что послужило поводом для расцвета русской публицистики.

Пушкин А. С. Заметки по русской истории XVIII в. // Собр. соч: в 10 т. — М., 1949. — Т. 8. — С. 128.

В числе наиболее ярких писателей-сатириков, вступивших в скрытый спор с Екатериной II, лидирует Н. И. Новиков (1744— 1818). Один за другим выхо­ дят сатирические журналы Новикова: «Пустомеля» (1770), «Трутень» (1769 — 1770), «Живописец» (1772—1773), «Кошелек» (1774). Много сил просветитель отдает книгоиздательской работе — с 1779 по 1789 г. он арендует типографию Московского университета. В конце 1770-х гг. и позднее он занимается издани­ ем новых журналов — «Утренний свет», «Вечерняя заря», «Покоящийся тру­ долюбец», «Московское издание», а также первого в России детского журнала «Детское чтение для сердца и разума» (выходил еженедельно с 1785 по 1789 г. в качестве приложения к газете «Московские ведомости»). Разнообразные по жанрам и опубликованным материалам, журналы Н.И. Новикова привлекали внимание общественности к острейшим социальным проблемам, к вопросам экономики и права, быта и моды, педагогики и этики 1.

Искрящиеся талантом публикации Н.И.Новикова были не просто смелым шагом на пуги развития демократических идей. Им двигало высокое стремле­ ние к действительному, а не мнимому просвещению умов, возвышению лич­ ности, проповеди любви к ближнему вне зависимости от его сословного со­ стояния. С сатирических зарисовок Новикова в русской художественной куль­ туре начинается подлинное развитие крестьянской темы, традиция которой оказалась и глубокой, и плодотворной для всех видов искусства.

Первый в России независимый журнал «Трутень» оправдал надежды жаж­ дущей знаний читающей публики: ведь издатель был действительно незави­ сим и от императорского двора, и от цензуры. Знаменитый едкий эпиграф к журналу («Они работают, а вы их труд ядите») сразу привлек внимание со­ временников. От журнала ждали сенсационных публикаций, и не ошиблись.

Страницы новиковских произведений полны искреннего сочувствия к унизи­ тельному и бесправному существованию российского кормильца-крестьянина.

Отныне сострадание к бедности и бедствию простых «поселян» станет «веч­ ной темой» русского искусства и найдет свое наиболее яркое воплощение в творчестве деятелей русской культуры XIX в. — Н.А. Некрасова, Л. Н.Толсто­ го, М.П.Мусоргского, В.П.Перова... Но великолепие произведений класси­ ков XIX в. не отменяет значимости творений эпохи Просвещения.

Об образной силе и сатирическом даре Н.И.Новикова можно судить хотя бы по такому выразительному отрывку из «Живописца» — письму уездного дворянина к своему сыну Фалалею: «Куда какой проказник был ты смолоду!

Как, бывало, примешься пороть людей, так пойдет крик такой и хлопанье, как будто за уголовье в застенке секут: таки, бывало, животики надорвем со смеха».

Н.И.Новиков был арестован в 1792 г. за антиправительственную деятель­ ность и осужден на 15 лет заключения в Шлиссельбургской крепости. Был освобожден лишь после смерти Екатерины II в 1796 г. Однако Павел I не разрешил ему вернуться к общественной и издательской деятельности, к тому же Новиков был тяжело болен и совершенно разорен. Он дожил свой век в имении, удаленном от Санкт-Петербурга.

В 1770-х гг. Н. И. Новиков примкнул к масонам. В XVIII в. в ряды масонов вступали многие деятели культуры европейских стран. Масонство (франкмасонство), от франц. «вольный камен­ щик», — религиозно-этическое движение; возникло в Великобритании в начале XVIII в. Цель масонского движения — создание тайной всемирной организации во имя объединения челове­ чества в религиозном братском союзе. Масоны допускают любые религиозные верования.

Особое место в русской культуре XVIII в. принадлежит А. Н.Радищеву (1749 — 1802). Он родился в богатой дворянской семье. Получил хорошее образова­ ние — учился в Пажеском корпусе Санкт-Петербурга и в Лейпцигском уни­ верситете. С 1771 г. находясь на государственной службе, Радищев одновремен­ но начал литературную деятельность. Зная не понаслышке крепостную дерев­ ню, он пришел к выводу о нравственном праве крестьянства бороться за сво­ боду против деспотизма и произвола. Воспитанный на трудах французских просветителей, он призывал отменить рабство в России насильственным пу­ тем, допускал идею кровопролития во имя общественного прогресса. Судьба народа становится главной темой его творчества, отмеченного чертами под­ вижничества и жертвенности. Лучшие произведения писателя — ода «Воль­ ность» и «Путешествие из Петербурга в Москву».

Оде «Вольность» (ок. 1783) присуши публицистичность и ораторская стра­ стность. А.Н.Радищев (по мнению Екатерины II, «бунтовщик хуже Пугаче­ ва») предрекает гибель монархии и народную революцию:

Работа над «Путешествием из Петербурга в Москву» началась в середине 80-х гг. XVIII в. Параллельно с ней Радищев написал статью «Беседа о том, что есть сын Отечества» (1789), полную гневных обличений в адрес поме­ щиков-крепостников — «мучителей» и «притеснителей». Писатель четко фор­ мулирует ответ на вопрос, вынесенный в заголовок статьи: сын Отечества есть «существо свободное». Истинным патриотом может считаться лишь тот, кто способен пожертвовать жизнью во имя народного блага.

«Путешествие из Петербурга в Москву» открывается посвящением A.M.К.

(А. М. Кутузову), в нем писатель раскрывает главную идею книги: «Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвлена стала. Обратил взоры мои во внутренность мою — и узрел, что бедствия человека происходят от человека. И часто от того только, что он взирает непрямо па окружающие его предметы».

Эпиграфом к книге взяты строки из «Телемахиды» В. К.Тредиаковского и означающие отношение А.Н.Радищева к крепостничеству: «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй».

От главы к главе писатель показывает картины бесправия, угнетенности, ужасающей бедности крепостного люда. Стиль «Путешествия» сложен. Лекси­ ка автора, от имени которого идет повествование, перемежается с языком персонажей, среди которых выведены крестьяне, новгородский семинарист, купец, крепостной интеллигент, подьячий. Передавая речь своих героев, пи­ сатель добивается ярких реалистических характеристик.

Многие незабываемые эпизоды «Путешествия...» подобны театральным сценам, разворачивающимся под аккомпанемент музыки. То звучит зауныв­ ная протяжная песня ямщика (глава «София»), то хороводная «Во поле береза стояла» (глава «Медное»), то скорбное причитание над рекрутом, которого разлучают со старухой-матерью и невестой (глава «Городня»), то духовный стих об Алексее, Божьем человеке (глава «Клин»). Песни вплетаются в литера­ турную ткань произведения, и вот уже кажется, что все «Путешествие» на­ полняется звуками народных песен. Их запись столь точна, что многие совре­ менные исследователи утверждают: Радищев, подобно многим своим совре­ менникам, собирал фольклор.

Самую проникновенную «музыкальную прелюдию» своего «Путешествия...»

А. Н. Радищев создал в главе «София»: «Лошади меня мчат; извозчик мой затя­ нул песню, по обыкновению заунывную. Кто знает голоса русских народных песен, тот признается, что есть в них нечто, скорбь душевную означающее. Все почти голоса таковых песен суть тону мягкого... На сем музыкальном располо­ жении народного уха умей учреждать бразды праатения. В них найдешь образо- вание души нашего народа», — следует вывод писателя.

«Путешествие из Петербурга в Москву» было издано в мае 1790 г. и сразу получило скандальную известность. Прочитав книгу, Екатерина II усмотрела в ней вредные для общества призывы народа к «негодованию противу началь­ ников». Тираж «Путешествия...» был изъят и сожжен. А. Н. Радищев посажен в Петропавловскую крепость, судим и приговорен к смертной казни, которую императрица заменила на ссылку в Сибирь. Живя в далеком Илимске, Ради­ щев остался верен своим взглядам. Его словами и закончим этот раздел:

§ 25. Корифеи русского Просвещения: Г.Р.Державин По мнению критика XIX в. В.Г.Белинского, первым выразил «русский XVIII в.» Г.Р.Державин (1743—1816). Даже если это преувеличение, критик прав в главном: Державину удалось в удивительно органичной и высокохудожественной форме достойно завершить допушкинский период русской поэ­ зии. Его наследие, что свойственно великим творениям, нельзя причислить ни к классицизму, ни к реализму, ни к сентиментализму. Отдавая должное стройной эстетике классицизма, Державин отказался от следования образцам и от нормативности жанров. В зависимости от художественных задач он сме­ шивал стилистику «забавного русского слога», включая в свои оды элементы элегии, песни, стансов. И в каждом сочинении поэт предстает как глубоко нравственный и искренний человек, любящий жизнь, которая стала предме­ том его поэзии.

Г.Р.Державин родился в семье бедного дворянина и не получил система­ тического образования. Все, чего добился поэт, он достиг благодаря самому себе. Карьера его была удачной: он прошел путь от солдата до секретаря Ека­ терины II, сенатора, министра юстиции. Известно, что Державин очень рев­ ностно относился к государственной службе, считал ее главным делом своей жизни. Поэта волновал идеал государственного мужа, человека чести и обще­ ственного долга. В оде «Вельможа» (1794) он писал:

В число первых поэтов России Г.Р.Державина выдвинула ода «Фелица».

Как и многие просветители, поэт придерживался взглядов монархизма. Иде­ альный образ просвещенной императрицы он создал, помимо «Фелицы», в нескольких одах: «Благодарность Фелице» (1783), «Видение Мурзы» (1789), «Изображение Фелицы» (1789). Живописуя Екатерину И, поэт восхвалял ее человеческие черты — скромность, трудолюбие, ум, воспитанность:

Однако идеальный правитель, с одной стороны, и результаты его правле­ ния — с другой, порой казались поэту разительно отличными. И тогда Г. Р.Дер­ жавин в духе просветительских утопий позволял себе поучать и наставлять монархов, смело выступая против несправедливости, попрания законов, бес­ честия. Таково стихотворение «Властителям и судиям» (1780; последняя ре­ дакция 1787), в основе которого вольный перевод 81 псалма Библии:

Стиль од Г. Р.Державина существенно отличается от более раннего одописания. В них есть жизненная конкретность, бытовые подробности, реалисти­ ческие зарисовки, смягчающие официозность и философичность жанра. Силь­ ное впечатление оставляет уникальная способность поэта передавать краски окружающей действительности, видеть природу глазами живописца. Приме­ ром могут служить начальные строки оды «Видение Мурзы»:

Среди сочинений 80-х гг. XVII! в. выделяется ода «Бог» (1784). Она отлича­ ется высокой духовностью, глубиной проникновения в суть христианских пред­ ставлений о мироздании, ясным и подкупающе простым изложением мыс­ лей.

Расцвет творчества поэта приходится на 90-е гг. XVIII в. Стиль его сочине­ ний становится еще более точным и живописным. Таковы начальные строки оды «Водопад» (1791 — 1794), созданные под впечатлением смерти некогда всесильного князя Г.А.Потемкина-Таврического:

В этот период Г.Р.Державин пишет целую серию героико-патриотических од. Героями их были то великий полководец А. В. Суворов, то простой русский солдат — росс, бесстрашный победитель во славу Отечества. В сочинениях «На взятие Измаила» (1790), «На переход Альпийских гор» (1799), «На победы в Италии» (1799) Державин возвращается к стилю ломоносовских торжествен­ ных од и придерживается сложившихся классицистских традиций. Для оды «На взятие Измаила» характерны строки:

В ней же, размышляя об истории русского народа, Державин пишет:

Присутствие автора чувствовалось в державинской поэзии всегда. В послед­ ний период творчества, с середины 90-х гг. XVIII в., Г.Р.Державин все чаще обращается к темам личной и семейной жизни, воспевая простые человече­ ские радости. В его поэзии усиливается автобиографичность, интимность. Ма­ стер с удивительной непосредственностью обращается к сильным мира сего, объясняется в любви, беседует с друзьями, восхищается. В стихотворении «Же­ лание» (1797) поэт вовсе не лукавил, написав строки:

Столь же честным и искренним был поэт, признав юного Пушкина своим «победителем-учеником». Отдавая дань светлому образу, закончим рассказ о Г.Р.Державине следующим четверостишием В.В.Капниста:

Иным был творческий путь Н.М.Карамзина (1766— 1826). Писатель, исто­ рик, публицист в силу таланта и эрудиции сумел открыть в 90-е гг. XVIII в.

новое литературное направление. Речь идет о сентиментализме, воспринять эстетику которого Карамзину помогли труды французского просветителя Ж.Ж.Руссо. Первая сентиментальная повесть Карамзина, называвшаяся «Евге­ ний и Юлия», появилась в конце 80-х гг. Позднее он даст новому направлению свое теоретическое обоснование. Главная мысль писателя заключалась в антиклассицистской позиции: не разум, а чувство должно определять поэтику худо­ жественного произведения, считал он.

Самыми значительными сочинениями Н. М. Карамзина в XVIII в. были «Письма русского путешественника» (1791 — 1792) и «Бедная Лиза» (1792). В «Письмах»

Карамзин знакомит читателя с множеством европейских знаменитостей, вос­ создает взгляды эпохи. Интересно сопоставить мнение писателя о народной революции с тем, что думал по этому поводу А. Н.Радищев. Н.М.Карамзин был убежден, что только развитие просвещения и воспитание народа способ­ но создать почву для радикальных государственных перемен. О кровавом бун­ те, который столь страстно призывал Радищев, Карамзин прозорливо сказал:

«Народ есть острое железо, которым играть опасно, а революция — отверстый гроб для добродетели и — самого злодейства. Всякое гражданское общество, веками утвержденное, есть святыня для добрых граждан; и в самом несовершен­ нейшем надобно удивляться чудесной гармонии, благоустройству, порядку».

И еще: «Злой роялист не хуже любого якобинца. На свете есть только одна хорошая партия: друзей, человечества и добра».

Над повестью «Бедная Лиза» рыдали многие читательницы того времени.

Признавая право личности на внутреннюю свободу, Н.М.Карамзин создал прекрасный образ бедной крестьянской девушки Лизы, полюбившей молодо­ го дворянина. Герой ее романа, некий Эраст, не смог преодолеть сословные предрассудки и предал Лизу. Он женился на богатой вдове, дав Лизе на про­ щание 100 рублей. События повести вызывают не бурю эмоций, а скорее ти­ хое меланхоличное чувство. Читатели в полной мере оценили стремление пи­ сателя показать, что «и крестьянки любить умеют». Многие из них поверили в достоверность печального финала «Бедной Лизы»: пруд у Симонова монасты­ ря, где якобы погибла героиня, стал местом паломничества.

На исходе XVIII в. Н.М.Карамзин создал исторические повести «Наталья, боярская дочь» (1792), «Марфа Посадница, или Покорение Новгорода» (1803), а также психологическую повесть «Юлия» (1796). «Марфа Посадница» была его последним беллетристическим произведением: после нее писатель цели­ ком отдается работе над главным трудом своей жизни — «Историей государ­ ства Российского», относящимся уже к XIX в.

Итак, путь русской литературы XVIII столетия выявил ее удивительную способность к саморазвитию. Впитав просветительские доктрины и норматив­ ную эстетику общеевропейского классицизма, русская словесность не оста­ лась послушно ученической. Новая светская культура способствовала рожде­ нию ярчайших литературных имен. Поэты и писатели не считали себя сторон­ ними наблюдателями развития общества. Они активно влияли на обществен­ ное мнение, осознавая ответственность перед читателем. Словесность говори­ ла не только голосом разума, но прежде всего голосом сердца, призывая граж­ дан России к состраданию, справедливости, гуманности в отношении всех членов общества. Развиваясь в разных формах и жанрах, литература в лучших своих творениях пестовала высокую нравственность, тем самым задавая цель движению России по пути истории.

1. Прочитайте строки М. В.Ломоносова из «Оды на день восшествия на всероссий­ ский престол Ея величества Государыни императрицы Елисаветы Петровны, 1747 г.»:

Как вы думаете, сопоставим ли образ ломоносовской оды с представлениями о «просвещенном монархе»? Какие сочинения XVIII в. аналогичного панегирического содержания вы можете назвать? Как вы считаете, какие нравственные идеи заложены в теории «просвещенного монарха»? Близки ли вам эти идеи?

2. В каких жанрах развивалась поэзия первой половины XVIII в.?

3. Что вам известно о поэте и драматурге А. П.Сумарокове? Прочитайте следующий отрывок из его «Эпистолы о стихотворстве»:

Как вы думаете, можно ли говорить, что в этом сочинении А. П.Сумароков отстаива­ ет теорию классицизма? Назовите, какие «правила премудрых муз» здесь имеет в виду автор. Объясните, как, по мысли А.П.Сумарокова, должны соотноситься в стихах разум и сердце. Развивалась ли, по-вашему, «сердечность» в русской поэзии XVIII в.?

4. Расскажите, какие проблемы затронул Д.И.Фонвизин в своем творчестве. Как вы думаете, сопоставим ли образ Скотинина из комедии «Недоросль» с образом дура­ ка-гордеца, выведенного острым пером А.П.Сумарокова в басне «Соболья шуба»?

Отрывок из нес приведен ниже:

5. Прочитайте отрывок из журнала «Трутень». Назовите имя издателя. С кем полеми­ зирует автор?

«Господин издатель!

Госпожа Всякая всячина на нас прогневалась и наши нравоучительные рассужде­ ния называет ругательствами. Но теперь вижу, что она меньше виновата, нежели я думал. Вся ее вина состоит в том, что на русском языке изъясняться не умеет и русских писаний обстоятельно разуметь не может; а сия вина многим нашим писателям свой­ ственна...».

6. Расскажите о судьбе А. Н. Радищева и раскройте его роль в русской культуре.

7. Прочитайте отрывок из знаменитого стихотворения И.И.Дмитриева «Голубо­ чек», текст которого был положен в основу самой популярной песни второй полови­ ны XVIII в. Что вас привлекает в этих строках? К какому стилю, по-вашему, можно отнести это стихотворение?

8. Дайте характеристику творчества Г. Р.Державина и Н. М. Карамзина.

9. Объясните, почему «осьмнадцатое столетие» считается «театральным».

10. Перед вами отрывок из оды Г.Р.Державина:

Как вы считаете, какие идеи излагает здесь автор? Близки ли вам христианские позиции Г.Р.Державина?

Название этой главы учебника восходит к работе деятеля русской культуры XVIII в. Ф. В. Каржавина «Словарь Архитектонический». В нем в соответствии с просветительским духом времени объясняется читателю, что же такое «архи­ тектура» и почему этот вид искусства сочетает в себе красоту и пользу. Полез­ ность же «вещи», по мысли Ф. В. Каржавина, в первую очередь определяет место искусства того или иного рода в человеческой жизни. Спорные сужде­ ния? Безусловно, спорные. Однако эти взгляды были типичны для рациональ­ но мыслящих людей XVIII в., считавших архитектуру «искусством искусств» и уделявших красоте своих городов заслуженно большое внимание.

И еще одно предварительное замечание. Архитектура XVIII в. была особой.

Она создавалась под воздействием «театрального» восприятия жизни, в кото­ рой разошлись реальность и бутафорская пышность (об этом уже говорилось ранее). Порой кажется, что правители России и власть предержащие вельможи заказывали зодчим строительство не дворцов, доходных домов или админист­ ративных зданий, а возведение огромных «архитектурных декораций», где бо­ лее всего ценились воображение и фантазия созидающего их мастера.

Впрочем, начало «архитектурного театра» в России было более скромным.

И связано оно с бурным Петровским временем, с рождением города на Неве.

сказал А.С.Пушкин. В наши дни, когда к Москве вновь вернулся столичный блеск, эти слова кажутся преувеличением. Но в XVIII в., да и в последующий век, они звучали истиной. Ведь «северная Венеция» — Санкт-Петербург — была в эпоху Просвещения единственным городом Европы, который изна­ чально строился в соответствии со строгим планом «регулярной архитектуры»

и при его возведении не жалели ни денег, ни людей. А начиналось это так.

Топкие болотца, редкий ельник, тучи комаров да ивняк по берегам Невы — таков был пейзаж той части земли от Ладожского озера до Финского залива, где Петр I задумал «прорубить окно в Европу». В октябре 1702 г. русские войска штурмом взяли старинную крепость Орешек, позднее переименованную Пет­ ром в Шлиссельбург («ключ-город»). С «ключа» все и пошло: изъездив Неву вдоль и поперек и измерив ее глубину, Петр I сам указал, где следует заложить новый город-крепость. 16 (27) мая 1703 г. на Заячьем острове появились первые землекопы, которые под руководством неутомимого «птенца гнезда Петрова» — А.Д. Меншикова принялись укреплять болотистый берег и сыпать первые зем­ ляные бастионы. А 29 июня, в день именин Петра I, была заложена первая деревянная церковь во имя святых апостолов Петра и Павла.

На старинных гравюрах город назывался «Санкт-Питер-бурх». Имя «Питер»

всегда нравилось отцу-основателю — так окрестили его голландцы. А Петр почитал их как учителей и хотел видеть город своего имени стройным и светлым, по образцу Амстердама — столицы Голландии, тоже возведенной на сотне островов.

А теперь сделаем некоторое отступление и вернемся в Москву начала XVIII в.

Ощущались ли здесь те перемены, что вызвали к жизни новую русскую свет­ скую архитектуру?

Ориентация на Европу и обмирщение — все это еще с конца XVII в. отра­ зилось в московском зодчестве. Здесь появились новые сооружения граждан­ ского предназначения. Среди них назовем Сретенские ворота Земляного горо­ да (Сухарева башня, зодчий М. И. Чоглоков), здания Монетного двора и Зем­ ского приказа на Красной площади. Демонстративно отошли от канонов древ­ нерусского зодчества строители церкви Знамения в Дубровицах (в вотчине вос­ питателя Петра I Б.А.Голицына). Ее пышное резное убранство включало в себя запрещенные ранее круглые скульптуры, а двухъярусный восьмерик за­ вершался не церковной главой, а ажурной вызолоченной короной! Дубровицкая церковь — пример ярко выраженного барочного мышления, противопос­ тавленного вековым традициям древнерусской архитектуры.

Элементы западного влияния сказались в творчестве крупного мастера нача­ ла XVIII в. И. П. Зарудного (?— 1727). Выходец с Украины, Зарудный был очень одарен; ему удавались и живопись, и резьба по дереву. По проекту Зарудного в 1701 — 1707 гг. была возведена знамени гая Меншикова башня в Москве (церковь архангела Гавриила у Чистых прудов). Вертикальная устремленность башни и мотив шпиля в ее завершении явно предвосхищают торжественную архитекту­ ру светского типа. Однако подлинное обновление стилистики зодчества состоя­ лось лишь с рождением петербургской регулярной архитектуры.

Задуманный не только как город-крепость, но и как город-порт, открытый для гостей со всего света, Санкт-Петербург нуждался в военных, обществен­ ных, административных зданиях. Строились верфь, арсенал, госпиталь, кол­ легия, музей, абсолютно нетипичные для Руси. Город быстро превращался в столицу новой империи, возводимой Петром I. Жизнь требовала быстрых и практичных градостроительных решений. Ведущую роль в возведении евро­ пейской по замыслу новой столицы играли иностранные зодчие. Среди них были мастера высокого класса, уже прославившиеся в Европе. Яркий след в истории Санкт-Петербурга оставил видный французский инженер и архитек­ тор Ж. Б.Леблон (1679— 1719), приехавший в Россию в 1716 г. Им был разра­ ботан проект планировки Санкт-Петербурга, в основу которого была положе­ на идея «идеального» регулярного города. Леблон предложил композицию в форме эллипса, внутри которого располагались площади и улицы, перпенди­ кулярные друг другу. Проект осуществить не удалось, но сама идея регулярно­ сти сохранилась при возведении столицы.

Великолепным мастером своего дела слыл уроженец итальянской Швей­ царии Д.Трезини (ок. 1670— 1734). Самым знаменитым его «русским» проектом стал Петропавловский собор (1712— 1733), состоящий из необычно высо­ кой колокольни с позолоченным шпилем и церкви-базилики. Колокольня придала строящемуся городу прекрасный высотный ориентир в горизонталь­ ной панораме. Подчинение церковного сооружения градостроительным зада­ чам, строгость и сдержанность внешнего вида собора делают его приметой новой, деловой и рациональной эпохи.

Другая крупная постройка Д.Трезини — здание Двенадцати коллегий, идея создания которого принадлежит самому царю Петру 1. Сооружение было возве­ дено при участии талантливого русского зодчего М. Г. Земцова. Оно представ­ ляет собой большое административное строение, состоящее из двенадцати частей, связанных между собой галереями. Строилось это величавое, под стать петровским помыслам, сооружение почти двадцать лет, и Петр 1 так и не увидел результат своей воплощенной мечты.

Царь торопил своих соратников в скорейшем освоении пространства горо­ да. Несмотря на колоссальные расходы, связанные с Северной войной, он, не скупясь, вкладывал деньги в дорогостоящие архитектурные проекты. В их чис­ ле — строительство первого каменного Зимнего дворца на Адмиралтейском острове, на углу набережной Невы и канала (позднее получил наименование «Зимняя канавка»), прорытого к реке Мойке. Со временем это строение было поглощено новым Зимним дворцом, построенным по проекту В.В.Растрелли.

В петровские же времена по соседству с царем спешили возводить свои дома богатые вельможи. Вскоре набережная приобрела всем известное название — Дворцовая набережная. По словам Растрелли, «строение Зимнего дворца строит­ ся для одной славы всероссийской».

В это же время был заложен Александре-Невский монастырь. Его основание явилось важнейшей вехой в духовной жизни новой России. Поставили мона­ стырь на том месте, где, как считалось, в 1240 г. князь новгородский Алек­ сандр Невский разбил вражеское войско (знаменитая Невская битва). Петр увидел в этой связи времен добрый знак и велел перенести мощи святого Александра, открытые в 1380 г., из Владимира в новую столицу.

Из жилых построек Петровского времени сохранился дом Петра 1 в его летней усадьбе на бepeгy Невы и Фонтанки — Летний дворец (архитекторы Д.Трезини, А. Шлютер и др.). Летняя усадьба сооружалась в 1710—1714 гг.

Примыкающий к небольшому прямоугольному в плане зданию с высокой кровлей сад с фонтанами следует считать одной из первых в России регуляр­ ных парковых композиций.

В черте города были возведены многочисленные дома знатных вельмож, однако большая часть построек до нас не дошла. Строились и пригороды СанктПетербурга. В первую очередь были освоены территории, прилегающие к Фин­ скому заливу (Подзорный дворец, Екатсрингоф, Стрельна, Петергоф, Ора­ ниенбаум). Парки при дворцах включали в себя искусственные каналы, каска­ ды, фонтаны, многочисленные скульптуры.

Среди отечественных архитекторов первой половины XVIII в. выделились три имени — М.Г. Земцов, И.К.Коробов и П. М. Еропкин. Каждый из них оставил свой след в истории русской культуры.

М.Г.Земцов (1688—1743) родился в Москве, но в дальнейшем вся его судьба связана с возведением Санкт-Петербурга. Кроме участия в работе над зданием Двенадцати коллегий он руководил строительством дворца в Екатеринентале (Кадриорге). С 1724 г. он вел многочисленные работы по дворцово­ му ведомству, руководил архитектурной школой, занимался обустройством Александро-Невской лавры, а также регулированием быстро растущих жилых построек северной столицы. Одной из великолепных работ последних лет жиз­ ни мастера был нарядный Аничков дворец на Фонтанке. Из храмовых сооруже­ ний архитектору принадлежит церковь Симеона и Анны на Моховой улице (1730-е гг.), напоминающая базилику Петропавловского собора.

И.К.Коробов (1700 или 1701 — 1747) был послан обучаться в Голландию и Фландрию, где вполне освоил гражданскую архитектуру, а также новое для России мастерство «делать слюзы, сады заводить». В Санкт-Петербурге способ­ ный мастер принял участие в реконструкции здания Адмиралтейства (1727 — 1738). Именно он создал проект знаменитой башни с высоким золотым шпи­ лем, который увенчал флюгером в виде трехмачтового корабля.

Сфера творческой деятельности П.М.Еропкина (1698—1740) определяет­ ся не только его талантом архитектора, но и высокой образованностью. Ероп­ кин создал значительную часть планировки Адмиралтейского острова между Невой и Мойкой. Ему принадлежит идея знаменитого «трезубца» улиц, сходя­ щихся в центре Санкт-Петербурга к Адмиралтейству, разработка района «Но­ вой Голландии» (застройку осуществил архитектор Ж.-Б. Валлен-Деламот).

Одним из первых среди русских ученых Еропкин перевел классический труд итальянского зодчего А. Палладио «Четыре книги об архитектуре», положе­ ния которой ценили русские мастера на протяжении всего «осьмнадцатого столетия».

Остается добавить, что опыт работы в области градостроения первой чет­ верти XVIII в. был обобщен в трактате-кодексе «Должность архитектурной экспедиции» (П.М.Еропкин, М.Г.Земцов, И.К.Коробов; 1773—1741), кото­ рый стал первым русским руководством по теории и практике зодчества.

Параллельно архитектуре развивались декоративно-прикладные виды искус­ ства. Украшения придавали праздничный вид зданиям, садам и паркам. Особо следует выделить удивительные по красоте изделия из дерева, стекла и тек­ стиля.

В 40—50-е гг. XVIII в. развитие русского зодчества свидетельствует о полном освоении языка европейской архитектуры. По-иному видится мастерам сере­ дины века и древнерусское искусство — оно начинает восприниматься не как отжившее и ненужное, а как ценность отечественной культуры. Крупные им­ ператорские резиденции, дворцы, усадьбы, храмы, монастыри, выросшие по всей стране, свидетельствуют о расцвете национального искусства. Архитекту­ ра подчиняет себе декоративную и монументальную живопись, прикладное искусство, скульптуру, способствует рождению неповторимых видов художе­ ственного синтеза. Простота, деловитость строений Петровского времени ушли в прошлое. Стилевые ориентиры зодчества 40 — 50-х гг. XVIII в. определились достаточно четко — барокко.

В соответствии с этим стилем красота архитектурных сооружений видится в пышности, украшенности, богатстве, выставленном напоказ. Образы бароч­ ного зодчества пластичны; в них чувствуется желание придать форме дина­ мичность, что говорит о претворении к переосмысленном виде древнерусско­ го наследия. Обильное включение в композицию скульптурных элементов, орнаментальность, большое разнообразие деталей создают ощущение полета фантазии и свободной игры воображения, не сдерживаемых чувством «разум­ ности».

Правда, исследователи находят в новом всплеске барокко на русской почве ощутимое влияние классицизма, что выражается в государственном пафосе стро­ ений, сохранении «регулярности» фасадов дворцов, геометричности линий в парковых ансамблях. Все это свидетельствует о самостоятельности русской ар­ хитектуры в трактовке тех или иных западных стилей. Тем более что и сами иностранные мастера начинали по-иному мыслить и чувствовать, оказавшись на берегах Невы. Многих манили сюда сверхвысокие гонорары, которые давно не платили своим зодчим ни скуповатые немцы, ни беднеющие итальянцы. Но ведь известно: красота не рождается за деньги! В архитектурном облике СанктПетербурга хранит глубокий след мастерство тех великих иностранцев, что ве­ рой и правдой служили своим талантом «царю и новому Отечеству».

§ 27. Иноземное — руеское: рождение шедевров Граф Б.К.Растрелли, уроженец Италии, был уже известным скульптором и архитектором, когда решился на резкую перемену своей жизни — подписал в Париже договор на три года для работы в далеком С.-Петербурге. С собой в холодный северный город он привез пятнадцатилетнего сына, которому суж­ дено было найти в России свою вторую родину и прославиться в веках.

Бартоломео Франческо, а на русский лад Варфоломей Варфоломеевич Рас­ трелли (1700—1771), — так звали будущего великого архитектора, унаследо­ вал от своих итальянских предков пылкость и независимый гордый нрав. От французского окружения, в котором он вырос, передались верноподданни­ ческий строй мыслей и умение служить высоким государственным интересам.

Все это, соединенное с прекрасной профессиональной школой, определило направленность эстетических интересов и вкусов мастера. Он строил, сообра­ зуясь с идеологией новой русской империи, стремившейся к роскоши, парад­ ности, блеску и одновременно к красоте и гармонии. С возрастом к нему пришло понимание величия тех русских духовных традиций, что предшество­ вали рождению культуры века Просвещения. Пришло и более глубокое чув­ ство сыновней любви к новой родине.

Архитектурные творения В. В. Растрелли относятся к стилю высокого барокко.

Этим стилем был ознаменован новый период русской истории — «век Елизаве­ ты», дочери Петра 1. Среди ранних построек зодчего — дворцы в Митаве и Рундале, возведенные для всевластного Бирона, а также Летний (деревянный) дворец для Елизаветы Петровны. В них Растрелли еще придерживается моды на простоту начала века. Вместе с тем с этих построек начинается творческий рас­ цвет мастера, позднее превратившего Санкт-Петербург в город дворцов.

Проекты В. В. Растрелли покоряют умением найти рациональное реше­ ние любой градостроительной задачи, что свидетельствует о незаурядных инженерных способностях. Прекрасным примером этого является Большой дворец в Петергофе (1747—1752), где в задачу зодчего входило сохранить раннюю постройку начала века. Растрелли, не трогая старое здание, соору­ дил пристройки, возвел открытые галереи с террасами, ведущие к церкви и корпусу «под гербом». Декор в соответствии со вкусами Петровской эпохи здесь достаточно сдержан. Более раскованно мастер чувствовал себя при пла­ нировании парадной лестницы и большого танцевального зала. Они обильно украшены золоченой резьбой, поверхность перекрытий занимают живопис­ ные плафоны. И без того огромные размеры зала и лестницы увеличивают зеркала, особенно отражающие многочисленные вечерние свечи. Петровское и елизаветинское время сплелись в едином и неповторимом ансамбле...

В зрелый период творчества В.В.Растрелли создает три великолепных со­ оружения, являющихся гордостью архитектуры русского барокко. Это Боль­ шой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе (1752—1757), Зимний дворец (1754—1762) и Смольный монастырь (1748—1754) в Санкт-Петер­ бурге.

До В. В. Растрелли работы по строительству Екатерининского дворца вели А.В.Квасов и С.И.Чевакинский, которые существенно расширили старое здание. Растрелли закончил переделку, украсив дворец внутри и снаружи. Рас­ смотрим его внимательнее. С юго-востока фасад обращен к парадному двору.

Парадная лестница ведет на второй этаж в приемные покои и громадный тронный зал. Далее комнаты разделяются на два ряда — помещения с окнами во двор и в сад. Великолепием, которое трудно описать словами, отличается бесконечная анфилада залов, отделенных друг от друга богато декорирован­ ными дверями с роскошными наличниками. Анфилада заканчивается перед церковью, где на уровне второго этажа расположен Висячий сад.

Дворец производит впечатление великолепной праздничной фантазии, чему немало способствует сочетание цветов, столь излюбленных Растрелли: интен­ сивно-голубого, белого и позолоты. Декоративная лепка и огромное количе­ ство не дошедшей до нас золоченой скульптуры дополняли пышное величие сооружения. В том же стиле были выполнены парковые павильоны (Грот, Монбижу, Катальная горка и др.).

От здания к зданию В. В. Растрелли воспроизводит найденные приемы ком­ позиции, но не повторяется как художник. Каждый его дворец — подлинный шедевр, индивидуальный по образу и «вписанности» в пространство. Гордость архитектуры Санкт-Петербурга — Зимний дворец в плане представляет собой большое квадратное здание с внутренним парадным двором. Фасады дворца обращены к Неве и бывшему «лугу», где теперь находится Дворцовая площадь.

Мастер удивительно точно рассчитал выразительные возможности колонн, которые непосредственно примыкают к стенам. Группы колонн и пилястр под­ черкивают вертикальные линии массивного здания, выделяют основные эле­ менты композиции, например главный въезд.

В строениях В.В.Растрелли покоряет изощренное разнообразие лепных украшений и пластическая трактовка архитектурных форм, где пышная де­ коративность соединяется с четкими прямолинейными планами. В этом от­ ношении одним из самых совершенных творений архитектора является здание Смольного (Воскресенского Новодевичьего) монастыря. Композиция от­ личается ясностью и стройностью, которые органично сочетаются с насы­ щенной декоративной отделкой. Здесь Растрелли проявил себя мастером за­ городного ансамбля — крестообразный в плане монастырь был возведен в излучине Невы.

Смольный монастырь строился по распоряжению императрицы Елизаветы Петровны, которая любила говорить, что на старости лет оставит свет. С этой целью, вероятно, и была задумана грандиозная постройка. Правда, до глубо­ кой старости Елизавета Петровна не дожила, покинув этот мир в возрасте пятидесяти трех лет.

Учитывая православные взгляды императрицы, архитектор отдал дань тра­ диционному для русских соборов пятиглавию. Однако четыре малые главкибашенки он разместил совсем близко к главному, пятому куполу. Оригиналь­ ное решение дополнилось обилием белых и позолоченных украшений на ла­ зурных поверхностях. В результате получилась красочная, ослепительная в сво­ ем великолепии архитектурная конструкция, пирамидой взвившаяся в подне­ бесье.

Вступившая на престол после смерти Елизаветы Петровны Екатерина приказала завершить строительство без дорогостоящих отделочных работ внут­ ренних помещений собора. Вкусы менялись — новой императрице были более по душе стройные формы классицизма, нежели помпезное барокко. Растрел­ ли перестал получать заказы и подал в отставку.

Спустя тридцать пять лет после переезда семьи Растрелли в Россию, летом 1751 г., в Санкт-Петербурге появился еще один одаренный архитектор-италь­ янец — А.Ринальди (ок. 1710—1794). По его проектам и при его непосред­ ственном участии возведено немало удивительных зданий. Это и Китайский дворец в Ораниенбауме на берегу Финского залива, задуманный как летняя дача Екатерины II, и трехэтажный павильон Катальной горки (там же), и Гатчинский дворец под Санкт-Петербургом. В этих строениях можно увидеть явственные приметы «перехода» архитектурной моды от барочной пышности к благородству классицизма. Самым же прекрасным творением Ринальди яв­ ляется Мраморный дворец (1768— 1785).

Заложен был этот дворец по распоряжению Екатерины II для графа Григо­ рия Орлова как «здание благодарности» (граф был среди тех, кто возвел Ека­ терину II на трон). Строение завершало ту часть набережной Невы, что начи­ налась с Зимнего дворца Растрелли. «Лаконизм», «строгость», «стройность» — эти слова приходят на ум каждому, кто сегодня любуется шедевром А.Ри­ нальди. А еще думаешь о том. что в А.Ринальди был сокрыт гениальный ху­ дожник-колорист: мало кому из зодчих удавалось так тонко чувствовать при­ родную прелесть натурального камня, его цвет, его игру иод воздействием солнечных лучей.

Войдем внутрь дворца. Напротив входа вмонтирован портрет немолодого мужчины, изображенного в профиль. Да, это мастер Ринальди! Именно его барельефное изображение пожелал видеть граф Григорий Орлов на самом почетном месте. Такой же портрет есть и в Гатчинском дворце. Стоит ли удив­ ляться, что после смерти друга и покровителя (Орлов скончался в 1783-м г.) архитектор навсегда покинул Россию. Главные свои творения — Мраморный дворец и Исаакиевский собор — он так и не завершил.

Рационалистические тенденции в праздничном, пышном барочном искус­ стве прослеживаются не только у итальянских мастеров. Рядом с ними жили и творили, быть может, менее именитые, но не менее одаренные российские зодчие. Прекрасным мастером был С.И.Чевакинский (1713— 1774?). Самой из­ вестной его работой является Никольский военно-морской собор — пятиглавый массивный храм на открытой площади, где проходили военные парады моря­ ков. Удачно воплотил растреллневский проект Андреевского собора в Киеве И.Ф.Мичурин (1700— 1763). Среди его учеников был талантливый москвич Д.В.Ухтомский (1719— 1774). Работой, принесшей Ухтомскому воистину все­ народную любовь, стал проект колокольни Троице-Сергиевой лавры (1741 — 1769), созданный в соавторстве с И.Шумахером и И.Ф.Мичуриным, образ которой воплощает в себе праздничное ликование и возвышенную пасхаль­ ную радость.

Д.В.Ухтомскому обязана своим расцветом московская школа-мастерская, где обучалась талантливая молодежь. Среди учеников были и те, кто составил славу русского зодчества уже во второй половине XVIH в. — А.Ф. Кокоринов, И.Е.Старов, М.Ф.Казаков... Смесь архитектурных «языков» — европейского и русского — дала блестящие результаты в творениях российского классицизма, о котором речь пойдет в следующем разделе книги.

Итак, барокко середины XVIII в. воссоединило древнерусскую и новую эпохи. Зодчество свободно обращалось ко всему богатству национальной куль­ туры, создавая отечественные варианты художественных стилей. На смену пом­ пезному, праздничному, богатому барокко во второй половине века приходит классицизм. Барокко прославляло государственность, строительство новой Рос­ сии. Классицизм, вскормленный идеалами русского Просвещения, исповеду­ ет гражданственность, гуманизм.

Освоение классицизма в русской архитектуре протекало очень интенсивно.

Этому способствовало развитие классицизма в литературе и театре, начавше­ еся гораздо раньше. Греческая и римская классика, на которую опирался ев­ ропейский классицизм, не заслонила от русских архитекторов окружающей жизни. Классические идеалы служили ориентиром в эстетической среде, фор­ мируя у мастеров безупречный вкус, чувство меры и представления о совер­ шенной рациональной красоте.

Исследователи считают, что классицизм в архитектуре XVIII в. имеет два этапа развития: ранний приходится на 60-е — начало 80-х гг.; строгий класси­ цизм завершается в 90-е гг. Для раннего периода характерна монолитность зданий, позднее же архитектурные композиции представлены в совокупности самостоятельных, но соподчиненных частей.

В зодчестве каждого периода есть излюбленные приемы строительства — форма портиков и колонн, принципы членения фасадов, рисунок и пропор­ ции ордера. Обратимся к архитектурным памятникам первою этапа.