«Ежи Фарино ВВЕДЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Учебное пособие Допущено Учебно-методическим объединение, по направлениям педагогического образования Министерства образования и науки Российской Федерации в качестве учебного ...»

— Гостя веду, и особенного! [...] Господин Кириллов, замечательнейший инженерстроитель. [...] — Алексей Нилыч сами только что из-за границы, после четырехлетнего отсутствия, — подхватил Липутин, — ездил для усовершенствования себя в своей специальности, и к нам прибыли, имея основание надеяться получить место при постройке нашего железнодорожного моста, и теперь ответа ожидают.

Дальше Липутин излагает принципы Кириллова, после чего тема профессии гостя возобновляется еще раз в реплике Степана Трофимовича:

— [...] В одном только я затрудняюсь: вы хотите строить наш мост и в то же время объявляете, что стоите за принцип всеобщего разрушения. Не дадут вам строить наш мост!

— Как? Как это вы сказали... ах, черт! — воскликнул пораженный Кириллов и вдруг рассмеялся самым веселым и ясным смехом.

Напомним еще, что в течение всей этой встречи Хроникер называет Кириллова инженером.

В одном своем аспекте «инженерство» Кириллова восходит к «инженерству» Германна из Пиковой дамы и несет в себе смысл разрушительного рассудка.

В другом — оно сильно отличается от германновского.

Первая фраза Липутина настораживает как своими суперлятивами («Гостя веду, и о с о б е н н о г о!»; «замечательнейший»), так и тавтологиями: звуковой повтор «ГОСтя — ГОСподин»; семантический повтор «Господин» и «Кириллов», которое восходит к греческому kyrios, означающему именно «господин, владыка»; другой семантический повтор, скрытый в «гость» и «господин», что отчетливо видно в латинском hos-pes = господь, господин; удвоенное название профессии «инженер-строитель»; третий семантический повтор в «гость» и «строитель», со скрытой отсылкой к представлению о госте как о призывающем из потустороннего мира (ср.: «только что из-за границы», после четырех лет) и как о жертве (ср. восходящее к тому же корню латинское hostia, означающее жертву при обмене с богом, разрываемое жертвенное животное, и hostis, означающее врага; см.: Фрейденберг 1978, с. 65-66, 159 и 547), что в итоге содержит коннотацию с мифической строительной жертвой (о мотиве строительной жертвы у Достоевского см. в: Ветловская 1978, с. 103 и след.).

«Инженерство» Кириллова возводится, таким образом, в ранг сверхъестественного, едва ли не божественного, мирозодчества. В этом контексте легко понять, что и предполагаемый «мост» — нечто особенное, что это не столько конкретный объект, сколько специальная категория, вариантное наименование миссии Кириллова.

Его миссия, как он сам ее излагает, действительно содержит в себе некое подобие моста — соединяюще-разъединяющего рубежа в истории человечества:

Кто победит боль и страх, тот сам станет бог. Тогда новая жизнь, тогда новый человек, все новое... Тогда историю будут делить на две части: от гориллы до уничтожения бога и от уничтожения бога...

...До перемены земли и человека физически.

Переход на новый этап возможен в том случае, если человек докажет своеволие, т. е. «смеет убить себя». Для осуществления этой идеи нужен ктото первый. Этим первым и решает стать Кириллов. Иначе говоря, он действительно сооружает для человечества «мост» из самого себя, из своего самоОчень существенная функция стоит, например, за национальностью Инсарова, о котором в романе Тургенева сказано, что он «не мог быть русским». По наблюдениям Марковича, Инсаров единственный из центральных героев Тургенева, который свободен от внутренних противоречий, потому что владеет секретом гармонической связи с национально-истЬрической «почвой». Секрет Инсарова прост: он заключается в полном совпадении его личной цели с общенациональной задачей, связывающей воедино весь его народ. Следствием этого оказывается такое тождество индивидуального и общего во всех побуждениях человека, такое непосредственное равенство его мотивов и поступков, которое поневоле заставляет думать о героях древних эпических поэм, отразивших невозвратимое единство индивида с патриархальным народно-племенным целым. Для России XIX века подобные взаимоотношения личности и общества являлись либо далеким прошлым, либо прообразом желательного, но вряд ли возможного будущего. Поэтому русский Инсаров (в тургеневском понимании этой формулы) в романах Тургенева 50-60-х годов так и не появляется (Маркович 1975, с. 127).

В литературном произведении значимо не только то, что в нем отмечено, но и то, что в нем отсутствует. Так, например, в случае Базарова нет никаких сведений о его студенческой жизни или указаний на его связь с кружками революционного студенчества.

Все это бросается в глаза и не может не отразиться на читательском восприятии героя, его положения и судьбы. [ ] Очевидно, отсутствие зримых единомышленников Базарова — не случайная и вполне естественная особенность построения романа. Единственным указанием на существование единомышленников героя, как видно, должно остаться только базаровское «мы».

К тому же звучит оно достаточно своеобразно — без малейшего намека на живую межчеловеческую связь. Базаров никогда не думает о своих незримых единомышленниках и ничего из-за них не переживает. Нет возможности ощутить, что эти люди Базарову близки, что в общении с ними он нуждается. Похоже на то, что он просто учитывает их существование, не больше. Читатель вправе предполагать, что таких, как Базаров, и впрямь немало. Но каждого из них можно представить себе только по аналогии с самим Базаровым — социальным «бобылем», самостоятельно избравшим жизненную программу, воспринимающим задачу переделки мира как свою собственную цель и просто учитывающим существование других, себе подобных. Такие люди не образуют, не могут образовать что-либо подобное коллективу — устойчивое, жизнеспособное единство, связанное изнутри не просто одинаковостью, но и общностью тех, кто его составляет (Маркович 1975, с. 95).

Как видно, сюжетно второстепенные сведения о героях отнюдь не второстепенны как носители смыслов — в них, как и в других компонентах мира произведения, воплощены важнейшие моделирующие категории.

Кроме непосредственной моделирующей обсуждаемые «второстепенные»

сведения могут нагружаться и систематизирующей функцией. Так, например, в Мастере и Маргарите неоднократно упоминается знание языков героем, его специальность, происхождение и т. п. биографические (а точнее, анкетные) данные. Все они, безусловно, значимы. Но в данном случае нас интересует другое:

одни и те же данные характеризуют не одного героя, а нескольких. Специальность историка приписана Воланду, Мастеру, отчасти Берлиозу и Бездомному (в эпилоге); причастность к философии — Воланду, Иешуа, Мастеру и Бездомному (опять в эпилоге); знание языков особо подчеркивается в случае Воланда, Иешуа, Пилата и Мастера, Бездомный языков не знает; Иешуа и Мастер отмечены «одинокостью» (Иешуа на вопросы Пилата отвечает: «У меня нет постоянного жительства» и «Я один в мире»; о Мастере же сказано: «Жил историк одиноко, не имея нигде родных и почти не имея знакомых в Москве» и «Разве можно посылать письма, имея такой адрес?»); одинокость и бездомность Ивана отражена в его псевдониме: Бездомный; Воланд заявляет о себе: «Я единственный в мире специалист», а его «бездомность» выражена неопределенной «заграницей» и неопределенностью национальности (на вопрос Бездомного «Вы — немец?» Воланд «задумался» и сказал «Да, пожалуй, немец...»). Результат таков, что все четыре персонажа становятся как бы серией вариантов одних и тех же категорий. Определив эти категории, легко установить соотношение и смысл такого именно соотношения между этими персонажами. С другой стороны, судьбы данных персонажей можно рассматривать также и как судьбы манифестируемых в них категорий «историзма, избранничества, универсальности» и т. п.

Заканчивая обзор свойств литературных персонажей как художественного материала, как носителя определенных смыслов, подчеркнем, что он далеко не полон и вряд ли может быть исчерпан: к предложенным уровням можно присоединять все новые и новые, с одной стороны, а с другой — и эти во многих случаях целесообразно разбить на более детальные и проследить конкретные соотношения у конкретного художника между отдельными компонентами вычленяемых уровней или подуровней. В одних художественных системах они могут согласовываться друг с другом, в других же — противоречить друг другу и создавать гораздо более сложную картину мира и гораздо более сложный образ человека. Итак, мы оставили в стороне такие, например, уровни персонажей, как психология, характер, образ жизни, идеология, понимание своих жизненных целей и автомоделирование как своего характера, так и всего жизненного пути, формы общения с другими персонажами и с внешним миром вообще, согласованность и расхождения между внешним видом, поведением, формами общения, проксемикой, подвижностью, мыслями, чувствами, долгом, программой, чаяниями и их возможностью или невозможностью осуществить и т. д. Но все эти аспекты мы понимаем подобно рассмотренным — как исторически изменчивые и по-разному участвующие в тех или иных моделирующих системах и как условные (сочиненные). То есть и по отношению к ним ставится вопрос о функции, которой нагружается выбор для персонажей таких именно судеб, характеров, идеологий, образов жизни, психологий, коммуникативных способностей и т. д. С одной оговоркой: для большинства из этих уровней необходим более широкий культурно-исторический и, собственно, художественный контекст. Поэтому в той или иной мере данные уровни освещаются в синтезирующих работах по истории литературы и в отдельных монографических исследованиях, в связи с чем их отсутствие в данном пособии нам кажется вполне оправданным.

На одном вопросе хотелось бы, однако, еще остановиться. Это вопрос Разбираемые до сих пор свойства и примеры так или иначе подводили к другим, родственным, но отнюдь не тождественным понятиям — образованности, иносистемности или инокультурности. Для каждой культуры и для каждой системы естественно рассматривать себя как единственно правильную, а всякую другую систему или культуру — как ложную, условную, неправильную, а то и вовсе не-систему или не-культуру. В рамках одной и той же культуры такие несистемы или не-культуры играют роль «негативной поэтики» и или выталкиваются за пределы культивированной системы, или же начинают доминировать, сменяя собой предшествующее состояние культуры. Некультурность же имеет иной характер. Это не воспринимаемая как не-культура инокультурность, а отсутствие всякой культуры и одновременное непонимающее вхождение в некую культуру. В случае отдельного персонажа это значит, что себя он рассматривает не как носителя иной, альтернативной, культуры, а как носителя именно данной культуры, но не владеет ни правилами этой, ни правилами какой-либо другой.

Легко понять, что в основном это персонаж сатирических и юмористических жанров и что чаще всего ему поручается не только роль персонажа, но и роль повествователя, видимо потому, что одним из наиболее ярких проявлений некультурности является «непонимание», смешение понятий, категориальное неразличение единиц употребляемого кода, будь то код поведенческий или же речевой. Таков, в частности, повествователь и герой юмористических рассказов Михаила Зощенко. Рассматривающий с этой точки зрения творчество Зощенко и, как кажется, вообще впервые так широко ставящий вопрос некультурности как художественной категории Щеглов говорит следующее:

Жизненная философия зощенковского повествователя носит глубоко скептический характер.

Мир управляется очень простыми законами, основанными на грубом материализме, и для романтических иллюзий в нем нет места. В частности:

а) Материальное важнее духовного. Основные мотивы человеческого поведения — выгода, стремление обогатиться, наесться, удовлетворить низменные инстинкты, уклониться от труда и т. п.

б) Субстанция важнее формы, «суть» имеет приоритет над «оболочкой».

в) Безусловное, непосредственное, прямое доминирует над условным, опосредствованным, этикетным. Зощенковские герои постоянно стремятся выйти из рамок условности и этикета. Кроме отрицательных проявлений данная черта имеет и положительную сторону в виде непосредственности, эмоциональности, экспансивности, свежести реакций, типичных для зощенковского рассказчика. Эти качества роднят его с ребенком или дикарем.

г) Хаотическое, первобытное, необработанное, сырое преобладает над упорядоченным, культивированным, обработанным.

д) Простое, примитивное, грубое, косное, негибкое преобладает над сложным, утонченным, чувствительным, гибким. Сюда можно отнести, между прочим, типичную для зощенковских людей малоподвижность точки зрения: им трудно отвлечься от собственной точки зрения и переключиться на другую, трудно представить себе существование иных миров, кроме их собственного.

е) Некрасивое, убогое, серое, посредственное, пошлое, ординарное, мелкое, бездарное имеет перевес над красивым, богатым, ярким, примечательным, экстраординарным, крупным, талантливым. Приниженность, задавленность, робость более естественны, чем свобода, самостоятельность, смелость, инициативность.

ж) Массовое, однотипное, коллективное преобладает над индивидуальным и оригинальным.

Это отражается в характере зощенковского человека в виде своеобразного коллективизма мировоззрения. Некое теплое взаимопонимание связывает его со всеми другими носителями вышеперечисленных качеств.

Всю совокупность первых членов этих оппозиций — мы не ручаемся за то, что они в какихто точках не пересекаются и не повторяют друг друга, — мы будем условно называть «некультурностью», а совокупность вторых членов — «культурой». [...] эти два слова употребляются нами не в их житейском и словарном смысле, а в более широком. Например, стремление зощенковского повествователя снимать с вещей «маски» — в нашем понимании одно из проявлений некультурности (примат субстанции над формой).

Некультурность является наиболее устойчивой реальностью мира зощенковских рассказов 20-х годов, его доминантой, его твердым субстратом, его нормальным состоянием. [...] Необычайно разнообразная, оригинальная и тонкая разработка темы некультурности в зощенковских рассказах позволяет говорить об авторе Голубой книги как о создателе целой к у л ь т у р ы н е к у л ь т у р н о с т и, остающейся в русской литературе уникальным памятником подобного рода (Щеглов 1981, с. 110-111).

Далее детально разбираются признаки некультурности на сюжетном уровне и на уровне способов повествования. «Инвариантные мотивы, обнаруженные нами в новеллах о некультурности, объединяются в четыре группы: 'Поражение культуры (и Неожиданная победа культуры)', 'Благотворная некультурность' 'Неспособность ответить на культурный вызов', 'Автоматическая некультурность'» (там же, с. 114). В рамках инварианта 'Неспособность ответить на культурный вызов' вычленяются, например, ситуации, требующие условного и этикетного поведения, в которых герой ведет себя «взаправду» и «неэтикетно», «некрасиво» (мелочно, пошло).

Наиболее типичная разновидность подобной ситуации — ухаживание за дамой. Классический пример — Аристократка: герой приглашает даму в театр, разрешает ей съесть одно пирожное и когда дело доходит до четвертого пирожного, кричит: «Ложи, говорю, назад!» Другие примеры. [...] Жених: герой женится, чтобы было кому вязать снопы; сватовство сопровождается сценами, напоминающими о покупке лошади. Именинница: мужик заставляет жену-именинницу месить грязь, идя за телегой, так как бережет лошадь. Свадьба: жених на свадьбе не может опознать свою невесту и пристает ко всем женщинам подряд.

Другая разновидность этикетной ситуации — гостеприимство. Хозрасчет: хозяин приглашает на обед знакомых и развлекает их разговорами о том, как дорого стоит накормить и напоить гостей. Гости: хозяин учреждает надзор за гостями, чтобы они не украли чего-нибудь; обнаружив пропажу лампочки, устраивает обыск и т. п. Елка: хозяева и гости ссорятся из-за новогодних подарков, хозяйские дети разгоняют гостей. Стакан: хозяева набрасываются на гостя из-за разбитого стакана.

Во всех этих случаях мелочный материальный интерес заставляет героя отбрасывать этикет, и это делается в простоте душевной, как нечто само собой разумеющееся (там же, с. 119-120).

Если культуру определить как санкционированный и соблюдаемый обществом, организующий это общество и его мир набор требований (разрешений и запретов), предъявляемых человеку в определенном времени и локусе по отношению к его взглядам, внешности, поведению и т. д., то некультурность надлежало бы понимать не как отсутствие какой-то определенной культуры, а как отсутствие всякой культуры (подобно наготе, которая противостоит не определенному костюму, а костюму вообще, — ср. 4.5). Отсутствие определенной культуры, как правило, расценивается как варварство, простота, невоспитанность, невежество, наглость, хамство и отражает точку зрения носителя данной культуры; у нарушителя же оно может или должно вызывать чувство чуждости, скованности, стеснения, стыда, скомпрометированности. На этом уровне конфликт между культурой и некультурностью может вводится как с целью конституировать границы культуры и ее ценность как фундаментального условия существования социума, так и с целью скомпрометировать данную культуру, выявить ее косный, ограничивающий, искусственный характер и противопоставить ей иной тип организации и функционирования общества, иной тип культуры.

Некультурность же как отсутствие всякой культуры имеет иной характер.

Она не предполагает никаких собственных условностей, не имеет собственной организации, т. е. и не консолидирует социум, и не дифференцирует его (опятьтаки подобно недифференцирующему характеру наготы). Поэтому такую некультурность удобно было бы назвать б е с к у л ь т у р н о с т ь ю. Бескультурность асоциальна и не предполагает, например, в случае 'без-этикетности' не только 'третьего', но и 'второго' (см. 4.8). Само собой разумеется, что поскольку бескультурность по своей сущности не создает никакого1 мира, никакой упорядоченности, системности, то она как явление не может существовать самостоятельно. Она может существовать только в рамках некоторой культуры и за счет этой культуры, как паразитическое образование. В связи с этим чрезвычайно показателен вычлененный Щегловым зощенковский инвариантный мотив 'благотворная некультурность', в рамках которого некультурность оборачивается своей 'спасительной' стороной и может быть даже использована как «энергия»:

В Бочке кооператоры избавляются от протухшей капусты, оставляя ее без присмотра: «Выперли мы бочку во двор. На утро являемся — бочка чистая стоит. Сперли за ночь капусту. Очень мы от этого факта повеселели... Славно, товарищи, пущай теперь хоть весь товар тухнет, завсегда так делать будем». То же самое — в книжке Зощенко и Радлова Веселые проекты (Ленинград, 1928), где предлагается экипаж Карнизомобіиіь, для движения которого «использованы естественные силы природы — падение карниза или части его». Трактовка воровства как массового, «естественно-научного» явления чувствуется в рассказе На живца, где женщина в трамвае экспериментирует, ловя ворон на приманку (Щеглов 1981, с. 125-126; ср. также 116-118).

При этом энергетическим источником бескультурности может оказаться как культура (эксплуатация норм, например чужой добросовестности или доЕсли культуру определить как санкционированный и соблюдаемый обществом, организующий это общество и его мир набор требований (разрешений и запретов), предъявляемых человеку в определенном времени и локусе по отношению к его взглядам, внешности, поведению и т. д., то некультурность надлежало бы понимать не как отсутствие какой-то определенной культуры, а как отсутствие всякой культуры (подобно наготе, которая противостоит не определенному костюму, а костюму вообще, — ср. 4.5). Отсутствие определенной культуры, как правило, расценивается как варварство, простота, невоспитанность, невежество, наглость, хамство и отражает точку зрения носителя данной культуры; у нарушителя же оно может или должно вызывать чувство чуждости, скованности, стеснения, стыда, скомпрометированности. На этом уровне конфликт между культурой и некультурностью может вводится как с целью конституировать границы культуры и ее ценность как фундаментального условия существования социума, так и с целью скомпрометировать данную культуру, выявить ее косный, ограничивающий, искусственный характер и противопоставить ей иной тип организации и функционирования общества, иной тип культуры.

Некультурность же как отсутствие всякой культуры имеет иной характер.

Она не предполагает никаких собственных условностей, не имеет собственной организации, т. е. и не консолидирует социум, и не дифференцирует его (опятьтаки подобно недифференцирующему характеру наготы). Поэтому такую некультурность удобно было бы назвать б е с к у л ь т у р н о с т ь ю. Бескультурность асоциальна и не предполагает, например, в случае 'без-этикетности' не только 'третьего', но и 'второго' (см. 4.8). Само собой разумеется, что поскольку бескультурность по своей сущности не создает никакого- мира, никакой упорядоченности, системности, то она как явление не может существовать самостоятельно. Она может существовать только в рамках некоторой культуры и за счет этой культуры, как паразитическое образование. В связи с этим чрезвычайно показателен вычлененный Щегловым зощенковский инвариантный мотив 'благотворная некультурность', в рамках которого некультурность оборачивается своей 'спасительной' стороной и может быть даже использована как «энергия»:

В Бочке кооператоры избавляются от протухшей капусты, оставляя ее без присмотра: «Выперли мы бочку во двор. На утро являемся — бочка чистая стоит. Сперли за ночь капусту. Очень мы от этого факта повеселели... Славно, товарищи, пущай теперь хоть весь товар тухнет, завсегда так делать будем». То же самое — в книжке Зощенко и Радлова Веселые проекты (Ленинград, 1928), где предлагается экипаж Кар низ ом обил ь, для движения которого «использованы естественные силы природы — падение карниза или части его». Трактовка воровства как массового, «естественно-научного» явления чувствуется в рассказе На живца, где женщина в трамвае экспериментирует, ловя ворон на приманку (Щеглов 1981, с. 125-126; ср. также 116-118).

При этом энергетическим источником бескультурности может оказаться как культура (эксплуатация норм, например чужой добросовестности или доверчивости), так и некультурность (в Бочке некультурность одних эксплуатируется некультурностью других), в результате чего бескультурность обнажает свой самоуничтожающийся характер. Не имея собственных закономерностей, бескультурность неожиданно и случайно может порождать ситуации, омонимные культуре. Таков, в частности, сюжет рассказа Кризис — «гротескное изображение коммунальной квартиры, где молодая семья живет в ванной комнате. Это имеет то преимущество, что можно купать младенца: "И даже, знаете, довольно отлично получается. Ребенок то есть ежедневно купается и совершенно не простуживается"» (там же, с. 117). Но омонимность не порождает культуры, наоборот, упрочивает бескультурность, так как вообще стирает границы между требующимся и неестественным положением вещей и заставляет видеть норму там, где ее нет, доброкачественность в злокачественности. Последнее обстоятельство позволяет сделать и еще один шаг: показать некультурность культуры, а вернее, того положения вещей и тех отношений в обществе, которые вменяются либо могут вменяться обществу как культура. Зощенко в этом отношении, может быть, наиболее последовательный и наиболее яркий пример, но отнюдь не единичный. По всей вероятности, в категориях «культуры» и «бескультурности»

надлежало бы читать, например, Антисексус Платонова (см.: Langerak 1981; ср.

также: Толстая-Сегал 1981) или большинство вещей Булгакова с современными эпизодами Мастера и Маргариты включительно, которые без вычленения этих уровней потеряют силу структур, моделирующих современное состояние культуры.

Часть

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР.

ОРГАНИЗУЮЩИЙ

ХАРАКТЕР ТЕКСТА

Предметы и явления окружающего нас мира попадают в мир художественного произведения как носители тех или иных смыслов, тех или иных качеств и свойств, т. е. как манифестации определенных моделирующих категорий. Само собой разумеется, что большинство предметов и явлений обладают не одним смыслом или свойством, а несколькими или многими одновременно. Поэтому критерий (смысл, свойство) упоминаемого в произведении явления или предмета может быть установлен лишь в сопоставлении с рядом других явлений или предметов, которые обладают этим же смыслом или свойством или же прямо противоположным. По этой причине предмет или явление — всегда элемент более крупной единицы (парадигмы или системы). Художественное произведение хотя и являет собой некоторое замкнутое целое, тем не менее оно не всегда реализует всю систему целиком. Скорее наоборот: чаще всего оно реализует лишь некоторые возможности системы или локализуется на каком-нибудь одном из ее полюсов (постулируемом или же отрицаемом — см. 1.4-1.5). В этих случаях установить критерий подбора упоминаемых в тексте явлений или предметов труднее всего (конечно, мы имеем в виду такие тексты, в которых отсутствует комментарный уровень или нет никаких дополнительных или косвенных указаний — см. 1.3). Тогда требуется выход за пределы данного текста, как к текстам этого же автора, так и к текстам других авторов. Первый выход позволяет расширить серию эквивалентов и установить искомую парадигматику. Второй же — установить противоположный полюс.

Так, например, если отвлечься от комментарного уровня, на основании стихотворения Маяковского А вы могли бы? мы можем сказать, что «жестяная рыба» (вывеска) и «водосточная труба» подобраны по критерию «неодушевленного» и «безгласного». Обращаясь же к господствующей в то время поэтической и даже культурной традиции вообще, мы поймем, что тут важен и еще один критерий — «антиэстетичного», «грубо-материального». А учитывая другие тексты Маяковского, мы сможет установить, что данных три критерия принадлежат отнюдь не Маяковскому, что они — «чужие», т. е. «неодушевленность, безгласность, антиэстетизм, грубость» приписываются этим предметам отвергаемой Маяковским поэтической или культурной традицией. Далее мы поймем, что этот отрицаемый все еще действенной традицией полюс (ее, так сказать, «негативная поэтика») вводится в поэзию Маяковским как раз на место полюса положительного (постулируемого) и что, таким образом, Маяковский демонстрирует свое отрицание обязующей до сих пор шкалы ценностей и устанавливает совершенно новую шкалу.

Теперь, учитывая комментарный уровень стихотворения, мы заметим, что «жестяная рыба» и «водосточная труба» претерпевают тут своеобразные метаморфозы: они одушевляются и озвучаются, т. е. создаются для них совершенно новые критерии эквивалентности. Если взглянуть на это стихотворение с точки зрения поэзии символистов, то станет ясно, что «озвучение» тоже «чужой» критерий — он взят из репертуара символических критериев «музыкальности», но обнаружен Маяковским на том уровне мироздания или на том уровне ценностей иерархии вещей, на котором он никак не предполагался символистами и который считался ими предельным воплощением бренного. Этот ход Маяковского мог расцениваться символистами как неслыханная дерзость, как вызов. Но если взглянуть на то же «озвучение» с точки зрения остальных произведений Маяковского, то не трудно установить, что это один из наиболее принципиальных критериев положительного полюса системы Маяковского и что это не «чужой», а его «собственный» критерий. За ним стоит одна из наиболее фундаментальных категорий о в н е ш н е н н о г о б ы т и я, а озвучение — лишь одно из многих проявлений этого овнешнения, оно в этом отношении эквивалентно выворачиванию наизнанку, устремленности наружу, метаморфозам, которые ведут к самотождеству мира, т. е. к его изначальной смыслотворческой сущности типа трубадурщицы Медведицы или поэта-Волоса (см. 4.1 и 4.6). Разница только в том, что символист ситуирует звук вне мира сего и ставит себя в положение вслушивающегося в сообщение свыше, тогда как Маяковский ситуирует звук в пределах быта и собственного «Я» (см. Флейту-позвоночник с откровенной перекличкой уже в заглавии «позвоночник/звон»; «позвоночник/'скелет' или 'тело' а не 'дух'» и предполагаемое выворачивание наизнанку себя же) и собственнолично, по образцу циркового мага, высвобождает этот звук из быта и из себя при помощи творческих усилий-метаморфоз, не заботясь при этом о внешней оболочке вещей и «Я» и даже разрушая ее.

Один и тот же предмет или явление оказываются не одним и тем же у разных авторов (а точнее, в разных поэтических системах). Одна разница проистекает из неодинаковости критерия выбора и оценки. Так, к примеру, в мир лирики Фета «луна» включается как носитель 'ночного света' и становится признаком исключительной гармонии мироздания и бытия вообще. В мир лирики Мандельштама «луна» вводится по иному признаку — из-за своей ' к р у т о сти' и из-за своего подобия часовому циферблату {Нет, не луна, а светлый циферблат... в Адмиралтействе — «прозрачный циферблат») и ассоциируется с 'подлунным' т. е. преходящим, временным, бренным уровнем бытия (ср. упоминание «спеси» в первом стихотворении и локализацию 'луны' — «циферблата» в «листве» « п ы л ь н о г о т о п о л я » с одновременным упоминанием «акрополя» во втором). Другая разница проистекает от неодинаковости категоризации даже одного и того же критерия (признака) выбора. Так, 'музыкальность' — это признак овнешненности материального бытия у Маяковского, а у символистов — признак причастности к абсолюту, к нематериальной 'беззвучной' musica mundana, т. е. к мистической форме существования мира.

На эту проблему еще в десятые годы обратил внимание Андрей Белый:

Каково отношение Пушкина к воде, воздуху, солнцу, небу и прочим стихиям природы? Оно — в сумме всех слов о солнце, а не в цитате, не в их ограниченной серии. Каково отличие солнца Пушкина от солнца Тютчева? Лишь цитатные суммы решат нам этот вопрос [...].

Отдельные изображения неба суммируются в три классические модели о небе:

н е б о с в о д д а л ь н и й б л е щ е т — гласит нам поэзия Пушкина; и гласит поэзия Тютчева:

п л а м е н н а я т в е р д ь г л я д и т, и — о б л а ч н о н е б о р о д н о е — сказал бы нам Баратынский на основании собрания и обработки суммы всех материалов о нем. Из подобных классических, синтетических фраз воссоздаваема картина природы в любой из поэзий (А. Белый, Поэзия слова. Петроград, 1922, с. 9, 13-14; цит. по: Степанов 1971, с. 75).

Наблюдение Белого дополнить следует еще и так: разница между одними и теми же объектами мира у разных авторов раскрывается также и в сериях эквивалентов или-противопоставлений данного объекта, обнаруживаемых в текстах исследуемых авторов.

Системность упоминаемых в произведении (или в целом творчестве избранного автора) явлений и предметов проявляется и еще иначе — в виде их сочетаемости или одновременного наличия. Если, например, разбираемый нами текст реализуется только на положительном полюсе системы, то вероятность наличия в нем упоминаний об объектах, выражающих категории отрицательные, если и не исключена, то во всяком случае минимальна. Так, скажем, у Кубяка не может встретиться «сено» там, где есть «вода», если «вода» являет собой лунарно-акватическую категорию, поскольку «сено» — это не только категория 'сухости', но и 'безжизненности' По этим же причинам «сено» не может выступать при «луне». Но оно возможно в присутствии «солнца» и «воды» тогда, когда «солнце» и «вода» являются носителями категории 'скоротечного времени', 'преходящего' Разумеется, что представители обоих полюсов системы могут столкнуться друг с другом и в пределах одного и того же текста. Но тогда мир такого текста получает вид шкалы или парадигмы «от — до», и по ходу текста он претерпевает эволюцию либо от 'безжизненного, преходящего' состояния до наиболее интенсивной стадии бытия (от «сена» до «травы», от «солнца» до «луны», от «воды» как варианта преходящего времени до «воды» как вечного жизненного, космогонического начала), либо в обратном направлении — от абсолютного воплощения жизненных начал, от идиллической 'райской' картины мира до их полного отсутствия, до картины 'земной юдоли' (от «травы» до «сена», от «луны» до «солнца», от «воды» как лунарно-акватической категории до «воды» как категории темпоральной). Промежуточные же звенья такого мира строятся по принципу убывания одних свойств его компонентов и нарастания других (противоположных). В случае Кубяка преобладает последний тип текстов, но не редки у него и такие, где мир дан только в одном из крайних его вариантов — таковы, например, стихотворения Wrzeniowe lasy... и Komentarz do pewnej kroniki filmowej (см. также тексты, разбиравшиеся в 1.3, 3.1, 4.5).

Лимитированный объем настоящего пособия не позволяет произвести более детальный разбор значимостей предметного мира произведения или же представить распространенные иллюстрации на конкретных примерах. Поэтому мы ограничимся лишь беглым обзором качеств и свойств предметного мира с их возможными функциями и смыслами, подразумевая, что читатель будет в состоянии обнаруживать значимость многих других, здесь не обозреваемых аспектов мира художественного произведения и что он обратится также и к богатейшему опыту других исследователей, в особенности же к распространенным в последние десятилетия анализам отдельных произведений.

В художественном произведении природа может выступать либо как самостоятельный объект, либо как «язык описания». Причем будучи самостоятельным объектом, она может появляться в разных пропорциях по отношению к целому миру произведения: то занимать весь этот мир, то быть большей или меньшей его частью, а то и вовсе отсутствовать. Возможны и такие произведения, в которых природа появляется неравномерно в разных партиях мира этого произведения: то постепенно нарастать, вплоть до вытеснения остального мира, либо наоборот — постепенно убывать, вплоть до исчезновения. Притом не обязательно она должна истребляться или культивироваться — дело в самом простом ее наличии в мире текста или в отсутствии упоминаний о ней. Крайне интересный пример в этом отношении являет собой фильм Providence (реж. Alain Resnais).

Фильм начинается кадрами с огромным зеленым деревом. Кинокамера скользит по его кроне и медленно въезжает под мощные ветви, направляя свой взгляд вверх. Сквозь густую листву и сплетенье ветвей веером расходятся световые лучи и создается впечатление, будто их источником является само это дерево, будто это не дерево, а 'дерево-солнце' Кончается же фильм так: кинокамера совершает полный оборот, в поле ее зрения все время проплывает буйная растительность. Движение камеры начинается с особняка, похожего на замок, и кончается на этом же особняке. Замок-особняк тоже особый — он почти целиком потонул в обвивающем его плюще, за исключением его каменных ворот.

Закончив круг, камера останавливается на этих воротах, лишенных всякой зелени, и показывает, как уходят с предзамковой лужайки основные герои фильма.

Они на секунду задерживаются в воротах, оборачиваются лицом к зрителям и затем окончательно исчезают в каменной пасти ворот. На этом фильм кончается.

Такое начало и такой конец при таком поведении кинокамеры расшифровываются легко: зрителя сначала пригласили под дерево (а скорее, вовнутрь дерева), а затем вывели из кольца растительности в каменный выход. Дерево, растительность стали тут категориями жизни, но жизни в ее высочайшем смысле.

Во всех промежуточных сценах фильма растительность появляется далеко не равномерно: она то обильна, то скудна, то представлена своими естественными проявлениями, то всего лишь декоративными горшковыми комнатными растениями, то сопровождает героев, то вдруг обрывается: в одном из центральных эпизодов один из героев едет на машине по городу, в начале его пути (улицы) мелькают деревья и обвитые плющом дома, но с определённого момента на этой же улице нет уже деревьев, ни «плющовых» домов — улица стала каменным тоннелем. Кроме того, есть еще и такие локусы (эпизоды), где растительность и вовсе не появляется: в противовес открывающему фильм огромному дереву в очередных кадрах, открывающих сюжет фильма, кинокамера останавливает свое внимание на громадной каменной глыбе здания суда, где нет ни малейшего намека на какую-либо растительность, даже искусственную, декоративную, кроме, быть может, иронической ассоциации каменной колоннады с 'лесом' и где впоследствии решается фундаментальный вопрос о судьбе (жизни и смерти) человека. Для внимательного зрителя закономерность, стоящая за появлениями либо исчезаниями растительности, очевидна: растительность выражает тут степень наличия или отсутствия жизни, но опять в особом, высшем духовном смысле, и сопоставляет друг с другом законы природы с законами человека.

В Степи Чехова наличие природы или ее отсутствие мотивируется сюжетом, но тем не менее примечательно, что по мере развития повествования нарастает внимание к степному миру и что в конце повести степной мир уже полностью отсутствует. Природа тут представлена только «двором, поросшим бурьяном и репейником», «клеткой со скворцом», «рыжей собакой» и горшечными «цветами». Резко уменьшается и детальность повествования, падает также и интерес Егорушки к окружающему (даже пароходы и паровозы его не заинтересовали) — его восприятие возвращается к типу беглого безразличного восприятия в начале повести. Более того, возобновляется ситуация, сходная со встречей с Титом (см. 5.5): Егорушка опять становится инородным элементом в окружающем его мире. Исключительное богатство степного мира и крайняя скудность природы в финале повести получают смысл противопоставления «бесконечное разнообразие проявлений жизни — ограниченность жизненных форм», «стихия жизни — условность и принудительность», «интенсивность жизни — отмирание и конфликтность». Ср.: «По обе стороны этих серых, очень старых ворот тянулся серый забор с широкими щелями; правая часть забора сильно накренилась вперед и грозила падением, левая покосилась назад во двор, ворота же стояли прямо и, казалось, еще выбирали, куда им удобнее свалиться, вперед или назад», где «забор» противостоит предшествующей, никак не ограниченной «степи», а «выбор» мнителен: и «правая» и «левая» стороны, и «назад» и «вперед» внутренне не дифференцированны, все они предполагают один и тот же результат: «свалиться»; в отличие от степной 'живой' динамики (где внешне одинаковое оказывается, в сущности, совершенно разным), эта механична и по своей сути 'бездвижна'; кроме того, обратим еще внимание, что тут появляется плачущая хозяйка, плачущее лицо девочки, плачущий Егорушка, т. е.

одинаковость реакций при встрече, при новом знакомстве, уподобленном этим самым 'разлуке' (ср. естественное 'степное' удивление и любопытство в эпизоде встречи с Титом), заходит разговор о болезни, о деньгах, об экзаменах и т. д.

На фоне заглавий остальных пьес Чехова, указывающих на того или иного персонажа {Иванов, Дядя Ваня, Чайка, Три сестры), заглавие Вишневый сад подсказывает, что в данном случае главным героем произведения и есть как раз некий Вишневый Сад. В европейской культуре с ее бйблейско-античной основой Сад ассоциируется с представлениями о мире как произведении БогаХудожника, о мире как о потерянном рае, стране вечного счастья и полноты бытия и, наконец, — как о соответствии души. Так понимаемый Сад существует не столько физически, сколько духовно. Он присутствует в каждом, но не каждому дано раскрыть его полностью и воссоединиться с миросостоянием, именуемым «Садом». Вот этот именно «Сад» и имеется в виду в Вишневом саде Чехова — сад как состояние духа человека. Поэтому, хотя на сюжетном уровне он и получает вид реального, цветущего тут же за окнами вишневого сада, никто из героев пьесы в этот сад не выходит, его только созерцают и о нем только говорят.

Изнутри он остается за «окнами» (в первом акте), снаружи он кроется, в свою очередь, за рядом тополей (во втором акте). «Окна» и «тополя» в этом отношении эквивалентны — создают непроницаемую границу между героями и садом.

Они эквивалентны и еще иначе — на уровне своей древней символики: «окно»

есть своеобразный проем в потусторонний 'нездешний мир'; «тополь» тоже связан с потусторонним миром. Оба эти смысла связываются воедино и тем, что Раневская, когда смотрит в сад через окно, видит там склонившуюся, давно уже умершую, свою мать, и тем, что Трофимов определяет вишневый сад как локус душ:

— Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов... [...] Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом. Поймите это, Аня.

Поэтому продажа сада должна обернуться дл^ героев глубоким испытанием и глубокой экзистенциальной трагедией. Торговля, продажа, в европейской культуре всегда носили ореол занятия подозрительного, двусмысленного. В античные времена торговлей занимаются только чужеземцы или освобожденные рабы (где «раб» означал представителя потустороннего мира). Кроме того, торговля разрешалась на чужой территории, а не на собственной. Для этого господствующие классы выручали себя в торговле посредниками. Если с этой точки зрения взглянуть на Вишневый сад, то и здесь имеет место тот древний принцип:

продажа сада происходит вне усадьбы, Раневская продает его не самолично, а через аукцион, к тому же покупает его сын «раба» — сын бывшего крепостного мужика Раневской — Лопахин. Такое опосредствование торговой сделки в древние времена проистекало из того, что продажа, торговля, воспринималась как обмен, если и вовсе не как потеря, собственной сущности, души. Этот архаический смысл продажи, несомненно, присутствует в Вишневом саде. Более того, продав сад, эти люди уже безусловно — независимо от сюжета пьесы — должны покинуть этот мир.

Несколько раз звучат в пьесе упоминания о грехе и об искуплении (см. в частности, выше процитированные слова Трофимова и чтение Грешницы Алексея Толстого в третьем действии). Продажа сада могла б^і в этом контексте читаться как некая форма искупления или очистительной жертвы, которая позволяет обрести новую, более истинную сущность. Не случайно после рассуждений Лопахина и Гаева о природе раздается в пьесе «звук лопнувшей струны» (объединяемый в финале пьесы со звуками «стучащего по дереву топора»). Происхождение звука неопределенно, но отмечено в ремарках словами «точно с неба», а в реплике Лопахина так: «Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но гденибудь очень далеко». Заметим: «небо» и «шахты» — это высь и глубь, т. е. как бы ось мироздания, как бы менялась и сущность космоса, сущность всего мира.

Прежняя сущность изымается: это не сад продан или куплен, а сущность, которую он символизирует. 'Сад-сущность' подлежит обмену на нечто иное. Поэтому в своей сюжетной ипостаси реального вишневого сада он должен быть в ы р у б л е н. Кстати, «торговая сделка», «торговый договор», «ветвь», «стебель», «побег», «переламывать», «рубить» и «возмездие», «наказание» в античной древности были тесно связаны друг с другом (см.: Фрейденберг 1978, с. 31, 69-70, 548). И даже если Чехов не имел в виду таких коннотаций, то уже сам ореол торговли прекрасно их сохранил и ввел в семантику пьесы. Естественно, чеховский «сад» следует еще рассматривать и в соотношении с локусом «дома».

С одной стороны, «сад» и «дом» противостоят друг другу как 'духовное' и 'бытовое, житейское ' С другой же, особенно в Вишневом саде, они и эквивалентны друг другу: герои пьесы не только не входят в сад, но и по сути дела не попадают в свой дом: будучи в нем, устремлены к некоему уже безвозвратно потерянному двойнику этого дома ('дома в прошлом') или же мечтают о каком-то ином 'доме' Тот «дом» и «сад», о котором они мечтают, присутствует здесь, рядом с ними, но они их не опознают, принимают за 'не то' и в итоге разминовываются как с сущностью жизни вообще, так и сами с собой (см. 4.1).

Пример Чайки вводит еще одну проблему. Природа (парк, озеро, луна) превращаются в постановке пьесы Треплева в декорации. Согласно идее пьесы Треплева, они возводятся в ранг антитезиса вселенского духа — материи, которая воздерживает осуществление мировой гармонии. Согласно же Чайке, т. е. чеховской моделирующей системе, природа сама есть наиболее истинное искусство-жизнь, и всякий перевод ее в искусственные формы (будь то декорации Треплева, будь то пейзажи Тригорина) — только бледное подражание или грубое искажение, копия, лишенная жизни.

Природа может истолковываться в разнообразных и противоположных смыслах. С одной стороны, она может воплощать идею слепого, неразумного бытия, а с другой — бытия, исполненного высшей мудрости. В одном случае она — жестока, абсурдна, равнодушна, безнравственна, а в другом — кротка, целесообразна, участлива, образец высшей нравственности. В одном случае — кощунственна, разрушительна, безобразна, а в другом — Божественна, созидательна, исполнена высшей гармонии. Свободна и — скованна; храм и — тюрьма; преходящая и — вечная; понятная и — таинственная; реальность и — миф, и т. д. 70 Все эти и многие другие категории без труда обнаруживаются в природе таких, например, поэтов, как Тютчев, Фет, Блок, Пастернак, Ахматова, Заболоцкий и др. В большинстве случаев, однако, природа соотнесена с человеком и призвана моделировать человеческое бытие, человеческое миропонимание и определять место человека в мировом устройстве. Обычно принято считать, что в лирике и нарративно-изобразительных жанрах (особенно X I X века) природа призвана оттенять или отображать душевные состояния героев. В какой-то мере так оно и есть, но это лишь одна, далеко не универсальная и не всем системам или даже не всем художникам присущая функция природы. Представление о ее распространенности и устойчивости в искусстве — результат как зауженного списка произведений, который входит в канон современного «образованного»

человека, так и слишком скудного понятийного языка, при помощи которого нам приходится описывать весьма далекие друг от друга произведения или художественные системы (отчего мы и не в состоянии отличать пейзаж романтиков от пейзажа реалистов, а тем более эксплицировать разницу в его функции, и, как правило, довольствуемся всего лишь перечнем различий на уровне предметного заполнения этого пейзажа). Картина же усложняется по крайней мере тем, какие категории соотносятся с природой в данной художественной системе (у данного автора) и какое место занимает природа по отношению к человеку (герою произведения) — место ли «пейзажа», т. е. созерцаемого вида, или же место 'локуса', т. е. играет роль места пребывания человека; далее, если это «пейзаж», то есть смысл спросить, как он смотрится героем — как естественное состояние природы или же сквозь призму художественной системы, например сквозь живопись. Иная сторона реляции «человек — природа» выражается в дистанциях между героем и природой, в степени разъединенности или слитности человека и природы, в степени понимания человеком природы и в его отношении к ней.

Так, например, у Фета слиться с природой — значит ощутить мистический трепет бытия, достичь кульминации чувств, очутиться в центре микро- и макрокосмоса, постичь вечность и т. п. У Пастернака — стать потоком энергии. У Заболоцкого — стать цепью метаморфоз, временно обретая те или иные застывшие формы и подвергаясь смерти. У Цветаевой слиться с природой — значит включиться в общемировой поток сущности и устремиться к его первопричине и цели — к Божественному Логосу. У Мандельштама — включиться в культурноисторический мировой поток. У Кубяка — превратиться в рассеянный свет и теплоту, стать творческим началом, воссоединиться с первоэлементами бытия.

Вопреки ставшим хрестоматийными толкованиям природы у Тургенева как соответствия эмоциональных настроений его героев, природа выражает в тургеневской системе нечто совсем иное: принадлежность героя к естественному уровню бытия, противостоящего устремленности к чисто духовному идеалу. В случае героев-максималистов слияние с природой угрожает им катастрофой. В случае героев «золотой середины» такое слияние происходит бесконфликтно, но налагает на них определенные ограничения. В случае героев «низшего уровня»

слияние невозможно — тут природа и люди безразличны друг к другу. Появляющиеся в романах Тургенева картины природы строятся по-разному, а их строение зависит от категории появляющегося персонажа. В большинстве случаев персонажам «низшего уровня» соответствуют нейтральные картины природы; персонажам «срединного уровня» — эмоциональные идиллические картины природы; а персонажам «высшего уровня» — напряженные, бурные, конфликтные картины природы. Степень эмоциональности природы отражает тут не столько степень эмоций героев, сколько моделирует их позицию в тургеневском универсуме вообще.

До сих пор мы рассматривали природу безотносительно к ее внутренней дифференциации, но само собой разумеется, что в художественном произведении значима не только природа как таковая, но и всевозможные ее разновидности и частные проявления вплоть до единичных элементов.

Природа может дифференцироваться по различным признакам хотя бы такого типа, как: культурная и дикая, изысканная и грубая, обыденная и экзотическая, северная и южная, буйная и скудная, цветущая и увядающая, однообразная и богатая, неизменчивая и вечно меняющаяся, динамичная и т. п.

Указанные дифференциации не всегда реализуются в пределах одного произведения, чаще всего — особенно в случае стихотворений — они становятся заметны лишь при сопоставлении бульшего количества произведений, как одного и того же автора, так и разных авторов.

В случае корпуса текстов одного и того же автора мы имеем дело со смысловой дифференциацией в рамках одной и той же частной художественной системы, а в случае корпуса текстов разных авторов — со смысловой дифференциацией между системами (как частными, так и более общими, которые традиционно определяются как художественные «стили» или «направления»).

Аналогично обстоит дело и с отдельными элементами природного мира типа упоминаемых в текстах цветов, деревьев, растений, птиц, рыб, животных, насекомых, атмосферных явлений и т. д. Одни из них обладают устойчивым стилистическим и так называемым символическим значением и вводят в текст соответствующие коннотации, другие такое значение получают в конкретной системе произведения или творчества. Далее, в случае таких отдельных элементов природного мира первостепеннейшую роль могут играть присущие им, но не названные в тексте такие их свойства и качества, как цвет, форма, фактура, нежность или грубость, контур стеблей, листьев, лепестков, подразумеваемые целебные свойства растений, подразумеваемое время года или время суток, запах, связь с влагой или сухостью, тенью или светом и т. п. Приведем несколько примеров.

В Старосветских помещиках Гоголя присутствуют два типа природы.

Один входит в состав внутреннего, отгороженного и замкнутого в себе мира.

Этот тип можно условно назвать «приусадебным». Второй принадлежит к внешнему миру. Его условно назовем «внеусадебным». Различие между ними ощущается уже в самом их составе. Приусадебная природа — огород, фруктовый сад, а внеусадебная — лес. Промежуточный, пограничный пояс состоит из верб, бузины и груш. Внутренняя зона отличается очень высокой степенью детализации, пограничная — детализацией сильно редуцированйой, до трех видов деревьев, а внешняя представлена недифференцированным «лесом». Уже сам этот факт вводит определенную оценку всех трех зон и их осмысление по принципу «культивированное, известное — некультивированное, полудикое, мало известное — некультивированное, стихийное, неизвёстное», «близкое, свое — отдаленное, менее свое — далекое, чужое или чуждое» (ср. такую деталь: хотя лес, находящийся за садом, и принадлежит Товстогубовым, но они никогда в нем не бывают; только раз «Пульхерия Ивановна пожелала обревизовать свои леса» и, заметив их неудовлетворительное состояние, велела «удвоить только стражу в саду», а не расхищаемого леса). Заполненность внутриусадебной природы фруктовыми деревьями указывает на ее плодоносный и жизненный характер. Плодоносность пограничного пояса резко понижена, этот пояс носит лишь защитный характер. Внеусадебный лес наделен, в свою очередь, разрушительным характером: он населен таинственными дикими котами («никакие благородные чувства им не известны; они живут хищничеством и душат маленьких воробьев в самых их гнездах»), выход в лес опасен и грозит нежелательными последствиями (там кошечка Пульхерии Ивановны «набралась романтических правил»). Внутренний мир являет собой воплощение уюта и безопасности, он знает лишь закономерности, а это значит, что он неизменен, что в нем нет событий, случаев. Это — своеобразная вечность, своеобразный рай. Внешний же мир подвержен случайностям, которые расцениваются как нечто опасное. Даже естественная смерть стариков приходит в их внутренний мир извне — она появляется в виде одичавшей кошки Пульхерии Ивановны, т. е. приносится из внеусадебного леса. Внутренний мир тут отгорожен от внешнего и еще иначе — не только от его «дикой» природы, но и от его «метереологической» стихийности, допускаемой во внутреннюю зону только до определенной границы: от дождя и града охраняет дом окружающая его галерея, от холода — система дверей: наружных, предупреждающих о холоде «стонущим звуком [...] батюшки, я зябну!», и внутренних, хранящих тепло внутренних комнаток: «комнатки эти были ужасно теплы» (детальный разбор рассказа см. в: Лотман 1968b).

В романтической художественной системе выработалась весьма устойчивая оппозиция северной и южной природы, где северной приписываются черты подавленности, скованности, несвободы, монотонности и т. п., а южной — черты необузданной свободной стихии, подвижности, красочности, дикости в смысле крайней естественности, девственности, гордости и т. д. У этой оппозиции есть два источника. Один сводится к реальному различию между северной частью России и ее южными окраинами, второй же — просветительские толкования климата как определяющего фактора менталитета живущих в данном климате народов. Просветительская модель противопоставляла Север и Юг как более нравственный и менее нравственный, более изобретательный и менее изобретательный и т. п. Ср. следующие высказывания Монтескье:

В северном климате вы увидите людей, у которых мало пороков, немало добродетелей и много искренности и прямодушия. По мере удаления к югу вы как бы удаляетесь от самой морали [...] В странах умеренного климата вы увидите народы, непостоянные в своих пороках и добродетелях, так как недостаточно определенные свойства этого климата не в состоянии дать им устойчивость (Монтескье, Избранные произведения. Москва, 1955, с. 352; цит. по: Фомичев 1976, с. 304).

и Юма:

Лорд Бэкон заметил, что жители Юга изобретательнее жителей Севера, но что, если уроженец холодного климата гениален, он поднимется на бульшую высоту, чем та, которая может быть достигнута южными умами (Юм, Сочинения в 2-х томах, т. 2. Москва, 1968, с. 715; цит. по: Фомичев 1976, с. 305).

Романтики переосмыслили просветительские идеи, и оппозицию « Ю г Север» возвели в ранг категории, при помощи которой моделируются как проблемы бытия вообще, так и конкретные политические условия. Просветительские антропологические аспекты остались при этом в стороне, на первый план выдвинулись аспекты «свобода — несвобода», «стихия, спонтанность — монотония, регулярность» и т. д. Учитывая этот факт, легко понять, что «южное» не всегда должно быть положительным, а «северное» — отрицательным. Север с его метелями и буранами и с его первозданной суровостью и дикостью неоднократно играет ту же роль, что и необузданный Юг, а Юг с его пустынями, песками, с его пестротой — роль Севера. Таковы, например, метели у Пушкина (ср.

роль бурана в Капитанской дочке как своеобразного «входа» в мятежный мир Пугачева); такова Финляндия у Баратынского, такова пустыня в лермонтовской Сосне (намеренно уподобленная «северу дикому», а «север дикий» — «пустыне далекой»; ср. 4.5); таков Юг у Тютчева (ср. хотя бы стихотворение О этот Юг, о эта Ницца!., и его анализ в: Корман 1978, с. 22-28; Лотман 1970b, с. 268-269).

На фоне романтической системы особенно интересно представляется тютчевская природа. Ярко выраженная оппозиция южной и северной природы в пользу южной в первый период творчества (ср. Давно ль, Давно ль, о Юг блаженный..., написанное в декабре 1837 года) резко смягчается во второй период в пользу северной (возможно, что под влиянием одержавшего верх реализма).

Тем не менее она отнюдь не устранена, она лишь претерпела некоторые метаморфозы.

Северная (русская) природа сохранила все основные черты романтического скудного и даже «рабского» Севера, но теперь эти скудность и рабство истолковываются как проявления божественного благородства, божественной смиренности и кротости и высокой нравственности (с большой осторожностью можно сказать, что в данном случае возобновляются просветительские идеи соответствия климата и менталитета народа, с одной стороны, а с другой — видеть тут реалистический сдвиг в сторону вычленения 'посредника' между реальностью и Богом в виде 'народа-богоносца' или 'природы-богоносца'; см. 3.1 и 4.1). Сохранился у Тютчева и его пантеизм, но если раньше тютчевские боги были родственны языческим стихиям (иногда получавшим вид античных богов-стихий), то теперь в божественности северной природы преобладают признаки христианского Богочеловека, поселившегося среди людей (на земле) и принявшего смиренный и убогий вид (ср., например, знаменитое Эти бедные селенья... написанное в августе 1855 года, где в заключительной строфе сказано: «Удрученный ношей крестной, Всю тебя, земля родная, В рабском виде царь небесный Исходил, благословляя»). Скудность природы, ее кротость, страдания, ее «смиренная нагота» — все это становится теперь признаком Божественности. Легко понять, почему в этот второй период преобладает у Тютчева осенний пейзаж, а не весенние грозы, и почем буйная южная природа отступает на задний план и, как правило, вызывает «тревогу» и ранящие воспоминания (ср. Утихла биза... Легче дышит... или О этот Юг, о эта Нища!.., написанные в 1864 году). Дело в том, что «пышность», «пестрота», «блеск» и т. п. свойства этой природы — антитезис божественной смиренности, признак временности и «ветхости», не «божественной» суеты и не «божественного» шума.

Смена ценностной шкалы по отношению к природе с чрезвычайной выразительностью дана в стихотворении Майкова Болото. Вторая часть этого текста (стихи 16-30) являет собой собирательную картину поэтической южной природы. Тут учтены все основные ее компоненты: горы, монастыри, руины, ревущие водопады, необъятный простор, горные тропинки с вьючными лошадями, лунный восход и т. д. Первая же часть (стихи 1-15) вводит намеренно антиромантический и антипоэтический пейзаж болотного мира: «белоус торчит, как щетка, жесткий», «серый пень, торчащий из воды», «тощие цветы», «Над ними мошки вьются роем целым», «Лягушка [...] на солнце нежится и дремлет...» и т. п. Заключительные стихи (31-34) ставят знак эквивалентности между обеими картинами природы по степени заманчивости, таинственности природного мира. Обе картины оказываются не противостоящими друг другу, а вариантами, разными проявлениями одного и того же. В тексте оспаривается не состав природного мира, а налагаемая прежде на этот мир шкала ценностей, когда «мое воображенье Пленял лишь вид подобных тучам гор», т. е. романтический пейзаж, и моделирующая система. Стихотворение Болото интересно еще и тем, что романтический пейзаж сдвинут в нем в прошлое и этим самым дан в изложении, тогда как пейзаж болотный представлен в настоящем и этим самым получает черты актуально наблюдаемой реальности. Это семиотическое неравновесие (изложение и реальность) и давняя шкала ценностей свидетельствуют о том, что дело тут не столько в уравнении ценностей обоих миров (или обеих моделей), сколько в смене отношения «Я» к прежде пренебрегаемому миру и в повышении ранга этого мира до уровня высоких ценностей, до уровня искусства.

Подмеченные в Болоте избранность и односторонность романтического пейзажа свидетельствуют одновременно и о его условности. На этом фоне болотный пейзаж воспринимается как не условный и даже как не пейзаж, а как не искаженное никакой точкой зрения, так сказать, натуралистическое положение вещей в природе. Такой статус болотного мира усиливается еще и тем, что в данном стихотворении он лишен дополнительной семантики: единственная его «семантика» выведена в комментарных стихах в виде таких качеств, как «прелесть», «таинственность» природы, которые свойственны не только миру болотному, но и вообще всему миру природы.

Болото написано в 1856 году, т. е. тогда, когда уже вступил в силу реализм и когда романтизм обнаружил свою прежде не замечаемую условность. С этой точки зрения данное стихотворение можно рассматривать как метатекстовое, показывающее разницу между двумя разными моделирующими системами. Так, романтический пейзаж здесь дан как собирательный, т. е. как набор знаков, как язык пейзажа, а не как конкретная картина. Знаковость или статус пейзажа как языка четко выражены в несвязности перечисляемых деталей (перечисление получает вид словника) и в указании на их смысл, нисходящий свыше: «Мне в чудные гармоний переливы С л а г а л с я рев катящихся зыбей; В какой-то м и р в в о д и л он безграничный, Где я робел душою непривычной И радостно присутствие людей вдруг ощущал [...] Тропинкою спускающихся горной...» В результате романтический пейзаж имеет тут характер и н о г о мира и сообщения на и н о м языке. Нотки не романтической моделирующей системы звучат тут не в самом пейзаже, а в ощущениях «Я»: «я р о б е л» и «радостно присутствие людей вдруг ощущал [...] с п у с к а ю щ и х с я», где «робость» противостоит прежней романтической фасцинации и прежнему мистическому трепету, движение «вниз» — романтической устремленности вверх, а «присутствие людей» — романтической безлюдности, одиночеству (при этом в романтической системе «присутствие людей» воспринималось бы как помеха, как шум, мешающий проникнуть в тайны бытия, здесь же оно вызывает ощущение «радости», что и есть сдвигом в сторону реалистического мировосприятия, в сторону включения мира в бытовую сферу).

Болотный пейзаж построен по иным правилам. Это связный мир-текст: все его детали примыкают друг к другу и создают сплошную континуальную картину: «Лягушка, взгромоздясь, как на подмостки, Н а старый п е н ь, торчащий из в о д ы, На солнце нежится и дремлет... Белым Пушком о д е т ы тощие цветы; Н а д н и м и мошки вьются роем целым; Лишь незабудок сочных бирюза К р у г о м г л я д и т умильно м н е в г л а з а, Да оживляют бедный мир болотный Порханье белой бабочки з а л е т н о й И хлопоты стрекозок голубых В о к р у г тростинок тощих и сухих. Ах! прелесть есть и в этом запустенье!...» Отнюдь не нейтральны здесь и сравнения. «Белоус» — «как щетка, рыжий, жесткий»; «пень» — «как подмостки»; «тощие цветы» — «пушком одеты»;

«хлопоты стрекоз», «Лягушка» — «нежится и дремлет»; «незабудок» — «бирюза» «глядит у м и л ь н о м н е в г л а з а ». Легко заметить, что в отличие от романтической непонятности («Мне в ч у д н ы е г а р м о н и й п е р е л и в ы С л а г а л с я р е в катящихся зыбей») этот мир демонстративно понятен, привычен и что в отличие от романтической нездешности этот мир намеренно о д о м а ш н е н и приравнен б ы т у («щетка, «взгромоздясь», «нежится и дремлет», «подмостки», «хлопоты»). И еще одна деталь. Стихотворение открывается строкой: «Я целый час болотом занялся», где «занялся» поставлено на место романтической фасцинации-гадания о смысле темного текста бытия и, сохраняя некую связь с 'заинтересованностью', на первое место выдвигает 'исследовательскую' (позитивистскую) установку, а этим самым ставит знак равенства между миром и его описанием, а также между миром и его значением: описание рассматривается здесь как не искажающее мира, как адекватное миру, а мир — как означающий самое себя, а не как носитель некоего иного сообщения (см. 3.1 и 3.2).

Другое стихотворение Майкова — Пейзаж (1853 года) — полностью осуществлено в рамках реалистической моделирующей системы. Оно интересно тем, что в нем отчетливо постулируются 'подробность' и 'наблюдательность' как условия, гарантирующие 'художественность' От художника или поэта не требуется владение неким особым даром и неким особым «языком», дабы создать искусство. Внешний мир сам художественен и поэтичен, сам есть искусство. От художника или поэта требуется лишь именно н а б л ю д а т е л ь н о с т ь, способность видеть детали, подробности и их собственную прелесть (отсюда, в частности, доминация зрительного восприятия мира).

К концу X I X века произойдет вторичная дифференциация пейзажа (как в поэзии, так и в прозе) по новой ценностной шкале и по новой семантике. На первое место выдвинется категория «неопределенного», «пограничного», «двусмысленного», а ее пейзажные воплощения получат вид картин природы с размытыми очертаниями, амбивалентной ценностью, с визуальной и интеллектуальной зыбкостью. В частности, болотный мир получит одно из наиболее почетных мест в пейзажном репертуаре конца X I X — начала X X века, но уже не как антитезис прекрасного и не как самобытная ценность, не как одно из равноценных проявлений многоликой природы, а как носитель признака зыбкости, пограничности, междумирия и т. п. А получив строго определенную функцию, он очень быстро превратится в условность.

Если пейзаж X I X века можно рассматривать без особо сильного искажения в отрыве от атмосферных явлений, освещения и временных указателей (типа времени суток или времени года), то пейзаж конца X I X — начала X X века такому рассмотрению не поддается: погода и время суток выдвигаются тут как будто на первый план, а само предметное заполнение пейзажа начинает играть как бы второстепенную роль. В связи с такой перестановкой акцентов могло бы создаться впечатление, будто мы имеем здесь дело с большей индивидуализацией пейзажа и большей его конкретностью. Однако на самом деле это не совсем так.

Из атмосферных явлений выбираются прежде всего мгла, туман, пасмурное небо, ветер, дождь, метель, а из временных показателей — сумерки (чаще всего вечерние), ночь, осень, зима. С одной стороны, все эти явления призваны выражать безрадостность и холод земного бытия, его быстротечность. С другой же — они вестники имматериального внеземного бытия. Так, например, в цикле Стихи о Прекрасной Даме Блока «туман» — непроницаемый для «Я» рубеж, за который он стремится проникнуть. По ту сторону «тумана» пребывает Прекрасная Дама. Но данный «туман» — не обычное атмосферное явление, а постоянная сфера Прекрасной Дамы. «Туман», таким образом, всегда указывает на появление ЕЕ, является своеобразным знаком ЕЕ присутствия. Другой признак Прекрасной Дамы — вечерние сумерки. Мистическая встреча с Ней может состояться только в сумерки («ввечеру»). Сама же Прекрасная Дама — некий нематериальный идеал, абсолют, Вечная Жена. Единственные ее материальные признаки — сопутствующие ей туман и сумерки. Обладая такими свойствами, она впоследствии весьма естественно эволюционирует в сторону Снежной Маски, опять-таки данной в текстах цикла в виде такого окружения, как металь, взвихренный снег, вихрь, ветер. Впоследствии метальный мир станет у Блока «языком описания» Революции (в поэме Двенадцать), знаменующей начало нового исторического цикла.

Внимательно присмотревшись к составу природного мира модернизма вообще, легко заметить, что в нем доминирует предпочтение признака «извилистости», «волнистости», «трепетности», «прозрачности», «текучести». Эти признаки наиболее заметны в выборе цветов, растений, деревьев, некоторых птиц и насекомых. Роза, шиповник, чертополох, репейник, мак, ирис, астра, хризантема, ветлы, ивы, плакучие березы, павлины, лебеди, бабочки, стрекозы и т. д.

объединяются некоторым общим для них рисунком — непрерывной, но четко выраженной меандровой линией с глубокими узкими врезами и длинными узкими и острыми выступами (см. рисунок листьев и бутонов розы или мака, рисунок лепестков ирисов и бахрому маков и астр, изгиб веток розы и ивы, стеблей репейника и мака, порханье бабочек и стрекоз, рисунок крыльев стрекозы и рисунок и очертанье павлиньего хвоста или изгиб шеи лебедя и т. д.). На более абстрактном уровне этот же рисунок присутствует в волнах тумана, очертаниях облаков, полосах дождя при монотонном пасмурном небе, в волнах-порывах ветра, в пляске осенних листьев, во взвихренном снеге и т. д. А с другой стороны, в недискретных световых и цветовых переходах сумеречных полутонов, прозрачности и непрозрачности (типа крыльев стрекозы), в мало дифференцированных красках «синий — зеленый», взятых, как правило, в полупрозрачных бледных тонах (опять: стрекоза, павлин, ирис и т. д.), в зеркальных отражениях (типа отражающегося в воде лебедя, скрытой зеркальности в нарциссах) и т. д.

Спросим теперь, в чем же достоинство этого типа рисунка или этого типа линии? Если взглянуть на них глазами живописи, то легко обнаружить одно немаловажное обстоятельство — особое отношение между фигурой и фоном. Глубоко уходящие вовнутрь фигуры — участки фона из-за узости и извилистости сами превращаются в фигуру, а фигура становится для них фоном. При этом и фон и фигура почти повторяют друг друга, они как бы отражены друг в друге.

Глаз реципиента в этом случае постоянно балансирует между фигурой и фоном, соскальзывает то в фон, принимая его за фигуру, то обратно в фигуру, принимая ее за фон. Для живописи это свойство означает еще и резкое понижение глубины картины. Картина уже не проем в стене, через который видно некий иной мир, а расположенная на стене плоскость с орнаментальным заполнением (совсем не случайно в это же время утончаются и почти исчезают и рамки картины, отождествляясь с естественными обрезами полотна или бумаги). Само собой разумеется, что в данном случае меньше всего пригодны масляные краски и размытый контур фигуры (как, например, у предшествующих импрессионистов). На первое место в этом случае выдвигается рисунок, графика с четкой контурной линией (контур появляется даже в менее популярных исполнениях картин маслом). Именно наличие последней создает условия для перевода в фигуру глубоко вклинивающихся участков фона (ср. хотя бы рисунки Бердсли или Выспяньского, да и вообще тяготение живописи модерна к графике и орнаменту).

Вполне очевидно, что и живописи нужен в этом случае не формальный аспект такого рисунка, а его визуальный эффект соскальзывающего глаза, неустойчивости или зыбкости границ между фигурой и фоном, эффект непрерывного блуждания по горизонтали (т. е. по затейливому контуру) и по вертикали (т. е.

из плана изображения в план фона) и не прекращающегося варьирования одной и той же «кинемы» или «графемы» (т. е. скольжения глаз и осознаваемого рисунка линии) то в виде еле уловимых различий, то в виде обращений (опять-таки двойственных: движение по контуру вспять изнутри фигуры к ее краю, например: изнутри листа шиповника или изнутри ириса по аналогичному предшествующему контуру соседнего лепестка; движение по одной и той же линии, но воспринимаемой не как граница фигуры, а как граница фона, например, не как выпуклость, а уже как вогнутость).

В самых общих чертах это эффект палиндрома и зауми, «потустороннего языка» и семантизируется как непостижимость бытия, его вариативность, вездесущность с одновременной неопределенностью локализации, как неуловимость границ между сущим и отсутствующим (между наличным и пустотой), как их взаимообратимость и взаимообусловленность (пустоты становятся фигурой, фигура пустотами; пустоты становятся неотъемлемым компонентом и условием фигуры и т. п.). Узости и изгибы как испытывающие давление извне выражают динамику исчезания в небытии или стремление к замкнутости; как испытывающие давление изнутри выражают противоположное — динамику возникновения из небытия и стремление к разомкнутости. Предмет изображения здесь не исчезает, но он уже и не предмет в реалистическом смысле или в привычном бытовом смысле. Он интересен этому искусству не своими внешними признаками, не как объемная вещь, включенная в контекст других вещей и от них зависящая (живопись реализма и импрессионизма), а как самостоятельный феномен с его собственными законами бытия или как бытие, противостоящее небытию. Он интересен внутренними напряжениями, внутренней динамикой. Внутренняя кинетическая структура — вот что является и объектом изображения искусства модерн и языком изображения. Ни одно ни другое не существует в готовом виде. Списывание внешности, которое было так свойственно популярной тогда пленэрной живописи, ни к чему не приводит. Внутренняя динамика обнаруживается иным путем — путем анализа объекта и абстрагирования ото всех факультативных свойств. Поэтому о модерне можно сказать, что он свои объекты не столько находит, сколько создает сам, почему и возникает впечатление, будто для модерна существует только мир искусства. Реализм быта не создавал, он его списывал. Модернизм же со своей установкой на внутреннюю структуру, на анализ вынужден был создавать и свою реальность, и свой быт (откуда экспансия модерна в прикладное искусство — от костюмов до мебели и кухонной утвари, от жилой и прикладной архитектуры до промышленной и сакральной, от картин до витражей и плакатов и т. д.) Если предшествующая, реалистическая, моделирующая система программно не видела своего языкового, моделирующего характера и ставила знак равенства между своими текстами (или миром своих текстов) и внетекстовой действительностью, то модернизм на первое место выдвинул именно я з ы к, т. е.

некоторые из свойств используемой моделирующей системы. Попадающий в поле зрения модернизма мир открывает только те свои свойства, которые совпадают с этим языком, или же подвергается глубокой перестройке по законам налагаемого на него языка. И только в этом смысле можно сказать, что если носитель реалистической системы знает лишь мир и не знает «языка», то носитель системы модернизма знает лишь язык и не знает мира. Но знать только язык — значит пребывать в этом языке и его воспринимать как единственную реальность. Отсюда мощное влияние модернизма на самого носителя этого языка:

субъект сам перестраивается по законам своего языка, по ним строит как свое поведение, так и свое восприятие; так, в частности, может объясняться эстетизация и культивирование модернистами собственных чувств, собственного восприятия, настроений, ощущений и т. д. Ср., например, следующие наблюдения Григара:

Термин н а с т р о е н и е сигнализирует в эстетике и искусстве конца прошлого и начала двадцатого веков усиление субъективного принципа. В процессе творчества и воспринимания художественного произведения доминирует стремление передать, внушить, воссоздать определенное состояние духа, определенную психическую обстановку, направление чувств, мыслей, воображения. Но настроение как понятие психологическое и эстетическое было разными художественными течениями интерпретировано по-разному. Импрессионистическая эстетика подчеркивает сенсуальную сторону настроения: доминирующую роль здесь играют ощущения, как конкретные и непосредственные смысловые информации, вызванные контактом воспринимающего субъекта с действительностью. Символизм, с другой стороны, подразумевает под настроением что-то другое — возвышенное состояние духа, погруженного в мечты, в отвлеченные размышления или в мистический экстаз. Настроение в символической эстетике вызвано, в отличие от импрессионизма, изоляцией субъекта от предметного, окружающего мира. Стиль модерн, по отношению к категории настроения, находится как будто в середине пути между импрессионизмом и символизмом. В нем, с одной стороны, важную роль играют ощущения, но они, с другой стороны, не являются прямым отражением действительности: настроение здесь — результат культивированных, эстетизирующих ощущений, связанных с произведением, как особым образом построенным предметом. Именно поэтому стиль модерн подчеркивает значимость signifiant художественного знака, т. е. тех его аспектов, которые создают план выражения и материальную структуру произведения (Grygar 1980, р. 330).

Пребывание внутри языка означает идентификацию носителя с этим языком и означает еще, что здесь невозможна коммуникация типа «Я — ТЫ», так как она должна превратиться в автокоммуникацию «Я — Я». Отсюда, несомненно, распространенность нарцистической тематики в модернизме, с одной стороны, а с другой — переход на субъективные внутренние чувственнобиологические уровни (в частности, распространенность эротической тематики, внутренней витальной энергии, губительного женского начала как исходного первоэлемента жизни-смерти, выражающегося, между прочим, в излюбленном мотиве волос, пряжи и т. д., отсылающим к хтоническим коннотациям, и т. п.).

Установка на язык не позволяет строить сообщения (тексты). Но тем не менее модерн не безтекстовая формация. Конфликт между языком и сообщением решается в пользу языка. Попадая в сообщение языковая единица теряет тождество самой себе: она уже не самостоятельный знак (не потенция значения), а знак, отсылающий к определенному референту, т. е. конкретизированный и актуализированный знак. Так, реалистическая стрекоза или мак не столько знаки, сколько объекты изображенного мира (безразлично, действительного ли или же фиктивного), а свойства создающих их красок и линий следует воспринимать не как свойства закрепителя, а как свойства изображаемого ими объекта (картины как таковой нет, есть только некий мир). Те же стрекоза или мак у модернистов получают совершенно иной статус. Даже если они и сохраняют некое подобие объектов, то и в таком случае они рассматриваются не столько как объекты, сколько как поставщики определенного рисунка, т. е. как знаки, как единицы языка. Далее, модернистская картина не скрывает, что она картина, наоборот, подчеркивает свою картинность, свою написанность или нарисованность. Стрекоза, обладая собственным рисунком, предстоит перед зрителем еще раз как не физический объект, а именно как н а р и с о в а н н а я. Если, таким образом, реализм показывал нарисованный объект, скрывая при этом, что он нарисован, то модерн показывает нарисованный рисунок или рисунок рисунка. Иначе говоря, модерн удваивает свой язык: один и тот же язык используется и на уровне языка и на уровне речи (сообщения), а в случае сообщения предметом сообщения оказывается сам этот язык. Или еще иначе: модерн показывает собственный язык. Референтом сообщений модерна оказывается не нечто внешнее, а именно их язык, что и ведет к зыбкости и неопределенности значений. Значения не приходят извне, они извлекаются из свойств этого языка. Поскольку данный язык все-таки обладает неким планом выражения, значения извлекаются именно из этого плана выражения. Легко понять, что идеал модерна — музыкальное построение, с одной стороны, а с другой — орнамент, для поведенческого уровня — пляска, а для словесного — фонико-графические образования (ср. разбор некоторых свойств русской и чешской поэзии модерна в: Grygar 1980). Легко также понять, что отсюда уже только один шаг к беспредметной живописи и к поэтической зауми. Не сложно, однако, понять, почему не модерн этот шаг сделал — для этого надо было выйти за пределы языка вообще.

И живописный и литературный пейзаж начала X X века (особенно пейзаж символистов) отображает более общую семиотическую тенденцию: переход на синтактико-иерархический тип системы, где синтаксис асемантичен, а его основная функция такая же, что и ритмических уровней, — устанавливать эквивалентность между некоторыми отрезками фразы и ее материальными заполнениями, в связи с чем и возникает иерархическая или парадигматическая плоскость системы. Без особого упрощения можно сказать, что тут мы имеем дело с музыкальным принципом построения текста и его мира. Кстати, модернисты и главным образом символисты довольно ясно отдавали себе отчет в принципе музыкальности — музыка у них не только предмет высказывания в самих произведениях, но и один из постулатов их программ и деклараций. О том, что дело тут в принципе, а не в конкретном явлении музыки, свидетельствует хотя бы такой факт. Став предметом мира произведения, она распадается по крайней мере на две разновидности — звучащую земную музыку и беззвучную запредельную (musica mundana). Первая — лишь слабый отзвук второй, вторая же — закон, по которому эволюционирует все мироздание. В иерархическом отношении беззвучная музыка — наивысшее и абсолютное космическое начало. В синтаксическом она играет роль начала, порождающего события, историю. Ее ритмы, циклы или «волны» могут то захватывать земной мир, то удаляться от него в беспредельность. Удаление грозит земному миру полным «омертвением», приближение мировой музыкальной фразы к земному миру — предвестие радикальных перемен, катастроф, а соприкосновение — сама катастрофа, но двойственного характера: она разрушительная для «омертвелого, бесчувственного» земного мира и созидательна для настроенного на ту же «волну»

(такова, например, музыка в Возмездии или в Двенадцати Блока — см. Магомедова 1975; аналогичный характер она имеет и в Петербурге Белого).

Выбор атмосферных явлений диктуется в этой системе их «синтаксичностью» (зыбкостью, текучестью, волнообразным характером), а этим самым — некоторой причастностью к «музыке». Поэтому им свойственно раздваиваться.

С одной стороны, они — вполне реальные явления, но с другой — вариации запредельного, космического. Туман, ветер, метель, пляска вихря, сумерки, заря и т. д. — это и детали земного пейзажа и «агенты» неземного, космического. Благодаря такому раздвоению они свободно моделируют как реальную историческую обстановку, так и грядущие мировые катаклизмы и возрождения. Но это значит, что в данном случае природа уже не природа, а «язык», система моделирующих категорий, сохраняющих только внешнее подобие природных явлений.

Не случайно новые художественные формации (типа акмеизма или футуризма) станут опять отстаивать вещность вещей и природность природы.

Так, например, у Пастернака основные усилия направлены на материализацию атмосферных явлений — тут даже воздух получает осязаемость. Однако принцип осязаемости, материальности у него далеко не равномерен. Наиболее субстанциональны у него лето, весна с их грозами и цветеньем, оттепели, наименее субстанциальна зима с ее вселенскими метелями. Интересно, что пастернаковские грозы и метели принципиально различны и по своей длительности.

Грозы у него моментальны, удлиняются только предгрозья, а метели или бураны — бесконечны и безначальны. Этим самым грозы имеют чисто земной характер, а метели — подобия вечного состояния мира (ср. Гроза моментальная навек и Про эти стихи, где говорится: «Буран не месяц будет месть. Концы, начала заметет»). Более того, грозы, как и весь мир лета со всеми его проявлениями, допускаются во внутреннее пространство (вовнутрь дома — ср. вторую часть стихотворения Июльская гроза), тогда как метели (и весь зимний мир) вовнутрь не допускается и образует вокруг дома сплошное кольцо; они чаще всего наблюдаются лирическим субъектом («Я») сквозь окно или же даются в форме знания (грозы же воспринимаются и ощущаются этим «Я» в непосредственном контакте или в равносильном состоянии напряжения). И те и другие подобны столпотворенью, но если грозы — столпотворенье от избытка жизненных сил, жизненной энергии и сильнейший их разряд, то бураны или метели — олицетворение инфернального хаоса, кромешного мира не энергии, а энтропии (ср. хотя бы Метель в двух ее вариантах: В посаде, куда ни одна нога... и Все в крестиках двери, как в Варфоломееву... анализ первого см. в: Смирнов 1973; ср. также анализ стихотворения Ветер в: Жолковский 1983).

Особенности пастернаковского мира природы со всей наглядностью выступают в его Степи, если читать ее на фоне символических пейзажей. Как и в тех, здесь тоже имеются безбрежность, волны тумана, слабая предметная заполненность пространства. Однако пространство Степи отнюдь не пустое. Оно — сплошная материальность. Степь тут «примолкла и взмокла», т. е. уплотнена до плотности воды, и, как и вода, «Колеблет, относит, толкает», воздействует физически. Иной статус получает и туман. Он — не признак запредельного, а сгустки материи: «Туман отовсюду нас морем обстиг, В волчцах волочась за чулками». Таким образом, и у Пастернака мир наделяется особыми ценностями и особыми значимостями, но важно то, что данные значимости возникают за счет возведения реальности до ранга первоматерии (а не за счет снижения к земным формам имматериального Абсолюта).

Если мир Пастернака рассматривать с точки зрения его артикулирующего субъекта, то можно заметить следующую характерную черту: он распадается на два самостоятельных и совершенно разнородных полюса — летний и зимний. В случае летнего мира дистанция между «Я» и окружающей средой если не устраняется совсем, то предельно сокращается. На сюжетном уровне это выражается открытостью границ между внутренним пространством (например, дома) и внешним; взаимным проникновением и взаимовключением этих пространств (распахнутые настежь двери и окна, зеркала, которые вводят в глубь дома внешний мир, и т. д.). На уровне артикуляции это слияние проявляется в том, что мир артикулируется при помощи биологических и физиологических состояний и реакций (болезнь, воспаление, жажда, испарина, лихорадка, астма, хрип, слезы и т. п.), а состояние самого «Я» — при помощи аналогичных «физиологических»

реакций внешнего мира (ср. в стихотворении Здесь прошелся загадки таинственной ноготь...: «Поцелуй был, как лето. Он медлил, Лишь потом разражалась гроза. Пил, как птицы. Тянул до потери сознанья. Звезды долго горлом текут в пищевод, Соловьи же заводят глаза с содраганьем, Осушая по капле ночной небосвод.). Иначе говоря, летний мир пастернаковским «Я» ощущается и переживается непосредственно, а «речь» этого «Я» — лишь выведение наружу этих ощущений, лишь своеобразный симптом глубинных космо-биологических процессов и энергетических сотрясений, происходящих как в самом «Я», так и во всем мироздании.

В случае зимнего мира дистанция между «Я» и внешним окружением резко возрастает — устанавливается четкая разобщенность между «Я» и внешним зимним окружением (и прежде всего — вьюжным). На сюжетном уровне это проявляется в виде устойчивой границы, своеобразной магической черты. Внутренне пространство представлено, как правило, домом, а граница — окном (двери в этих случаях почти вовсе не упоминаются; дом среди «зимы» оказывается как бы «бездверным» локусом), при этом «окно» наглухо закрыто (оно обычно с двойными зимними рамами) и служит лишь для визуального контакта между обеими сферами. Самое любопытное, однако, то, что данный визуальный контакт имеет з н а к о в ы й характер (ср. в Зимней ночи: «Метель лепила на стекле Кружки и стрелы»; в Дворе: «Мелко исписанный инеем двор!»; в Метели:

«лишь ворожеи да вьюги Ступала нога», «Твой вестник — осиновый лист, он безгубый, Безгласен, как призрак, белей полотна!», «Все в крестиках двери», «и по двери мелом — крест-накрест» и т. п.). «Знаки» зимы, хотя и не всегда понятны, всегда, однако, являются носителями зловещего смысла. Зима с ее агентами типа снега, инея, мороза и т. д. для пастернаковского «Я» и для пастернаковских героев — мир символический, проявление потустороннего, чего-то из-за пределов жизни. В некоторых отношениях пастернаковский зимний мир родственен символистскому миру — он не одно из звеньев годового цикла, не продолжение осени и не время, предшествующее весне, а совершенно иное — внеземное и вневременное — измерение (ср. в Городе: «Из чащи к дому нет прохода, Кругом сугробы, смерть и сон, И кажется, не время года, А гибель и конец времен)». Не случайно инертное состояние «Я» или героев Пастернака, их обмороки, обессиленность, онейрические состояния, разрывы и т. д.

приурочены именно зиме (с разной интенсивностью, которая опять-таки зависит от того, отграничен ли герой от зимы домом или же находится вне дома; ср.

Метель и Зимнюю ночь). И еще одна характерная деталь: все «внезимние»

явления и периоды определяются в текстах или в заглавиях с календарной точностью. В случае зимнего мира календарные указания приурочены только к концу или к началу года (ср. Кремль в буран конца 1918 года и Январь /9/9На0афрнаковское лето дискретно особенной своей дискретностью: каждое его проявление, каждое его «погодное» состояние индивидуально и неповторимо, каждому положен ранг вселенского события. В любой свой миг этот мир проявляет всего себя, всю свою энергию и разряжается в очередное, равносильное первому, состояние (см. 4.7). Зима же — состояние инертное, затяжное, не рождается и не порождает, она все время как бы присутствует за пределами жизни. Только дважды появляются в ней пробелы: в Рождество и в Новый год.

Это — вселенские события, но отнюдь не инфернального зимнего мира, а особого с а к р а л ь н о г о мира. В эти моменты возможен уже не знаковый контакт с окружением: утихают бураны, в окно проникает солнечный луч, приносящий с собой дворовый шум, внутри появляется елка (дерево жизни и внешнего природного мира), иногда открывается окно (правда, только частично — только форточка), снег приобретает целительные свойства (ср. Январь 1919 года и его заключительные строки: «На свете нет тоски такой, Который снег бы не вылечивал»). Но тем не менее и эти моменты зимы символичны (только в положительном, сакральном плане), и они «не природны» (даже елка — не столько природа, сколько символ).

Итак, зима у Пастернака носит далеко не природный характер, а ей противостоит лето и остальные времена года также и в этом отношении. Они — сфера жизни, сфера природного, сфера Биоса. Заметим только, что в пределах одного текста у Пастернака нет смены времен года. Она заметна в циклах или в относительно большом корпусе его текстов. У других авторов такая смена может происходить и в рамках одного небольшого произведения (ср. хотя бы Три осени Ахматовой или Хаос в разгаре лета Кубяка — см. 1.3; подробнее о поэтике Пастернака см.: Dring-Smirnov 1984; Faryno 1970, 1978b, 1989b; Жолковский 1978).

В некоторых случаях такой особый «мифологический» характер окружающего мира обнаруживается в виде его постоянства и неизменности. Тогда происходит нечто вроде зияния в реальности либо надвигающегося занавеса.

Такой характер носят, например, закаты солнца в Преступлении и наказании. Они не столько реальные природные явления (хотя этот статус с них не снимается), сколько обнаруживающийся из-за реальности иной уровень мироздания. Топоров (1973, с. 96-97) объясняет этот факт следующим образом:

Как и в космологической схеме мифопоэтических традиций, пространство и время не просто рамка (или пассивный фон), внутри которой развертывается действие; они активны и, следовательно, определяют поведение героя и в этом смысле сопоставимы в известной степени с сюжетом. Среди этих пространственно-временных элементов особое место у Достоевского занимает час з а к а т а солнца (то же, как известно, характерно и для мифопоэтической традиции, где ежесуточный закат солнца соотносится с ежегодным его уходом; конец дня и лета (года), малого и большого цикла, граница ночи и зимы — вот та временная точка, где силы хаоса, неопределенности, непредсказуемости начинают получать преобладание). Закат у Достоевского не только знак рокового часа, когда совершаются или замышляются решающие действия, но и стихия, влияющая на героя:

«Он бродил без цели. Солнце заходило. Какая-то особая тоска начала сказываться ему в последнее время [...] от нее веяло чем-то постоянным, вечным, предчувствовались безысходные годы этой холодной, мертвящей тоски, предчувствовалась какая-то вечность на "аршине пространства" В вечерний час это ощущение обыкновенно еще сильней начало его мучить. — Вот с этакими-то глупейшими, чисто физическими немощами, зависящими очень часто от какогонибудь заката солнца, и удержись сделать глупость!»

В этом смысле вечерний закатный час вечен, вневременен; он не членим, как не членим сакральный центр среди профанического пространства, он и есть та чистая схема мифомышления, которая постоянно воспроизводится в художественном и религиозном сознании как некий образец.

Другой пример — рассказ Господин из Сан-Франциско Бунина. Пароходу «Атлантида» и его пассажиру Господину из Сан-Франциско неизменно сопутствуют одни и те же условия: как внешние атмосферные, так и внутреннего комфорта. В связи с этим постоянством возникает ощущение, что указанные условия, особенно ненастье, не реальное состояние мира, а феномен, вызываемый всякий раз его носителями (пароходом и его пассажиром). С момента окончательного отплытия обоих воцаряется обычная для данного локуса (тут: Капри и Италии вообще) солнечная погода. Этот факт можно толковать и так: «Атлантида» и Господин из Сан-Франциско постоянно пребывают в извечном, инфернальном мраке и ничто иное не может им открыться; итак, они сами являются носителями инфернального мрака и всюду его распространяют. Тут бунинское ненастье — не реальная погода, а модель анти-мира, предвечный хаос и мрак.

Основное условие зрительного восприятия мира — свет. В этом отношении чрезвычайно показательны визуальные искусства, а среди них — живопись, кино, театр. Долгое время видимость снятого в фильме мира мотивировалась наличием в этом мире внутренних источников света (день, окна, свечи, лампы и т. д.), а пониженная видимость или темнота — отсутствием таких источников.

Значительно позже видимость перестали мотивировать (но мотивация сохранилась за невидимостью), а свет удвоился: наряду со светом как элементом мира произведения появилось внешнее, манипулирующее этим миром, освещение.