«Ежи Фарино ВВЕДЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Учебное пособие Допущено Учебно-методическим объединение, по направлениям педагогического образования Министерства образования и науки Российской Федерации в качестве учебного ...»

Аналогично обстоит дело и в театре, где тоже имеют место два света: внутренний, видимый персонажами спектакля, и внешний, невидимый ими, так сказать, сценографический, который либо соответственно мизансценирует демонстрируемый мир, либо навязывает ему (при помощи своей окраски) определенный эмоциональный и семантический ореол. В живописи дело обстояло как раз наоборот. Видимость изображений долгое время вообще не мотивировалась каким-либо источником света, это была видимость как бы самоочевидная. Свет как таковой и его источники появились в живописи относительно поздно — с возникновением объема и глубины. Теперь свет стал самостоятельным объектом демонстрируемого мира, а одновременно организатором внутреннего мира произведения и носителем определенных значений. В систему художественных средств вошли не только источники света со свойственной им семантикой (луна, солнце, окно, свеча, лампа, фонарь, костер, электричество, юпитеры и т. д.), но и их локализация (внизу, вверху, сбоку, в пределах картинного мира или за его пределами и т. д.), способ распространения света (рассеянный, направленный лучом, яркий, слабый), дифференциация между освещенными и неосвещенными (затененными) предметами — как общая, так и внутренняя (не все достойно быть освещенным, не все может быть сокрыто в тени), реакция на свет изображаемых людей (устремленность к источнику света, отворачивание, безразличие и т. д.).

Отсутствие эмпирического освещающего света в более древней европейской живописи вовсе не значит, что в ней вообще отсутствует категория света.

Наоборот, она там доминирует и выражается при помощи света излучаемого:

само произведение становится светоносным источником, с тем что понятие света соотносится с представлением о невидимом обычным глазом свете как атрибуте высшего Божества. Таков, например, свет в византийском сакральном искусстве. Наличие света (а точнее, светоносность) расценивается тут как присутствие (свидетельство) Божественного начала и как сопричастность ему.

Как говорит Бычков (1977, с. 98-101), свет играл важную роль на любом уровне византийской культуры. Весь мистический путь «познания»

первопричины был связан в той или иной форме с созерцанием в себе «Божественного света».

Преображенный человек мыслился как «просветленный». Свет, освещение, возжигание различных светильников и свечей в определенные моменты службы, светильничные молитвы, уподобления трикирия (трехсвечника) и дикирия (двухсвечника) при архиерейской службе — все это играло большую роль в богослужении, литургическом пути приобщения к высшему знанию. Канун утрени завершился восклицанием предстоятеля: «Слава Тебе, показавшему нам свет!» Имелся в виду и свет солнца (восход) и свет Истины, ибо Иисус Сам сказал о Себе: «Я свет миру» (Иоанн 9:5). [ ] С другой стороны, свет, как фактор эмоционально-эстетического воздействия на психику зрителя, является важным выразительным средством, будучи включенным в художественную структуру.

Последнюю задачу византийцы решили очень своеобразно и интересно. Их живопись пронизана светом; в ней нет какого-либо определенного светового источника, но существует три разных оппозиционных системы носителей света. Первой среди них является «золотая» система: золото фонов, нимбов, лучей и ассиста. Особенно силен эмоциональный эффект на искривленных поверхностях. Для того чтобы верно себе его представить, следует вспомнить, что византийские мозаики и иконы были рассчитаны на световой режим, отличный от имеющегося сейчас в музеях или церквах с музейным подсветом. Это была [...] совершенно своеобразная атмосфера теплого цветового света, трепетного, дробящегося, неровного [...]. В такой атмосфере золото теряло свою тяжесть, металлическую резкость и монотонность. Золотые кубики смальты, расположенные на вогнутых или искусственно искривленных поверхностях под разными углами, приобретали «нежное живописное мерцание». Нейтрализуя реальные источники света, они и сами превращались в источник «магического» как ирреального сияния, которое «возносит фигуру во внепространственную и вневременную среду, усиливая тем самым оторванность иконного образа от земли». [...] Эта светоносная среда включает в себя и зрителей [...]. Вторая светоносная система образована особыми приемами моделирования ликов, наложения пробелов. Темные пятна и движки светбв располагаются -на лицевом рельефе таким образом, что часто создают иллюзию излучения света самим ликом. [...] Третью световую систему в восточнохристианских мозаиках и иконах составляют краски: почти все они светоносны, а в мозаиках эта их светоносность еще усиливается блеском смальты. В световой атмосфере храма цветной свет локальных цветовых плоскостей противостоит в сложной художественной оппозиции «свет — свет» как свету золотых фонов, так и внутреннему свету ликов, возбуждая глубокий эстетический отклик у зрителя, на психику которого воздействует сложная свето-цветовая симфония, где, в сущности, нет места тени (ссылки на цитируемые источники, которые мы здесь опустили, см. на с. 187; на тему света и тени в искусстве и культуре см. также: Каган 1972; Завадская 1976; Данилова 1975 и 1984; Arnheim 1974а;

Strzemiski 1974; Schone 1954; Beckwith 1969).

В литературных произведениях повествуемый или артикулируемый мир воспринимается как видимый безотносительно к наличию или отсутствию упоминаний о свете. Видимость тут почти никогда не мотивируется, кроме тех случаев, когда повествователь создает впечатление достоверности реляции путем ограниченности своей наблюдательной точки. Тут скорее всего следует говорить об осведомленности или знании, чем о зрительной записи создаваемого мира. На фоне этого постоянного свойства литературного мира вполне понятна н е с л у ч а й н о с т ь любых упоминаний о наличии или отсутствии света, а тем более — упоминаний источников света, характера этого света, его яркости или тусклости и т. д.

Один из самых показательных примеров функции и значения света в литературном произведении — Мастер и Маргарита. Здесь упомянуты едва ли не все его источники — костры, факелы, светильники, свечи, электрические лампы и ночники, луна и солнце, молнии и зарницы, звезды, рассветы и сумерки. Не менее разнообразны и формы самого света: лунные и солнечные лучи, «загоревшаяся столбом пыль», «сверкающая река», «трепетный пугающий свет», «нестойкое трепетание небесного огня», «блистания», «беловатое пятнышко утренней звезды» и т. п. Персонажи романа то сторонятся света, лучей, то разыскивают его, то страдают от него, то наоборот — обретают в нем умиротворение и «покой». Сам же свет то пассивен, то активен: просто освещает, пугает, жжет, меняет очертания видимого мира, выхватывает те или иные детали (по принципу театральных прожекторов: «Левая ступня попала в лунное пятно, так что отчетливо был виден каждый ремешок сандалии»), возносит или «загоняет [...] во тьму» и т. д.

Значительно слабее дифференцирована в романе темнота. Это прежде всего сумерки, кромешная тьма, темнота с сопутствующими им цветовыми характеристиками «черный», «фиолетовый», «серый», «белый».

Происходящие в романе события локализованы в древнем Ершалаиме и в современной Москве. Ершалаимские занимают всего одни сутки — в истории о Понтии Пилате счет ведется с раннего утра до ночи и следующего рассвета. Московские как будто несколько длительнее, но и они происходят в тот же обрядово-культовый период, что и Ершалаимские, т. е. во время первого весеннего полнолуния, предшествующего Пасхе. Здесь счет времени ведется уже не по солнцу, а по луне с заката солнца до очередного заката. Этот очевидный параллелизм превращает московские события в вариант исходных ершалаимских.

Сдвиг же в «счете» времени первые моделирует как события 'ночного' мира, вторые же — как события 'дневного' мира.

Ершалаимский образец построен по следующей схеме: солнце, поднимающееся до зенита, — солнце, клонящееся к закату, — разразившаяся гроза и поглотившая предзакатное солнце кромешная тьма — выглянувшее вновь закатное солнце — сумерки — восход луны — лунная ночь — рассвет. «Реальный» московский вариант описан по аналогичной схеме: закат солнца — лунная ночь — день с предзакатным солнцем — все поглощающая гроза — вновь выглядывающее закатное солнце и радуга — лунная ночь. Двойной закат (солнце — гроза и тьма — солнце вечер) выведен в романе также и в третий раз — в момент колдовской смерти Мастера и Маргариты (в главе Пора! Пора!) — и он как раз и дает ключ к пониманию такого именно членения заката.

С первым закатом завершается земное бытие, со вторым, после грозы, — открывается мир вечности, межзакатная гроза и тьма — завершение земного и выход в вечное, в бессмертие.

Вечность проявляет себя в романе в трех разных вариантах. Один из них помечен только радугой и назван «светом». В земном романном мире он обнаруживается во второй фазе заката солнца: у Пилата оживает фонтан, появляются голуби, исчезают красная лужа и осколки кувшина; в случае Ивана Бездомного исчезает тоска, наступает покой, восстанавливается прежний «радостный» вид из окна, свежеет воздух; в прощальной сцене с Москвой появляется сказочная картина города: «аркой перекинувшись через всю Москву, стояла в небе разноцветная радуга, пила воду из Москвы-реки»; «бесчисленные солнца плавили стекло за рекою, где над этими солнцами стоял туман, пар раскаленного за день города», герои смотрят на «раскинувшийся за рекою город с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад, на пряничные башни Девичьего монастыря». В эти моменты как бы осуществляется и наглядно демонстрируется смысл радуги — знамение Завета, мира между вечностью и людьми.

Сама же вечность не выводится в самостоятельной форме нигде. И никто из героев романа в нее не попадает. Даже Мастер:

— Он прочитал сочинение мастера, — заговорил Левий Матвей, — и просит тебя, чтобы взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?

— Мне ничего не трудно сделать, — ответил Воланд, — и тебе это хорошо известно. — Он помолчал и добавил: — А что же вы не берете его к себе, в свет?

— Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий.

Сфера «покоя», куда забирает Мастера Воланд, являет собой идиллический «вечный дом», полную свободу, свободу от памяти, от Понтия Пилата. И в этой сфере есть свет: свет свечей и рассвета, который начинается «непосредственно после полуночной луны», но носит уже и не солнечный, и не лунный характер Указанный Воландом путь не совпадает ни с лунной дорогой, по которой побежал Пилат, ни с 'c солярной' (кстати, обернувшись назад, Мастер видит город «с разбитым вдребезги солнцем в стекле» и как «потухало сломанное солнце в стекле»). Отсюда легко заключить, что ни один из этих путей не обеспечивает Мастеру «заслуженного покоя» и что в лунный и солнечный свет вписана категория 'беспокойства' Третий вариант вечности — Воландов лунный мир. О характере этого мира красноречивее всего говорят две детали: разбитый кувшин и «невысыхающая черно-красная лужа» возле сидящего в тяжелом каменном кресле Пилата «на каменистой безрадостной плоской вершине» и гости великого бала у Сатаны, особенно Фрида с ее платком. Дело в том, что данные детали непосредственно связаны с совершённым преступлением (Пилат разбивает кувшин в момент казни Иешуа) и как материализованное преступление перенесены в вечность. Самое любопытное, однако, то, что во вторую фазу заката солнца кувшин и лужа были убраны и что тем не менее они восстановлены в вечности. То, что сделано до первого заката, сделано окончательно и уже непоправимо, не подвластно человеку. Убранный кувшин можно еще читать и как намек на то, что Иешуа простил Пилату его вину, но что не простил ему Воланд, превращая разбитый кувшин в средство наказания, в вечное напоминание о содеянном. С этой точки зрения Воландов лунный мир оказывается миром наказующим.

Теперь, думается, легко заметить, что солнце и солнечный свет связаны в романе с человеческими земными делами; человек волен решать и поступать самостоятельно, а солнце лишь взвешивает его поступки или являет собой некий эталон нравственно правильных решений. Луна же и ее свет связаны с категорией 'угрызения совести', 'памяти о содеянном' Не случайно в земном варианте луна в романе сопряжена с беспокойством, раздвоением, помешательством и т. д. Но заметим, что 'раздвоения' эти четко дифференцированы: Маргарита и Мастер награждены, Иван Бездомный 'ученичествует', Пилат наказан.

Знаменательна финальная сцена Эпилога: Иван Бездомный каждый год в «весеннее праздничное полнолуние» снова переживает свою первую встречу с Воландом и казнь Иешуи. Указание на п р а з д н и ч н о с т ь вводит момент соприкосновения с вечностью, с изначальным мифологическим событием, когда человек уже не властен что-либо изменить (см. примечание 75). Дополнительно это соприкосновение мотивируется выходом в онейрическое измерение, в сферу сновидения. Во сне Иван заново переживает удар «копьем в сердце привязанного к столбу и потерявшего разум Гестаса». В реальности отдаленным аналогом этого удара-укола является конкретный укол, с которым спешит на помощь страдающему Ивану его жена. Далее в тексте следует фраза:

После укола все меняется перед спящим. От постели к окну протягивается широкая лунная дорога [...] Здесь слово «укол» в одинаковой степени относится к реальному уколу и к уколу-удару в сновидении. Сновидение завершается неистовыми потоками лунного света, «затопляющими постель» Ивана. Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом.

Наутро он просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его исколотая память затихает и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат.

Луна, как видно, оживляет память Ивана и исцеляет ее. Память Ивана возводится, таким образом, в ранг а р х е т и п н о й памяти, памяти об изначальной жестокости. В итоге же Иван становится носителем высокой нравственности (не случайно он и историк, и «ученик» Мастера), ответственности за судьбы мира сего. Последнее подсказывается следующей деталью сновидения Ивана:

Будит ученого и доводит его до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же. Он видит неестественного безносого палача, который, подпрыгнув и как-то ухнув голосом, колет копьем в сердце привязанного к столбу и потерявшего разум Гестаса. Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время м и р о в ы х к а т а с т р о ф (разрядка моя. — Е. Ф.).

Солнечный закат разбит в романе на две фазы, разъединенные необычной грозой и тьмой. Что значат эти гроза и тьма? Рассмотрим их исходный образ:

Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла невидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом. Хасмонейский дворец с бойницами, базары, каравансараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город как будто не существовал на свете.

Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана.

Она уже навалилась своим брюхом на Лысый Череп, где палачи поспешно кололи казненных, она навалилась на храм в Ершалаиме, сползла дымными потоками с холма и залила Нижний Город. Она вливалась в окошки и гнала с кривых улйц людей в дома. Она не спешила отдавать свою влагу и отдавала только свет. Лишь только дымное черное варево распарывал огонь, из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он угасал во мгновение, и храм погружался в темную бездну. Несколько раз он выскакивал из нее и опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы.

Другие трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме дворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к черному небу, простирая к нему руки. Но опять прятался небесный огонь, и тяжелые удары грома загоняли золотых идолов в тьму.

Ливень хлынул неожиданно, и тогда гроза перешла в ураган. В том самом месте, где около полудня, близ мраморной скамьи в саду, беседовали прокуратор и первосвященник, с ударом, похожим на пушечный, как трость переломило кипарис. Вместе с водяною пылью и градом на балкон под колонны несло сорванные розы, листья магнолий, маленькие сучья и песок. Ураган терзал сад.

Данная гроза носит явно апокалиптический характер — она не природное явление, а проявление сверхъестественных сил. Ее непостижимость выражена хотя бы в виде оксюморона «опустилась с неба бездна» и парадокса «залила [...] пруды». Другой парадокс заключается в том, что эта туча-тьма насыщена с в е т о м («Она не спешила отдавать свою влагу и отдавала только с в е т»), но светом о г н е н н ы м («дымное черное варево распарывал о г о н ь»;

«опять прятался небесный о г о н ь»), а к т и в н ы м, который «вызывает» из бездны и опять в нее «загоняет» земной мир, как в апокалиптической картине «второй смерти», т. е. окончательного ниспровержения в небытие. Самое же интересное то, что этот «небесный огонь» в первую очередь карает языческую земную сферу: «опустилась с неба бездна и з а л и л а к р ы л а т ы х б о г о в над гипподромом», т. е. «конные статуи» 73, Ершалаимский храм «со сверкающим ч е ш у й ч а т ы м покровом», о котором прежде в романе говорилось еще и так: «с золотою д р а к о н о в о й ч е ш у е ю вместо крыши»; «золотых и д о л о в», украшающих дворец Ирода Великого 74 Данное обстоятельство подсказывает, что «небесный огонь» и всепоглощающая тьма принадлежит к не-языческой, к истинной сакральной сфере, что это — второй, грозный Божественный лик.

Еще одна черта этой сакральной сферы проявляется в сломанном кипарисе.

Кипарис как таковой вводит смысл смерти (традиционно считается кладбищенским деревом; у древних греков он был связан с подземными, инфернальными божествами; у римлян он связан с культом Плутона, властителя подземного мира, и часто определяется как 'фунеральный'; см. статью Cypress в: Cirlot 1981, р. 75). С другой стороны, он находится как раз в том месте, где шел разговор Пилата с первосвященником, разговор относительно судьбы Иешуа, и где у Пилата промелькнула мысль о бессмертии («"Бессмертие... пришло бессмертие...

Чье бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке». А далее в видимом прокуратором мире происходит следующая перемена: «Хорошо, — сказал Пилат, — да будет так. — Тут он оглянулся, окинул взором видимый ему мир и удивился происшедшей перемене. Пропал отягощенный розами куст, пропали кипарисы, окаймляющие верхнюю террасу, и гранатовое дерево, и белая статуя в зелени, да и сама зелень. Поплыла вместо этого всего какая-то багровая гуща, в ней закачались водоросли и двинулись куда-то, а вместе с ними двинулся и сам Пилат»). Знаменующий смертность кипарис — сломан (как раньше при мысли о бессмертии пропали опять-таки «кипарисы»; «розы», предположительно иерихонские, т. е. символизирующие собой смерть и воскресение; «гранатовое дерево» с таким же смыслом смерти; «зелень» со смыслом земного преходящего, быстротечного бытия; «белая статуя», где 'белизна' может читаться как знак 'смерти', а 'статуя' как знак 'неживого' или как знак 'ложного божестваидола'; наконец, 'оглядка' — «он оглянулся», — отсылающая к библейской оглядке Лотовой жены и вводящая смысл как наказания за неверие, так и более общий — приобщение к смерти). А это означает, что сломанный кипарис есть указание на власть над смертью, что этой сокрушительной силой грозной тучи устранена смерть, что действительно тут дан знак б е с с м е р т и я. Конечно, в вечнозеленом кипарисе можно усматривать также и смысл как раз обратный — вечности (равно как в иерихонских розах с их способностью 'воскресать'; в гранате — с его символикой периодических возрождений; в статуе — с ее признаком 'долговечности'; в зелени — с ее признаком 'жизни'), но вечности особой.

Дело в том, что завершающий грозу ураган несет розы, листья магнолий, маленькие сучья вместе с водяной пылью и песком. Пыль и песок, а отчасти и вода, — знаки' преходящего бренного мира, знаки темпоральности. Обрамление остальных элементов упоминания о пыли и песке и их расположение в одном ряду говорит о том, что приписываемый этим элементам (розам, зелени, а также кипарису) смысл вечности — не истенен, что это лишь мнимые знаки вечности (равносильные языческим идолам). Перед Пилатом демонстрируется бренность всего земного и грозное лицо Бессмертия.

После урагана снова появляется солнце. В московских вариантах грозы, наблюдаемых Иваном, Мастером, Маргаритой, Воландом, эта фаза заката помечена знамением Завета — радугой. В случае Пилата радуга отсутствует, а солнечные лучи не доходят до площадки, на которой сидит Пилат:

В это время солнце вернулось в Ершалаим и, прежде чем уйти и утонуть в Средиземном море, посылало прощальные лучи ненавидимому прокуратором городу и золотило с т у п е н и б а л к о н а (разрядка моя. — Е. Ф.) Свой мирный лик сакральная вечность кажет только Ершалаиму, Пилат же обречен и низвергнут в бездну (доказательство этому — перенесенные в вечность разбитый кувшин и черно-красная лужа). Межзакатная тьма — это тот предел, за которым ничего уже не меняется и ничего из содеянного нельзя исправить. Сомневаться и поправлять можно лишь в период всего солнечного цикла от восхода до первой фазы заката. Этот период построен в романе как время испытания свободной воли человека. Поэтому тут солнце всегда неумолимо поднимается к зениту и клонится к закату и поэтому оно распространяет невыносимый жар.

После грозы ничего не меняется и человек не властен что-либо изменить.

Попытки Пилата исправить свою ошибку уже безуспешны. Даже в окружающем его ершалаимском мире наступает свое восстановление"вечности, контакт с первозданным миропорядком — наступил в этом мире субботний праздник, момент библейского завершения всех дел 75 Вся последующая романная судьба Пилата ознаменована именно чувством недовершенности, недосказанности, тогда как остальные персонажи обретают покой (Мастер, Маргарита, Бездомный, Левий Матвей; в случае Мастера его земные дела завершаются также огнем, сжигающим его земной дом, рукопись его романа, но роман он знает наизусть и забирать рукопись с собой в вечность ему нет надобности; интересно, кроме того, отметить, что роман о Понтии Пилате рассказывается или проявляется в сновидении уже после грозы, после второго заката солнца, т. е. в измерении неизменного, вечности, но — лунного характера).

Есть в романе и еще две световые сферы, которые локализованы вне солнечной и вне лунной световых сфер. В случае истории о Пилате — это затемненные комнаты дворца Ирода Великого, сумерки, вообще тень и праздничная сфера Ершалаима, помеченная в романе светильниками, состязающимися с луной. В случае московской истории — это опять сумерки, темнота и всевозможные варианты искусственного освещения.

Самые решающие и самые двусмысленные поступки Пилата локализованы в сфере тенй или искусственного освещения (от солнца он прикрывает глаза ладонью; беседу с Афранием он ведет во внутренней затененной комнате; с Левием разговаривает при светильниках). Эта внелунная и внесолнечная сфера наиболее безнравственна и наиболее преступна. Именно в эти моменты Пилат пытается совратить Иешуа на путь 'защитной' лжи, а с Афранием изъясняется на 'анти-языке' (что отмечено также в названии главы Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа, где слово «спасти» следует читать двояко: как «убить»

и как «оправдать себя» хотя бы в небольшой степени, с тем что последнее сообщает тогда смысл 'иуды' самому Пилату).

Окончательно статус этой сферы раскрывается в сценах прихода к Пилату и ухода от него Афрания. Эти приходы и уходы состоялись дважды. Первая пара — в самом конце грозы и в начале сумерек. Вторая — в лунную ночь.

Под конец грозы прокуратор «постоянно поворачивает лицо к саду навстречу водяной пыли и песку» и «кого-то ждет, нетерпеливо ждет». Через некоторое время «пелена воды перед глазами прокуратора стала редеть».

Над Ершалаимом плыло уже не фиолетовое с белой опушкой покрывало, а обыкновенная серая арьергардная туча. Грозу сносило к Мертвому морю. [...] Тут издали, прорываясь сквозь стук уже совсем слабенького дождика, донеслись до слуха прокуратора слабые звуки труб и стрекотание нескольких сот копыт. Услышав это, прокуратор шевельнулся, и лицо его оживилось. Ала возвращалась с Лысой Горы, судя по звуку, она проходила через ту самую площадь, где был объявлен приговор.

Наконец услышал прокуратор и долгожданные шаги, и шлепанье на лестнице, ведущей к верхней площадке сада перед самым балконом. Прокуратор вытянул шею, и глаза его заблестели, выражая радость.

Между двух мраморных львов показалась сперва голова в капюшоне, а затем и совершенно мокрый человек в облепившем тело плаще. Это был тот самый человек, что перед приговором шептался с прокуратором в затемненной комнате дворца и который во время казни сидел на трехногом табурете, играя прутиком.

Получив и поняв поручение «спасти» Иуду, Афраний уходит так:

— Имею честь, — сказал начальник тайной службы и, повернувшись, пошел с балкона.

Слышно было, как он хрустел, проходя по морскому песку площадки, потом послышался стук его сапог по мрамору меж львов. Потом срезало его ноги, туловище и, наконец, пропал и капюшон.

Тут только прокуратор увидел, что солнца уже нет и пришли сумерки.

Показательны следующие детали. Прокуратор всматривается в «водяную пыль и песок» и оттуда кого-то «ждет». Далее, он ничего не видит, а только слышит стук «нескольких сот копыт», через который потом улавливает шаги и «шлепанье» ожидаемого гостя. Гость появляется не сразу — сначала показывается «голова в капюшоне», затем весь человек «в облепившем тело плаще», при этом — «Между двух мраморных львов». Иначе говоря, гость Пилата постепенно возникает из мира, поверженного грозой, из бездны; дополнительно уподоблен при этом статуе (ср. замечание об «облепившем тело плаще»; «капюшон» же — постоянное его свойство: даже в затемненной комнате он его не снимает, что превращает Афрания в существо сумерек и мрака). Составленный по принципу оверлэппинга (overlapping) уход моделирует его повторное погружение в мрак, в бездну, во внёсветовую сферу («срезало ноги, туловище и, наконец, пропал капюшон»). Интересно и то, что, выполняя поручение Пилата, Афраний действует в тени и как раз в тот момент, когда еще не зажглись праздничные субботние светильники (ср. встречу с Низой).

Второй приход Афрания дан уже без подробностей и отмечен только одной деталью:

Прежде чем начать говорить, Афраний, по своему обыкновению, оглянулся и ушел в тень и, убедившись, что, кроме Банги, лишних на балконе нет, тихо сказал:

— Прошу отдать меня под суд, прокуратор. Вы оказались правы. Я не сумел уберечь Иуду из Кириафа, его зарезали. Прошу суд и отставку.

Уход же состоялся перед объяснением Пилата с Левием Матвеем:

Афраний уже уходил в сад, а за спиною Пилата в руках слуг уже мелькали огни. Три светильника на столе оказались перед прокуратором, и лунная ночь тотчас отступила в сад, как будто бы Афраний увел ее с собою. Вместо Афрания на балкон вступил неизвестный маленький и тощий человек рядом с гигантом кентурионом. Этот второй, поймав взгляд прокуратора, тотчас отступил в сад и скрылся.

Афраний не только существо мрака, но распространяет мрак — уводит луну с собой. Эта деталь, однако, характеризует не столько Афрания, сколько Пилата. И свою решающую беседу с Левием он проводит вне лунного света. Отсутствие лунного света и наличие искусственного (светильников) играет тут роль оценочной категории, указывающей на неискренность Пилата. И в этом случае он стремится получить оправдание себя вне инстанций наивысшего ранга, т. е. вне солнечного или лунного света.

В московской истории сохраняются те же оппозиции разных вариантов света, что в истории Пилата. Место праздничного 'языческого' освещения занимает тут аналогичный по функции электрический свет. Электрический свет дифференцирован по степени его мощности. Самый сильный дан в двух локусах, но в одно и то же время: в анатомическом театре и в Доме Грибоедова:

Далеко, далеко от Грибоедова, в громадном зале, освещенном тысячесвечовыми лампами, на трех цинковых столах лежало то, что еще недавно было Михаилом Александровичем. [...] И ровно в полночь [...] что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку «Аллилуйя!!!». Это ударил знаменитый грибоедовский джаз. Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда. [...] Эти два локуса знаменуют собой в романе омертвевшую, вненравственную сферу. Чем мягче и слабее электрическое освещение, тем выше нравственность.

Таково освещение в психиатрической лечебнице, куда попали Мастер и Иван. В сцене раздвоения Ивана сопоставлены друг с другом два типа света — свет ночника и лунный:

Теперь Иван лежал в сладкой истоме и поглядывал то на лампочку под абажуром, льющую с потолка смягченный свет, то на луну, выходящую из-за черного бора, и беседовал сам с собою.

Эти два типа света соответствуют двум Иванам: слабый электрический — «ветхому, прежнему Ивану», который все слабее отстаивает сторону Берлиоза, а лунный — «новому Ивану», который все сильнее склоняется на сторону Воланда. Впоследствии в романе Ивану сопутствует уже только лунный свет (упомянутой в финале горящей лампы он не видит — спит и видит лунное наводнение).

Иван становится носителем высокой нравственности.

Большую роль играет лампа и в судьбе Мастера. Соответственно своим античным коннотациям (см. статьи «Lamp» и «Light» в: Cirlot 1981, р. 176, 187, 188) она соотнесена здесь с творческими и духовными (психическими, нравственными) качествами Мастера. Особо показателен в этом отношении следующий эпизод, где лампа являет собой как бы источник психических сил Мастера:

[...] я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания. Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами. И спать мне пришлось с огнем Смысл же сумеречной сферы и ее спрутоподобного характера раскрывается в главе Пора! Пора!, когда в предгрозовом свете кто-то пытается пролезть в окошко в комнату Мастера:

В этот момент в оконце показались тупоносые ботинки и нижняя часть брюк в жилочку. Затем эти брюки согнулись в коленке, и дневной свет заслонил чей-то увесистый зад.

— Алоизий, ты дома? — спросил голос где-то вверху над брюками за окном.

— Вот, начинается, — сказал мастер.

— Алоизий? — спросила Маргарита, подходя ближе к окну, — его арестовали вчера. А кто его спрашивает? Как ваша фамилия?

В то же мгновение колени и зад пропали, и слышно было, как стукнула калитка, после чего все пришло в норму. Маргарита повалилась на диван и захохотала так, что слезы потекли у нее из глаз.

Спрутоподобие (хотя в данном случае и смешное) гостя Алоизия, перекличка имени Алоизия с именем Афрания, тот же, что и при описании Афрания, принцип оверлэппинга, такой же акцент на брюках, как и прежде на 'облепившем тело' плаще, мифологические коннотации окна, 'увод' «дневного света», как раньше — «луны», — все это вписывает в пугающую Мастера темноту зловещий смысл фальшивости, трусости, предательства, безнравственности (здесь, правда, в пародийном варианте, но не менее разрушительном, чем ершалаимский инвариант). Не без значения здесь, конечно, и этимологический смысл имени «Алоизий», от древне-верхне-немецкого Alwisi — 'всепамятливый', 'всемудрый', 'всезнайка' Мы рассмотрели, конечно, только некоторые разновидности света в Мастере и Маргарите и далеко не все их смыслы и функции. Нам важно было другое: показать, что свет бывает одним из серьезнейших материалов художественной литературы, В заключение заметим еще, что свет и тьма, день и ночь, рассвет и вечер (равно как и другие явления) не являются носителями готовых значений. Свои значения они получают в конкретной системе как за счет актуализации накопленных культурой коннотаций, так и за счет соотнесения с другими явлениями мира произведения и за счет более или менее постоянной оценочной шкалы (часто выражаемой на комментарном уровне произведения).

Поэтому значения света и темноты могут у разных авторов получать прямо противоположные смыслы. Так, например, в поэзии Тютчева и Фета наивысшее место по шкале ценностей получает ночь и ночные разновидности света (лунный, звездный; а у Фета часто вообще не имеющий источника и называемый «ночными лучами»), а день с его светом (солнечным или просто «блеском») попадает в мир низких и отрицаемых ценностей. Лунный свет настолько важен в системе Тютчева, что луна в его стихотворениях часто выступает днем, рядом с солнцем.

И хотя тогда она почти незаметна, тем не менее именно дневная еле различимая луна (а также невидимые дневные звезды) получает высшую оценку, чем луна ночная (на тему «дневного месяца» у Тютчева см.: Алексеев 1971).

День в этой поэзии расценивается как временное, суетное земное бытие, которому противостоит непреходящее, вневременное, возвышенное бытие. Оно проявляется ночью (реже днем, но тогда дневная земная жизнь теряет целый ряд признаков реальности и уподобляется жизни вневременной). Часто в виде сумрака, темноты. Данная темнота — не прямое отсутствие дневного света, эта темнота может выступать с равным успехом также и при дневном свете. Эта темнота сама есть — свет, но свет особый, Божественный, недоступный обычному глазу. Вот одно из толкований 'светотьмы' в наиболее влиятельной традиции (цитированная выдержка из эпистолы Дионисия Ареопагита воспроизводится здесь за: Аверинцев 1976b, с. 54):

Божественный мрак — это и есть свет неприступный, в котором, как сказано в Писании, обитает Бог Свет этот незрим по причине чрезмерной ясности и недостижности по причине преизбытка сверхсущностного светолития, и в него вступает всякий, кто сподобился познавать и видеть Бога именно через то самое, что он больше ничего не видит и не познает, но воистину возвышается над видением и над познанием, продолжая знать только одно: что Бог во всем, как чувственном, так и умопостигаемом.

Мрак, темнота в данном истолковании — это самый интенсивный сакральный свет. Само собой разумеется, что ни у Тютчева, ни у Фета данный тип света не имеет сугубо религиозного смысла. Категория 'сакрального' выступает у них как наивысшее проявление божественности природы вообще. Их 'Бог' скорее языческий или эмоциональный, чем культовый. Соответственно и свет становится глубинным первоэлементом мироздания, одной из наиболее идеальных форм существования мира. Слиться с природой значит у Тютчева также и раствориться в сумраке, потерять обособленность (характерную для земного бытия), погрузиться в состояние небытия, которое в свою очередь означает полную гармонию и полное умиротворение (ср., например, стихотворение Тени сизые сместились...).

Аналогично и у Фета. Как ночные лучи означают и выражают наивысшую стадию бытия, так и «сияющая ночь» (без указания источника света) означает мир, исполненный гармонии, мир в его вершинном бытии.

Напомним, что «мир» у обоих поэтов понимается как «все сущее», как все мироздание целиком, как весь мировой универсум. Если «день» являет собой несовершенную форму бытия, а «ночь» — его совершенство, то понятно, что мир дня и мир ночи должны принципиально отличаться друг от друга по своему строению. Как правило, мир дня разбит на две сферы — земную и небесную, низ и верх, резко отличающиеся друг от друга. Низ, земной мир, материален, заполнен, подвижен (т. е. суетен), красочен (т. е. суетно пёстр), шумен и т. д., небесный же мир, верх, наоборот — имматериален, незаполнен ('пуст' = просторен, спокоен, несуетен), монохромен или монотонен, что должно читаться как знак цельности, идеального единства (ср. в Осеннем вечере у Тютчева: «Туманная и тихая лазурь»), исполнен тишины. Низу, земному миру свойственна категория времени, преходящего — отсюда на земле у Тютчева и у Фета локализованы времена года, времена суток и т. д., мир же небесный — вневременен, что выражается при помощи «беззакатного дня» поверх туманной дымки вверху или поверх облаков; при помощи упоминания о сияющих, но невидимых при солнце звездах; при помощи одновременного пребывания на небе солнца и луны (у Тютчева) и т. д.

Мир ночи снимает эти различия, но при помощи специальной конструкции, которая позволяет элиминировать земной низ и превратить его в сферу, не отличимую от верхнего небесного мира. Тютчев вводит категорию 'бездны', которая ночью удваивается и окружает его «Я» со всех сторон. Более разнообразна система у Фета. Его «Я» воспаряет в пространстве и также оказывается окруженным со всех сторон беспредельностью (ср. На стоге сена ночью нежной...); появляется зеркальная гладь воды, отражающая в себе усеянное звездами небо, а «Я», как правило, помещается в лодке на середине этой глади (пруда, широкой спокойной реки) и опять со всех сторон окружается небом (ср. Какое счастие: и ночь, и мы одни!.. На лодке и многие другие стихотворения). Эта же функция отражающей зеркальной глади воды передается иногда росе в степи и дополнительно подкрепляется общим 'акватическим' языком описания земли и неба (ср.

в: Как нежишь ты, серебряная ночь...'. «Какая ночь! Алмазная роса Живым огнем с огнями неба в споре, Как океан, разверзлись небеса, И спит земля — и теплится, как море»).

Уподобление земли и неба в системах этих обоих поэтов строго закономерно — это всегда уподобление земли небу, а не наоборот. Строго закономерна и степень этого уподобления: чем сильнее сходство земли с небом, тем интенсивнее переживается земное бытие и его единство с бытием вселенским; чем сильнее разница между землей и небом, тем трагичнее земное бытие, тем недоступнее такое единство и тем невозможнее слияние как с основами, сущностью мироздания, так и с другой личностью (у Фета — с любимой; о поэтической системе Тютчева см. в: Тархов 1972; о поэтической системе Фета в: Faryno 1975b).

Как и в случае света, мир литературного произведения безразличен в звуковом отношении — он ни звучащ, ни безмолвен. Это значит, что звуки в литературный мир должны специально вводиться при помощи дополнительных операций; упоминаний о звучании или беззвучии; упоминаний о таких объектах, которым звучание или безмолвие свойственно постоянно; звуковой организации текста, призванной озвучивать создаваемый мир (что чаще всего получает вид ономатопеи — имитации звуковой характеристики, свойственной называемому явлению или предмету) В самых общих чертах мир произведения может распадаться на два противостоящих полюса: на наполненный звуками и на беззвучный, с разными их истолкованиями и разными оценками. Беззвучный мир может, например, восприниматься как зловещий, замкнутый в себе, отчужденный, избегающий контакта (некоммуникативный), нечто утаивающий, скрывающий свою сущность, а звучащий — как привычный, открытый, коммуникативный, безопасный. Но и наоборот: беззвучность, тишина, молчание может рассматриваться как высшая форма бытия, мудрости, благородства, а наполненность звуками — как разноголосица, неконтактность, бессмысленный шум, ложная форма бытия и т. д.

Возможны и парадигматические, градуальные построения: устремленность мира к полюсу тишины с постепенным убыванием звуков; устремленность к полюсу звуковому, с постепенным нарастанием мощности и разнообразия звуков (убывание «тишины» невозможно — тут возможно лишь сокращение беззвучных интервалов между упоминаемыми звуками и переход от разрозненных и дискретных звуков к недискретному и неразрозненному звуковому потоку).

Далее, сама соносфера (звуковой мир) может быть в разной степени дифференцированна — на звуки дискретные и недискретные, естественные (природные) и искусственные (например, механические, музыкальные и т. п.), человеческие и нечеловеческие, а эти в свою очередь на артикулируемые, членораздельные, и неартикулируемые, нечленораздельные, речевые и физиологические, контролируемые и неконтролируемые, добровольные и вынужденные, звуки-симптомы, звуки-сигналы, звуки-знаки и т. д. (например, пение и вой, окрик и вскрик, стон и свист, выстрел, колокольный звон и т. п.).

Одно из последних стихотворений Тютчева выглядит так:

Воспринимаемый субъектом мир состоит из взаимоисключающихся компонентов и смыслов: «зима — весна», «полозья — ласточка», «свист — щебетанье», в которых отчетливо выдвигаются следующие признаки: «верх — низ», «живое — неодушевленное», «печальное — веселое», «грубое (свист) и нежное (щебетанье)», «пассивное (снег) — активное (ласточка)», а также возможные символические смыслы, заключенные в подразумеваемых 'санях' и в «снеге»

(сани как атрибут погребального обряда, употреблявшийся независимо от времени года — см. Афанасьев 1865, с. 580-581; снег как сон, забвение, тяжесть и т. д.) и в «ласточке» (ласточка как психея, мысль, духовный мир и т. п.). Данное сочетание можно понимать двояко. С одной стороны, как модель абсурдного мира, как хаос (ср. у раннего Тютчева Вечер мглистый и ненастный..., где безумие мира выражено при помощи невозможного вечером и в ненастье пения жаворонка — см. 3.1). Но с другой — как осуществившуюся гармонию и непротиворечивость мира. Тогда сочетание «зимы» и «весны» следовало бы понимать как глубинную одновременность мира, как отсутствие земной темпоральной оси; сочетание «полозьев на снегу» и «ласточки» — как снятие границы и противоречия между низом и верхом; сочетание грубого «свиста» с нежным «щебетаньем» — как устранение ценностных иерархических различий; сочетание «снега» и «ласточки» — как примирение материального и духовного, смерти и жизни и т. д.

Это второе прочтение находит определенное основание как в исходной ситуации Впросонках слышу я... предполагающей состояние полусна и полуяви, так и в других текстах Тютчева, например, в Певучесть есть в морских волнах...

Здесь мир решен в звуковых терминах. Причем природная соносфера («морские волны», «шорох камышей», «стихийные споры») расценивается как гармония, как особая — мифологическая — музыкальность («стройный мусикийский порох»), как «невозмутимый строй» и «Созвучье полное». Иначе рассматривается человеческая соносфера. Тут мы имеем и внутренний разлад («Душа [...] поет», но «ропщет мыслящий тростник», где под «тростником» понимается человеческое земное бытие), и разлад с природой, несовпадение с ее соносферой:

Мир земного бытия, мир низа, движенья, пестроты, яркого света и блеска, мир дня насыщен у Тютчева также и з в у к а м и, противостоящий же ему мир вселенского бытия, мир ночи, верха и т. д. исполнен покоя, тишины, и не «звуков», а «г у л а». Ср. в Тени сизые сместились...:

Или в Как сладко дремлет сад темно-зеленый...:

В отличие от «звука» или «звуков», имеющих земной характер, «гул» возводится в ранг признака или формы внеземного бытия. Кроме того, «гулу» свойственна недискретность в двух отношениях одновременно. Он и слияние или недифференцированность звуковых «голосов» отдельных явлений — и непрерывность (в отличие от прерывности и разрозненности житейских звуков). Кроме того, «гулу» свойственна монохрония или монотония в отличие от пестроты «звуков» (аналогичное требование выполняется в системе Тютчева также и по отношению к цвету: земной яркости, красочности, пестроте противостоит монотония или даже бесцветность).

В системе Фета звук (без разбиения на разновидности) имеет несколько вариантов: звук земного бытия, звук как космическая категория, который в свою очередь может быть как слышимым (сакральный звук колоколов, например в стихотворении Грезы), так и неслышимым, б е з з в у ч н ы м з в у к о м и, кроме того, звуком-струей, звуком-дуновением, например:

Фетовский звук являет собой эквивалент вневербального, высшего средства общения: на одном уровне — средства связи со вселенским бытием, на другом — «языка любви». В обоих случаях этот неслышимый «беззвучный звук» сопричастен д у ш е, духовной сути мира или духовной сущности человека. Общение при помощи «звуков» (антитезиса «слов») является, таким образом, общением непосредственного типа: «душа Я — душа любимой» или «душа Я — вечность, душа вселенская» (ср. в Как отрок зарею...: «Я звука душою Ищу, что в душе обитает»; или в Я видел твой млечный, младенческий волос...: «Я понял те слезы, я понял те муки, Где слово немеет, где царствуют звуки, Где слышишь не песню, а душу певца. Где дух покидает ненужное тело»).

Тождество души и звука позволяет создать такую'разновидность звука, как «веющий звук». Если учесть мифологические и библейские представления о душе как о в д у н о в е н и и, если к тому же учесть евангельскую связь голосаЛогоса с духом, то Фетовский «веющий звук» не что иное, как именно «душавдуновение». «Звук» и «дуновение» оказываются лишь разными названиями одного и того же. В этом смысле строка «И веет, как тогда, во вздохах этих звучных» в стихотворении Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали... целиком тавтологична: «веять», «вздохи», «звучно» — лишь по-разному названные проявления души «ты» (анализ этого стихотворения см. в: Faryno 1975b; здесь уместно напомнить о евангельской метафоре ветра как воплощения Духа Божьего, как разновидности Логоса, метафоре, которая была сильно распространена в средневековой богословской литературе и которая наглядно реализовалась в средневековой иконописи, особенно с сюжетом Благовещения — на эту тему см.

хотя бы: Данилова 1977 и 1984, с. 27-30, 65-74).

Фетовский беззвучный «звук-дуновенье-душа» — предельно интенсивная стадия бытия, граничащая с самоисчерпанием и самоизничтожением. Ср., например, в стихотворении Людские так грубы слова...

Если учесть имеющееся тут резкое отрицание вербальной коммуникации, «грубости», которой не в состоянии смягчить даже «шепот», то знаменитое следовало бы понимать так, что «шепот» в нем являет собой н е с л о в е с н ы й вид общения, что он тут синонимичен «робкому дыханью», «Трелям соловья» и беззвучному «колыханью Сонного ручья» (конечно, «серебро» позволительно читать и как мерцание в свете луны, а вернее, «ночного света» — см. 5.2, и как журчание ручья, но важно, однако, что данное переименование журчания в «серебро» элиминирует из текста или по крайней мере сильно редуцирует категорию звучащего звука). Аналогично должны читаться и «трели соловья», т. е.

безотносительно к их звуковому аспекту, так как они вневербальный «язык любви», «песнопения».

«Песня», «песнопение» имеют у Фета невербальный и беззвучный характер и выражают трепет души. Ср. хотя бы Сияла ночь... и День проснется — и речи людские... где «раздраженной волне речей людских» противопоставлены «зыбучие струи песнопенья» лирического «Я», которые выражают «ласковой думы волненья» и «сердца напрасную дрожь».

Первые восемь стихов стихотворения Ахматовой Творчество строят сложную картину соносферы «Я»: внешние звуки («бой часов», «раскат стихающего грома») отчетливы и определенны; внутренние звуки пребывающего в дремотном состоянии «Я» неразличимы и смешаны, они создают нерасчленимый поток («Неузнанных и пленных голосов [...] и жалобы и стоны, [...] в этой бездне шепотов и звуков», где 'неузнанность' вводит ассоциации с потусторонним инфернальным миром), который сменяется затем одним недискретным звуком («Встает один, все победивший звук»).

В последних восьми стихах окруженный «непоправимой тишиной» «звук»

сменяется «словами» и «рифм сигнальными звоночками». То есть снова появляется признак дискретности звукового потока и его организованности («рифм [...] звоночки»), но не исходной монотонной и механической организованности «боя часов». В финале текста этот звуковой поток «слов» и «звоночков» опять образует одно целое, но уже беззвучное, смысловое: «И просто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь».

Звуковой мир текста построен тут, как видно, по принципу эволюции от одной формы бытия к другой: от внешней стихийной к вновь выведенной наружу стихотворной; от несловесной формы к словесной. Одни признаки звуков тут убывают, другие нарастают, а некоторые из них сохраняются (например, дискретность и ритм боя часов), но претерпевают качественное изменение (превращаясь в «звоночки рифм»).

Интересно и еще одно различие и его эволюция. Начальные звуки носят принудительный характер («В ушах не умолкает бой часов») и не имеют коммуникативного свойства — связь с «Я» тут чисто механична. Конечные звуки («слова» и «рифм [...] звоночки»] сохраняют некоторый оттенок принудительности («послышались», «продиктованные»), но уже к о м м у н и к а т и в н ы, при этом — в обоих направлениях: устанавливается связь двусторонняя между звуками и «Я» (ср. «слова», «сигнальные (звоночки)», «продиктованные» и «я начинаю понимать»). Во внутренней соносфере слышимые звуки также имеют коммуникативный характер («Мне чудятся и жалобы и стоны»; «в этой бездне шепотов»), но они еще не различимы для «Я» («Неузнанных и пленных голосов»). Превратившись в звуки стихотворной речи, они уже различаются «Я» и понятны этому «Я». Отчасти их печальный характер («жалобы и стоны») смягчается в финале («легких рифм [...] звоночки»), а отчасти сохранен и возведен в более универсальный ранг (благодаря наличию « б е л о с н е ж н о й тетради», но это может быть понятно лишь в контексте смыслов, которые приписываются Ахматовой «белому» и «снегу»).

На самом общем уровне мы тут имеем дело с превращением сырой внешней соносферы в произведение поэтическое, обычных звуков в поэтические слова. У Ахматовой это не простое описание стихотворчества, а обнажение одной из наиболее принципиальных сторон ее поэтической системы. Согласно этой системе, слово — и прежде всего поэтическое — являет собой наивысшую форму бытия, форму, в которую стремится превратиться все сущее, форму, в которой все сущее обретает нетленность (ср. в стихотворении По той дороге, где Донской...: «Шиповник так благоухал, Что даже превратился в слово» или во второй части Городу Пушкина: «Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли, Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ»). Звуки, принадлежащие искусству или стремящиеся оформиться в искусство (музыка, колокольный звон и т. д.), принципиально отличны по своей функции от звуков, расположенных в сфере вне искусства. Последние вводятся, как правило, для характеристики трагического, конфликтного мира.

Так, например, в первой части Поэмы без героя внешние реальные (не «поэтические») звуки вводятся по принципу нарастания трагизма и ужаса: «я слышу звонок протяжный» — «завыли сирены» — «Звук шагов, тех, которых нету» — «крик» — вопль» — «удары колокольного звона от Спаса» — «страшный звук — Клокотанье, стон и клекот» с предварительным «Кулаком в окно застучит», которое возвращает к начальному «я слышу звонок протяжный» (но с переименованием подразумеваемой 'двери' на «окно» как проем в потусторонний мир).

В некоторых случаях окружающие нас звуки воспринимаются в устойчивом сочетании с определенными явлениями или предметами и обладают определенным смыслом. Очень интересно это явление использовано Ахматовой в стихотворении Ответ, где сознательно нарушена устойчивость сочетания и звуковые характеристики отняты от одного предмета и приписаны другому:

Плачу свойственна протяжность и низкий тип звука, а смеху — пульсирующий и более высокий тип звука, поэтому эпитет «медный» естественнее подходит к плачу, а «серебристый» и глагол «струился» — к смеху. Тем временем, Ахматова ввела перестановку характеристик, в результате чего эти «плач»

и «смех» производят впечатление противоестественных, ужасающих и еще более потрясающих на фоне сакральных неземных «звонов», «Что плавали в лазури чистой», кстати, не слышимых «Я» (детальный разбор стихотворения Творчество см. в: Faryno 1980, а о звуковой ахматовской системе, главным образом в музыкальном аспекте, см. в: Цивьян 1975).

Иной характер носит перекомпоновка звуков в Незнакомке Блока:

Не зная предшествующей поэтической системы Блока, звуковой аспект мира Незнакомки можно читать как картину бренного, пошлого земного бытия.

Это тем более оправдано, что во второй части стихотворения звуковой аспект мира отсутствует (появляются «Глухие тайны»), а сам мир приобретает таинственный неземной характер («И вижу берег очарованный И очарованную даль.

[...] И очи синие бездонные Цветут на дальнем берегу»).

В контексте же предшествующего творчества Блока эта картина сильно усложняется. Процитированная строфа своим озерно-лунным пейзажем отсылает к мистическим Блоковским пейзажам Стихов о Прекрасной Даме (см. 5.1), но здесь прежний мистический статус этого пейзажа явно дискредитирован или, мягче выражаясь, иронизирован: появляются невозможные раньше «скрип» в сочетании с «озером» и «лодкой» (чаще всего раньше выступало «золотое весло»), «визг».в сочетании с «женщиной» (раньше женщина моделировалась у Блока как Прекрасная Дама; Вечная Жена; Закатная, Таинственная Дева и т. п.; а звуки — как «шепот», «вздохи», «зов другой души», «призыв за туманом», звенящий голос или смех и т. п.), пренебрежительное «диск» по отношению к луне (тогда как раньше луна была то «бледен месяц в синеве», то «светлый серп», то «лампада» и т. д.). Обладая определенным — низким — ценностным статусом, «скрип» и «визг», которые моделировали раньше у Блока полюс низменного, теперь призваны снижать давний сублимированный полюс его мира и играть роль автоиронии или автополемики (анализ Незнакомки на фоне предшествующей блоковской поэтической системы см. в: Минц 1965).

Провоцирующий, явно полемический характер носит, например, соносфера ранних произведений Маяковского (ср. хотя бы эстетически сниженный состав оркестра в Скрипка и немножко нервно или уже разбиравшееся А вы могли бы?

— см. 5.0). Одновременно звук у Маяковского играет и другую роль — это признак его постулируемого, претерпевающего метаморфозы и овнешняющегося мира (ср. хотя бы в Прологе Флейты-позвоночника: «Я сегодня буду играть на флейте. На собственном позвоночнике»). Причем полемика Маяковского направлена против застанных культурных традиций, а овнешнение воскрешает древнейшие представления о звучащем бытии всего сущего.

Отметим еще, что, несмотря на сильные индивидуальные разницы поэтических систем поэтов X X века, по отношению к звуку их объединяет одно весьма заметное общее свойство. У Ахматовой, Мандельштама, Маяковского, Пастернака или Цветаевой звук соотносится с внутренним 'голосом' земного мира и с 'голосом-сущностью' «Я» — 'поэта', который 'звучит' не сам по себе, а как итог 'голосов' мира, как 'оформитель' (контактер) инертных чужих голосов. С другой стороны, этот 'голос' вещного земного мира локализуется на 'подземном уровне', носит хтонический характер, откуда и «Я» — 'поэт' получает черты психопомпа (родственен античному Гермесу или славянскому Велесу-Волосу) с разнообразными частными вариациями. Далее, поэзия X X века воскрешает или активизирует древние мифологические и народные представления о голосе (и звуке вообще) как о мировой лестнице, соединяющей низ (подземное царство) и верх (небесное царство). Отсюда, в частности, мотив уводящих в запредельный мир голосов у Ахматовой; пагубных гуслей и «потери тела через ухо» у Цветаевой (см. 4.2, 4.6, и ср. 4.7), «водосточной трубы», «флейты» у Маяковского, мотивы струнных инструментов и сопоставляемой им пилы в живописи кубистов, мотив «песенки» — «лесенки» в Сеновале Мандельштама, соединяющей бытовой уровень мира с космическим бытием и аналогичный мотив у Хлебникова в следующем его наброске:

Первый стих восходит, по всей вероятности, к какой-то народной пословице типа «По чужим словам, что по лестнице», «По моим (твоим) словам, как по лестнице» (Даль, т. II, с. 278, статья «ЛЬСТВИЦА»; ср. также подсказываемую Тарановским — 1984, с. 627 — возможную пословицу «Песенка — к Богу лесенка»). Остальные же перетолковывают или эксплицируют этот стих в терминах 'музы-психопомпа' (а точнее, выводят наружу стоящие за ним или породившие его мифологические представления). 'Пастушество', несомненно, провоцирует идиллический образ Музы. Но легко заметить, что не он нужен Хлебникову. «Солома» отсылает к представлениям о царстве мертвых. В сочетании с «соломой» упоминание «пастуха» (или «пастушки») и «волос» однозначно связывает этот образ с представлением о 'лешем' или даже о самом Волосе — Велесе (о связи пастуха с лешим, с колдовством и с Волосом-Велесом см. Успенский 1982, с. 95). «Дорога Батыя», в свою очередь, — одно из народных названий Млечного Пути, который по тем же народным представлениям считался дорогой переселения душ усопших (см. Афанасьев 1869, с. 285). «Незнакомый» по народным представлениям и есть некто с того света, а если в стихе «Искала людей незнаком ы х ? » подозревать еще намек на 'неопознавание', то связь с локусом мертвых станет еще очевиднее (кстати, «дорога» как таковая уже сама по себе есть локус умерших).

В связи с открывающейся тут и еще не исследованной проблемой небезынтересно указать на подмеченную Левинтоном (1982, с. 74-75) популярность и распространенность в поэзии X X века рифмы и переклички «голос — волос», имеющей явные связи с мотивом творчества.

И мир реальный и мир художественных произведений оснащаются также и разнообразными вещательными инстанциями, существами, средствами, устройствами и аппаратами. В мифах и сказках это божества, животные, растения, музыкальные инструменты; в христианской традиции — «Бога глас» как в Пророке Пушкина, видения святых, чудотворные иконы; в произведениях XIX и X X веков — телеграфы, телефоны, граммофоны, громкоговорители, радиоприемники, научная аппаратура, сирены заводов и машин, свистки паровозов и локомотивов и т. д. Абстрагируя от содержания передаваемых ими сообщений-коммуникатов, можно сказать, что всё это носители неких запредельных знаний и контактеры с запредельностью (безразлично — благоприятной или же вредоносной). В первую очередь они призваны дифференцировать универсум произведения по определенной семиотической шкале, встраивать в мир произведения еще некий иной уровень, иное измерение. Далековещатели типа телеграфа или телефона мифологизируются (об этом см.: Тименчик 1988) и связывают реальность мира произведения со сверхреальностью этого же мира (часто с его мирогенной инвариантной инстанцией). Таков, к примеру, уподобленный дьяволу телеграфист «Антлантиды» в Господине из Сан-Франциско Бунина. Такова третья и наиболее сущностная любовь Юрия Живаго в Докторе Живаго Пастернака Марина, которая «На главном телеграфе телеграфисткою» работает и «по-иностранному понимает», таково и 'телефонно-телеграфное' «Лесное воинство» романа. Контактность с 'запредельностью' через телеграф-телефон в системе авангарда родственна аналогичной мифонародной контактности через музыкальные инструменты (дудка, флейта, гусли) или голоса и играет ту же роль, что и роль психопомпа, т. е. водителя в царство душ и тайн бытия (опять же, безразлично, опасных, гибельных или же спасительных). Механичность же вещательного инструментария ставится в позиции родственной звукогенной самопроизвольности, так сказать, «самогудности», 'звуку бытия' Особую позицию в звуковой системе культуры занимают сирены, гудки, свистки. Прежде всего это — делимитаторы, знаменующие собой конец одного состояния и начало иного, а более широко — мену мира, прекращение, часто интерпретируемые как катастрофа (для одних) и торжество (для других). На этом покоится значимость «свистков», например в поэтической системе Пастернака (как в стихах, так и в прозе); нередко они эквивалентны у Пастернака его «петухам».

Мифонародный «свист» — потусторонен и хтоничен, устойчиво связан с убийственностью, сверхмощностью. Таков, в частности, «свист» былинного Солрвья-Разбойника. Но у него есть и другое свойство — призывать подземные существа, как в случае сказочного свиста, призывающего потустороннегозагробного коня Сивку-Бурку. В бытовой практике свист используется главным образом как истребительный, уничижительный — с целью осмеять и унизить.

Но есть и свист одобрительный, свист восхищения (ср. эротическое подсвистывание ребят вслед особо приглянувшейся девушке).

Вот эти значимости «свиста» очень заметно актуализируются в системе звуков поэтики авангарда. Ср., с одной стороны, «свист» и «ругань» у Маяковского или «рев, визги, стоны, хохот и свист» в Мастере и Маргарите, а с другой — эротико-агапический характер «свиста» «Соловья-Разбойника» в Докторе Живаго (особенно в стихотворении Весенняя распутица) и включенность аналогичного любовно-брачного свиста в определение «поэзии» в стихотворении Определенные поэзии у Пастернака (где инициальный «круто налившийся свист»

трансформируется в мотивы Женитьбы Фигаро, а затем — в мировое столпотворение — «Небосвод завалился ольхою», — с которого в системе Пастернака начинается 'иной мир', «вторая вселенная»).

В окружающей нас физической реальности цвет — явление естественное, вызываемое разной способностью поглощать и отражать световые волны. На этой основе внешний — зримый — мир не только дифференцируется нами по окраске его отдельных явлений или состояний, но и воспринимается, с одной стороны, как показатель его качественности, кондиции, возраста и т. д., а с другой — как носитель или причина определенного эмоционального тонуса (одна окраска или цветовая гамма вызывает раздражение, утомление, инертность, тогда как другая — умиротворение, бодрость, активность и т. п. не всегда осознаваемые наши психофизические реакции).

В культурном колоризме наиболее интенсивно всякие красители используются в ритуальной и бытовой косметике, в текстильном деле, в оформлении пространств и утвари. При этом здесь редко используется, так сказать, цвет естественный, не обработанный — чаще всего он интенсифицируется или вообще изобретается.

В искусстве же цвет в первую очередь активизируется в живописи, скульптуре, в зрелищных искусствах, отчасти в архитектуре, и в современном кино (а шире — в фотоискусствах). В живописи цвет присутствует изначально и изначально «символичен», т. е. безотносителен к цвету изображаемого (цветовой миметизм живописи или скульптуры — явление редкое и позднее, свойственное только определенным культурным формациям). И наоборот — в кино. Тут цвет как раз изначально миметичен, а его расхождение с цветом реальности — признак несовершенства фототехники. Хотя фотографии и свойственно стремление к идеальному миметизму (сначала она стала двигаться, затем заговорила, а потом стала и цветной), тем не менее цветное кино, как, впрочем, и звуковое, было встречено ведущими кинорежиссерами без особого энтузиазма. И хотя теперь редко кто ставит черно-белые картины, такие цветные фильмы, где цвет стал художественно активным, едва ли превышают пару десятков. Это вытекает из относительно слабо развитого в нашей культуре цветосимволизма вообще и, в частности, из так же слабо развитого опознаваемого цветорепертуара. Но основное препятствие (как и в случае звука) — возможности выбора и отрывапереноса цвета от его носителя, т. е. возможности произвольного окрашивания демонстрируемого на экране мира. Чтобы понять проблему, обратимся к фильму Вайды Человек из мрамора (Andrzej Wajda: Czowiek z marmuru).

В нем используются по крайней мере три цветосистемы. Одна из них соотнесена с актуальной современностью. На уровне ракурсов съемок, поведений, гримов и костюмов она прочитывается как отсылка к «гиперреализму» и как оппозиция к официально поддерживаемому соцреализму. Вторая цветосистема опознается как цветосистема плакатного соцреализма начала 50-х годов. Она сопровождается и соответствующими ракурсами, позами, гримами, жестами персонажей, и особой плакатно-агитационной кадровкой. Третья же — чернобелая, ею снимаются изъятые цензурой кадры кинохроники 50-х годов. Первая строит в фильме нейтральную современность, вторая — фальсифицированную историю, третья же — подлинную, но пропаганде нежелательную картину той же истории.

Данный пример говорит еще и о другом, о том, что на нынешнем этапе кино и его памяти о собственной истории черно-белые кадры всё еще функционируют как знак наиболее истинного или наименее вымышленного, тогда как цветные соотносятся либо с сочиненностью, либо же с особой (сказочной, сакральной, идеальной и т. п.) сверхреальностью (таковы, в частности, цветные иконные кадры в финале черно-белого фильма Андрей Рублев Тарковского. Об этом Лотман, между прочим, говорит следующее (Лотман 1973b: 26-27):

При появлении цветного кино окрашенные кадры стали невольно соотноситься зрителем не только с многоцветной реальностью, но и с традицией «естественности» в кинематографе. Фактически более условное черно-белое кино в силу определенной традиции воспринимается как исходная естественная форма. Айвор Монтегю приводит поразительный факт: «Когда Питера Устинова спросили на телевидении, почему он снял Билли Бадда черно-белым, а не цветным, он ответил, что ему хотелось, чтобы фильм был правдоподобнее». Любопытнее и комментарий А. Монтегю: «Странный ответ, но еще более странно, что никто не нашел в нем ничего странного»

[цит. по: Айвор Монтегю, Мир фильма, Ленинград, 1969, с. 88]. Как видим, последнее не странно, а вполне закономерно.

Показательно, что в современных фильмах, использующих монтаж цветных и черно-белых кусков ленты, первые, как правило, связаны с сюжетным повествованием, то есть «искусством», а вторые представляют отсылки к заэкранной действительности.

В какой-то степени литература может «звучать», а ее мир озвучаться хотя бы на уровне ономатопеи. Зато в случае цвета — решительно ахроматична (за исключением разве рассчитанных на визуальное восприятие средневековых рукописей, инкунабул или современной графической поэзии). Цвет в литературном тексте непременно должен получить свое вербальное выражение, должен быть назван, даже в случае заведомо 'цветного' (даже «роза», если не актуализируется связь этого имени с этимоном 'розовый', должна быть дополнительно оснащена цветообозначением). Поэтому, не будучи обязательным и будучи всегда выбором, вводимое в текст литературного произведения цветообозначение всегда значимо. Менее значимо неназывание цвета — оно получит свою значимость либо за счет фона иного текста, изобилующего цветообозначениями, либо за счет внутритекстовых упоминаний или умолчаний о цвете.

В одних случаях упоминаемый в произведении цвет является носителем определенного, сложившегося в данной культуре значения, в других такое значение он получает внутри конкретной художественной системы или конкретного единичного произведения. Так, например, в Мастере и Маргарите красный цвет отсылает постепенно к традиционной ассоциации с кровью (кровавый подбой плаща Пилата, плывущая перед его глазами «багровая гуща», «чернокрасная лужа» рядом с разбитым кувшином и т. п.) и играет роль знака кровопролития. Не менее устойчивая ассоциация с любовью передается в романе «розам» и их не красному, а «белому» цвету. Эти белые розы, валяющиеся у ног Пилата, позволительно толковать также и как напоминание ему о вечности, о нетленном. Ср. следующие замечания о символике белого цвета в византийскохристианской традиции:

Красному цвету в византийской живописи часто противостоял белый цвет leycors [...]. Это — простой цвет, он означает, по псевдо-Дионисию, светоносность, «родство с Божественным светом». [...] Еще со времен античности белый цвет имел символичное значение «чистоты», отрешенности от мирского (цветного), устремленности к духовной простоте. [...] Белый цвет — цвет предвечного безмолвия. Как белая стена или доска перед иконописцем, он таит в себе бесконечные потенции любой реальности, любой цветовой палитры. Черный цвет (melas), в противоположность белому, суть завершение любого явления. Это цвет конца, цвет смерти. Одежда черного цвета — «знак скорби». В иконописи только глубины пещеры — символ могилы, ада — закрашиваются черной краской. Это значение черного цвета было настолько устойчивым, что наиболее тонкие живописцы, желая избежать его там, где требовался простой черный цвет без всякой символики, или заменяли его темно-синим и темно-коричневым, или же корректировали его синеголубыми бликами (Бычков 1977, с. 104-105; ср. также: Бычков 1975).

Красный цвет маков (а точнее, «алый») в стихотворениях Анненского Маки и Маки в полдень тоже покоится на традиционной ассоциации с любовью, но в сильно измененном индивидуальном варианте. В этих тестах «алый» становится воплощением соблазна, страсти, греховности, эротики («Все маки пятнами — как жадное бессилье, Как губы, полные соблазна и отрав, Как алых бабочек развернутые крылья»), что позволяет читать эти тексты как примеры стиля модерн (см. 5.1).

В Огненном маке Сологуба (см. 3.2) красный цвет мака получает иное истолкование — становится символом божественного спасительного «маяка», смысл которого уже не поддается однозначному прочтению (это может быть и мистическое забвение, выход в онейрическое состояние, предполагаемое снотворными свойствами мака, и божественный неугасающий огонь, и иконический знак непостижимого единства бытия и небытия, если учесть связь мака с модернистской меандровой линией).

В Царь-Девице Цветаевой красный (чаще всего — «кумачовый», или «кумашный»), как уже говорилось в 4.4 и 4.5, связан с подземным царством смерти, что имеет свои основания в народной обрядности и в народной мифологии. Эквивалентен ему и белый цвет — белый в поэме систематически соотнесен со снегом, с 'мертвым', с одной стороны, а с другой — с губительным плотским соблазном (в случае Мачехи), причем дополнительно он связывается с майской цветущей яблонью («Белый плат-то свой нагрудный распахнет!... Плоть ли бабья — ай Просто яблонь-май? Бабья пазуха — Али божий рай?»), где «яблонь»

ассоциируется с библейским древом соблазна, цвет (цветенье) — с распространенным представлением о цветах как об атрибуте загробного мира (ср. в самой поэме: «Там, где розаны цветут и на святки В том краю теперь разбили палатки!», что значит 'пребывают в царстве мертвых'), а май — с опасными соблазнительными девами-русалками, являющими собой души заложных покойников и особенно активных в мае, в период вегетации (отсюда, в частности, народный запрет женитьбы в мае: невеста может оказаться оборотнем). Этим цветам — красному и белому — в системе поэмы противостоят золотой, соотнесенный с Царь-Девицей и означающий ее причастность к Божественному миру, к Славе Господней (ср. «Производит смотр. [...] Золотым облакам господним» и «По грозному небу как кистью златой — Над Ангелом — Воин из стали литой»;

подробнее об этом см. в 4.5), и синий, соотнесенный с глазами ЦаревичаГусляра и означающий одухотворенность (а точнее, если иметь в виду цветаевскую цветовую систему вообще, — наиболее духовное состояние материального, земного мира; о цветообозначениях у Цветаевой см. гл. 3 в книге: Зубова 1989, с. 110-188; о зеленом в Бузине в: Faryno 1986а).

Цветовой спектр мира может меняться, то приближаясь к одноцветному, монотонному или вообще бесцветному и серому, то, наоборот, приближаясь к яркой гамме.- Он может быть четко дифференцирован и строго гармоничен, но может быть нерасчленим в цветовом отношении, превращаясь в хаос, дисгармоничное состояние, в безвкусицу, пестроту.

Хаос в разгаре лета (см. 1.3) построен как раз по принципу все большего нагромождения красок. Сначала упомянуты там «черный» и «белый» с их строгой разграниченностью и с их строгой смысловой соотнесенностью с «адом» и «небом»; затем появляются уже три цвета — «зеленый и синий, с примесью киновари», где разграниченность гораздо слабее, «примесь» дополнительно усиливает признак смешанности, а смысловая соотнесенность исчезает; в конце краски уже не перечисляются — речь идет лишь о «хаосе красок»; завершается текст упоминанием о пеплах («все затем, чтоб истлеть в пеплах осени»), краски же как таковые вовсе отсутствуют (если не считать подразумеваемого 'серого' цвета в «пеплах», но он в обычном употреблении цветообозначений цветом не является). «Хаос красок», как видно, завершает эволюцию этого мира, является предельным моментом его отчуждения и разрушения. Кстати, цветной мир у Кубяка появляется редко и, как правило, он локализуется ближе к отрицательному полюсу его поэтической системы — ср. хотя бы Mj wiat zazwyczaj, где каждая из упоминаемых брейгелевских красок помечена признаком разрушения: «красный» цвет соотнесен с «кровью [...] мяса», «зеленый» — с «сенокосами» (ср.

5.0), «черный» — с «собаками, которых по снегу сгоняют к могилам», «цвет стали» — с «сиянием [...] ножа», которым разрезают «жареных голубей».

А вот один из пейзажей из Жизни Арсенъева Бунина:

В полдень я был уже за Балаклавою. Как странен был этот нагой горный мир! Белое шоссе без конца, голые, серые долины впереди, голые, серые ковриги близких и дальних вершин, одна за другой уходящие куда-то и куда-то томительно зовущие своими сиреневыми и пепельными грудами, знойным и таинственным сном своим...

Он начинается с цветовой характеристики «белый» («Белое шоссе без конца»), дальше появляется двоекратное «голый, серый», а завершается «сиреневыми и пепельными грудами». Закономерность очевидна: от холодного, неплотного цвета до горячего и плотного, но одновременно от светлого к более темному, а в сфере предметов — от конкретного к абстрактному, призрачному. Если учесть еще и другие свойства данного отрывка — его лексику и синтаксис, — то станет очевидной 'втягивающая', 'заманивающая' сущность этого пейзажа (ср.

аналогично построенный, но имеющий совершенно иное значение пейзаж в Горном ущелье Фета, равно как по противоположному принципу упорядоченные там цветовые характеристики — см. 3.2).

Существенную роль играют цветовые характеристики также и в случае быта, костюма и наружности персонажа. Эти характеристики могут быть постоянны, но могут и меняться. Персонажи могут быть противопоставлены друг другу как носители разных культур, разных вкусов, разных мировоззрений, но также цветовые характеристики могут ставить между ними знак соответствия.

В повести Степь Чехов наряжает своего героя Егорушку в «кумачовую рубаху». И тодько эта деталь из его костюма и отмечена в тексте повести. При этом отмечена особым образом: самим повествователем Егорушка, собственно, нигде не показывается, а особенно его рубаха. Эта красная рубаха показана в повести «чужими глазами»: раз загляделась на нее работающая в степи баба, а во второй — деревенский мальчик Тит. Вот эти эпизоды:

I. Одна баба поднимается и, взявшись обеими руками за измученную спину, провожает глазами кумачовую рубаху Егорушки. Красный ли цвет ей понравился или вспомнила она про своих детей, только долго стоит она неподвижно и смотрит вслед...

II. С тупым удивлением и не без страха, точно видя перед собой выходцев с того света, он, не мигая и разинув рот, оглядывал кумачовую рубаху Егорушки и бричку. Красный цвет рубахи манил и ласкал его, а бричка и спавшие под ней люди возбуждали его любопытство; быть может, он и сам не заметил, как приятный красный цвет и любопытство притянули его из поселка вниз и, вероятно, теперь удивлялся своей смелости. Егорушка долго оглядывал его, а он Егорушку.

Упоминание о рубахе и ее цвете настолько демонстративно (по два-три раза в пределах очень короткого текста), что нельзя не спросить о ее функции. Кстати, она тут же как будто и выясняется: на фоне однообразной и «бесцветной»

степи она превращает Егорушку в «выходца с того света», т. е. в нечто исключительное. Но это не всё. Тит с одинаковым любопытством рассматривает рубаху, бричку и спящих под ней людей; баба рубаху Егорушки «провожает глазами»;

Егорушка и Тит «долго оглядывают друг друга». Вывод напрашивается сам собой: Егорушка не является элементом окружающего его степного мира — оба находятся по отношению друг к другу в положении посторонних наблюдателей, с тем что у Егорушки есть и еще преимущество: он — п р о е з ж и й (передвигающийся по степи элемент, тогда как сама степь видится ему однообразной и неподвижной).

Все эти функции сосредоточены именно в «рубахе» Егорушки, в ее цвете.

Второму процитированному фрагменту предшествует следующее предложение:

«Над его головой на одном из больших неуклюжих камней стоял маленький мальчик в одной рубахе, пухлый, с большим, оттопыренным животом и на тоненьких ножках, тот самый, который раньше стоял около бабы». «Рубаха» упоминается и тут, но она никак не охарактеризована, она как бы нейтральна сама по себе, но тем сильнее подчеркивает Егорушкину рубаху (разумеется, что рубаха Тита должна отличаться от Егорушкиной и другими свойствами — покроем, материалом, изношенностью и т. п., существенно, однако, что эти другие различия тут не только не названы, но и не подразумеваются и что как з н а ч и м о е сохраняется только обозначение цвета Егорушкиной рубахи; с одной стороны, это объясняется точкой зрения — детям другие качества материала безразличны, их привлекает цветное, красочное; с другой же — и дети, и их восприятие с о ч и н е н ы, что значит, что иные качества сочинителю здесь действительно не нужны).

В дальнейшем, когда Егорушка пересаживается на воз, когда начинает увлекаться степью, втягиваться в нее и понимать ее, его рубаха как бы исчезает.

Она упоминается только раз, но уже без обозначения цвета. И это тоже не случайно — Егорушка уже не «гость» в степи, а как бы ее часть, он не отчужден от нее, а включен в нее.

Егорушкина красная рубаха превращается, таким образом, в признак 'отчуждения' и 'причастности' к окружающему миру.

Попутно отметим одну существенную особенность литературного искусства: большую селективность элементов и их признаков на уровне предметном, возможность вводить в текст (называть) только то, что требуется, только то, что значимо, не значимое же, т. е. не нужное для структуры произведения, не упоминается. В случае Егорушкиной рубахи ее отчуждающий смысл можно передать при помощи живописи: сохранить контрастирующее с остальным миром цветное пятно без детализации иных свойств рубахи; включающий же смысл потребовал бы другой картины, реализованной в иной цветовой гамме. Еще труднее сохранить эти смыслы в фильме: однородный привычный фотографизм фильма внесет целый ряд других деталей и других различий, а кроме того, постоянно будет фиксировать (удерживать на экране) красный цвет Егорушкиной рубахи, который, как мы уже знаем, с определенного момента уже не нужен и не желателен. Чтобы сохранить чеховский смысл, в фильм следовало бы ввести размытость изображения в случае встречи Егорушки и Тита, удаленность проезжающего Егорушки в случае заглядевшейся на него бабы, смену цветовой гаммы (например, побеление или потемнение изображения) с момента пересадки Егорушки на воз. Все это еще значит, что так называемая «конкретизация»

(домысливание читателем остальных, н е упомянутых, деталей литературного образа), во многом родственная киноконкретизации, может принципиально изменить текст и перестроить его смысловую структуру. Чтобы избежать таких искажений, всегда следует задаться вопросом, почему это нечто н е у п о м и н а е т с я в тексте (в случае Егорушкиной красной рубахи — почему с определенного момента уже н е г о в о р и т с я о ее цвете; а ответ окажется еще и такой: и для степи Егорушка уже не некто «чужой», «степь» рассматривает его как нечто привычное, естественное, свое и не видит в нем отличительных, инородных, признаков, что значит, что не только Егорушка втянулся в степной мир, но и степной мир, со своей стороны, апробировал и адаптировал Егорушку).

На очень высокую, почти навязчивую частотность желтого цвета у Достоевского — в Преступлении и наказании — обратил внимание Топоров (1973, с. 99-100). Это желтые обои в комнате Раскольникова, старухи, в гостиничном номере Свидригайлова, в комнате у Сони, желтая мебель у Порфирия, желтая вода в желтом стакане в конторе, бледно-желтое лицо Раскольникова и Катерины Ивановны и т. д.

За этим постоянством позволительно усматривать указание на повсеместную злокачественность петербургской среды, на имманентный злокачественный ее характер. Отдельные локусы героев только формально разрознены и отличны друг от друга, но по существу это все один и тот же локус с минимальными вариациями. То, что с особой настойчивостью желтый цвет упоминается в случае комнат Раскольникова, Сони, Свидригайлова, Порфирия и конторы (где желты даже стакан и даже вода), дополнительно указывает на его чисто петербургский характер. Дело в том, что все эти комнаты или снимаются, или же являются учреждениями (контора), и дело в том, что в Петербурге в желтый цвет окрашивались казенные здания (ср. в Петербургских строфах Мандельштама, написанных в 1913 году: «Над желтизной правительственных зданий»). В этом контексте «желтизна» может читаться как признак принудительности, несвободы, как признак бесчеловечного механического мира. Желтизна в случае старухи может быть истолкована двояко: старуха является порождением зловещего локуса (она — процентщица) и воплощением зла. Не только квартира старухи насыщена желтизной (желтые обои, «мебель, вся очень старая и из желтого дерева, состояла из дивана. [...] да двух-трех грошовых картинок в желтых рамках, изображавших немецких барышень с птицами в руках»), но и сама старуха одета в желтое («на плечах, несмотря на жару, болталась вся истрепанная и пожелтелая меховая кацавейка»). Показательно, что после смерти старухи эта квартира лишается желтого цвета:

Они оклеивали стены новыми обоями, белыми, с лиловыми цветочками, вместо прежних желтых, истрепанных и истасканных. Раскольникову это почему-то ужасно не понравилось; он смотрел на эти новые обои враждебно, точно жаль было, что все так изменили.

Смена обоев на «белые, с лиловыми цветочками» свидетельствует о том, что с выселением носителя зла меняется и сам его локус (заметим, что квартира еще не жилая). Раздражение по поводу этой смены в случае Раскольникова можно понимать как раздражение по поводу того, что его уверенность в правильности выбора жертвы да и вообще всего поступка теперь не подтверждается (важно, что эта сцена имеет место до первой его встречи с Соней, после которой такое раздражение было бы уже невозможно; кроме того, «лиловый» вводит связь с литургическим, а «цветочки» — со смыслом 'царства души', 'воскресения'; таков, в частности, смысл насыщенности лиловым цветом пастернаковского мира — и в стихах, и в прозе, и в роман q Доктор Живаго).

Злокачественному, мертвящему желтому цвету резко противопоставлен в романе зеленый цвет жизни. При этом показательно, что зеленый в романе, по контрасту к желтому, упоминается исключительно редко, а те немногие упоминания, которые есть, отсылают либо на окраины Петербурга, либо вообще за Петербург. Жизнь Петербургу несвойственна. Даже в парках и даже среди зелени Раскольникова преследуют то кошмарная реальность, то чудовищные сны.

Зеленый цвет приписан Катерине Ивановне (это ее зеленый драдедамовый платок, о котором Мармеладов рассказывает Раскольникову и о котором говорит «наш» и «общий такой у нас платок есть, драдедамовый»). Она — воплощение жажды жизни, жизни чистой, красивой (ср. ее мечтания, а также значение имени: «Екатерина» восходит к греческому katarios, что значит «чистый»). Но от жизни ей остался лишь «зеленый платок», от красивости — истерия и безобразия. Судьба Катерины в романе — это судьба жизни в Петербурге, жизни среди отравляющей «желтизны».

Такие детали, как распространение «желтизны» во внутренних, замкнутых локусах, связанных с подчеркнутой теснотой и узостью (об их 'бесовских' коннотациях см. 4.8 и 5.5), а комнаты Раскольникова — с гробом; «пожелтелая м е х о в а я кацавейка» старухи; «желтая в о д а»; 'гостиничный' характер локусов Свидригайлова, Раскольникова и Сони и новые с «цветочками» (где 'гостиница' активизирует свой метафорический смысл 'преисподней' — см. Фрейденберг 1978, с. 159; Фрейденберг 1982, с. 682, а «цветы» — свою связь с царством умерших, но и с представлением о 'воскресании', о периодическом посещении ими мира сего, что объясняло бы, почему Раскольникову « у ж а с н о не понравилось» и почему «он смотрел на эти новые обои в р а ж д е б н о») позволяют весьма определенно зловещий характер «желтизны» в Преступлении и наказании соотносить с представлением о 'желтом' как об одном из вариантов постоянного свойства 'бесовского' мира (подземного царства Велеса-Волоса; о связи «желтого» с Волосом, с подземным царством, с лешим см. в: Успенский. 1982, с. 6 0 - 6 2, 6 7 - 6 8, 7 8 - 7 9, 82; Jakobson 1969, р. 586; ср., кроме того, ответ Ставрогина в Бесах на слова Даши «Да сохранит вас бог от вашего демона»: «О, какой мой демон! Это просто маленький, гаденький, з о л о т у ш н ы й б е с е н о к с насморком, из неудавшихся» (разрядка моя. — Е. Ф.) Большое распространение желтый цвет с более или менее четкими зловещими коннотациями получил в поэзии начала X X века. При этом у Анненского, Блока, Мандельштама он сочетается с черным цветом и соотносится непосредственно с Петербургом и с мотивами казни, а шире — катастрофизма. Сами по себе желтый и черный несут, несомненно, ореол инфернально-смертельного, соответственно с их народно-мифологическими контекстами. В непосредственном же сочетании они становятся моделирующими категориями понятия 'царской империи' и посредственно или прямо отсылают к цветам императорского штандарта (черный двуглавый орел на желтом фоне). Ср. в стихотворении Мандельштама Дворцовая площадь:

В Петербурге Анненского:

где упоминание о «чародее», «камнях», «змее»-«идоле», «сказке» фольклорномифологический ряд ассоциаций «желтого» и «темного» сочетает с эмблематическим государственным (петербургским) рядом. Небезынтересно отметить, что это осмысление черно-желтого звучит и значительно позже. У Мандельштама — в стихотворении Ленинград (его анализ см. в: Левин 1972b). У Булгакова — в Мастере и Маргарите, в первой встрече Мастера с Маргаритой:

— Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет.

Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам. [...] Я отчетливо помню, как прозвучал ее голос, низкий довольно-таки, но со срывами, и, как это ни глупо, показалось, что это ударило в переулке и отразилось от желтой грязной стены. Я быстро перешел на ее сторону и, подходя к ней, ответил:

— Нет, я люблю цветы, только не такие, — сказал я.

Тут я пожалел о том, что это сказал, потому что она виновато улыбнулась и бросила свои цветы в канаву. [...] [...] Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!

Так поражает молния, так поражает финский нож!

Так вот она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста.

Да, любовь поразила нас мгновенно. [...] Мы разговаривали так, как будто расстались вчера, как будто знали друг друга много лет.

Легко теперь заметить, что желтый цвет Маргаритиных цветов носит демонический характер и ассоциирован с подземным миром (ср. в сеансе черной магии на сцену Варьете выезжает на велосипеде «Маленький человек в дырявом желтом котелке и с грушевидным малиновым носом, в клетчатых брюках и лакированных ботинках», образ которого сочетает и цирковые атрибуты, и атрибуты черта), с миром смерти (упоминание об «убийце» и «ноже»). «Цветы», как уже не раз говорилось, — знак мертвого царства, но и знак воскресения. Здесь они служат как опознавательный знак («с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтоб я наконец ее нашел»), знак 'расставшихся-умерших' («Мы разговаривали так, как будто расстались вчера») и 'встречающихся-опознающих друг друга-воскресающих' (оппозиция «желтым цветам» — «роз»; «жизнь ее пуста», а в случае Мастера 'забвение' своего бытового прошлого, которое и есть аналогичная 'пустота-смерть'). «Переулки», «желтая грязная стена», «канава» — все это оказывается локусом смерти или, точнее, — мертвящим локусом, выход из которого — «розы» = «любовь» = «молния» = «нож» = 'воскресение' (духовное — не зря о романе Мастера Маргарита говорит, «что в этом романе ее жизнь»).

В итоге «желтый» здесь амбивалентный — на одном уровне он соотносится с колдовским Воландовым миром и с 'подземным' характером творчества (см.

4.6), на другом — с противоестественным, антижизненным мертвящим миром окружающей Мастера и Маргариту действительности.

Возвращаясь к Мандельштаму, необходимо еще отметить и другую традицию встречающегося у него сочетания черного и желтого цветов — иудейскую (она детально прослежена в: Taranovsky 1974). Кроме того, Мандельштаму свойственно не только разграничивать цветообозначения, взаимовключения — одно в другом или одно на другом, что создает некий нечленимый семантический поток, с одной стороны, а с другой — моделирует мир неустойчивый, зыбкий, опасный, коварный (см. 3.1, а о 'текучести' как цветообозначений, так и иных свойств предметного мира — материальности, температуры, прозрачности, весомости, фактуры и т. д. — см. в: Сегал 1975, особенно разбор стихотворения Веницейской жизни мрачной и бесплодной... на с. 61-86).

В заключение укажем еще на явление повышения или понижения интенсивности упоминаемого цвета. Повышение яркости может указывать на повышение интенсивности бытия вообще или того или иного частного качества, а понижение яркости (блеклые, выцветшие краски) — на понижение жизненного тонуса, на увядание, исчезание какого-нибудь качества. Так, например, синий цвет со всеми его вариациями связан у Ахматовой с особой «сакральнопоэтической» сферой бытия. Чем интенсивнее ее синева, тем выше ранг помеченного этой синевой явления или мира, тем ближе этот мир к статусу Божественного, нерукотворного, высокохудожественного (ср.: «И озеро глубокое синело — Крестителя нерукотворный храм» в стихотворении Еще весна таинственная млела...; а в стихотворении Художнику". «Мне все твоя мерещится работа, Твои благословенные труды: Лип, навсегда осенних, позолота И синь сегодня созданной воды»; разбор стихотворения Художнику и других см. в:

Faryno 1979а; Тименчик 1981). Чем слабее синева, тем ближе такой мир к миру конфликтному. Так, в стихотворении Потускнел на небе синий лак... потускнение синевы сопровождается семантикой жалобы и разлуки («Не на что ей жаловаться так» и «Или это голос повторяет Мне твои последние стихи?»).

В некоторых случаях, однако, эта закономерность нарушается. В стихотворении Венеция говорится так:

И тем не менее Венеция смоделирована как локус наивысшего художественного ранга и наивысшей формы бытия. Дело в том, что в данном случае введена дополнительная, и у Ахматовой исключительно положительная, категория живописи (тут: «холст»). Определение «выцветший» повторяет смысл, заключенный в определении «древний». Потускнение — один из признаков «древности», «древность» же возводит данный «холст» в ранг наиболее ценных и непреходящих творений (в бытовом понимании дело представляется так: чем древнее произведение, тем оно ценнее). Отсюда «небо тускло-голубое» — не антитезис Ахматовской интенсивной синевы, а ее эквивалент (в ценностном отношении).

За изображением мира, особенно — неба, в категориях искусства (живописи, холста, лака, лепных облаков и т. п.) стоит у Ахматовой, как показал Тименчик (1981), понимание мира как творенья Бога-Художника. Поэтому «древность»

может у Ахматовой означать и 'первозданность' А всякое нехудожественное потемнение неба (повышение облачности, помутнение небесного «стеклянного»

купола, уподобление его «своду» и т. д.) — отражать погружение мира в хаос.

Прямой противоположностью синевы является у Ахматовой зеленый цвет.

В этом случае «помутнение» зеленого еще более усугубляет его зловещий характер. Ср. в Посвящении (в Поэме без героя):

И в стихотворении Если плещется лунная жуть...:

В обоих случаях зеленый цвет соотнесен с запредельной сферой, но в отличие от сферы синевы, это — сфера смерти, небытия. Примечательно также, что в обоих случаях появляется догадка о «море», которая потом опровергается как ошибочная, а также упоминание «хвои» и «кипарисов». Первое, ошибочное, восприятие связано с представлением о «море» как о вечно живой стихии, как о жизнетворном начале, а в случае «хвои» и «кипарисов» — как о вечнозеленых и этим самым символизирующих жизнь. Второе, опознающее 'правильно', в случае «моря» связано с представлениями о мертвых летейских водах и, не исключено, что и со звуковой ассоциацией с латинским, сходно звучащим, названием смерти, а по отношению к «хвое» и «кипарисам» — с их мифологической связью с загробным миром (см. 5.2). 'Ошибочность' же возникает в результате амбивалентного, обманчивого, ложного характера всяких 'примесей' В этих и во многих других произведениях Ахматовой (аналогично, как и у Мандельштама) 'смесь', «муть», «пена», «дым» и т. п. явления вводятся как признаки вредоносной стихии или хаоса, как 'отравители' стихий жизни — воды, воздуха, огня (см. по этому поводу некоторые замечания в статье: Мейлах, Топоров 1972, с. 49-63 и особенно в примечаниях 55, 57, 67 и 86).

Из всех искусств (исключая обрядность, парковое искусство, карнавальные действа и театральные эксперименты) только словесное искусство использует запах как полноценный художественный материал. В этом отношении чрезвычайно интересен сценарий фильма Бергмана Яйцо змея (Ingmar Bergman: Ormens gg; дальше пользуюсь польским переводом: I. Bergman, Jajo wa, «Dialog».

1978, nr 4). Мы говорим о сценарии потому, что в фильме многие эффекты потеряны, они лишь отчасти сохранены в диалогических упоминаниях о запахе и не всегда понятных (если не знать сценария) жестах персонажей.