«Ежи Фарино ВВЕДЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Учебное пособие Допущено Учебно-методическим объединение, по направлениям педагогического образования Министерства образования и науки Российской Федерации в качестве учебного ...»

ЕЖИ ФАРИНО

Российский государственный педагогический университет

им. А. И. Герцена

Ежи Фарино

ВВЕДЕНИЕ

В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Учебное пособие

Допущено Учебно-методическим объединение,

по направлениям педагогического образования

Министерства образования и науки Российской Федерации

в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений Санкт-Петербург Издательство РГПУ им. А. И. Герцена 2004 ББК 83.3(2Рос)я73 Ф 24 На обложке воспроизведена работа С. А. Гончарова '«Сны Кота»

Фарино Ежи Ф 24 Введение в литературоведение: Учебное пособие. СПб.: Издательство РГПУ им.

А. И. Герцена, 2004. — 639 с.

ISBN 5 - 8 0 6 4 - 0 5 2 4 - Книга известного польского слависта Ежи Фарино является и учебным пособием, и научным трудом, который вводит в систему представлений о мире литературного произведения и поэтических языках, моделирующих этот мир.

В книге предлагаются способы и пути анализа и интерпретации литературного произведения (и шире — произведения искусства) через объяснение смысловой значимости всех его структурных компонентов. Теоретико-литературные вопросы разбираются на примерах из русской литературы, иногда с параллельными примерами из польской, привлекаются произведения других видов искусства, фольклорный и мифологический материал. Учитывается обширный корпус современных западноевропейских и русских структурно-семиотических и культурологических исследований.

Книга рекомендуется в качестве учебного пособия не только в образовании филологов по курсам «Введение в литературоведение», «Теория литературы», «Поэтика». Она будет полезна будущим искусствоведам и культурологам, а также всем, кто стремится к пониманию произведения искусства и умению его интерпретировать.

ББК 83.3(2Рос)я ISBN 5 - 8 0 6 4 - 0 5 2 4 - 9 © Ежи Фарино, © С. А. Гончаров, вступительная статья, © А. А. Корольчук, оформление обложки, © Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, © Copyright by Polish Scientific Publishers P.W.N., Warszawa,

ОГЛАВЛЕНИЕ

Западная славистика. Ежи Фарино Предисловие Часть I. ВВОДНЫЕ ГЛАВЫ. МИР: ПЕРСОНАЖИ 1. Художественное произведение 1.0. Эстетическая функция 1.1. Творческий процесс 1.2. Произведение как источник информации 1.3. Строение произведения 1.4. Структура и моделирование 1.5. Код — поэтическая система — поэтика 2. Наука о литературе 2.0. Источник сведений 2.1. Литературная критика 2.2. История литературы 2.3. Теория литературы 2.4. Поэтика и ее разновидности 2.4.1. Нормативная поэтика 2.4.2. Имманентная поэтика 2.4.3. Описательная поэтика 2.4.4. Историческая поэтика 2.4.5. Структурная и порождающая поэтика 2.4.6. Основные разделы поэтики 2.5. Описание — анализ — интерпретация 3. Моделирующий характер мира произведения 3.0. Язык как «мир» и мир как «язык» 3.1. Значимости мира 3.2. Символ и аллегория 4. Литературные персонажи 4.0. Общая характеристика ЮЗ Часть II. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР. ОРГАНИЗУЮЩИЙ ХАРАКТЕР ТЕКСТА 5.10. Пространство и время текста. Организующие инстанции Часть III. РЕЧЕВЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ УПОРЯДОЧЕННОСТИ ТЕКСТА

ЗАПАДНАЯ СЛАВИСТИКА. ЕЖИ ФАРИНО

Более десяти лет эту книгу ждали в России ученые, преподаватели и студенты.

Несколько издательств брались за ее переиздание, но всякий раз, когда, казалось, оставался один шаг до завершения работы, возникали непреодолимые препятствия. Эта книга — учебник и одновременно научный труд — связана со всей филологической судьбой Ежи Фарино, она вобрала его многолетний опыт монографических разборов огромного количества конкретных текстов.

Жанр этой книги — порождение литературоведческой культуры X X века Восточной и Центральной Европы (Польши, России, Чехии). На Западе литературоведческих трудов, тяготеющих к форме учебного пособия, не знают (там пишутся трактаты). Но и в пределах своего жанра она занимает совершенно особое и самостоятельное место. Е. Фарино учитывает опыт предшествующих описательных поэтик, но модифицирует его в сторону поэтики функциональной, согласуя с достижениями актуальных структурно-семиотических исследований, прежде всего с традициями тартуской и московской структурно-семиотической и культурологической школ. Отличает эту книгу и ее установка, внешне оппозиционная к схеме описательных поэтик. Ни проблематика, ни опыт этих поэтик нигде не вычеркиваются, только иначе ставятся вопросы и дается иная последовательность изложения, цель которой — показать концептуализирующий характер привлекаемого литературой материала. В книге нет открытой полемики с исследованиями по литературе. Чужие наблюдения вводятся либо на правах равноправных, либо как возможные толкования (здесь ссылочная литература — не столько цитирумые источники, сколько своеобразная хрестоматия-справочник по данному вопросу или источник иной интерпретации данного текста, — подобное знакомство было особенно важно в годы намеренного замалчивания большинства таких публикаций). Полемический аспект направлен тут на другое — на преодоление инерции приносимых в университеты расхожих представлений о культуре, литературе или искусстве и часто яростно защищаемых студентами. Но опять-таки ученый полемизирует не в форме прямого отрицания, а под видом показа, каким образом подобные представления функционируют в нашей культуре и как они могут стать активным материалом литературы. Вот это, думается, и гарантировало данной книге совершенно особое и самостоятельное место в западной славистике.

Интерес к тартуской и московской структурно-семиотической и культурологической школам возник у Ежи Фарино после знакомства с книгой Норберта Винера Кибернетика и общество, определившей его понимание принципов порождения информации (попутно отметим значение этого труда и для самой тартуской школы). Первая диссертационная работа так и называлась — «Формирование информации в литературном тексте» (защита не состоялась, ибо тема была закрыта в связи с событиями 1968 года). На работу в этом же направлении автора ориентировало и хорошее знакомство с трудами Гумбольдта, Потебни, Выготского, а несколько позднее (с 1965 года) — работы тартуско-московской школы. Ежи Фарино никогда не понимал тех, кто жаловался на трудность Структуры художественного текста Ю. М. Лотмана или подобных книг: «Ко мне Лекции по структуральной поэтике попали (из Праги!) на одну ночь в самом начале моей ассистентуры и никаких затруднений в понимании их не вызывали, на следующий день, отдав книгу, я мог излагать ее положения как некие очевидности», — вспоминает Е. Фарино.

Фарино был первым переводчиком на польский язык в 60-70-е годы работ Ю. Д. Апресяна, В. В. Иванова, Ю. М. Лотмана, 3. Г Минц, В. Н. Топорова, И. И. и О. Г Ревзиных, Т В. Цивьян, А. К. Жолковского, потом Н. Д. Арутюновой, М. Л. Гаспарова и др. — это более 50 статей и 2 книги. Интуитивный выбор авторов оказался удачным, и польская славистика получила возможность познакомиться с лучшими советскими теоретическими работами, которые актуальны до сих пор и входят в классический набор обязательных текстов в образовании филолога. Следует, наверное, сказать и о том, что популяризация советской структурно-семиотической школы в 60-70-е годы в Польше была поступком, требующим смелости. В значительной степени уход Ежи Фарино из Варшавского университета был связан с научной ориентацией на структурно-семиотический метод, тем более что и в самом СССР развитие научной мысли в этом направлении не одобрялось.

Кстати, даже рецензию (разумеется, по-студенчески восторженную) на первое издание Введения в литературоведение Фарино, вышедшее в Катовицах, которую автор этих строк написал, будучи студентом, совместно с Петром Трублаевичем, газета, издаваемая тогда ЛГУ им. А. А. Жданова, не опубликовала.

Ежи Фарино давно знают в России как оригинального и глубокого исследователя семиотики и мифопоэтики русского авангарда; автора монографий, капитальных трудов по творчеству Марины Цветаевой и Бориса Пастернака (список основных работ см. в конце книги), а в последние годы — участника международного лекционного цикла «Западные слависты в Герценовском университете» в Петербурге, лектора в РГГУ в Москве, автора статей российских журналов и межвузовских сборников, организатора серии престижных международных конференций, главного редактора академического журнала «Studia Litterana PolonoSlavica» и, наконец, руководителя проекта «Мифологемика и мотивика Х І Х - Х Х вв.». Его статьи публикуются во многих европейских славистических журналах и наиболее авторитетных международных сборниках, редкая международная конференция проходит без его участия, университеты многих стран приглашают Фарино провести курсы лекций. Теоретические идеи Фарино и его метод обрели сторонников в разных странах, их развивают талантливые исследователи Анна Маймескулов и Роман Бобрик в Польше, не без влияния идеи автореферентности Фарино строит теорию литературного дискурса Арпад Ковач в Венгрии, заметно влияние его работ и в российских исследованиях. Однако широкую известность в научных и преподавательских кругах получило — и не случайно — именно его Введение в литературоведение-, первое трехтомное издание (1978-1980, Катовице), ставшее давно библиографической редкостью, затем дополненное и переработанное второе издание прежнего третьего тома (1991, Варшава) появились малым тиражом в Петербурге, Москве, Омске, Одессе, Перми, Ижевске и других городах. Первая апробация книги давно прошла во многих зарубежных и российских вузах, и с тех пор литературоведы надеялись на ее переиздание в России, чтобы она стала доступной каждому студенту.

Эта уникальная и фундаментальная книга является оригинальным и нетрадиционным учебным пособием сразу по нескольким филологическим курсам — «Поэтике», «Введению в литературоведение» и «Теории литературы», кроме того, она полезна не только филологам (студентам, магистрантам и аспирантам), но и обучающимся по другим направлениям, например «Художественное образование», ибо дает как общие, так и конкретные приемы анализа и интерпретации не только текста литературного, но вообще художественного. Книга ценна не только своей теоретической системой, но и подкрепляющей ее практикой анализа. В ней теоретические положения выводятся из разбора огромного количества самых разнообразных стихотворных, прозаических, живописных и других текстов. Каждый разбор оригинален и нагляден последовательностью литературоведческого исследования, мотивацией и аргументами; прочтение текстов ученого открывает по-новому практически каждую рассматриваемую им поэтику (от Пушкина и Гоголя до Булгакова и Пастернака). В этом отношении книга становится не только хрестоматией по анализу текста, своеобразным справочником и микроэнциклопедией, но и методическим пособием для студентов. Она действительно может научить видеть и читать текст, и не только литературный.

Учебная и методическая ценность и достоинство книги Ежи Фарино сочетаются с серьезностью и глубиной научного труда, в котором предлагается системная разработка целого комплекса современных литературно-теоретических проблем и аспектов с семиотической точки зрения (мифологизация и этимологизация как источники семантики, интертекстуальность и интермедиальность и др.). Опираясь на обширный корпус новейших исследований советских и западных филологов, культурологов, искусствоведов, актуализируя целый ряд проблем, автор удачно сочетает репрезентативность современной филологии с разработкой собственных положений.

Ежи Фарино сосредоточивает читательское внимание на различных аспектах литературного произведения, на его «мире» и поэтических языках, организующих и моделирующих этот мир. Одна из проблем преподавания литературы заключается в том, что, во-первых, чаще изучается не столько литература, сколько дискурс о литературе, а во-вторых, ее мир обсуждается чаще всего как мир, который находится вне слова и текста. Существующие отечественные пособия и учебники, в отличие от книги Фарино, как правило, исходят из самых^І общих категорий, при помощи которых можно, скорее, только квалифицировать- ' і классифицировать, но не анализировать, в результате чего сфера теоретического знания / существует в отрыве от предмета познания. Можно много знать о тропах, персонажах и т. д., I уметь их определять и квалифицировать, но не уметь анализировать текст. Миметические гносеологические концепции искусства долгие годы в отечественном литературоведении фактически подменяли предмет анализа, особенно в тех литературных формациях, которые отмечены «жизненным правдоподобием» (этот подход наиболее сильно ощущается до сих пор в школьном и вузовском преподавании). Словесный текст, его общеязыковые, первичные j свойства и возможности обычно анализируются в отрыве от других уровней текста. Так не замечаются глазом стекла, сквозь которые мы смотрим на мир. Вот о таких «стеклах» и их свойствах, определяющих особенности литературного мира, и идет речь в исследовании.

Даже только знакомство с оглавлением книги обнаружит необычность и ее построения, вычлененной системы категорий/свойств, с помощью которых описывается литературное произведение.

Кроме того, литература в понимании Фарино автореферентна, т. е. она направлена на саму себя и только из себя строит собственный смысл. Он выводится из «языка»/значимостей социофизического мира, всего его состава и его свойств, которые неразрывно связаны с семантическим универсумом культуры и его историей. Исторический/диахронический аспект здесь присутствует имплицитно в конкретных разборах текстов как универсум культуры, осуществляющий непрерывное наследование и трансформацию смыслов на всех уровнях мира произведения и текстопостроения. Этим объясняется широкое привлечение фольклорно-мифологического, этнографического, литературного, социально-исторического, этимологического и другого материала как источника информации. Вопросы «мастера» (так его зовут ученики), обращенные к тексту: почему и для чего автор произведения ввел в свой мир именно эту реалию, имя, лексему, придал именно такое словесное выражение, наделил именно такими предикациями, какова их функция, что и каким образом извлекается и актуализируется автором текста из семантики культуры?

Очень важное место в системе ученого занимают понятия словесного выражения атрибута, предицирующего элемента и парадигматической серии, которые соотносятся с семантикой объекта в культуре. И здесь Фарино освещает одну из сложнейших проблем современной теории литературы: как соотносятся языковые ярусы друг с другом и с ярусами внеязыковыми и каков механизм их семантизации? Вот центральная проблема, которую детально разработал и блестяще продемонстрировал на конкретных разборах Фарино. Все это, разумеется, не означает, что работа решает и «закрывает» все проблемы анализа и интерпретации текста, напротив, она является стимулом для дальнейших размышлений. Остается еще только ожидать, что автор все-таки закончит приостановленную на данном томе переработку своего Введения, т. е. в том же ключе допишет прежние I и II тома.

Но так или иначе, российская высшая школа получила ценное учебное пособие, а литературоведы и искусствоведы — стимул для плодотворного диалога.

ПРЕДИСЛОВИЕ

С первых же слов уместно предупредить читателя, и прежде всего студента, что предлагаемая книга не являет собой ни исчерпывающего свода знаний о литературном произведении, ни тем более свода незыблемых истин, подлежащих заучиванию. Основная ее задача — привлечь внимание к важнейшим свойствам литературного произведения и показать хотя бы некоторые из функций этих свойств. Предполагается, что, познакомившись с приводимыми здесь примерами, читатель будет в состоянии подобрать аналогичные и, вероятнее всего, более удачные свои, обратить внимание на некие новые, здесь не рассматриваемые, свойства литературного текста, а также поставить вопрос о весомости данного явления для произведения, автора, литературной формации и о его исторической эволюции.

Предпочтение свойств текста и их функций объясняется дидактической практикой автора. Работа студента с художественным произведением, как литературным, так и в случае театральной постановки, фильма или картины, чаще всего затормаживается на самом пороге, сводится лишь к обсуждению его событийного уровня и к механическому опознанию некоторых так называемых «художественных приемов». Более же принципиальный очередной шаг обычно даже и не подразумевается. В частности, не предвидится такой существенный вопрос, как вопрос о функции и о смысловой нагрузке опознанных компонентов текста. Не вызывает никакого вопроса не только проблема взаимосвязи между отдельными «приемами», но даже и влияние «приемов» на смысл событий. О разнице же между одними и теми же событиями возникающей в результате применения речевых, сценических, фотографических или живописных средств говорить уже и вовсе не приходится.

В этом отношении предлагаемая книга сознательно отклоняется от принятых образцов учебных пособий. Она исходит из следующего фундаментального положения: любой элемент текста, любое его свойство может нести определенную смысловую нагрузку, может быть з н а ч и м о. Спрашивая, какими свойствами обладает художественный текст, и описывая обнаруженные свойства, она одновременно спрашивает и о другом: «Как данное свойство используется литературой и какими смыслами оно может нагружаться?» Короче говоря, здесь постоянно объединяются опознание и интерпретация, знания и их применение, т. е. оба смысла заглавного слова, «литературоведение», которое подразумевает 'ведение' как «знание» литературы или, точнее, литературного произведения, с одной стороны, а с другой — как «знание» науки о литературе. Первое — «введение в литературное произведение» — осуществляется как при помощи многочисленных разборов конкретных произведений или их фрагментов, так и при помощи выбора проблематики и ее последовательности. Второе же — «введение в науку о литературе» — при помощи частых отсылок к существующей научной литературе и расширенных выдержек.

Новейшие достижения языкознания, литературоведения, искусствоведения и других гуманитарных дисциплин расширили круг представлений о способах и средствах закрепления и передачи информации (смысла). Знакомство с ними позволяет обнаружить в литературном тексте з н а ч и м о с т ь таких, порой весьма элементарных, свойств, которые до недавнего времени либо вообще не замечались, либо считались содержательно безразличными и поэтому оставались за пределами даже наиболее современных учебных пособий. Включая такие сведения в данное изложение, мы были озабочены не столько эрудицией читателя, сколько диапазоном осознавания литературоведческой проблематики, с одной стороны, а с другой — подготовкой студента к относительно беспрепятственному общению с актуальной критической и теоретической литературой.

Литература не существует изолированно от других видов коммуникации. Как известно, специфика одного предмета ярче всего выявляется на фоне другого. По этой причине, рассматривая некоторые свойства литературы, мы неоднократно включаем в наш кругозор не только другие виды искусства и не только теоретические искусствоведческие исследования, но и явления массовой культуры.

Литературное произведение не существует вне языка. Ошибочно, однако, было бы считать, что литература говорит по законам бытового общения и что она говорит лишь одним этим языком. Распространено мнение, что литература «показывает» мир. Но это справедливо только отчасти: мир редко бывает ее к о н е ч н о й целью. Чаще всего литература говорит также и всеми возможными свойствами «показываемого» мира. В таких случаях мир получает права своеобразного другого «языка», становится «средством коммуникации». Этот факт отражен в предлагаемом пособии в виде отдельной части, специально посвященной проблемам мира литературного произведения. Но оба этих «языка» (а точнее, обе разновидности литературного материала, т. е. речь и мир) не независимы друг от друга, а связаны сложными диалектическими отношениями. Задача показать эти отношения возложена на последовательность изложения, на композицию данного пособия.

Правда, пособие построено так, что его можно читать в произвольном порядке, в зависимости от предпочтений или потребностей им пользующихся. Но тем не менее у предлагаемой последовательности есть ряд серьезных преимуществ. Во-первых, она движется от уровня (от «мира»), свойственного и многим другим искусствам, в сторону уровней, свойственных только данному искусству (литературе). Во-вторых, она начинает с уровня, считающегося наиболее «понятным», легче всего воспринимаемым, к уровням чаще всего пренебрегаемым, считающимися широким читателем, зрителем или слушателем «второстепенными». В-третьих, эта последовательность — в отличие от традиционной — позволяет показать зависимость структуры мира от используемых речевых средств и связь между отдельными вычленяемыми уровнями произведения. В-четвертых же, она показывает существенную разницу (по крайней мере, функциональную) между внешне такими же уровнями в бытовом высказывании и в высказывании художественном. Об этом мне приходилось уже говорить в «Заключительных уточнениях» первого варианта данного пособия, но осуществить там сказанное предоставляется возможность лишь теперь, во втором варианте. Этот отличается от предыдущего главным образом перекомпоновкой в «обратном» порядке. Так, бывшее «Частью III» вошло сейчас в части I и II. Остальные изменения носят более принципиальный характер — они не только следствие перекомпоновки или мены иллюстративного материала, но и иной методологической установки на выявление внутритекстовой динамики.

Ее читатель обнаружит в постепенном переходе с описания в случае мира на вопросы текстопостроения и трансформаций в случае разборов речевой организации произведения.

Как и в первом варианте, книга задумана в нескольких относительно самостоятельных частях, в которых рассматривается мир литературного произведения, моделирующий характер речевых средств и те аспекты, которые вытекают из коммуникационного статуса литературного высказывания. Предлагаемое издание еще, однако, не объемлет многих вопросов и тем, разбиравшихся в прежней «Части I», и особенно «Части II», поэтому нынешним изданием они никак не деактуализируются, а их такая же принципиальная переработка соответственно с установкой на трансформативность — дело будущего, т. е. частей IV и V В первом издании я благодарил моих друзей из Осло, Стокгольма и Обо/Турку, чья поддержка была мне крайне важна в первой половине очень строгих 70-х годов, когда я излагал на семинарах и лекциях основные положения этого «Введения». Теперь я с большим удовольствием дополняю тот список Педагогическим университетом им. А. И. Герцена в СанктПетербурге.

Часть

ВВОДНЫЕ ГЛАВЫ.

МИР: ПЕРСОНАЖИ

1. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Руководствуясь некими, порой весьма безотчетными, представлениями, мы довольно легко вычленяем из окружающего нас мира предметы, которые считаются или могут считаться произведениями искусства. Но одновременно эти же представления едва ли позволяют ответить на следующий вопрос: какими свойствами должен обладать данный предмет, чтобы можно было назвать его именно произведением искусства? Не исключено, что причина затруднения кроется не столько в самом определяемом предмете, сколько в нашем вопросе: не исключено, что он сформулирован неверно. Дело в том, что, спрашивая об отличиЛ тельных свойствах, мы предполагаем, что объект, называемый нами произведением искусства, действительно обладает такими отличительными свойствами.

Достаточно, однако, взглянуть хотя бы на некоторые из заведомо художественных произведений, чтобы убедиться, что никакие особые отличительные свойства от массы остальных (считающихся нехудожественными) объектов в них не обязательны.

Известный фильм Джакопетти Mondo сапе состоит из нескольких репортажей, в которых постановщик картины заснял сцены из жизни разных народов в разных уголках мира. Поэтому его можно смотреть как своего рода этнографический (кино)журнал, и так, в частности, он и демонстрируется на занятиях со студентами этнографических отделений или посетителям этнографических музеев. Но в то же время его можно смотреть и иначе: все эпизоды подобраны в нем так и расположены в такой последовательности, что кроме чисто документального они получают еще один — дополнительный (традиционно выражаясь:

метафорический) — смысл. В связи с этим мы могли бы заключить, что отличительной чертой произведения искусства является то, что составляющий его материал получает некий — отсутствующий в его естественном состоянии — дополнительный смысл. По всей вероятности, так оно и есть, с тем, однако, что не всегда такой смысл очевиден, не всегда поддается словесному выражению (вербализации), с одной стороны, а с другой — его возникновение не всегда переводит объект в ранг художественного произведения: оттого, что демонстрируемые на экране поведения и атрибуты читают этнографы в их переносном «обрядовом» смысле, ни фильм в целом, ни отдельные его эпизоды не становятся заснятым сценическим произведением В оговариваемом фильме дополнительный смысл возникает по двум причинам. Одна из них состоит в том, что автор фильма выстраивает снятый материал в определенной последовательности и стремится' к тому, чтобы эта последовательность была замечена зрителем. Другая же причина заключается в том, что по крайней мере некоторые из зрителей обратили внимание на эту последовательность и приписали ей определенное значение. Более того, для зрителей, которые данной последовательности не заметили, фильм не стал художественным произведением, а так и остался лишь любопытным, во многом экзотическим, киножурналом.

Не очень трудно подыскать и противоположный пример. Случайно найденные камни, корни, сучья, случайно образовавшиеся сочетания пятен, теней, обI лаков мы готовы признать иногда настоящими произведениями искусства без I какого-либо дополнительного нашего вмешательства. О намеренной, авторской i организации "материала говорить тут не приходится. А это значит, что поиск определения художественного произведения следует вести не со стороны автора и не со стороны свойств предмета, а со стороны воспринимающего субъекта (реципиента). Поэтому рассмотрим теперь поведение именно воспринимающего субъекта.

В качестве примера мы можем взять любое явление из окружающей нас среды и любой предмет из нашего обихода: пейзаж, происшествие на улице (драку, автомобильную катастрофу), самый обычный стул, зубную щетку, рабочий комбинезон, обрывок бытового разговора и т. п. Вопрос поставим не так:

являются ли они произведениями искусства? а так: в каких условиях мы могли бы их рассматривать как произведения искусства? Ответ напрашивается сам собой: если бы пейзаж смотрелся в парке2, драка или автомобильная катастрофа демонстрировалась на сцене или на экране3, названные предметы были экспонатами в каком-нибудь музее искусств или в художественном выставочном зале4, а бытовой разговор звучал со сцены или был напечатан среди произведений признанного писателя5 Кстати, ничего нового мы здесь не предлагаем: с утварью былых эпох (независимо от приписываемой ей тогда ценности) мы почти всегда сталкиваемся в наших национальных галереях; предметы типа зубной щетки и одежды тоже не редкость в музеях — особенно если они относятся к довольно отдаленным временам либо к другой, чем наша, культуре (например, японской).

I Мы не привыкли к одному — рассматривать как произведения искусства предI меты н а ш е г о с о в р е м е н н о г о обихода в их естественном к о н т е к с т е. Для этого нам необходимы дополнительные условия: временная дистанция или же специальные(«рамки»!)Поэтому уместно спросить: в чем же заключается смысл такого |)азрыва?^ Говоря о фильме Mondo сапе, мы отмечали два разных к нему отношения, две разные точки зрения. Если с одной из них он может рассматриваться как репортаж, документ, то для другой его документальный характер отодвигается на задний план и может быть вовсе не принят во внимание, поскольку во всех снятых эпизодах читается их дополнительный, метафорический смысл. Иначе говоря, для этой точки зрения совершенно безразлично, отсылают ли эти эпизоды к чему-то существующему в действительности или же все они фиктивны, сочинены самим режиссером. Вторая точка зрения, как видно, абстрагирует рассматриваемый объект от его практической и референтной (в случае киноизображений) функции и свое внимание сосредоточивает на совершенно других достоинствах и аспектах этого объекта. Отсюда следующая наша задача: разобраться, при каких условиях мы меняем нашу точку зрения, при каких условиях мы безразличны к практической и референтной функции предмета.

Начнем с самого элементарного, но одновременно и самого фундаментального условия. Наша культура, наше общество должны располагать определенным набором (системой) отношений к окружающему миру по крайней мере двух видов: практических и непрактических, а в случае знаковых явлений — отсылающих к конкретному обозначаемому (предмету, т. е. референту) и лишенных такой отсылки (т. е. безреферентных), так как без дифференциации этих отношений искусство вообще бы не возникло. Однако одного этого условия не достаточно — необходимо еще и объективировать эти отношения, перевести их на общественный, межличностный (интерсубъективный) уровень.

С одной стороны, эта необходимость требует дифференциации не только внутри субъекта (образования в нем нескольких, по крайней мере двух, точек зрения), но и во внешнем мире, т. е. в самих предметах. С другой же — это должна быть не любая, не произвольная дифференциация, а легко опознаваемая всеми членами общества, т. е. она должна подчиняться каким-то определенным правилам, нормам.

Первое требование хорошо объясняет, например, появление на предметах дополнительных отличительных признаков — и таких, как их чисто внешнее оформление типа орнамента, и таких, как усложнение внутренней структуры предмета. В обоих случаях необходимое при смене точки зрения усилие воспринимающего субъекта заменяется усилием со стороны субъекта, создающего данные предметы: и внешнее оформление и усложнение внутренней структуры играют одну и ту же роль: они либо вообще устраняют практическую функцию предмета, либо отодвигают ее на задний план (во всяком случае, всегда ослабляют к ней внимание воспринимающего субъекта). В большинстве случаев, конечно, обе функции предмета более или менее уравновешены, не редки, однако, и случаи парадоксальные. Последние мы повседневно наблюдаем в области моды: практическая функция пальто — хранить человеческое тело от холода, но иногда ею пренебрегают ради функции непрактической и укорачивают пальто даже морозной зимой6.

Второе же требование проливает свет на такое явление, что в определенную эпоху только некоторые предметы попадают (либо могут попасть) в разряд произведений искусства: от этих предметов требуется строго определенное внешнее оформление и строго определенная внутренняя структура. А это значит, что возможны и такие случаи, когда предметы, не считавшиеся прежде произведениями искусства, меняют свой ранг и попадают именно в сферу искусства, так как они обладают такими свойствами, которые в данный период стали дифференцирующими признаками искусства. Такова судьба, например, текста Священного Писания, которое в результате перевода на греческий «семидесятью толковниками» стало терять свою референтную историографическую функцию, превращаясь в текст исключительно сакральный, а в настоящее время все чаще воспринимается и вне культовой функции — именно как художественное произведение. Этот же механизм объясняет судьбу многих забытых либо непризнанных современниками произведений и авторов (ближайший пример — Норвид).

Вернемся теперь к вопросу о смысле временного разрыва. Ответ напрашивается сам собой: временной, равно как и культурный и модальный (вызванный специальным обрамлением), разрыв играет роль внешнего оформителя предмета и являет собой объективированную смену точки зрения, — благодаря временной отдаленности либо инокультурному происхождению, даже самые обычные предметы повседневного обихода или уже совсем потеряли свою прямую связь с практической функцией, или эта их функция отошла на второй план, и нас привлекают теперь иные достоинства данных предметов. А из этого факта легко ! вывести следующее существенное заключение: любой предмет можно перевести ів ранг произведения искусства при условии, что мы лишим его (по крайней мере мысленно) его практической функции. Значительно труднее другое: устроить 'так, чтобы данный предмет был признан произведением искусства и остальными членами нашего общества. Для этого необходимо либо выполнить уже обсуждавшиеся требования, либо разрушить или перестроить представления о произведении искусства, свойственные нашим современникам. Это явление наблюдается, кстати, повсеместно в художественной жизни X X века — на большинстве выставок то и дело демонстрируются нам разные «нехудожественные» предметы именно как произведения искусства.

В начале нашего столетия Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) бросает традиционную скульптуру и живопись и обращается к готовым изделиям (readymade), которые без каких-либо изменений демонстрирует на разных художественных выставках (ср., например, его Сушилку для бутылок 1914 года или показанную в Нью-Йорке предварительно закупоренную в Париже пустую стеклянную банку с надписью 50 см3 парижского воздуха в 1919 году). Раньше мы сказали, что абстрагирование предмета от его практической функции происходит за счет его дополнительного оформления либо усложнения внутренней структуры. Пример же Дюшана подсказывает, что это условие необязательное: в случае его предложений роль оформителя, регулирующего точку зрения воспринимающего субъекта, играет сам факт помещения нужного предмета в особом «художественном» пространстве (в выставочном зале, музее, поэтическом сборнике, парке, в том или ином обрамлении и т. п.). Сам предмет от этого, конечно, нисколько не меняется, меняется наше к нему отношение, с одной стороны, а с другой — наше представление о том, что может быть произведением искусства, и разрушаются наши традиционные схемы мышления и восприятия.

Само собой разумеется, что успех предложений Дюшана и его последователей покоится именно на возможности двойного отношения к предмету, на возможности абстрагировать от его практической функции и на исконной условности понятия «искусство». В культурах и обществах, где точки зрения на предмет не дифференцированы и не получили устойчивого институционного выражения (типа выставочных залов, музеев, а шире — понятия «искусство») и устойчивого разграничения на предметы художественные и нехудожественные, — в таких условиях Дюшан как явление был бы совершенно невозможен.

Переходя к некоторым итогам изложенных рассуждений, уместно еще напомнить основные положения, высказанные Яном Мукаржовским в 1935— 1936 годах по поводу эстетической функции (Мукаржовский 1975, с. 253 и 255):

1) Эстетическое само по себе не является реальным свойством вещей и не имеет прямой связи с какими-либо их свойствами. 2) Эстетическая функция вещей не находится и в полной власти индивидуума, хотя, с чисто субъективной точки зрения, все что угодно может приобрести эстетическую функцию (или, наоборот, лишиться ее) независимо от своего склада. 3) Стабилизация эстетической функции является делом коллектива, эстетическая функция есть элемент отношения человеческого отношения к миру. [...] Роль фактора общественного бытия эстетическая функция выполняет благодаря своим основополагающим свойствам. — Главное из них Э. Утиц [...] определил как способность изолировать предмет, затронутый эстетической функцией. Весьма сходно с этим и определение, согласно которому эстетическая функция означает сосредоточение максимального внимания на данном предмете [...]. Всюду, где в социальном бытии появляется потребность выделить какой-либо акт, вещь или личность, обратить на нее внимание, освободить ее от нежелательных связей, эстетическая функция выступает как сопровождающий фактор; такова, например, эстетическая функция любого церемониала (включая церемониал религиозных культов), такова эстетическая окраска празднеств. [...] Изолирующая способность эстетической функции — или скорее ее способность приковывать внимание к вещи или к лицу — делает ее важным спутником эротической функции; ср., например, одежду, особенно женскую, в которой обе эти функции порой сливаются так, что их нельзя различить.

Итак, универсальное, не исключающее ни одного объекта, который бы считался произведением искусства, определение произведения искусства, определение, отсылающее к отличительным признакам определяемого объекта, невозможно. Вместо определения мы вынуждены указать лишь на механизм, который порождает произведения искусства: для того чтобы возникло художественное произведение, необходимы определенная установка (точка зрения) и определенные требования общества, но сам предмет не обязательно должен чемлибо выделяться из массы других («нехудожественных») предметов. Иначе говоря, быть произведением искусства — это выполнять определенную функцию в данной культуре, в данном обществе.

То, что мы обычно относим к разряду произведений искусства, может, но не обязательно должно отличаться какими-либо дополнительными свойствами от предметов «нехудожественных» и может, но тоже не обязательно, отличаться особой внутренней организацией. Предметы, называемые нами произведениями искусства, могут обладать очень сложной внутренней организацией, но могут быть и исключительно просты; могут обладать особыми свойствами, но могут также намеренно не выделяться из своего нехудожественного окружения. Одно и другое зависит от того, как в данное время данное общество понимает категорию «произведение искусства» и как оно понимает его функцию.

В любых условиях, однако, в сознании общества должна присутствовать категория «произведение искусства» (т. е. деление на предметы художественные и нехудожественные) и обязателен взгляд на данный предмет именно как на «художественный», независимо от интенций и условий, какие этот предмет породили. Более того, от автора (создателя) не требуется, чтобы он заранее создавал предмет искусства, — такое отношение к предмету требуется лишь от воспринимающего субъекта. Тем более что последний и к предмету заведомо художественному (т. е. признанному обществом) может отнестись лишь как к практическому, игнорируя существующую либо предполагаемую систему функций и шкалу ценностей. Ср. следующий эпизод из Привычного дела Белова, который в таком или ином варианте может случиться и в действительности:

Бабы как взглянули, так и заплевались, заругались: картина изображала обнаженную женщину.

- Ой, ой, унеси лешой, чего и не нарисуют. Уж голых баб возить начали! Что дальше-то будет?

- Михайло, а ведь она на Нюшку смахивает.

- Возьми да над кроватью повешай, не надо и жениться.

- Да я лучше тридцать копеек добавлю...

- Ой, ой, титьки-то!

- И робетёшка-то вон нарисованы.

- А этот-то чего, пьет из рога-то?

- Больно рамка-то добра. На стену бы для патрета.

- Я дак из-за рамки бы купила, ей-богу купила.

Картину купили «для патрета». По просьбе хозяйки картины Мишка выдрал Рубенса из рамки, свернул его в трубочку.

Очередное существенное положение заключается в следующем: понятие произведения искусства исторически изменчиво. Одни и те же предметы то попадают в сферу искусства, то исключаются из нее. Механизм отбора кроется в изменчивости требований и отношений к окружающим нас и создаваемым нами '^предметам.

В с е сказанное относится также и к предметам, созданным из словесного материала, т. е. к словесным текстам. Одни из текстов становятся «художественными», другие этот ранг теряют. Меняются также и требования к литературе: в одно время от нее требуется изящество формы, особое построение, отличное от бытового высказывания, в другое же, наоборот, она теряет свои прежде выработанные особенности и сближается с практическими текстами.

В истории русской литературы, например, известны такие периоды, когда особо ценными считались тексты, созданные по определенным образцам, и такие, когда на первое место выдвигалось требование неповторимости, оригинальности; такие, когда постулировался «высокий вымысел», и такие, когда высшим достоинством литературного текста считалась его достоверность, его документальный характер.

Изучая любое искусство и любое конкретное художественное произведение (свое национальное или инокультурное, давнее или современное), следует учитывать условия, в которых оно возникло, и систему предъявляемых к нему либо предполагаемых им самим требований, с одной стороны, а с другой — учитывать разницу между пониманием произведения искусства, современным исследователю, и пониманием произведения искусства, бытующем в исследуемую эпоху.

Ради большей убедительности напомним еще несколько фактов из истории некоторых наиболее распространенных категорий из области искусства. Они в основном греческого происхождения, но сегодняшний их смысл далеко не тот, в каком они употреблялись в Древней Греции.

Так, например, слово «поэзия» (piesis), происходящее от слова 7Юіти («делать»), первоначально означало любое изделие, а слово «поэт» (poietes) — любого изготовителя, а не только сочинителя стихотворений. Понятие поэзии исключалось из понятия искусства. Дело в том, что само слово «искусство»

(techne — тв%г|) означало любое, требующее соответствующего умения, производство. «Под этим названием, — говорит Татаркевич (Tatarkiewicz 1962, s. 37), — они понимали любой ч е л о в е ч е с к и й (в отличие от природы) труд, если этот труд п р о и з в о д и т е л ь н ы й (в отличие от познавательного), если он пользуется у м е н и я м и (а не вдохновением) и если он сознательно основан на о б щ и х правилах (а не только на навыке)» 7 Поэзия же считалась делом вдохновения, поэтому она и не могла войти в состав искусства.

Современное понимание слова «искусство», под которым подразумеваются живопись, скульптура и архитектура, оформилось лишь в X I X веке. До этого же времени преобладало греческое понимание (с различными модификациями) и сохранялось во многих европейских языках.

В русском языке «на протяжении почти всего XVIII века слово "искусство" осмысляется не только как 'опыт', но и как 'знание' (умение, мастерство), полученное с помощью опыта, с помощью практики» (Будагов 1971, с. 17). А вот приведенные Будаговым примеры на такое именно употребление слова «искусство» в научных работах этого времени: «искусство свидетельствует, что воде повольно есть и невозбранно тещи от мест высоких к местам низким»; воздух «может быть тепел и холоден, что нам ежедневное искусство подтверждает»

(там же) 8 Связь слова «искусство» со смыслом 'опыт' объясняется этимологически: «[...] вкус и искусство (ис-куство), — объясняет Буслаев, — происходит от одного корня кусити (санскр. куш, ехрегігі). С понятием искусства соединяется мысль об обмане, прельщении, что видно из родственных с ним слов: искусить: искуситель, искушение [...]. И уже в наше время М. Фасмер этимологически связывает искусство с искус, искусный, искусить, укр. кусити 'испытывать'»

(там же, с. 16-17). В дальнейшем произошел следующий постепенный переход:

«мастерство (вообще) > мастерство в определенной области > мастерство в определенной области художественного творчества > художественное творчество (вообще)» (там же, с. 19).

Но такое значение слова «искусство» вовсе не означает, что XVIII век не различал предметов художественных и нехудожественных. И именно слово «художество» (в отличие от «ремесла») называло тогда сферу искусства и встречалось в таких сочетаниях, как «художественное ремесло», а под конец века — «художественное творчество». Правда, слово «искусство» уже готово принять на себя значение «художественного творчества», но окончательно оформится в этом значении лишь к половине X I X столетия, причем и теперь оно чаще всего появляется в сочетании «изящное искусство», где слово «изящное» предохраняет от возобновления старых этимологических связей с «опытом», «знанием», «мастерством» или «умением». Несколько позже нужда в слове «изящное» отпадает, а слово «искусство» (сохраняя свою полисемию) называет в первую очередь живопись, скульптуру и архитектуру. И хотя для современного сознания искусством является, например, и литература, тем не менее, говоря слово «искусство», мы обычно литературу упускаем из виду и без колебаний употребляем дифференцирующее сочетание «искусство и литература». Зато сказать «искусство и живопись» либо «искусство и скульптура» воздерживаемся (хотя в XVIII веке такое выражение звучало бы совершенно естественно).

Как видно, даже самый беглый исторический экскурс хорошо показывает как изменчивость самого представления об искусстве, так и изменчивость семантики искусствоведческих терминов. Об этой изменчивости необходимо помнить не только при изучении самих объектов искусства, но и при чтении различных высказываний на тему любого художественного произведения. Кроме этого следует еще помнить о том, что разные искусствоведческие или литературоведческие работы пишутся в рамках определенных представлений о своем предмете и поэтому одно и то же слово у разных авторов может получать не один и тот же смысл.

Творческий процесс не получил еще сколько-нибудь удовлетворяющего и объясняющего описания. Имеющиеся же концепции творческого процесса основываются на фрагментарных наблюдениях и на интуитивных предпосылках. И во многих трудах научного характера, и во внехудожественных высказываниях самих художников, и в многочисленных эстетико-философских трактатах художественное творчество резко противопоставляется логическому познанию как непосредственный опыт (наитие, интуиция, ощущение и т. п.) опосредствованному (дискурсивному) мышлению. Действительно, если сравнить обычный практический текст с художественным, то разница тут налицо. В первом случае мы сообщаем или получаем нечто вроде выводов из предварительно проанализированного потока информации, поступающей из внешнего (наблюдаемого нами) мира. В случае же художественного текста такие выводы или такую информацию нам предстоит извлечь самим. Художественный текст становится в данном случае своего рода субститутом мира (источником информации, подлежащим анализу). Понять практическое высказывание — это, собственно, идентифицировать те элементы мира, которые имеются в виду данным высказыванием (Lalewicz 1977, s. 10). Понять же художественное произведение (а в частности, литературное) — это нечто совершенно иное: отвлечься от референтности (т. е. выполнить условие отрыва от практической функции — см. 1.0) и установить принципы отношений между вычленяемыми в нем элементами и их свойствами, что то же самое, что и понять любое иное явление мира.

Изложенное различие покоится на предпосылке, что художественное произведение являет собой м а т е р и а л ь н у ю вещь, а не интеллектуальное построение. По словам Лосева, искусство [...] начинается там, где мастер, не ограничиваясь только своими эстетическими переживаниями, берет в руки те или иные материалы, вполне внешние, вполне беспорядочные и ползучечувственные, и создает из этих материалов некоторого рода материальную вещь, которая соответствует его эстетическим намерениям. Следовательно, та самодовлеющая созерцательная ценность, которая смутно и бессознательно зародилась в глубине сознания художника, должна найти свое уже чисто материальное воплощение. Только при этом условии создаваемая художником вещь становится произведением искусства. [...] Произведение искусства есть не только структура, не только его скелет, но все его живое тело, весь его трепещущий организм.

Однако ради соблюдения точности исследования необходимо сказать, что скелет тоже может быть художественным произведением, как и его структурная система, как и его бездушный каркас. Ведь можно сделать скелет чего-нибудь, хотя бы даже и живого существа, и сделать так, что он будет иметь самодовлеющую созерцательную ценность. Но ясно, что это не будет уже ценностью нашего исходного художественного произведения, но вполне самостоятельной художественной ценностью, ценностью, которая только отдаленно связана со структурно-скелетным каркасом, а может быть даже и никак с ним не связана. Искусствоведы, например, для иллюстрации пространственного ритма в рублевской Троице чертят на бумаге только общие контуры трех ангелов — в этой системе соотношения кривых, действительно, вполне ощутимо выявляется ритмика произведения. Но, взятая сама по себе, эта ритмика представляет собой совершенно особое художественное произведение, а вовсе не есть анализ рублевской Троицы (Лосев 1973, с. 9).

Если согласиться с тезисом, что художник создает не сообщение (информацию), а предмет (источник информации), то тогда придется предположить, что творческий процесс протекает в направлении, противоположном процессу объемной коммуникации.

Сообщая что-либо, мы уже знаем, ч т о и м е н н о мы хотим сообщить, и наше высказывание строим соответственно с намеченным содержанием. Содержание в данном случае является известной нам целью, которая регулирует и подчиняет себе последующее речевое поведение. В случае же художественного произведения такое вынесенное вперед содержание-цель, которому были бы подчинены речевые операции художника, вероятнее всего, отсутствует или не играет решающей роли: содержание не может опередить самого произведения, так как оно не формулируется, а извлекается из произведения (из чего-либо уже имеющегося). Как ни парадоксально, но произведение существует как будто о б н а р у ж и в а е т с я, а творческий акт регулируется не целью, а имеющимся результатом. Чтобы разобраться в этом положении, необходимо лишний раз уяснить себе, что предмет, называемый художественным произведением, строится из разнообразного материала — по крайней мере из м и р а, «я з ы к а»

(в широком смысле), позволяющего построить этот мир (а воспринимающему — опознать его), и з а к р е п и т е л я Мир, которым распоряжается и манипулирует художник, — не некий абсолютно внешний мир, а мир зафиксированный, мир-запись. Художникживописец, например, работает не с естественным деревом, а с «деревомрисунком» (зафиксированным средствами живописи). Так же и писатель располагает не имеющимся перед глазами деревом-предметом, а словом «дерево», которое, называя и вводя в текст определенный объект, является одновременно и артикуляционно-звуковым комплексом, и определенной грамматической категорией, и своеобразной стилевой ценностью (в противовес, например, форме «древо») и т. д.

Иначе говоря, в основе творческого процесса лежит, по всей вероятности, восприятие мира сквозь определенные средства фиксации. У Арнхейма по этому поводу (но с иной целью) говорится так:

Во время прогулки по полю фотограф, вероятно, глядит на мир глазами своего фотоаппарата и реагирует только на то, что подходит для фотоснимка10 Художник не всегда художник. Однажды Матисса спросили, выглядят ли для него помидоры одинаковыми, когда он их ест и когда рисует. «Нет, — ответил он. — Когда я их ем, я их воспринимаю такими же, какими они кажутся всем людям на свете». Умение охватить «ощущение» помидора в изобразительной форме отличает реакцию живописца от бесформенного созерцания, которое характерно для нехудожника, когда он реагирует на те же самые объекты.

[...] Однако нельзя утверждать, что изобразительное понятие всегда предшествует созданию произведения. Мощным источником вдохновения является само изобразительное средство. Оно часто снабжает художника формальными элементами, которые оказываются подходящими для выражения опыта. Нет ничего логически противоречивого в том, что рифма подсказывает содержание. Существует много художников (например, Пауль Клее), про которых так и хочется сказать, что их идеи непосредственно вырастают из изобразительных средств. Но для процесса творчества хронологическая последовательность не является важной (Арнхейм 1974, с. 163).

Второе наблюдение Арнхейма относительно роли самого изобразительного средства (т. е. фиксирующих средств — «языка» и закрепителя) отнюдь не противоречит первому: и в одном и в другом случае художник занимает позицию воспринимающего субъекта, а мир или закрепитель — позицию воспринимаемого объекта.

Творческий процесс, таким образом, правильнее понимать не как шифровку чего-то заданного, а как своеобразный анализ, постижение и осмысление фиксируемого мира и фиксирующих средств.

Один из любопытнейших следов такого именно направления творческого процесса имеется в Поэме без героя Ахматовой. В ней стих:

помечен звездочкой, отсылающей к примечаниям (входящим в состав текста поэмы), где сказано: «Три "к" выражают замешательство автора». Сначала, по всей вероятности, возник стих, после чего включилось артикуляционноакустическое восприятие поэтом фактуры стиха и далее возникла, видимо, проблема сохранения или устранения неблагозвучного стечения трех «к» («таК К Кому же?»). Решение известно — стих сохранился с двусмысленным толкованием: «Три "к" выражают замешательство автора», где «замешательство» можно приписывать и «я = героине поэмы» и самой поэтессе (Ахматовой); причем в первом случае это было бы душевное смятение героини, а в другом — возмущение эстетического слуха самой Ахматовой, замешательство Ахматовой же по поводу возникшего смысла ('заикание' как признак зловещего) и, наконец, признак неподвластности героини и текста их автору. Конечно, наивно было бы считать, что и данный стих и данное примечание были заранее запланированы автором Поэмы без героя. Но не будь комментария, мы бы восприняли этих три «к» как намеренный ход поэта. Теперь же мы можем с большей уверенностью сказать, что данных три «к» не столько намеренно созданы, сколько н а м е р е н н о с о х р а н е н ы», а этим самым и целесообразны. Думается, что вообще в произведении искусства всего его компоненты и аспекты целесообразны прежде всего з а д н и м ч и с л о м. То ж, что не поддается осмыслению и оправданию и не поддерживается остальными компонентами текста, подлежит устранению.

При таком подходе к творческому процессу его результат — произведение — получает статус весьма случайного (не задуманного и часто неожиданного даже для самого художника) и далеко не окончательного (исчерпанного, жестко организованного) образования11 И, видимо, как раз поэтому оно допускает множество различных толкований со стороны реципиента12 Но восприятие творца во время творения, в процессе творческого акта, хотя и родственно восприятию реципиента, все-таки носит особый характер. Дело в том, что реципиент имеет перед собой уже готовый текст с некоторой заданной последовательностью (в случае временных искусств — литературы, театральной постановки, фильма, танца, музыки), тогда как само произведение могло образовываться в совершенно иной последовательности, а сохраненная последовательность реального текста вошла в произведение как одно из его значимых свойств, как носитель определенного смысла.

Рассмотрим это явление на примере сонета Вячеслава Иванова Есть мощный звук: немолчною волной... из цикла Золотые завесы:

Жемчужину схватить рукою смей И пред тобой, светясь, как Амфитрита, Во вступительной статье к изданию Иванова 1976 года это произведение прокомментировано так: «В девятом сонете из цикла Золотые завесы зыбкая музыка звуков "м — р" и "г — р — т", медленно густея, оформляется в загаданное с самого начала и названное лишь в самом конце имя — Маргарита (так звали жену Максимилиана Волошина, которой и посвящен весь цикл). Мы словно присутствуем при таинстве рождения членораздельного слова из морской пены — из бессловесного лепета. И это не единственный случай, когда фонетическая стихия языка выбрана поэтом в качестве чувственно пережитой темы целого стихотворения. Поэзия как бы вглядывается в самое себя и воспевает свой собственный материал» (Аверинцев 1976, с. 48-49).

И действительно, сюжет текста сосредоточен на эволюции артикуляционно-акустического аспекта — от косноязычного нагнетания труднопроизносимых сочетаний согласных (мщн — нмлчн — влн — внмм — вздм — змтн — мгл — стм — хвн — бмн — клкчт — влн — гртн) до «правильной» и легко произносимой последовательности м — р — г — р — т («В морях горит», с легкой запинкой «х — г»), завершенной наконец и «правильным» набором промежуточных гласных в слове «Маргарита». Произнося текст, читатель проделает эту именно работу и ощутит рождение (формирование) искомого имени как необходимость.

Тем временем авторское творческое восприятие шло, несомненно, иным путем — от слова «Маргарита». На это есть ряд указаний в самом стихотворении.

Имя «Маргарита» воспринято тут по крайней мере в двух планах: артикуляционно-звуковом и семантическом. Первый осмысляется как двигательноречеобразовательная энергия и просто категория 'звучания' (ср. «Есть мощный з в у к»; «У с т матерних в нем м у з ы к а н е м а я » ; «Есть з в у к иной»;

« К л о к о ч е т, волн г о р т а н и разжимая»; «Два з в у к а в И м я сочетать умей»). Этот план, кроме конструирования мира из звучащих явлений и из усилий этого мира преодолеть свое косноязычие, является одновременно критерием подбора словесного состава по его артикуляционно-фоническим признакам.

Второй план — семантика имени «Маргарита» — является критерием подбора лексики на уровне предметного состава мира. Мотивы «моря», «света»

(сначала мерцания «в маревах», потом свечения и горения), «жемчуга» и даже «звука» — все без исключения заданы значением греческого слова «Маргарит»

(= жемчужина). Именем «Маргарита» подсказан и набор мифологических имен («Мара», «Майя», «Амфитрита» и «Сирена») и двойственный, амбивалентный характер толкования понятия «Маргарит». Амфитрита — не просто «море», но третья стихия, пребывающая между землей и воздухом, она растит морских бестий и часто определяется как «синеокая» (kyanopis) и «гремящая» (agastonos).

Мара и Майя — не только варианты имени «Маргарита», но и мифические олицетворения злых сил (Мара) и призрачности и таинственности мира, магического колдовства (Майя; ср. в тексте: «из мутной мглы», «в маревах мерцает», «Обманный мир, мечтаний мир ночной...», «в раковине дремлет день жемчужный»).

И наконец Сирена все эти свойства объединяет в одно целое — это манящая и пагубная красота; существо мифическое (Сирена) и человеческое, реальное (Маргарита), звук-пение (Сирена) и свечение (Маргарита-жемчужина), красота физическая (Сирена) и духовная (Маргарита, с подразумеваемым смыслом 'жемчуг = душа').

Итак, все стихотворение целиком есть разработка возможностей, заложенных в фактуре и семантике слова «Маргарита». Далее, обнаруженные возможности даются не в последовательности их постижения реальным автором (Ивановым), а в уже организованной и создающей убедительный эффект откровения (как для лирического субъекта, так и для чит4теля).

Убедительность, а вместе с этим впечатление полной осознанности и абсолютной законченности художественного произведения заключаются как раз в том, что в нем учитываются прежде всего е с т е с т в е н н ы е возможности используемого материала. И весь секрет художественного творчества таится именно в п о с т и ж е н и и закономерностей и возможностей этого материала (объекта, «языка» и закрепителя). В этом смысле художественное творчество — всегда открытие, всегда новая концептуализация предмета (будь им событие, вещь, бесформенный мазок на холсте или слово). И если это так, то легко понять, почему искусство редко изобретает новые необычные ситуации и предметы, а охотнее всего обращается к предметам, явлениям и ситуациям, достаточно хорошо известным всякому.

Для реципиента это означает, что в произведении искусства следует искать не сообщений (сведений), а предлагаемой им концепции мира (а уже — ситуации, предмета, явления и т. п.). Причем концепция эта, как правило, не дается эксплицитно, не вербализуется, наоборот, предлагаемый искусством мир осуществлен по законам определенной концепции. «Правильно» воспринять произведение искусства можно, лишь став носителем этой концепции и хотя бы на время забыв обо всех прочих (без выполнения этого условия невозможен был бы японский чайный культ — см. 5.10), в остальных же случаях мы либо воспринимаем произведение по-своему, либо становимся наблюдателями и исследователями (см. примечания 11 и 12). Само собой разумеется, что даже в пределах одного произведения возможна полемика с иной художественной системой, однако и тогда от реципиента ожидается солидарность не с опровергаемой системой, а с опровергающей.

1.2. ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ИСТОЧНИК ИНФОРМАЦИИ

Вопрос об информации, передаваемой художественным произведением, с особой остротой и с особой сложностью ощущается в случае произведений литературных. По той простой причине, что они закрепляются в таком же материале и в таком же виде, как и любая другая информация, какой располагает общество, т. е. в виде языковых высказываний. Эта тождественность закрепителя и внешнего оформления и является причиной многих недоразумений, а прежде всего — принципиального неразличения обоих видов сообщений. В случае других искусств — музыки, скульптуры, кино, живописи или театра — такие неразличения значительно слабее: там все-таки предполагается некий иной «язык» сообщения, а этим самым и иной информационный статус.

Шерлок Холмс, беседуя со своими клиентами, получает от них гораздо больше сведений, чем они ему сообщают сами. Одни сведения он получает в виде непосредственных высказываний своих клиентов, другие же извлекает сам, без их ведома, и из разных источников: из поведения клиентов во время визита, из их внешнего вида, а также и из их речи — порядка и способа изложения, интонации, строения фразы, дикции, обмолвок, заиканий и т. п. Их речь для Шерлока Холмса — объект наблюдений в первую очередь, хотя немаловажную роль играют и сформулированные в ней сведения. В этом случае, как видно, информация значительно шире и богаче, чем сведения. Целесообразно поэтому разграничить выступающие тут два явления на речь, формулирующую сведения, и речь, выдающую сведения. Сформулированные сведения инвариантны — они допускают различные способы вербализации (хотя бы на разных этнических языках). Выдаваемые же сведения пребывают в связанном виде (при переходе на другой язык они могут совсем исчезнуть). Высказывания, рассматриваемые как вербализация сведений, мы предлагаем назвать к о м м у н и к а т а м и, а их содержание — с в е д е н и я м и. Высказывания же, рассматриваемые как объекты, целесообразно назвать источниками, а их содержание — и н ф о р м а ц и е й. Легко заметить, что все коммуникаты могут рассматриваться одновременно и как источники, зато не все источники могут быть коммуникатами. Так, например, внешняя физическая среда — постоянный источник информации для человека, но не коммуникат. Аналогично обстоит дело и с произведениями искусства — они только источники, даже если построены по образцу коммуникатов (литература; фильмы, имитирующие репортаж; картины, подделывающие фотографию или рекламный щит): их «коммуникатный» аспект — не цель, а всего лишь материал, требующий подхода как к объекту, а точнее, как к источнику. Легко заметить, что данное разграничение отделяет произведения от «коммуникатов», но не вычленяет их из предметной среды, из естественных источников. В этой плоскости произведения искусства выделялись бы своей «сделанностью», т. е. произведения искусства были бы в данном случае искусственными источниками, которые, в свою очередь, следовало бы вычленить из целого ряда других искусственных источников информации, скажем, типа научных экспериментальных моделей и т. п.

В кибернетике под информацией подразумевается мера погашения неопределенности. Исходным определением информации считается формула, которую в 1949 году предложил Клод Шеннон. «Количеством информации он считает энтропию, являющуюся мерой неопределенности в каком-то сообщении, которая после приема сообщения устраняется в той или иной степени, так что она выражает и меру полученной информации» (Земан 1966, с. 90; см. также с. 8 4 Источником информации может быть любое явление. Но, как следует из определений информации и ее количества, оно должно обладать для наблюдателя (реципиента) следующими свойствами: вычленяемостью из общего потока явлений, внутренней членимостью (дискретностью), а также некоторой неопределенностью (или неорганизованностью) вычленяемых элементов и дифференцированностью (неоднородностью) этих элементов. Информация, получаемая из такого явления-объекта, возникла бы за счет погашения первоначальной неопределенности (неупорядоченности), a иначе^— за счет степени открываемой упорядоченности (организованности, закономерностей). Извлечь информацию — значит открыть принцип организации объекта, открыть первоначально неявную организованность этого объекта. Семантизация же открытых закономерностей или упорядоченностей — это уже вербализация полученной информации, ее перевод на языковые средства.

Произведения искусства полностью выполняют эти требования и в этом отношении действительно являются источниками информации. Извлекаемая из них информация не обязательно должна вербализоваться. Тогда мы говорим о интуитивном восприятии или о идентификации реципиента с объектом восприятия (например, подчиненность наших телодвижений ритму музыкального произведения или ритму и последовательности, предусмотренными устроителями родзи — дорожки в саду для чайной церемонии; см. 5.10). При попытках вербализации мы имеем дело с сознательным отдистанцированием реципиента от объекта восприятия и самого процесса восприятия и получаем интерпретацию объекта в лингвистических терминах.

С этой точки зрения ясно, почему ритмическую схему Троицы Лосев относит не к анализу, а к самостоятельному своеобразному произведению (см. 1.1).

Извлеченная схема — все еще объект, обладающий своей организацией и своей неопределенностью, а этим самым — все еще источник информации.

С точки зрения творческого процесса, построение произведения — это не что иное, как обнаружение в создаваемом или воссоздаваемом объекте его внутренней расчлененности и упорядоченности и закрепление обнаруженного в ином материале, т. е. построение источника информации второй степени. На этом зиждется так называемая «познавательная» функция искусства.

Искусство не создает своего особого материала и не имеет выбора — оно пользуется материалом уже готовым и обязательным. Искусство может «создать» свой материал в ином смысле: предварительно обрабатывая имеющийся в природе и сообщая ему некие новые свойства, или же вводить в сферу искусства материал, до сих пор в искусстве не употреблявшийся, считавшийся непригодным, и этим самым либо повышать его ранг, либо менять представление о самом искусстве (а точнее, перестраивать шкалу «эстетического»). Такова, например, роль «готовых изделий» Дюшана (см. 1.0), тряпок, макулатуры, утильсырья, промышленных отбросов, «находок» с автомобильных кладбищ и т. п. в пластике X X века (ср., в частности, работы таких художников, как Alexander Calder, Lynn Chadwick, Wadysaw Hasior, Claes Oldenburg, Вадим Сидур).

Не создает своего материала и не имеет выбора и литература — она пользуется материалом уже готовым и обязательном, т. е. языком. Наблюдаемая же свобода литературы — это некоторая свобода в обращении с языковыми средствами и свобода выбора присущих им свойств. Выбор же на уровне языка может быть значим и для автора, и для читателя уже только в рамках культуры многоязычной и многонациональной с дифференцированной ценностью отдельных языков или дифференцированным статусом отдельных наций (ср. разницу между польскими и латинскими стихотворениями Яна Кохановского — см.

Weintraub 1978).

Скульптор, работающий, например, по дереву, тоже ограничен свойствами своего материала. Но, с одной стороны, этот же материал предоставляет и некоторые особые возможности, отсутствующие в другом материале: поверхность взятого куска дерева можно отполировать, но можно ее оставить и в сыром виде — с шероховатостями, со следами инструментов, которые введут иную фактуру, иначе распределят свет, изменят цветовой оттенок; кору можно снять, но можно ее и сохранить; сучья могут мешать, но можно их и использовать — включить в узор или в рельеф. Результат будет казаться тем удачнее, чем полнее использованы естественные свойства материала. Особенно при условии, что эти свойства будут восприниматься не только как свойства дерева, но и как свойства созданного из этого дерева предмета, и что скульптор не будет скрывать, что его произведение создано именно из дерева, а не, скажем, из глины или из металла.

Как у дерева, так и у языка есть ряд своих особых свойств — и материальных и нематериальных. Причем одни из них присущи языку как таковому, другие же — речи, конкретным реализациям языка. К первым мы бы отнесли звуковой, артикуляционный (с их графической разновидностью) аспекты языка, словарь (лексику) и грамматику (в широком смысле). Ко вторым же — ценностную и узуальную дифференциацию на всех возможных уровнях, синтаксис и свойства сверхфразовых единств (высказываний, текстов).

Основной, но не самой элементарной единицей языкового материала принято считать слово. И хотя существуют определенные правила сочетания слов, литература располагает известной свободой как при выборе слов, так и при выборе их грамматических форм и синтаксических конструкций вообще. Именно расчлененность материала позволяет литературе осуществлять нужные критерии выбора, не нарушая его естественных законов 14 Результат — текст — может поэтому обладать несколькими параллельными организациями одновременно. С точки зрения читателя, это значит, что текст допускает несколько прочтений: и как чисто лингвистическое образование, и как серия упорядоченностей по другим критериям (признакам). В последнем случае возникает эффект «мультипликации» отдельных компонентов текста. Например, одно и то же слово будет читаться несколько раз, т. е. входить в несколько упорядоченностей одновременно и выдавать несколько разных смыслов. Так, в стихотворении Есть мощный звук: немолчною волной... (см. 1.1) имя «Маргарита» подключается ко всему ряду слов, в составе которых наличествуют «м — р — г — р — т», заставляет читать их как подспудных носителей или «предвосхитителей» (антиципантов) Маргариты, а само воспринимается как осмысленная реализация ими «предвосхищаемого», по признаку произносимости (артикуляционному) слово «Маргарита» противопоставляется в свою очередь словам с затрудненной артикуляцией и этим самым вводит смысл гармонического космоса, возникающего из косноязычного хаоса («из мутной мглы»); по признаку 'имя собственное' входит в ряд «Мара — Майя — Жена — Имя — Амфитрита — Сирена Маргарита» и объединяет в себе семантику всех этих имен, а само тоже поднимается на мифический уровень; по семантическому признаку («Маргарита» = «жемчужина») читается еще раз, но уже в ряду слов «уст матерних — волн гортани — в раковине — день жемчужный — жемчужину» с явным углублением в порождающее мировое лоно; по признакам, свойственным предметному уровню (Маргарите = жемчугу), «Маргарита» подключается к цветовой, световой, волновой и др. лексике текста («пурпурный вир», «день жемчужный»; «из мутной (мглы)», «в маревах мерцает», «светясь», «горит»; «волной [...] мается», «вир [...] клокочет», «вир пучины» с признаком «переливания», объединяющим и состояние морской стихии и световые переливы жемчуга) и получает смысл фосфорического, т. е. светородного и светоносного начала.

Все такого рода организации или упорядоченности принято называть у р о в н я м и, иногда р я д а м и или п л о с к о с т я м и. Для единичного объекта эти термины относятся к определенному вычленяемому признаку или свойству данного объекта. Для серии объектов они предполагают наличие данного признака или свойства в каждом из экземпляров, входящих в серию и этим самым предполагают однородность серии. В пределах у р о в н я (ряда, плоскости) дифференциация между отдельными экземплярами серии возникает только за счет степени интенсивности признака или свойства (например, по признаку громкости: «оглушающий —» беззвучный», по признаку света: «ослепительный — > тусклый — угасающий», по признаку фактуры: «шершавый — скользкий» и т. п.). Само собой разумеется, что так понимаемые уровни (ряда, плоскости) могут, но не обязательно должны располагаться иерархически, один над другим, — с равным успехом они могут быть и параллельны, одноранговы по отношению друг к другу. В лингвистике, как правило, термин «уровень» сохраняет свою связь с присутствующим в этом слове представлением о иерархии, в литературоведении же он употребляется и с мыслью о иерархии, и безотносительно к идее иерархичности. Одно и другое употребление всегда отчетливо явствует из контекста, поэтому и здесь мы не пытаемся подменять его каким-нибудь менее употребительным и менее оперативным субститутом.

Уровень литературного произведения, на котором реализуются лишь естественные законы языка и речепостроения и не предусматриваются никакие другие критерии, будем называть л и н г в и с т и ч е с к и м или п е р в и ч н ы м.

Уровни же, на которых реализуются другие критерии подбора языкового материала, позволительно назвать сверхлицгвистическими, или в т о р и ч н ы м и.

Задача первого — построить некий осмысленный текст и поставить материал для вторых. Задача вторых — вторичных — другая: перестроить первый и заставить его выдать неподвластную ему информацию. При этом при помощи вторичных уровней перестраивается как сам текст, так и созданный в его пределах мир.

Поскольку теоретически любой текст можно перевести в ранг художественного (см. 1.0), то само собой разумеется, что в некоторых случаях художественные литературные тексты будут иметь только один лингвистический уровень. Необходимые вторичные обнаружатся в нем не потому, что были «задуманы», а в силу другого механизма. Отрыв от референтности лишит его практической (или другой прежней) функции и превратит в «модель» текста, в текст, изображающий некий другой текст (так, Письмо Бабеля не есть письмо, а изображение бытового жанра, называемого письмом), т. е. заставит обратить внимание на прежде нечто самоочевидное и поэтому незначимое. Далее: как изображение письма это письмо станет не коммуникатом, не текстом, сообщающим сведения, а источником информации как о менталитете отправителя, так и менталитете адресата, т. е. мы получим модель двух менталитетов и модель их общения. Иначе: обнаружатся наиболее естественные и не привлекающие в быту свойства такого текста. Включенный же в один ряд с общепризнанными, так называемыми «высокохудожественными», текстами, этот обнаружит еще целый ряд о т с у т с т в у ю щ и х в нем, но считающихся неотменимыми в данное время, свойств художественного произведения и сообщит значимость именно этим отсутствиям, а тем, «неотменимым», сообщит признак условности, необязательности, а то и вовсе — искусственности, неискренности и т. п. Другими словами, на первый план выступят в таком тексте свойства по признаку «конвенциональное™» ('безыскусный, искренний — условный, сочиненный').

Таковы и 50 см3 парижского воздуха Дюшана. Попав на художественную выставку, его банка приобрела целый ряд вторичных уровней, моделирующих в первую очередь понятие произведения искусства. Во-первых, тут появился признак 'творческий процесс', который при помощи этой банки возведен исключительно в акт воли ('то есть искусство, что я называю искусством') и с которого снята обязательность создавать предмет. Признак искусства 'воплотиться материально' здесь не только эксплицирован, но и осмеян. Обнаружилась также и прозрачность стеклянной банки и материальность воздуха: считающаяся в быту 'пустой', банка оказалась 'наполненной', 'невидимый' воздух оказался объектом зрительного восприятия. Произведение искусства смоделировано здесь как физически невидимое, как бестелесное, как чисто умозрительный концепт. Спецификация «парижский» в этом контексте играет двойную роль: вводит уровень дифференциации в недифференцируемое («воздух», как будто нью-йорский был в то время иной) и уровень 'артистического вдохновения', которым тогда (1919 год) все еще славился Париж как мировой центр искусств. Слово «парижский» переводит обычный уличный воздух в ранг духа или, по крайней мере, сообщает ему смысл парижской атмосферы, «джинна» парижской богемы.

Другой крайний случай такой, когда тексты обладают только вторичными уровнями, а первичный, лингвистический, в них основательно разрушен: на этом уровне текст может быть непонятным, бессвязным, бессмысленным (как в современной конкретной поэзии15).

Задача читателя, а прежде всего исследователя, — отыскать критерий организации текста на его вторичных уровнях. Но это чисто формальная задача: выбор материала по определенному признаку создаст некоторую упорядоченность этого материала. Такая упорядоченность может этим и исчерпываться (ср. замечания Лосева о извлекаемой из Троицы Рублева ритмической схеме в 1.1), но может и передавать некоторую информацию — иметь смысл. Поэтому очередной шаг читателя (исследователя) — установить функцию, и этим самым и смысл, обнаруженного критерия, который объединяет либо систематизирует те или иные элементы произведения.

Приведем пример:

Все элементы, характеризующие основной предмет этого высказывания — лето, подобраны по следующим признакам: 'неупорядоченность' — коломбины, арлекины, херувимы и амуры не составляют однородной группы, они происходят из разных сфер и из разных искусств; 'избыточность, излишество' — всюду множественное число, а также дополнительные характеристики типа «пестрые», «роскошь», «затрясенье», «декоративность» — букеты, костюмы, наряды, кованная позолота, херувимы, амуры являют собой украшение, а не практические предметы; 'неподлинность, притворство' — букеты в костюмах коломбин, кустарники в нарядах арлекинов, яблоки же приобретают вид херувимов и амуров;

и наконец, вообще отсутствие каких-либо предметов — присмотревшись к строению предложений, легко заметить, что место подлежащего (того, о чем речь) всюду занимает не сам предмет, а его «орнамент»: наступило не лето, а барокко, а потом речь идет не о букетах и кустарниках, а о тарантеллах и менуэтах, не о яблоках, а о херувимах и амурах.

Сами по себе замеченные нами критерии безразличны — не имеют своего устойчивого смысла. Поэтому читатель может их истолковать произвольно, в соответствии с возникающими в данный момент ассоциациями. Одни могут утверждать, что здесь воплощена идея предельного жизнерадостного бытия, другие же, наоборот, — видеть здесь воплощение мысли об абсурдности и ложности такого мира. Дело осложняется еще тем, что и слова «хаос», «настоящая комедия», «роскошь», «затрясенье» могут быть аргументами как в пользу одной интерпретации, так и в пользу другой (даже 'танцы' могут читаться двояко: и как признак 'веселья', и как 'пляска смерти').

Во многих литературных текстах такая неопределенность совершенно естественна, а в некоторых она даже программна — они рассчитаны именно на множество интерпретаций. Этот же текст иного типа — он регулирует восприятие читателя. Оговариваемая неопределенность возникла по другой причине:

выше мы привели и разобрали только одну строфу из более крупного текста Tadeusz Kubiak: Chaos penego lata из тома Zdjcie maski (его анализ см. в: Faryno 1974а).

В предыдущих строфах стихотворения говорится о зиме и весне. Элементы, составляющие зиму, подобраны по признаку 'простоты' и 'упорядоченности' Весна же значительно сложнее, чем зима; правда, она все еще проста и упорядочена, но и ее простота и ее упорядоченность состоят из большего числа элементов и из меньшего числа различительных признаков. Если, например, зимой все «либо черное, либо белое», то весной появляется тройной цвет: «синяя и зеленая, с примесью киновари», где зеленый и синий довольно близки друг к другу, а киноварь вносит признак цветного хаоса, пестроты. Более того, зима, весна и лето упорядочены в этом стихотворении по признаку 'естественности'* если в зиме обнаруживается связь с простой детской игрой и с детской непосредственностью («как в детской игре»; «дымка, как глаза моей дочурки»), то в весне — с культурой («как полотна великих итальянцев золотого века»), а в лете — с чистой декоративностью. И если зима и весна существуют как самостоятельные явления («Зима исключительно проста»; «Весна исполнена беспокойства»), то лето как таковое отсутствует («И вот наступило барокко лета»).

Из этой систематики совершенно ясно, что критерии набора изображающих лето элементов получают смысл 'отхода от натуры', 'отчуждения', 'деградации мира', а не смысл предельного жизнерадостного состояния мира. Доскажем еще, что такое распределение времен года — не произвол Кубяка, а покоится на народном членении годового цикла, согласно которому лето — предсмертная стадия мира, осень — смерть, зима — отдых и предвосхищение весеннего возрождения, весна — возрождение нового годового цикла в жизни космоса.

Разбираемый текст интересен тем, что в нем мы имеем дело с двумя упорядоченностями его элементов. Критерии одного порядка сами по себе не несут какого-нибудь четко определенного смысла. Свой смысл они получают благодаря тому, что одновременно они участвуют и в другом порядке. В этом смысле данный текст регулирует наше восприятие.

Функцию регулятора здесь выполняет наличие критерия более общего. Но этот критерий тоже надо отыскать: он нигде в тексте не назван, а присутствует в виде признака, общего для упоминаемых в тексте явлений и предметов. Возможны, однако, и такие тексты, где этот признак может быть назван и где откровенно высказано отношение к данному признаку. Например, Zbigniew Herbert: Pokj umeblowany:

Упоминаемые в тексте предметы распределены по двум сферам — быт и искусство («три чемодана», «кровать», «шкаф с плесенью зеркала» и «картинка», «картина»), которые противопоставлены друг другу по нескольким признакам:

безобразное («плесень зеркала»; ^ у прекрасное («султан дыма»; «струя молока»;

(«плесень зеркала»; «бельма зеркал»;

«комната трех чемоданов»; «лужа сна») держивают сладость дня»; «мир теплый, Смысл этих признаков сводится к одному, более общему: подлинное неподлинное. Но этот смысл мы не отыскиваем — он дан в тексте в явном виде («я не видел», «не верю», «ненастоящий мир» и «вот настоящие интерьеры»), в виде отдельных комментариев к изображаемому.

Итак, если смысл критериев, по которым систематизируется материал произведения, может раскрываться двояко — путем введения по крайней мере еще одного критерия на каком-либо другом уровне текста (как в стихотворении Кубяка); путем введения эксплицитного комментария (как у Хэрберта). Причем во втором случае текст как бы распадается на два относительно самостоятельных субтекста, тогда как в первом случае текст совершенно однороден, комментарный уровень появляется в нем лишь в заключительных строчках («Все затем, чтоб истлеть в пеплах осени»).

Текст Хэрберта интересен еще и в другом отношении. Сформулированный в комментарии смысл «подлинный неподлинный» дан безоценочно: «подлинное» не обязательно должно пониматься как «положительное», а «неподлинное» — как «отрицательное». Оценочная система введена в этот текст иначе — она вписана в «естественные» признаки упоминаемых в тексте предметов. Отрицательная присуща предметам «подлинного» мира: «шкаф с п л е с е н ь ю зеркала», « б е л ь м а зеркал», где, кроме всего, в зеркала вписана 'слепота', 'неспособность отражать' в противовес 'являющим' некий иной мир «картинке»

и «картине», 'неспособность расширять, увеличивать' мир в отличие от 'расширяющей' «картины», 'замкнутость' в случае «шкафа» и 'выход' в «сад» в случае «картины» и 'разверзание' «вулкана» в случае «картинки»; « р в а н ы е обои», где «обои», как и «зеркала», лишены 'изображений', они только 'бумага' Положительная — предметам «неподлинного» мира: « с у л т а н дыма», «с т р у я», а точнее — «коса молока», что в определенном смысле роднит «молоко» с «вулканом» и противопоставляет « л у ж е сна»; «теплый, как хлеб, золотой, как яблоко».

Само собой разумеется, что, если оценочная система не получает отдельного вербального выражения и получает вид свойств называемых явлений либо предметов, то эти свойства должны отсылать к внетекстовой общеизвестной системе ценностей и оценок, а для читателя она должна отличаться свободной опознаваемостью. «Плесень» и «бельма» зеркал, «рваные» обои и «лужа» сна это требование выполняют, даже если автор текста этого и не хотел. Их отрицательную функцию можно устранить, лишь прилагая особые усилия. Но таких усилий в тексте нет. Зато они наблюдаются в системе предметов с положительной ценностью. Правда, там она все-таки не снимается целиком, а лишь нейтрализуется при помощи комментариев («я не видел», «не верю», «ненастоящий мир»). Результат таков, что герой текста только указывает, который из миров действительно существует, но системы оценок не меняет: мир подлинный остается все-таки миром неустроенным, отталкивающим, то и вовсе «анти-миром», миром «трех чемоданов», но не предполагающим ни пространств, даже фиктивных, иллюзорных ('слепые' «зеркала», «лужа сна»), ни тем более передвижений («я не видел»), хотя, будучи «Меблированной комнатой», должен был бы некое передвижение предполагать Очередной наш вывод в связи со строением художественного текста таков:

текст может осложняться наличием в нем дополнительной оценочной системы, которая может либо получить вид отдельного субтекста (отдельных словесных выражений), либо же присутствовать в виде естественных свойств упоминаемых предметов и явлений, причем эти свойства должны обладать легко опознаваемым ценностным статусом и во внетекстовой действительности.

И еще одна особенность художественного текста, которую необходимо оговорить уже теперь. Сравнив описание лета у Кубяка и описание картины с голландским интерьером у Хэрберта, мы легко обнаружим существенную разницу.

Хэрберт передает изображение картины путем называния написанных на ней предметов и жестов. Фигурально выражаясь, он говорит «языком» самой картины. Кубяк поступает иначе: все признаки лета указаны здесь опосредованно, непосредственно же названы музыкальные и декоративные явления: «тарантеллы», «менуэты», «позолота», «херувимы» и «амуры». Словом, Кубяк описывает лето не в его собственных (пейзажных) категориях, а в категориях, присущих особому типу искусства. А еще точнее, не описывает, а в п и с ы в а е т в создаваемый мир иные категории.

В связи с возможной нетождественностью либо несовпадением создаваемого мира с категориями, при помощи которых он может изображаться, мы для удобства введем следующую пару понятий: мир и язык описания. Если под «миром» понимать все то, о чем говорится в тексте (предмет высказывания), то под «языком описания» — категории, при помощи которых этот предмет изображается. Это значит, что в разных текстах и у разных авторов один и тот же предмет будет выглядеть по-разному и получать разные значения.

Итак, материалом, из которого строится литературное произведение, могут быть любые свойства как языковых средств, так и предмета высказывания (мира). Отдельные свойства могут образовывать отдельные уровни, на которых языковые и предметные единицы объединяются по определенным признакам (критериям). Свой смысл эти признаки получают либо благодаря наличию в тексте какого-нибудь иного уровня и иного критерия, либо благодаря наличию в тексте оценочной системы или комментарного уровня. Образ мира зависит от языка описания, от категорий, при помощи которых этот мир изображается.

Теперь возникает вопрос о взаимосвязи между вычленяемыми в произведении уровнями, вопрос, который наглядности ради можно сформулировать и так:

почему, в силу какого закона отдельные уровни не противоречат другу другу, а само это произведение не распадается на ряд сосуществующих в одном и том же закрепителе самостоятельных сообщений (по типу палимпсеста или алхимических текстов, которые для одного читателя являются простой сказкой, а для посвященного содержат описание химического процесса — см.: Билинкис, Туровский 1968)?

В лингвистике принято считать, что каждый более элементарный уровень языка является планом выражения для надстраиваемого над ним уровня более сложного. Артикуляционные дистинктивные признаки образуют фонему, набор фонем образует способную уже нечто значить морфему, набор морфем создает полнозначное слово, сочетание слов организуется в минимальное сообщение — предложение, из предложений же строится полноценное сообщение — текст, который считается основной единицей общественной коммуникации Независимо от того, для каких целей нужно литературе текстовое образование, она в том ее варианте, в каком мы ее знаем до нынешнего времени, т е к с т о п о д о б н а, т. е. имеет все свойства 'сообщения-текста' (безразлично, поддельного ли, как имитация письма в случае Письма Бабеля — см. 1.3, или же выработанного собственной традицией и не имеющего бытового соответствия, как в случае лирического стихотворения). Поэтому все лингвистические уровни присутствуют в ней в обязательном порядке, как и в любом другом полноценном речевом образовании, принимают участие в построении, так сказать, ее плоти. Но в литературе (или в искусстве вообще) осмысленное высказывание, коммуникат — не цель, а опять-таки всего лишь материал, в результате чего такие же уровни кроме своей исконной лингвистической роли играют в произведении и еще одну, совершенно иную роль, и с функциональной точки зрения они отнюдь не тождественны уровням, вычленяемым лингвистической. Эту их особую функцию мы предлагаем называть м о д е л и р у ю щ е й. Чтобы поставить точку над «і», скажем еще так: лингвистические уровни в литературном произведении удваиваются — в пределах текста как единицы речи они лингвистичны, в пределах того же текста как литературного произведения они же уже нечто другое (своеобразное «изображение» лингвистических, как наше передразнивание чужого произношения не является ни чужим, ни нашим произношением, а нашим изображением чужого произношения) и включаются в текст произведения не столько ради их естественной лингвистической функции, сколько ради другой, моделирующей.

Далее, если согласиться, что произведение искусства строит некие модели внешнего по отношению к себе мира, то вся картина принципиально меняется.

Исходным или основным (хотя и не наиболее элементарным) уровнем окажется тогда именно уровень созданного в произведении мира. Этот уровень может считаться предельным или окончательным хотя бы потому, что любой очередной шаг выше — это шаг за пределы произведения (в культуру в широком смысле слова), а любой шаг вспять — шаг в сторону материального воплощения этого мира, т. е. вовнутрь текстового построения. Что^это значит, легко теперь понять.

Любой из уровней, вычленяемых в материале произведения (которые лингвисты зачислили бы в низшие), вводит в мир произведения свое особое членение и подвергает его категоризации и систематизации. Так, например, пространственные параметры членят мир на «верх» и «низ», «широкое, просторное» и «узкое, тесное», «свободное» и «несвободное, навязанное»; предметное заполнение этот же мир членит еще раз: «нематериальное» и «материальное», «легкое» и «тяжелое», «светлое» и «темное», «тихое» и «шумное»; ценностная предметная шкала — на «благородное, возвышенное» и «пошлое, низменное»;

синтаксис — на «нечленимое, целостное» и «расчлененное, разрозненное»;

грамматика — на «атемпоральное» и «временное», «пассивное» и «активное», «единичное» и «численное», «личностное» и «безличное»; ценностная и узуальная шкала лексики — на «сакральное» и «профаническое», «возвышенное» и «вульгарное»; фонетический состав лексики — на «благозвучное, светлое» и «неблагозвучное, темное»; артикуляция той же лексики — на «легкое, плавное, беспрепятственное, членораздельное» и «трудное, косноязычное»; графика — на «существенное, особо ценное» (крупный шрифт, прописные буквы) и «второстепенное, рядовое, анонимное» (мелкий шрифт, имена с маленькой буквы);

ритм — на «гармоническое, упорядоченное» и «дисгармоническое, хаотическое, неустойчивое»; рифмовка — на «созвучное, согласованное» и «разноголосицу, разногласье» и т. п.

Как нетрудно заметить, все такого рода уровни выполняют одну и ту же функцию — вносят в мир свое членение и свои категории. При этом ни членение, ни категоризация какого-либо из вычленяемых уровней не строятся на членении и категоризации какого-либо иного уровня и не являются их причиной. В отличие от уровней лингвистических, они н е и е р а р х и ч н ы. Наоборот, все они равноправны, и поэтому все они могут, но не должны выступать единовременно и могут, но тоже не должны выступать отдельно, безотносительно к активности или пассивности других. С этой точки зрения, например, самый низкий лингвистический фонетико-артикуляционный уровень может быть связан непосредственно, скажем, с самым высоким — событийным (ср. хотя бы роль инструментовки в стихотворении Фета Вчера расстались мы с тобой... или сюжетопорождающую роль артикуляции в разбиравшемся в 1.1 и 1.3 сонете Иванова Есть мощный звук: немолчною волной...), а некоторые из «промежуточных»

уровней могут вообще оставаться неактивными, а точнее, не использованными, хотя в силу особенностей речевого материала они и присутствуют в произведении.

Разница между отдельными уровнями заключается не в функции, а в привносимых ими членениях и категориях. По отношению к привычному языковедческому членению языка на уровни здесь мы имеем дело с совершенно иной картиной. Все эти уровни оказываются операциональными, и даже самые низкие, например дистинктивные, признаки фонем тут уже не первичны, а как раз «вторичны», они уже не то, из чего нечто строится, а то, что вводит в построенное дополнительное членение и этим самым систематизирует и «интерпретирует» построенное. Артикуляция, звучание, грамматические формы, синтаксические конструкции, строя слово и фразу, одновременно строят и «мир»: