«Ежи Фарино ВВЕДЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Учебное пособие Допущено Учебно-методическим объединение, по направлениям педагогического образования Министерства образования и науки Российской Федерации в качестве учебного ...»

Действие происходит в Берлине начала 20-х годов, во время зарождения фашизма. Во всех эпизодах сценария настойчиво повторяются упоминания о запахе. В первой сцене даны две его разновидности: «вкуснейший запах праздничных яств, исходящих из кухни фрау Хэмсе» и «угар и отвратительная вонь испражнений» в коридорчике, по которому пробегает мимо кухни в свою комнатку главный герой — Абель Розенберг. В дальнейших сценах сохраняется уже только «вонь», которая все усиливается и повсюду преследует Абеля. Усиление вони сопровождается нарастанием тошноты у Абеля. Ключ к пониманию этого уровня сценария дан в эпизоде четвертом, где Абель читает Мануэле письмо от своего брата Макса, в котором особо проакцентирована фраза «Отравление все повышается». Это загадочное «отравление» связывается с представлением о «сгущающемся», медленно действующем, как парализирующий нервную систему яд, страхе:

We wtorek, szstego listopada, w Berlinie rodzi si kilkaset martwych dzieci i nieco mniejsza liczba ludzi umiera. Deszcz pada bez przerwy i strach gstnieje jak wzbijajcy si z asfaltu dymek, odczuwa si go jak ostry zapach, wszyscy nosz go w sobie jak poraajc nerwy trucizn, powolnie dziaajcy jad, ktry daje zna o sobie przypieszonym nierwnym pulsem lub nagym napadem mdoci.

В результате этого соотнесения запах становится у Бергмана категорией, при помощи которой моделируется отравляющее действие общественного кризиса и падения нравственности. Выбор же «запаха» на эту роль объясняется как собственными свойствами «запаха», так и общей тенденцией в современной нам культуре. Собственные свойства — неопределенность источника запаха, его, так сказать, «ничейность», вездесущность, незримость, галлюциногенно-помрачающее (расстраивающее или возбуждающее), перестраивающее реакции человека действие. Кроме того, запах возникает в результате какого-то предваряющего его распространение процесса, перехода из одного состояния в другое (обычно — в состояние распада) и распространяется дальше своего источника, т. е. имеет характер симптома. При этом, будучи симптомом, он вызывает в объекте (человеке), на которого действует, другую серию симптомов, означающих перестройку объекта, переход в иное состояние. Вот этот уровень симптомов и является более общей моделирующей системой нашей современности.

В финале сценария «вонь» исчезает и появляется «запах раскаленного металла», исходящий от киноаппарата во время просмотра заснятых экспериментов, проделанных на людях фашистом Вергерусом. Запах, как видно, преобразуется по строгой последовательности. Сначала он постоянно соотнесен с сыростью, нечистотами, с «разложением» общества, затем, получая вид «дымка от асфальта» ('смолистого вещества') и «яда», превращается в запах разогретого металла. Напомним, что демонстрация фильма локализована в засекреченной подземной лаборатории, являющей собой подобие зеленого шкафа, и что «яйцом змея» называет Вергерус заснятые на пленке эксперименты (цель которых — овладеть механизмами поведения человека и подчинить их себе). Переход от сырости и зловония к железному помещению и сухому запаху металла можно читать как аналог постепенного разложения, а затем возрождения в иной (отвердевшей) форме «змеиного начала». У этой эволюции есть определенная мифологическая основа. Согласно многим мифам, «змей» рождается и пребывает в сырости, а его жизнь упрятана в прочном и глубоком вместилище (подземелье, каменные пещеры и т. д. и имеет вид предельно малого предмета, сводимого к «невидимому» (так, например, в русском фольклоре «душа» или «смерть»

'жизнь' Кащея имеет вид иглы, игла же скрыта в яйце, яйцо в утке, а утка в зайце и т. д.). Змей Бергмана эволюционирует, таким образом, от поверхностных вариантов к наиболее опасному и неистребимому. Хотя Вергерус в финале и погибает, созданный им «змей» остается, поскольку он «невидим» (имеет вид кинопленки, с одной стороны, и имматериальных киноизображений — с другой).

Металлический же запах, восходя к представлению о металле как об атрибуте подземного мира и о запахе как о симптоме властелина подземного мира, уже не только мифический «змей», но и реальность. Отсылки к мифологии проясняют современность.

Зловоние в Преступлении и наказании не имеет «отравляющего» характера, но, совместно с духотой, толкотней, пылью, создает «удушающую» атмосферу, которая часто детерминирует поведение героев (главным образом Раскольникова), «душу и ум теснит», доводит их до тошноты и обморока. И опять, как и в случае «желтизны» (см. 5.4), это постоянное свойство локуса «Петербург».

Только на его окраинах воздух свежеет, но они в романе упоминаются вскользь.

Предельная духота (как и максимальная насыщенность «желтизной» в виде «желтого стакана, наполненного желтою водою») предпослана в романе конторе (во время первого посещения Раскольникова):

Лестница была узенькая, крутая и вся в помоях. Все кухни всех квартир во всех четырех этажах отворялись на эту лестницу и стояли так почти целый день. Оттого была страшная духота.

[...] Дверь в самую контору была тоже настежь отворена. Он вошел и остановился в прихожей.

[...] Здесь тоже духота была чрезвычайная и, кроме того, до тошноты било в нос свежею, еще невыстоявшеюся краской на тухлой олифе вновь покрашенных комнат. Переждав немного, он рассудил подвинуться еще вперед, в следующую комнату. Все крошечные и низенькие были комнаты. Страшное нетерпение тянуло его все дальше и дальше. [...] — Ступайте туда, к письмоводителю, — сказал писец и ткнул вперед пальцем, показывая на самую последнюю комнату.

Он вошел в эту комнату (четвертую по порядку), тесную и битком набитую публикой [...] «Какая-нибудь глупость, какая-нибудь самая мелкая неосторожность, и я могу всего себя выдать! Гм... жаль, что здесь воздуху нет, — прибавил он, — духота... Голова еще больше кружится... и ум тоже...

Он чувствовал во всем себе страшный беспорядок. Он сам боялся не совладать с собой.

Чем дальше продвигается Раскольников, тем теснее, скученнее пространство и тем меньше «воздуху». Одновременно резко падает и его самообладание (в конце он упал в обморок). И дело не только в том, что он боится «себя выдать».

Дело в том, что всюду — и на улице, до преступления — духота, толчея, угар, вонь отнимают волю, обессиливают, заталкивают в тупик. Наиболее полным воплощением тупика оказалась опять контора: обморок и наибольшая «странность» постигают Раскольникова в последней, «четвертой», комнатке; к тому же, после обморока он видит, что его обступили трое и человек «слева» подает ему «желтый стакан, наполненный желтою водою» (где вода эта тем более зловеща, что преподносится она «слева», т. е. является мифической 'мертвой водой'). Единственное, что ему осталось, — «воспарить вверх». Этот выход намечен в романе в тех редких моментах, когда Раскольников попадает на окраины города:

Он [...] прошел шагов десять и оборотился лицом к Неве, по направлению дворца. Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора [...] так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение.

[...] В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все это прежнее прошлое. [...] Казалось, он улетал куда-то вверх и все исчезало в глазах его...

Выход сопряжен с простором и миром Божественного, с духовным возрождением и воспарением. Впоследствии этот выход из душного и тесного мира укажет ему Соня, а истинный простор откроется в Сибири.

Как показывает исследование Топорова (1973), в романе тесно сопряжены духота, теснота-узость, тошнота и тоска также семантически:

Если вспомнить, что все эти слова (имеются в виду «узкий», «угол», «ужас». — Е. Ф.) восходят в конечном счете к тому же индоевропейскому корню, который отразился в вед. amhas, обозначающем остаток хаотической у з о с т и, тупика, отсутствия благ и в структуре макрокосмоса и в душе человека и противопоставлено uru loka — ш и р о к о м у миру, торжеству космического над хаотическим, — то окажется, что указанные фрагменты романа в силу своей архетипности могут трактоваться как отдаленное продолжение индоевропейской мифопоэтической традиции.

Главный ведийский ритуал (как, впрочем, и в других традициях) состоял в инсценировке того, как главный актер-герой своими деяниями-жертвой делал возможным этот переход от amhas к uru loka. Типологически то же делает и герой Преступления и наказания (Топоров 1973, с. 101).

Если в Преступлении и наказании вонь и духота являются вариантами тесноты и узости и соприкасаются с хтоническим началом, то духота и вонь при отпевании старца Зосимы в Братьях Карамазовых обогащается еще и отчетливыми конфессиональными коннотациями как «тлетворный дух» (см. 4.6 и ср. 4. в связи с фамилией «Смердяков»).

В отличие от многих других проявлений внешнего мира запахи почти не обладают в нашей культуре самостоятельной отчетливой семантикой (или символикой). Свои более или менее распространенные смыслы они получают, как правило, за счет носителя или источника запаха и дифференцируются на ценностной и семантической осях в соответствии с дифференциацией источников.

Самостоятельная дифференциация объемлет запахи главным образом по отношению к их интенсивности: сильный запах может считаться признаком неумеренности, дурного вкуса, а тонкий — высокой культуры, изысканности и т. д.

Устойчивый смысл скорее семиотического, чем семантического характера наблюдается в случае членения на вонь и запахи. Вонь соотносится с внекультурной сферой, тогда как запахи принадлежат культуре и данной культурой специально поддерживаются, вырабатываются и часто служат как элиминаторы внекультурных запахов (например, парфюмерия и всякого рода деодоранты).

При этом вонь не только выталкивается за пределы культуры, но и служит поводом или средством исключения из культурной сферы ее фактических или мнимых носителей (заявление, что нечто или некто «смердит», является одновременно актом исключения объекта из данной сферы). Само собой разумеется, что каждая культура и даже каждый отдельный социум характеризуется собственным одоризмом и собственным о нем представлением. Между исключаемой вонью и культивированными запахами располагается широкая нейтральная зона, которую носители данной культуры не замечают, считают беззапаховой, но которую прекрасно чувствуют носители иной культуры. Интересно при этом, что современная стандартная европейская культура всячески изгоняет естественные, так сказать, жилые запахи, подменяя их искусственными (как личного употребления, так и общественного — типа освежителей воздуха дома, в учреждениях и даже некоторых улиц или районов города). Распространяясь дальше своего носителя, запах как бы продлевает его в пространстве, увеличивает в объеме и приводит к непосредственному соприкосновению с другим носителем. Это значит, что чей-то личный запах может расцениваться как агрессивный, как нарушение обязующей проксемики в общении с другими, как вторжение в чужую зону, как слишком фамильярное поведение. С этой точки зрения стандартные и «ничейные» деодоранты играют роль регуляторов проксемики и роль безличностных форм общения (типа ни к чему не обязывающего этикета или эталонной вежливости). За иллюзией естественности, непринужденности современных форм общения и внешнего вида как раз деодоранты вскрывают унифицирующую конвенцию и показывают глубину отчужденности человека и его ближайшего окружения от их природных данных. При этом заметим, что одоризм весьма слабо связан со сферой чистоплотности или гигиены вообще и не последними мотивируется на более общем уровне культуры. Одновременно нельзя забывать, что существуют культуры, где культивируется определенный набор запахов и где отдельные запахи имеют свой более или менее условный смысл, почему и могут употребляться на правах средства коммуникации. В ближайшем для нас культурном ареале эти смыслы подменяются названиями, например духов или одеколонов, но тогда их запахи должны быть четко опознаваемы адресатом и, кроме того, хотя бы в минимальной степени должна существовать тенденция к коммуникации при помощи запахов.

В литературных произведениях запахи осмысляются двояко: как носители тех же смыслов, что и их источники, и как выразители интенсивности бытия. У Пастернака, например, его «одуряющие» запахи — одна из важнейших форм интенсивности и энергичности мира. У ранней Ахматовой «острые» запахи (например, «Едкий, душный запах дегтя» в Рыбаке) носят полемический характер с господствующей эстетикой одоризма и призваны предельно материализовать поэтический мир, у более поздней (например, тот же «дегтя запах свежий» в Мне ни к чему одические рати... из цикла Тайны ремесла) играют роль галлюциногенов, погрузителей «Я» в стихогенный транс, и являют собой эквивалент пути сообщения между «Я» и латентной поэтичностью мира, его 'подземной' звуко-потенцией, домогающейся от «Я» оформления в «слово», в «стихи».

Открывающий Мастера и Маргариту «розовый запах» нагружен тем же смыслом, что и его источник — «розы». Однако у него есть и еще одна функция.

Существенно, что это именно «запах», что это не нечто материальное, а воздушная «струя», противопоставленная позже «багровой гуще». Кроме того, наличие «розового масла» «розовой струи», «розового запаха» позволяет отторгнуть его от «роз» и создать впечатление вездесущности, пронизанности им всего мира («Прокуратору казалось, что розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду, что к запаху кожи и конвоя примешивается проклятая розовая струя»).. Оторванность от «роз» выражена в романе еще иначе: цвет роз нигде не упоминается (лишь в главе Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа появляются «две белые розы, утонувшие в красной луже»). Это позволяет ввести различие между «розовым» и «красным». Красный цвет сопряжен в романе исключительно с ассоциациями с кровью и кровопролитием, тогда как розовый — с категорией 'любви к ближнему', со сферой нематериальйого и непостижимого, со сферой 'духа' (см. 5.4, подробнее о 'розовом' запахе и масле см. параграф 14.2. в: Faryno 1980b). Сам по себе запах асемантичен, но здесь он явственно функционирует как имматериальная реальность, как условие бытия (используется его ощутимость, но незримость).

В главе Погоня есть довольно откровенный намек на 'звериное начало' Пилата. Когда Афраний вернулся доложить об убийстве Иуды, ему «показалось, что на него глядят четыре глаза — собачьи и волчьи». Если учесть этот факт, то понятнее становится, почему прокуратор в первую очередь показан в романе при помощи цвета (первые слова повествования о нем: «В белом плаще с кровавым подбоем») и обоняния (первая внутренняя характеристика: «Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла [...] запах этот начал преследовать прокуратора с рассвета») и почему упомянутый вначале «запах кожи и конвоя» его не раздражает. Благодаря этому смысл «розового запаха» значительно обогащается. Он усложняется как за счет реакции прокуратора, так и за счет оппозиции к «запаху кожи и конвоя».

В физическом смысле запах распространяется дальше границ своего источника и может удерживаться дольше своего источника. Поэтому запах является своеобразным 'предвестием' его носителя или 'следом' его предшествующего пребывания. На этом свойстве запаха построен фильм Яйцо змея и, в частности, его первая сцена: вонь в коридорчике — это не только антитезис ароматов хозяйкиной кухни, но и симптом появления «змеиного яда» (прибежав в свою комнатушку, Абель обнаруживает там застрелившего своего брата Макса, который, как выяснилось впоследствии, стал жертвой экспериментов Вергеруса).

Свойство запаха как симптома часто используется в поэзии Ахматовой. Ср.

в стихотворении Каждый день по-новому тревожен...:

Свой смысл запах получает тут за счет «спелой ржи», которая знаменует приближение конца лета и наступление осени. Нарастание интенсивности этого запаха — показатель ускоряющегося приближения осенней поры. Если учесть, что «осень» у Ахматовой устойчиво связана с разлукой, с конфликтным миром, то усиливающийся «запах спелой ржи» — предвестие приближающейся разлуки и вариант нарастающей «тревоги». В этом контексте слово «тревожен» из первого стиха следует понимать не только как знак эмоциональной напряженности «Я», но и как признак предчувствия и ощущения 'дурного'.

С полной закономерностью упоминание о разлуке появляется в финале стихотворения:

Но оно понятно только в сочетании с первыми двумя стихами. Остальной текст не обнаруживает намеков на разлуку, наоборот, в нем дана сцена наслаждения интимной встречей.

Интересно использовано нарастание запаха в стихотворении Три осени.

Первая стадия осени дана так:

Вторая же так:

А третьей, собственно, уже нет. Это — провал:

Первая струя отмечена теплом («дымок»), некоторой праздничностью («ладанно-сладок»), влажностью и светом. Но помня, что «дым» у Ахматовой соотнесен с отравляющей воздух примесью (см. 5.4) и что «запах» обычно есть 'предвестье' чего-то, естественно ожидать если не обманчивости от этой картины, то по крайней мере ее амбивалентности. Вторая струя отмечена холодом («в волнах холодных»), высокой торжественностью («марши», «фимиам»), наводнением («плывут», «в волнах»), отсутствием света («туман», «Закрыта высокая твердь»), уплотненностью («дымок», но — «пахучий туман»). Третья струя — порыв ветра и открывающаяся истина: «смерть».

Сгущение запаха, как обонятельное, так и визуальное, выполняет устойчивую у Ахматовой параллель: 'заволакивание неба — приближение трагического конца' (в 5.4 мы уже говорили, что чем облачнее небо, тем мир трагичнее, степень облачности или закрытости неба тесно сопряжена у Ахматовой со степенью конфликтности или трагичности ее мира). В обонятельном аспекте «ладанно-сладкий» «дымок» превращается в «пахучий туман» и «фимиам» — нерасчлененность признаков земного («дымок») и церковного («ладанносладок») и недифференцированность праздничности или торжественности, присутствующей в «ладанно-сладок», превращается в строго определенные категории фунерального и потустороннего («марши» и «фимиам» как признаки погребальной церемонии).

В человеческой практике запахи используются как средство химической регуляции организма и воздействия на психическое состояние. В одних случаях они отрезвляют, в других же — наоборот, переводят в состояние транса, отключают от реальности. Любопытно, что у Ахматовой игітенсивность запахов чаще всего сопряжена именно с переходом в трансцендентную сферу — любовного транса (в Рыбаке: «Даже девочка [...] Как потерянная бродит Вечерами на мысу» — ср. 4.6; Сладок запах синих виноградин... «Дразнит опьяняющая даль.

[...] Уходи к волне про боль шептать. О, она наверное ответит, А быть может, будет целовать»), залетейского мира (ср. О, как прямо дыханье гвоздики... или, в несколько ином варианте: Сладок запах синих виноградин...) и т. д. Стихотворение О, как пряно дыханье гвоздики... примечательно еще и в другом отношении.

Речь идет о «гвоздике», приснившейся в мифологическом измерении, в бессмертии. Само же стихотворение посвящено Мандельштаму и своим строем отсылает к его поэтическому миру. Залетейский мир является тут, таким образом, и миром поэзии. Можно поэтому предположить, что в поэтическом измерении интенсифицируется у Ахматовой не только жизнь, звук и свет (ср. Этой ивы листья в девятнадцатом веке увяли...), но и запах.

В одном из наиболее ранних стихотворений Ахматовой Протертый коврик под иконой... (1912 года) дано интересное противопоставление запаха роз («От роз струится запах сладкий») и запаха табака («И в косах спутанных таится Чуть слышный запах табака»). В этом противопоставлении слышны еще отголоски прежних культурных противопоставлений «сакрального» (розы перед «лампадкой») и «греховного» (запах табака « т а и т е я», в отличие от явного « с т р у я щ е г о с я » запаха роз), «девичьей нежной любви» и «грубой мужской», «сублимированного чувства» и «эротики, чувственности» и т. д. Но данный текст примечателен не только этим: на фоне тогдашней поэтической культуры, которая предпочитала благовония и изысканные тонкие запахи, грубый «запах табака» (как и «Едкий, душный запах дегтя» в Рыбаке или «Бензина запах и сирени» в Прогулке) — свидетельство новой эстетики, нового понимания поэзии и поэтического.

И последний пример. В Ответе мы имели разъединение и перекомпоновку звуков (см. 5.3), в стихотворении Привольем пахнет дикий мед... подобное явление имеет место по отношению к запахам:

'Иметь запах' значит здесь — обладать смыслом. Интересно, однако, что перечисляемые запахи — не собственные запахи объектов, а запахи иных объектов и понятий. 'Обладать запахом' = 'обладать смыслом', оказывается, значит быть включенным в мир, быть включенным в связь с иными объектами мира, а в итоге — быть частью мира или 'быть больше самого себя' («Привольем пахнет дикий мед, Пыль — солнечным лучом» и т. д.). Не иметь запаха значит быть выключенным из мира, изо всяких связей с ним, и в результате 'быть — «ничем»' Таков здесь статус «золота». При этом крайне существенны два следующих хода Ахматовой. Инерция перечисления вызывает ожидание имени запаха после «золота», в частности, ожидание таких 'запахов', как 'кровью', 'предательством', 'преступлением'' Но это ожидание не выполняется. «Золото» оказывается вообще за пределами мира как нечто, не имеющее никакого смысла. Инерция рифм вызывает подобное ожидание рифмы с «лучом» (тем сильнее, что золото само по себе предполагает 'сияние'). Но и это ожидание разрушено: очень близкое по начертательному и акустическому образу к «лучом» демонстративно не рифмуется. А это значит, что «золото» выключено здесь не только из мира, но и из т е к с т а, оно очутилось за пределами организующего мир поэтического уровня.

'Обладать собственным запахом', а не запахом чего-то другого — значит тут 'быть выключенным из связей с остальным миром', 'быть выключенным из мира' Однако «Кровью пахнет только кровь» — не тавтологизм. Первое «кровью» — это недосказанное, но подсказанное и снятое с «золота», т. е. вторая часть фразеологизма 'золото пахнет кровью', где «кровь» есть 'чужая пролитая кровь' или, метафоричнее, — 'преступление' Поэтому стих «кровью пахнет только кровь» значит по сути дела 'преступление, убийство, предательство пахнет только преступлением, убийством, предательством' и есть разрушение мира и жизни. Снятие «крови» с «золота» — это снятие с «золота» вины; это невозможность перебросить вину на другого. В случае «наместника Рима» = Пилата — на Иуду, в случае «шотландской королевы» = леди Макбет — на мужа, Макбета. За этим ходом стоит античный ритуал буффоний, заключающийся в символическом перебрасывании вины с непосредственного убийцы быка на приготовителей ритуала, которые перебрасывают вину на нож, который, не имея возможности оправдаться, объявлялся преступником, приговаривался к казни и затем торжественно сбрасывался с высокой скалы в море, и так данный социум очищал сам себя ото всякой виновности (об этом ритуале см.: Арановская 1974;

Lotman 1983b, s. 5-7). Преступление — неустранимо и несмываемо (см. двоекратное «напрасно»).

Рифмовка «любовь — кровь» (в отличие от снятой рифмы «лучом — ничем») имеет два смысла. Сближая этих два понятия, вписывает в «кровь» представление о жизни. Противопоставляя же, вписывает в «кровь» — 'преступление', смысл 'не-любви', 'ненависти', 'предательства' и разрушительный характер.

« Н а м е с т н и к Рима» многозначен. Одно из значений — 'быть вместо кого-то', 'править от чьего-то имени' В отличие от 'пахнуть чем-то', которое значит тут 'быть единством с чем-то', 'быть вместо' значит 'вытеснять собой это другое', но и 'быть несамостоятельным', 'быть призраком' «Напрасно [...] Мыл руки пред всем народом» кроме отсылок к евангельскому эпизоду содержит еще смысл 'невозможности контакта с миром, выключенность из мира' (ср.

далее упоминание «душного мрака», предполагающего также и 'замкнутость, изол ированность').

Снятие рифмы, снятие деления на строфы, переход с ямбического ритма на тонический и уподобление всей второй части прозе и повествовательный ее характер выводят ее мир за пределы организованного и взаимосвязанного (структурного), а сам текст — за пределы поэтического образования. Так создается образ преступной реальности. И, наконец, очередной уровень смыслов возникает за счет упоминания «наместника Рима» и дальнейших переименований на титул «королевы» и на «царский дом».

Заметное повышение интереса к запаху, наблюдаемое в литературе X X века (Анненский, Ахматова, Пастернак и др. поэты; прозаики 20-х годов — Дъяволиада Булгакова, Железный поток Серафимовича, Чапаев Фурманова и т. д..; об одоризме у Серафимовича и Фурманова см. в: Назарьян 1978; о запахах в поэтике Твардовского в: Тарханова 1976), связано, по всей вероятности, с уже отмеченными в 4.6 и 4.7 изменениями артикулирующего субъекта и с доминацией физиологических уровней контакта с миром и сенсорных моделирующих категорий.

Начнем с примера. Золотистого меда струя из бутылки текла... Мандельштама (его детальный анализ и с несколько иной точки зрения см. в: Сегал 1968 и 1970):

«Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла, Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград, Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

Я сказал: «Виноград, как старинная битва, живет, Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке, Золотых десятин благородные, ржавые грядки».

Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, Не Елена, другая, — как долго она вышивала?

И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

Первые две строфы посвящены времени и пространству. Время здесь длительно, бесконечно, однообразно и спокойно («тягуче и долго», «спокойные катятся дни»). Бесконечно и пространство: «идешь — никого не заметишь», «далеко», «не поймешь, не ответишь». И время и пространство производят здесь впечатление незаполненных: первое бессобытийно («в печальной Тавриде» и 'оправдательное' «Мы совсем не скучаем»), второе же — безлюдно, некоммуникабельно. Однако данные впечатления ложны. Бессобытийность оборачивается беспечностью, несуетностью, самобытностью. «Как будто на свете одни Сторожа и собаки» — признак доверия, признак отсутствия деления на 'своего' и 'чужого', на 'дружелюбного' и 'враждебного' Эти категории в этом мире отсутствуют. О том же свидетельствуют и «Далеко в шалаше голоса». Это не столько 'некоммуникабельность', сколько 'ненадобность в присмотре' Отворачивающаяся при наливании меда хозяйка подсказывает, что в данном мире каждый процесс протекает согласно своему характеру и не требует вмешательств или 'присмотра' 'Время' с его тягучестью просто 'есть', оно — форма существования мира, а не форма 'изживания' мира.

Вторая строфа уточняет сущность времени и пространства. «Всюду Бахуса службы» — особое время-пространство (по терминологии Бахтина — «хронотоп»): п р а з д н и к, р и т у ал. Ритуальность соотносится с определенным временем, обстоятельство «Всюду» соотносится с пространством. «Бахус», в свою очередь, квалифицирует этот хронотоп как мифологический, снимает с него характер обыденности. «Дни» «Как тяжелые бочки» в контексте «Бахуса»

получают смысл 'бочек, наполненных вином или медом' (божественным медом, т. е. субстанцией жизни. «"Здесь, в п е ч а л ь н о й Тавриде, куда нас п о г л я д е л а » и «хозяйка» соотносят мир Тавриды с миром 'потусторонним', который, как обычно, у Мандельштама имеет характер идиллии, эллинской домашности и уюта (заметим еще, что наливаемый из бутылки «мед» в равной степени связан с представлением о 'поэтическом' и о 'потустороннем' — как 'напиток'). Выбор же «Тавриды» и «Бахуса» (вместо оргиастичного «Вакха») мотивируется связью с 'земледелием' Впечатление пустого, нематериального пространства окончательно снимается в третьей строфе: «огромный сад» определен как «коричневый». Выбран цвет, который ассоциируется обычно с густотой, плотностью, осязаемостью, землей. При этом он однозначно перекликается с «медом» и «чаем» (по цвету).

Перекличка эта имеет и обратное действие — «саду» сообщается 'тягучесть' и 'густота' Дальше появляется стих «Где воздушным стеклом обливаются сонные горы», который еще сильнее 'уплотняет' пространство, сохраняя одновременно его 'прозрачность' («стеклом») и инобытие («Как ресницы — на окнах опущены темные шторы» и «сонные горы»), не исключено, что также и 'временную тягучесть' (если «сонные» и «темные» читать как варианты «тяжелых бочек»

«дней», т. е. 'замедленности').

Смысл длительности и материальности времени и пространства возобновляется в пятой строфе — уже в «комнате»: «как прялка стоит тишина» и «Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала». Возобновляется также смысл 'праздничности': «Как прялка с т о и т тишина» и «Пахнет [...] к р а с к о й и с в е ж и м в и н о м » (ср. выше «Бахуса службы» и «тяжелые бочки»).

Заключительный же стих текста время и пространство истолковывает как 'груз = «руно»: «Одиссей возвратился, пространством и временем полный».

Признак, который единит весь мир данного текста в одно нечленимое целое, — извилистость очертаний его компонентов: «меда с т р у я», «судьба к у д р я в о м порядке», «п р я л к а», « в ы ш и в а л а», «тяжелые в о л н ы», Другой постоянный признак этого мира — цветовой: « з о л о т и с т о г о « з о л о т ы х десятин благородные, р ж а в ы е грядки», « з о л о т о е руно»;

с т е к л о м ». Причем «коричневый» перекликается с «медом», «чаем» и «ржавью», благодаря чему устанавливается родство внешнего пространства («грядки»), окружающего дом («сад»), и внутреннего, 'домашнего' («чай», «мед»).

Цвет штор — «темный» — не противоречит 'прозрачности' «воздушного стекла»: «шторы» истолкованы здесь в двух категориях: сна, углубленности вовнутрь («как р е с н и ц ы — на окнах о п у щ е н ы») и утяжеленности («опущены»), в категориях, которые присущи и внешнему пространству — «горам»

(они «сонные» и «воздушным стеклом обливаются»). Ржавь «грядок» передает в свою очередь 'потемнение золота' и подчеркивает их старинность («Виноград, как с т а р и н н а я битва, живет»). Связь ржавого и коричневого с 'кирпичным' цветом, характерным для эллинского искусства, и связь с внутренним, домашним миром позволяет читать слова «Виноград, как с т а р и н н а я битва, живет» как намек на росписи греческих ваз или на греческое изобразительное искусство вообще. Наличие белого цвета позволительно читать как признак 'торжественного', 'легкого' 'одухотворенного', 'вечного' Немаловажно, что образ виноградника помещен в тексте между двумя упоминаниями белого цвета.

«Белые колонны» занимают тут место входа в виноградник: «мы вышли в огромный коричневый сад. [...] Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград». Этим самым в «колоннах» активизируется их древний смысл входа в 'небесный мир', а с другой — смысл 'мировой оси' и 'стабильности мироздания', единства его противоположных начал, 'всезнания' «Воздушное стекло» «гор»

— не что иное, как тот же «белый» цвет, знаменующий собой сферу вечного света-'мудрости' (этот смысл гор обнаруживается, например, в частом их назывании 'белыми'). «Наука Эллады» = только экспликация неявно присутствующей 'мудрости' в упомянутых в предшествующей строфе «колонн» и «гор»

(«белых», «стеклянных»). «Старинная битва» и «живет» — экспликация 'вечности', с одной стороны, а с другой — экспликация равновесия между земным и небесным, материальным и духовным, равновесия, которое в менее очевидной форме подсказывалось «колоннами», и, кроме того, оппозицией 'земного' («коричневый сад») и 'небесного' («мимо белых колонн»), 'материального' и 'духовного' («коричневый» — как цвет земли, «белый» — как символ духовности).

Дальше эта оппозиция получает вид «битвы». Причем «битва» мыслится здесь не как сражение войск, а как 'сражение' между инертной, безжизненной материей («к а м е н и с т а я Таврида») и облагораживающей ее и дающей ей жизнь 'мыслью' («н а у к а Эллады»). Результат — не 'победа', а гармонический синтез обоих начал: «Золотых десятин благородные, ржавые грядки», где «золотой»

и «ржавый» не противопоставлены друг другу, а приведены во взаимосоответствие, и где абстрактные «десятины» реализованы в виде материально существующих плодоносных «грядок».

Открывшаяся «Я» 'истина' о Тавриде принципиально меняет и образ «дома»: это 'дом в доме', т. е. и дом таврический, и его эллинская сущность («Помнишь, в г р е ч е с к о м доме»).

'Белизна' «комнаты», повторяя смыслы «белых колонн», вводит еще представление о духовности жизни, об искусстве жить и строить свою судьбу («прялка», «вышивала»). Противопоставление «Елене» «другой», т. е. Пенелопы, имеет в виду не внешнюю красоту и не раздор, а красоту внутреннюю, духовную, чистоту, гармонию, верность, культ устойчивого домашнего очага («с т о и т тишина», «Помнишь, как д о л г о она вышивала?»).

Все эти смыслы объединяются в последней строфе под именем «золотое руно», где определение «золотое» куммулирует цветовые и ценностные аспекты мира, а «руно» — фактурные и формообразующие, с доминацией признака 'плодоносности'. Последние три стиха вносят смысл 'накопления', 'обогащения', но не материального, а духовного, 'накопления' как поддержки и хранения 'опыта' Он наблюдался уже в предыдущих строфах в виде мотива 'одно в другом': «меда струя и з б у т ы л к и текла», «Здесь, в печальной Т а в р и д е, к у д а н а с судьба занесла, м ы», «Как тяжелые б о ч к и, [...] д н и», «В ш а л а ш е », «В с а д», «Виноград, Г д е [...] г о р ы», «Виноград, [...] Г д е курчавые в с а д н и к и», «В каменистой Т а в р и д е н а у к а Э л л а д ы», «в п о д в а л а ». При этом 'одно в другом' реализуется по принципу постепенного проникновения в сущность, в первооснову данного мира, с одной стороны, а с другой — по принципу сюжетного 'вхождения' в этот иной мир («нас занесла», «идешь», «мы вышли в [...] сад», «мы пошли», заканчивающееся мнемоническим 'вхождением' — «Помнишь», которое примечательно тем, что оно не только уводит в глубь времен, но и наоборот, актуализирует прошлое в настоящем, выводит из глубины времен в актуальную реальность, тем, что предполагает наличие прошлого в пределах жизни одного человека, так как нельзя «помнить» не пережитого, и тем, что, обращенное к некоему 'ты', имеет характер объединяющего говорящего и слушающего). Одновременно, как уже отмечалось выше, это и есть вхождение в 'потустороннее' (мотив 'оглядки', 'праздничности-опьянения', 'сна'). Он свое окончательное истолкование получает в последних трех стихах текста.

Одиссей возвращается домой после долгих и трудных испытаний: «Всю дорогу шумели морские тяжелые волны»; «корабль, натрудивший в морях полотно (= паруса)». Его 'добыча' — «пространство и время». Легко заметить, что тут подразумевается 'умудренность', 'проникновение в суть бытия' и что это и есть «золотое руно». Но это не всё. «Дорога», дважды упомянутое море («морские [...] волны», «в морях»), «корабль», подмена парусов «полотном», шум («шумели в противовес предшествующей «тишине»), иное «тяжелые» (противостоящие тяжелые волны»), открытость, стихийность вместо облагораживающей замкнутости («мед» в «бутылке», «дни» как 'мед-вино' в «бочках», «вино» в «подвале») — всё это атрибуты потустороннего, загробного, чреватого смертью локуса. 'Возвращение', по той же античной мифологической системе, соотносится с 'воскресением', возвращением из царства смерти. «Золотое руно» Одиссея получает тут, таким образом, смысл преодоления 'смерти', косного, нетворческого начала материального мира. Добытое им «пространство и время» — это облагороженная, оформленная трудом в «мед», «вино», «сад», «грядки» «печальная» и «каменистая» Таврида. 'Волнистость' и 'тяжесть' «морских волн»

преобразованы в «кудрявый порядок» и в «тяжелые бочки» с одной стороны, а с другой — в бессмертный божественный напиток, в «тягучую» «Золотистого меда струю». Здесь мы уже вплотную подошли к мандельштамовской концепции человеческого бытия и искусства, но поскольку в данном тексте она раскрывается лишь частично, уместно предложенный анализ закончить отсылкой к разборам хотя бы таких его стихотворений, как Адмиралтейство, Есть иволги в лесах..., Бессонница или Возьми на радость... в книге: Nisson 1974.

Если в стихотворении Золотистого меда струя из бутылки текла... критерии набора компонентов мира были названы («тягуче», «тяжелые», «курчавые», «в кудрявом порядке», «золотистого», «золотых», «золотое» и т. д.) и поэтому легко опознавались и в других компонентах мира, лишенных определений (типа «бочки», «колонны», «руно», «волны», объединяемые общим признаком 'волнообразной линии'), то в стихотворении Поговорим о Риме — дивный град... такой общий критерий не вербализован, его необходимо обнаружить. Легко понять, что объединяет «купол» и «радуги», «луну» и «тонзуру», т. е. то, что тут имеются в виду 'полукружие' и 'круг' Сложнее раскрыть их взаимосвязь, их смыслы.

Первые относятся к вневременному миру. «Купол» означает собор Св. Петра в Риме, а «радуги» — Знамение Завета. «Луна» же — время или напоминание о преходящем, земном, 'подлунном' мире (луна в данном тексте «На дольный мир бросает пепел бурый»), а «тонзура» — знак католического таинства (целибата, безбрачия). «Купол» и «радуги», имея форму полукружия и повторяя форму неба, могут читаться и как православные символы нисходящей свыше Благодати Божией (см. 3.1 и 3.2), как знамение единства Бога и человека (отсюда первоначальная положительная оценка Рима — «дивный град!..»). Более того, «купол»

может читаться еще как повторение полукружия «радуги» и как его приближение к земному миру или — как включение одного в другое. «Луна» и «тонзура»

этому противоречат: как два круга они не объединяются, они замкнуты (полукружия исчезли), а реляция между ними получает вид подчиненности (луна «бросает пепел бурый») или разрушительного одностороннего контакта и по своей структуре напоминает клепсидру, песочные часы (отсюда в финале возглас: «О, холод католической тонзуры!»; ср. в других стихотворениях Мандельштама именование луны «циферблатом» — см. 5.0).

Данный текст можно читать и иначе. Возглас «О, холод католической тонзуры» относится не непосредственно к этому знаку, а к его значению как таинства. Тогда круглая форма «тонзуры», повторенная в форме «огромной луны», заставляет усматривать в радуге и в куполе собора Св. Петра не столько нисходящие полукружия, сколько части круга. В этом случае данный возглас и слово «тонзура» относились бы также и к куполу, т. е. к собору Св. Петра в Риме, т. е.

к католической версии Церкви, только внешне сходной с православной: этот купол лишь на первый взгляд выражает идею нисхождения Благодати, а после более внимательного взгляда обнаруживает совсем иной смысл — отрешенность от земного бытия, разобщение Божественного и человеческого, духовного и материального (не случайно текст начинается с параллельных форм:

«Поговорим» и потом «Послушаем», где первая соотносится с внешним обликом Рима, а вторая — с его содержанием). Думается, несложно заметить, что за такой интерпретацией Мандельштамом Рима стоит его концепция не разъединенности духовного и материального, а концепция одухотворенной, преобразованной духовным началом материальности, т. е. концепции, которую мы наблюдали и в стихотворении Золотистого меда струя из бутылки текла... (более нии Золотистого меда струя из бутылки текла... (более детальный разбор этого и стихотворения Поговорим о Риме — дивный град!., см. в: Faryno 1973b, 1987f).

Форма, материал, субстанция в разных ее состояниях (газ, жидкость, вязкие вещества, твердые тела, их эластичность или хрупкость, устойчивость и неустойчивость, податливость или неподатливость на внешние воздействия), фактура, размер, объемность, вес или невесомость и т. п. — все это получает определенное истолкование в художественном произведении и призвано строить определенный образ мира и сообщать ему определенный смысл. Причем, как мы видели в случае примеров из Мандельштама, те или иные свойства не обязательно должны быть названы. Наоборот, в большинстве случаев они требуют опознания, а единственным их указателем являются упоминания тех или иных явлений или предметов, как правило, образующих более или менее очевидные серии (как «купол», «радуги», луны», «луна», «форум», «голова» и «тонзура», а также 'годовой цикл', подразумеваемый под «календарем» и «Двунадесятых праздников кануны» в Поговорим о Риме — дивный град!..) и более или менее очевидные противопоставления.

Так сказать, собственный смысл субстанциальность, фактура и форма получают за счет взаимодействия их носителя со средой. В самых общих чертах он может быть определен как д и н а м и к а или как внутренняя энергия предмета.

Фактура есть своего рода результат реакции носителя на внешнюю среду — температуру, влажность, сухость, ветер, давление и т. д. — и результат его сопротивления и внутренней, потенциальной энергии. В чисто физическом смысле фактура особым образом взаимодействует и со светом и звуком: поглощаетглушит, рассеивает равномерно или неравномерно, отражает, т. е. может быть 'гулкой' и 'глухой', динамичной, динамизирующей предмет, и пассивной. Для глаза это значит еще, что взаимодействие фактуры с освещением определенным образом формирует контур предмета то размывая его, то четко определяя его границы. То увеличивая в объеме, то сжимая, повышая или снижая (ср. взаимодействие покроя костюма и фигуры носителя в 4.5), утяжеляя или же облегчая и т. д. Аналогичным образом и форма (контур) то включает предмет в окружающий мир, то выделяет его, то противопоставляет, создает впечатление гармонии, конфликта, устойчивости или шаткости, подвижности или статичности.

Во взаимодействии с человеком фактура воспринимается прежде всего на осязательном, тактильном уровне: шероховатая и гладкая, колкая и мягкая, конфликтующая с телом человека или гармонирующая. Обязательность восприятия фактуры на тактильном уровне (восприятие на зрительном уровне более сложно:

это и результат воздействия на глаз цвето-света, и результат реакции на реляцию «фигура — фон», и результат знания-памяти о тактильности данной фактуры) означает, что фактура предполагает непосредственный контакт человека с предметом, а точнее, соприкосновение тела человека с этим предметом.

Все это значит, что на уровне культуры или на уровне отдельных моделирующих систем отдельные формы и фактуры будут осмысляться по-разному, по-разному расцениваться и выстраиваться в неодинаковые системы. В культуpax с установкой на 'тихость, несуетность' будут предпочитаться фактуры гладкие, нединамические, поглощающие звук и равномерно рассеивающие свет. В культурах с установках на динамику, энергичность станут доминировать формы и фактуры с сильной внутренней и внешней динамикой. В системе с установкой на отрешенность от мира сего следует ожидать фактур осязательно нейтральных, неощутимых (тут жесткие фактуры могут быть включены как носители неудобства, напоминающего о тягостности земного бытия, — таковы робы и власяницы некоторых орденов). В системах с установкой на материальность мира будут предпочитаться фактуры осязательно активные — в одних случаях 'заманчивые', 'соблазнительные', предрасполагающие к соприкосновению, предлагающие комфорт сенсорных ощущений (такой характер носит, например, обстановка, выработанная мещанством), в другом же — агрессивные, отталкивающие.

Само собой разумеется, что подобным образом распределяются формы и фактуры в художественных системах. С той разницей, что тут они могут играть двойную роль: роль языка самого мира и роль языка описания мира. В первом случае создается мир вещный, осязаемый, как бы не созданный художником, а непосредственно наличный и апеллирующий к контакту с ним (или: имитирующий такой контакт). B втором случае, будучи языком описания, формы и фактуры заставляют воспринимать мир в предполагаемых ими терминах и ощущениях, сообщать осязаемость неосязаемому, оформленность бесформенному, абстрактному или находить в некоем объекте свойства, ему не присущие (при помощи приписывания объекту чужой фактуры). В обоих, однако, случаях реципиент включается в мир произведения, с позиции созерцателя переключается на позицию партнера, вовлекается во взаимосвязь с предлагаемым миром именно на уровне осязательных ощущений и на уровне осмысления (метафоризации) этих ощущений данной культурой.

Фактура как выразитель и организатор (систематизатор) осязательных предпочтений социума присутствует в любой культуре. Но не каждой из них одинаково осознается и далеко не в каждой становится самостоятельным объектом восприятия и рефлексии. Это тем понятнее, что рефлексия над фактурой есть на деле рефлексией над собственными телесными ощущениями человека.

Отсюда, думается, понятен повышенный интерес к фактуре в культуре и искусстве начала X X века — он связан, как уже говорилось не раз (см. 4.2, 4.6-4.7, 5.5), с переходом на сенсорные уровни моделирования мира. С этой точки зрения фактура мира реалистического искусства принципиально отлична от фактуры искусства авангарда: первое создавало осязаемый предмет, второе же — осязание предмета, т. е. предмет уже ощущенный.

Не имея устойчивого вербализуемого (символического) значения, форма и фактура располагается на неявном уровне культуры. Хотя они и неотъемлемы от культуры, но тем не менее вытесняются из поля зрения активной рефлексии о материальном мире инструментальными и идейными значениями окружающих нас предметов (см. 3.0 и 5.0). По этой, по всей вероятности, причине эти аспекты мира художественных произведений, особенно литературных (в живописи, скульптуре и архитектуре положение несколько лучше), теоретически разработаны очень неудовлетворительно. За культуроведов их открывает само искусство. Вот пример — Фактура Винокурова:

Но фактура — не единственный уровень, ставший предметом лирической рефлексии. Обращаясь к другим его произведениям, мы заметим, что там появится, например, контур, как в Оде линии:

ритм, причем ритм наиболее элементарных явлений, как ритм «ложечки в стакане чаю» (стихотворение Ритм), жест, причем опять-таки жест житейский, самое обычное закуривание сигареты, но возведенное в ранг события путем разбиения его на отдельные кинемы (стихотворение Не спешу), костюм, показанный в его разнообразии и разномыслии (Фантасмагория одежды), вкус — вслушиваниевживание в каждый глоток («Я ощущаю нёбом кислый вкус Молдавского вина.

Воспринимаю Покалыванья. Тонкие оттенки смакую тщательно. Я туго прижимаю Язык к зубам, отдергиваю быстро, Чтоб тут же быстро прикоснуться вновь.

Мои глаза вверх закатились, Словно В молебствии, в одну уставясь точку»), бытовой незначительный ритуал {Пьют пиво) и т. д. Все эти уровни вместе как бы реконструируют игнорируемую современной идео-цивилизацией основу человеческого бытия, противостоят отчужденности современного человека от мира сего, от его материальности и от его включенности в биологическую и вещественную среду, противостоят механичности восприятия, реакций и действий. Как Зощенко в свое время смоделировал некультурность (см. 4.10), так Винокуров в наши дни моделирует наш 'забытий язык' и активизирует его. (О значении формы в живописи см.: Arnheim 1974; о форме и фактуре обстановки см.: Черепахина 1978; о «неявных уровнях культуры» или «забытом языке культуры» см.: Hall 1959, 1976, 1984; целый ряд физических свойств мира и их «символичности» — вода, воздух, твердость, пластические массы, клейкость, кристаллы и т. д. — в литературе, в основном французской, см. в: Bachelard 1975; о семиотике фактур и структуре вещей см. Faryno 1988а).

И в пределах отдельных произведений и в рамках авторских кодов (поэтических систем) упоминаемые вещества и их свойства обнаруживают определенную весьма устойчивую шкалу или иерархию. Так, например, в системе Пастернака в известном смысле его грязи, нечистоты, нефти, керосин, карболка, белила, крахмал, масла, водка или спирты и даже древесные соки с минеральными водами включительно эквивалентны. Дифференциация между ними часто минимальна, но если ее удается констатировать и определить, то тогда оказывается, что последовательность упоминаний этих веществ строится по принципу трансформаций от наиболее вещественного, земного (подземного) состояния до наиболее одухотворенного, и, к примеру, спирты могут оказаться высшей, более одухотворенной, ипостасью грязи или нефти. Смысл этих трансформаций и парадигм рассекречивается весьма просто. Один из критериев — 'клейкость', 'вязкость', которые соотносятся с идеей, заложенной в мире и удерживающей этот мир в единстве изначальной 'силы' (по этому критерию сюда включаются и мотивы слюны, паутины, шелка, пряжи, бечевы, канатов, жгутов, кнутов и т. д.).

Второй критерий — связь с 'елеем' как манифестацией Святого Духа. На этом уровне 'елей' осмысляет у Пастернака сущность 'клейкости-вязкости-силы' В рамках же собственной парадигмы 'жирного-масленого' он индуцирует в предшествующие звенья типа «нефть», «керосин», «воск», «крахмал», «белила» или «масло» определенную степень пронизанности мироздания Благодатью Божьей и определенную степень ее неявственности или явственности. Выраженность же этого смысла преимущественно лексемами «клей-кий», «зелень», «спирт» объясняется не только унаследованным символизмом этих мотивов, но и лингвистическими свойствами данных словоформ — они либо созвучны с 'елей', либо этимологически связаны с 'глина, смола-живица' (как в случае слова «клей») и с 'дух' (как в случае слова «спирт»).

В мире литературного произведения возможны разнообразнейшие формы движения. Многие из них нам уже знакомы по приводимым раньше примерам.

Теперь лишь вкратце напомним основные формы движения и их функции.

Прежде всего мир произведения может быть насыщен движением или оставаться статичен. Наличие движения может расцениваться как его динамичность, жизнеспособность, деятельная энергия. Статичность же как косность, замирание жизни, энтропическое состояние. Но возможны и противоположные толкования.

Подвижность может расцениваться как суета, а статичность — как причастность к вечному, как устойчивость, умиротворенность и т. д. Антитезисом движения, а также и статичности (выражающей покой, умиротворение) является обездвиженность. В некоторой степени она родственна обездвиженности в кино, которое знает три разновидности кадров: представляющие подвижный мир, представляющие мир статичный и кадры-остановки. С той, однако, разницей, что кадр-остановка принадлежит киноматериалу и поэтому всегда переводит внимание с мира фильма на его закрепитель (на созданность фильма и его мира), тогда как в случае литературного произведения обездвиженность ситуируется исключительно в мире произведения (тут соответствием кадра-остановки может быть вдруг оборванная речь повествующего или артикулирующего субъекта), т. е. она всегда объектна, подлежит изображению и внутритекстовой мотивировке. Так, даже в финале Ревизора внезапная остановка-обездвиженность персонажей пьесы на полужесте исходит не извне, не от создавшего пьесу субъекта или постановщика спектакля, а изнутри мира пьесы или спектакля. Чтобы создать эффект, аналогичный эффекту кинематографического кадра-остановки, в пьесу (спектакль) надлежало бы ввести еще одно лицо — автора (режиссера), вдруг вмешивающегося в свое творенье, прерывающего происходящее и этим самым подчеркивающего созданность (условность) демонстрируемого мира. Но тогда, как нетрудно увидеть, пьеса превратится в пьесу о пьесе, а спектакль — в спектакль о спектакле. В случае фильма данная сцена Ревизора тоже может быть решена двояко: при помощи кадра-остановки и при помощи внезапно застывшего мира, на фоне которого продолжается привычное движение кинопленки с обычной скоростью, подчеркиваемое, например, скользящими по экрану и застывшему на нем миру титрами. Первое решение означает вторжение в мир фильма создавшего его субъекта (режиссера), переводит мир фильма в условный (созданный, чисто кинематографический), а вмешательство режиссера может толковаться еще и как, например, нетерпимость режиссера к такому миру, т. е. как оценка либо мира, либо произведения. Второе решение раздваивает произведение на мир и на кинематографические средства, на экран и пленку и создает иллюзию невмешательства, иллюзию самостоятельности мира и его независимости от кинематографических средств (последнее лучше всего передают подвижные титры на фоне застывшего мира), с одной стороны, а с другой — иллюзию объективного, не искажающего характера самого закрепителя, т. е. кинематографических средств.

Всякий вычленяемый признак, как уже говорилось, значим в пределах собственного уровня, т. е. в пределах его собственных дифференцированностей, выстраивающихся в определенную систему. В этом отношении не являет собой исключения также и движение — и оно становится значимым в рамках всех остальных форм движения либо данного единичного произведения, либо данной поэтической системы, либо же определенной культуры (т. е. более общей моделирующей системы). Значимость, однако, — не семантична. Свою семантику движение, как и любой другой признак мира, получает в произведении, так сказать, за чужой счет. В одних случаях она привносится в мир произведения в готовом виде извне: из существующего культурного фонда движений и их опознаваемых коннотаций (символики); из фонда индивидуальных и не всегда четко осознаваемых авторами предпочтений и ассоциаций. В иных случаях такая семантика возникает за счет источника (носителя) движения, за счет причины, цели или результатов движения и т. п. А в еще иных — за счет устойчивости (регулярности) соотнесений между уровнем движений и каким-либо другим (более определенно семантизированным) уровнем данного произведения или данного творчества в целом, а шире — данной моделирующей системы вообще. Вот пример — стихотворение Шимборской Обездвиженность (Wisawa Szymborska:

Znieruchomienie), где речь идет о снимающейся в фотографическом ателье известной танцовщице Айседоре Дункан:

Движенье соотнесено здесь с танцем и призвано моделировать исконную сущность Дункан, ее, так сказать, естественную стихию. Ему противопоставляется требуемая фотографическим ателье и жанром фотографии обездвиженность. Смысл этой оппозиции раскрывается, однако, уже на других уровнях — на уровне противопоставления танца как искусства и фотографии как реальности, с дополнительными внутренними дифференциацйями типа 'недискретный — дискретный', 'легкий — грузный', 'вдохновенный — материальный, грубый' и т. д. Ценностная же дифференциация привносится извне и получает отдельное эксплицитное выражение: «вечное искусство» (т. е. танец) и «искусственная вечность» (т. е. фотография с требуемой ею застывшей позой).

В иных случаях мы можем встретить противопоставление по признаку 'ускоренное — замедленное' движенье, как, например, в стихотворении Винокурова Не спешу:

Обычно такой жест, как «прикуривание сигареты», имеет автоматический характер и воспринимается нерасчлененно — как одна кинема. Здесь же он расчленен на целый ряд относительно самостоятельных кинем: «сгибаю Немного руку в локте», «вперед вытягиваю» и т. д. Такое расчленение замедляет движение, приостанавливает его, превращает в церемониал: все внимание — по крайней мере для читателя — сосредотачивается не на цели движения, а на его исполнении. В данном стихотворении ритуализация отдельных «кинем»

усиливается еще специальным разбором текста по стихам — употреблением переносов, требующих паузы после конечных слов, что замедляет темп речи и усиливает ее расчленение (сравним две возможности: «Вот я сгибаю Немного руку» и «вот я сгибаю — Немного руку»; «вот вперед вытягиваю» и «вот вперед — Вытягиваю» и т. д.). На композиционном уровне замедленность «прикуривания» передается еще и при помощи инкорпорации между стихами 10 и 17- (т. е. между кинемами прикуривания) стихов 11-16 (т. е. образа 'других', мчащихся со сверхскоростью). Осмысление же и оценка этой оппозиции создаются за счет других уровней стихотворения. Отношение к сверхскоростям выражено здесь эксплицитно, как 'безумие' и 'гибель' («Визг невропатов! Вой невропатичек!»; «бешено»; «по краю Над пропастью...»). Отношение же к замедленности, хотя и вычитывается из текста, осмысляется в более широком контексте винокуровской поэтики, где оно эквивалентно 'тесному контакту с миром', осязаемости любого проявления мира, единства с его сущностью (ср. примеры в 4.6 и 5.6).

Еще один тип движения — механическое и творческое, линейное и трансформационное. Пример нам знаком по Движению Заболоцкого (см. 3.1). В цветаевской системе творческое движение передается при помощи «гривастой кривой», «волны», восхождений, вознесений, которые тесно связаны с перевоплощениями-трансформациями ее «Я» или героев. А предел этих трансформаций — чистый дух, чистый смысл, родственный Божественному Логосу.

Этому типу движения противостоят у нее неподвижность, механическое движение по кривой, движение вниз, рассматриваемое обычно как «падение» в косные, материальные формы быта, отсутствие трансформаций-перевоплощений (им на этом уровне соответствует инертное, пассивное тление, механический распад с пределом 'прекращение бытия', которое не предполагает никакого воскресения). А этим двум движениям противопоставляется бесконечное движениевознесение по прямой, соотнесенное с идеей Бога, абсолютной духовности.

Пример Цветаевой интересен еще и тем, что здесь используется общехристианская символика движения, предполагающая соотнесенность прямого движения с нетварной Божественной сферой, а кривого (кругового) — со сферой несовершенной тварности, со сферой креатур. Поэтому творческая кривая часто именуется у Цветаевой образом Пегаса или народного коня-грома, т. е. с эквивалентом поэтического и Божественного слова. В отличие от механической кривой (означающей обычно физическое и духовное уродство, 'несвободу' духа и т. п.), эта творческая кривая внешне может и вовсе не наблюдаться: она сопряжена со сверхчеловеческим внутренним напряжением, с невероятным усилием преодолеть косность собственной материальности и перевоплотиться в чисто духовное начало (ср. 4.6 и главу Kinezyka в: Faryno 1985с).

Движение может быть направленным (целевым) и ненаправленным (бесцельным). Один из примеров такого движения являет собой Дорога Полонского.

Ямщик приближается к дому, к цели. Он ощущает движение и изменения в окружающем мире. Зато его «пассажир» ни к чему не приближается, для него движение превращается в неподвижность, выраженную тем, что он все время видит «одно и то ж», а впереди — «туман»:

«Блуждающий» тип движения, построенный на несовпадении задуманного маршрута и случайных от него отклонений, наблюдается в поездке Чичикова в Мертвых душах. Одна из функций этого несовпадения и блуждания — создать при помощи случайностей картину глубокой закономерности.

К формам движения следует отнести также и мерцания, колыхания, скольжение, волнение, пульсацию и т. п. Эти типы движения моделируют внутреннюю изменчивость объекта (мира), истолковываемую то как сосредоточенную в себе жизнь, то как аморфность жизни и мира. Они часто встречаются у модернистов, моделируя неопределенность, пограничность реальности и запредельного. Вариантом этого движения являются, по всей вероятности, характерные для символистов вихревые движения (ветра, метели) и пляски. Будучи небытовым типом движения (или поведения) и противостоя бытовому, пляски и танцы (аналогично пению, музыке, стиховой речи и т. п.) осмысляются культурными традициями как проявление сверхъестественного начала (Божественного или же демонического) и функционируют как форма переключения человека (мира) в иную сферу, как форма перестройки личности (структуры мира) и приобщения ее к запредельному, сверхъестественному. Само собой разумеется, что в таких условиях они легко поддаются символизации, особенно ввиду их собственной асемантичности. И само собой разумеется, что, являя собой пограничную сферу между реальностью и ирреальностью, пляски особенно активно привлекаются теми формациями, которые стремятся снять различие между системным и несистемным, между живым и мертвым, естественным и искусственным, рациональным и иррациональным и т. д. В иных же случаях они моделируют противостоящую бытовой сферу иррационального, конечно, с разным ее истолкованием (так, например, пляска в Доме Грибоедова в Мастере и Маргарите соотнесена с беспринципным миром; но пляска в системе Цветаевой уже нечто другое: это приобщение к сфере высшей духовности).

Особо хотелось бы отметить движение, приписываемое заведомо статичному, неподвижному миру — памятники, статуи, мертвецы у Пушкина, Блока и у многих других авторов; куклы и манекены в драматических театральных постановках (в отличие от кукольного театра) и т. п. Чаще всего это механическое, неживое движение, которое призвано создавать мир кошмара, фантасмагории (как, например, роль памятника Петру I в Медном всаднике Пушкина и в Петербурге Белого). Иногда, однако, за этим стоит мена местами 'живого' и 'неживого' и мена традиционных представлений о жизни, т. е. ломка предшествующей культурной систематики мира. По своей функции 'неживое движение' родственно неподвижности или обездвиженности заведомо подвижного и живого (застывший океан у Лермонтова, остановленные на полужесте герои Гоголя, застрявший крик у Маяковского и т. п.)78.

Напомним, что движение мы здесь понимаем как свойство, в той или иной мере присущее миру целиком или отдельным его компонентам, что абстрагируем его от понятия 'передвижения' или 'перемещения', которое тесно сопряжено как с пространственными и временными реляциями мира, так и с категориями 'объектность — субъектность', т. е. 'быть объектом деятельности' ('быть пассивным' — передвигаемым) и 'быть субъектом деятельности' ('быть активным, воздействующим' — передвигать).

«Перемещение» в пространстве или во времени может, конечно, разлагаться на более элементарные признаки или формы движения. Например, на инертное и активное, линейное и запутанное, однородное и скачкообразное, ритмическое и беспорядочное, несамостоятельное и самостоятельное, добровольное и принудительное (ср. оппозицию между «Мы ехали» и «меня везут» в На розвальнях, уложенных соломой... Мандельштама, где первое — 'добровольно', но способно содержать в себе смысл реализации 'чужого пути', а второе — 'принудительно' и становится знаком отождествления реального «я» с другой, исторической, судьбой), целенаправленное и бесцельное, предполагающее выход и безвыходное,.быстрое и замедленное, дифференцированное по признаку направления (вверх — вниз, вперед — назад, вправо — влево, по кругу, по диагонали, приближающее и удаляющее — ср. удаляющее от дома движение в Степи Чехова и приближающее к дому «ямщика» в Дороге Полонского), движениебегство и движение-возврат (поиск), как, например, в драмах Чехова, особенно в Чайке и в Вишневом саде.

Движению или неподвижности в мире может противополагаться подвижность или неподвижность внешней — наблюдательской — точки зрения. Это лучше всего заметно в кинофильме — в скользящем взгляде объектива по заведомо неподвижному или в «задержанном» взгляде на заведомо подвижном. В литературе этот эффект возникает в случае перечисления последовательных точек пространства или времени. Но тогда в движение приходит не мир, а повествующий субъект и вместе с ним — читатель, сами же нарративы движения могут и вовсе отсутствовать (так, в частности, строится формально отсутствующая наррация в Переулочках Цветаевой).

В некоторых случаях как разновидность движения позволительно рассматривать и «изменчивость» — всякие трансформации и метаморфозы как мира, так и самого текста. Волшебные превращения в сказках не являются формами движения — задача этих превращений заключается в сокрытии или раскрытии сущности, в разрыве между планом выражения (внешним видом) и планом содержания, хотя в итоге всего сюжета наблюдается продвижение (а точнее, эволюция) к тождеству одного и другого, к соответствию между внешним видом и духовной ценностью героя, т. е. к восстановлению некогда (часто за пределами сказки) нарушенного равновесия мира. Но фантастические метаморфозы, например у Хлебникова, Цветаевой, Маяковского или у Заболоцкого, — это как раз формы движения, противостоящие косному, неподвижному миру. Неподвижность (а точнее, обездвиженность) получают тут смысл неспособности к творческим превращениям, а в итоге — безжизненности. Если присмотреться к этим метаморфозам внимательнее, то окажется, что их цель — субъектность и отказ от состояния (часто — борьба с таким состоянием) 'быть объектом' Эта проблема в научной литературе еще мало разработана, но уже плодотворно намечена в:

Лотман 1970b (глава Проблема художественного пространства, где разбирается движение у Заболоцкого, с. 265-279); Лотман, Нахимовский 1971; Смирнов 1978; Faryno 1986а, 1989b, где оговариваются особенгіости форм движений (пути) — трансформаций — перерождений у Пастернака.

Как и все остальные признаки мира, так же и движение может распределяться по всему тексту по парадигматическому принципу: от насыщенности разнообразными формами движения в начале до их полной элиминации в конце (или наоборот). По этому принципу построено, например, стихотворение Анненского Decrescendo, где затихание движения сопровождается также затиханием звуков, успокоением страстей, нарастанием кротости, сменой «фактуры» от вздыбленности волн до «гладкого припека», нисхождением сверху вниз (текст начинается словами «Из тучи с тучей в безумном споре Родится шквал», а кончается словами «Песок так мягок, припек так гладок: Плесни — и ляг!»), а на грамматическом уровне — от демонстрации гневной стихии при помощи повествовательного наклонения до демонстрации кротости при помощи финальных повелительных форм («Плесни — и ляг!») с дополнительным признаком 'однократности', противостоящей предыдущей 'длительности' Движения разных компонентов мира могут быть как согласованные, гармоничные, так и хаотические, разобщенные, и т. п. Поэтому в произведении они могут устремляться то к полюсу стихийного, хаотического, дисгармоничного, разрушительного движения, то к полюсу согласованного, гармонического, созидательного, постепенно теряя разобщенность и стихийность. Примером такой эволюции движения может быть хотя бы поэма Двенадцать Блока, где в начале даны два противопоставленных типа движения — космической стихии-метели и организованного «революционного шага». В финале оба эти движения получают уже общую «организованную» форму. Антитезисом движения является в поэме неподвижность (моделирующая косный буржуазный мир). Космическая же стихия и «революционный шаг» — не антитетичны: их первоначальная разрозненность — временное несовпадение ритмов, которые объединяются и синхронизируются в финале.

Неподвижность — не всегда отсутствие движения. В некоторых случаях она истолковывается как одна из наивысших форм движения. Ср. у Цветаевой в Поэме горы:

Или у Пастернака в стихотворении Болезни земли:

Пастернаковская неподвижность предельно интенсивна и по своей энергии равносильна безудержности его гроз. В этом же ряду располагаются и принципиально замедленные движения (ср. хотя бы Еще более душный рассвет... или В лесу). Пастернаковская неподвижность или замедленность движения — это либо доведенное до предела и исчерпывающее самое себя движение, либо предельное накопление внутренней энергии, которое граничит со взрывом (см. разбиравшееся уже стихотворение Июльская гроза и После дождя в 5.1). Отрицательный тип движения и неподвижности воплощается у Пастернака в инертном, не имеющем выхода кружении и в инертной неподвижности. Прежде всего они свойственны пастернаковской зиме и метели. Метель, буран, пурга — не разряд энергии. Они чаще всего безначальны и бесконечны и являют собой однородное, хотя внешне и подвижное, состояние мира (ср. Метель или До всего этого была зима). Снег, в свою очередь, — не накопление энергии, требующей выхода. Он тоже безначален и бесконечен, он тоже является однородным инертным состоянием мира (ср. в Городе: «Кругом сугробы, смерть и сон, И кажется, не время года, А гибель и конец времен»). При этом заметим, что безначальность и бесконечность зимы (буранов, снега) относится не столько к пространству — хотя и оно целиком овладевается зимой, — сколько ко времени. Время и энергия оказываются у Пастернака тесно сопряжены друг с другом. Одно и другое — фундаментальные признаки жизни и бытия. Отсутствие времени и энергии — отсутствие жизни и бытия вообще. Пастернаковская зима с ее кромешными метелями реализует нечто вроде апокалипсического «времени больше не будет»

(Откр. 10; 6), но в явно отрицательном смысле.

Одним из наиболее значимых движений в системе авангарда является нецеленаправленное 'шатание', 'ходьба', 'топтание' и как бы аморфное 'кружение' «Вставать» и «ходить» связывается, как правило, с евангельской формулой воскрешения «Талифа куми» — 'Встань и ходи' Но в ряде случаев эта 'воскрешающая ходьба' соотносится не только с трансформацией 'встающегорасхаживающего', но и с творческим трансом (таково хождение старика в финале Писем из Тулы Пастернака, таково и «вышагивание» стихов у Маяковского — см. 6.3).

Данной внешне аморфной 'ходьбе-топтанию' на иных уровнях состояний и движений отвечает 'озноб', 'дрожь', 'лихорадка', 'трясенье', 'зыбкость', 'качания', 'качели' Эти движения в первую очередь переводят субъект в 'иной мир' (иногда — в колдовской), где ему открывается некая тайна бытия или истина.

Таковы «дрожь» и «лихорадка» у Ахматовой (ср. ее стихотворение 1959 года Муза из цикла Тайны ремесла), таковы «ознобы» и «лихоманки» у Цветаевой (в Переулочках), такова автобусная «тряска» в поэме Автобус у Цветаевой, таковы и болезненные «ознобы» и «качели» у Пастернака или у Хлебникова.

Если пойти дальше, то можно обнаружить, что этот тип движения свойственен и авангардному миру вообще. Наиболее отчетливо он манифестируется мотивами мировых вращений или мотивами «улья» (как Урал в Детстве Люверс или «елка-улей» в Вальсе с чертовщиной у Пастернака). Одни и другие связаны с представлениями о вращающейся и конституирующейся вокруг мировой оси вселенной. Это, так сказать, космогонический акт; но пересоздающий мир в иную — более одухотворенную — ипостась. «Улей» же вводит еще более архаичную мифологему 'пахтания мира', явственную, в частности, в пастернаковском Мухи Мучкапской чайной: «И жужжа, трясясь, спираль Тополь бурей окружила» и в повсеместных у Пастернака связях мотивов «грязи» и «масла» (о чем была речь в 5.6).

И еще несколько слов о транспортных средствах и о двигателях. В реальности они дифференцируются по престижности и по функции (обрядоворитуальной или хозяйственно-экономической), т. е. по предназначению типа «перевозить пассажиров — перевозить груз», «везти покойника» (в древние времена — лодка или сани, даже летом) или «к венцу» (карета, бричка, лимузин). Эти же смыслы активизируются и актуализируются и в искусстве — в литературе, живописи, театре или кино, иногда и в скульптуре, особенно в жанре памятников. При этом дифференциация и символизм транспортных средств в искусстве более разработаны, чем в бытовой практике: они актуализируют не только практикуемые различия, но и создающиеся толки вокруг тех или иных средств передвижения, с одной стороны, а с другой — семантику их имен (в литературе) и конструкций (также и в иных искусствах). Так, у Мандельштама в Концерте на вокзале или у Пастернака в Охранной грамоте «паровоз» однозначно прочитывается как 'везущий пар' или 'везомый паром' и соотносится с архетипом психопомпа, 'перевозчика душ' Таков и «пароход 'Атлантида'» в Господине из Сан-Франциско Бунина. В свою очередь «автобус» в поэме Автобус Цветаевой или на картине Автобус польского экспрессиониста Linke реализует этимологию своего имени 'самодвигателя для всех', вывозящего 'всех' ('трупов' у Линке, у Цветаевой трясущуюся «костьми — Старушку» или «мать — грудным Ребенком») на 'тот свет', «за календарь» (по-разному понимаемый).

Само собой разумеется, что и водители или владельцы таких транспортов (кучер, машинист, кондуктор и т. д.) осмысляются как сами психопомпы (таковы, например, уподобленные дьяволу капитан и телеграфист Атлантиды у Бунина и таковы «гондольер с алебардой» или «обер-кондуктор» в Охранной грамоте у Пастернака).

Будучи железным и движимым неведомой механической силой, «поезд»

легко мифологизировался как 'железный, огненный змей' Ассоциации, создавшиеся вокруг поезда в X I X веке, сохранились и у авангардистов (ср. у Хлебникова в Дереве: «И мчатся поезда все с солнцем В подземные жилища»). С той разницей, что эта формация 'переезд на тот свет' истолковывает как 'перерождение', как выход в «заумь» и как обретение мира своей субъектности. Эти значения станут очевидными, если внимательнее присмотреться к тому, чту происходит в произведении после такого «переезда», после «станций»-«остановок»

или после «ночевок» (в частности, и Хлебниковские и Пастернаковские «поезда», 'привозящие под землю солнце', повторяют мифологему умирающего на ночь и ночью проплывающего к востоку солнца возрождающегося). От «поезда»

эта же мифологизация передалась «мотоциклу» и «трамваю» — ср. хотя бы Заблудившийся трамвай Гумилева. Трамвай, отрезавший голову Берлиозу в Мастере и Маргарите, или трамвай, где умирает Юрий Живаго в Докторе Живаго (о мотиве трамвая в русской поэзии X X века и о его мифологизации см. статью:

Р Д. Тименчик, К символике трамвая в русской поэзии, [в:] Труды по знаковым системам XXI: Символ в системе культуры, Тарту, 1987, с. 135-143).

В славянской культуре, особенно русской, «поезд», «паровоз», «локомотив»

или «трамвай» переняли на себя, по всей вероятности, более древнюю символику сказочного потустороннего «коня»-«переносчика». Это тем вероятнее, что «конь» авангардистов (Хлебников, Цветаева, Пастернак, Заболоцкий, Введенский и т. д.) — не бытовое домашнее животное, а именно архаический 'психопомп' 'стихогенный Пегас' и даже 'искупитель' — «Спас» (особенно у Хлебникова, но и в Хорошем отношении к лошадям Маяковского).

Родственная судьба и у «аэроплана» или «самолета». Этот, в свою очередь, перенимает функции «стрекозы», «комара», 'воспаряющего и возносящегося' 'духа небесного', 'нового Икара', 'Гермеса' (у Мандельштама или в Поэме Воздуха Цветаевой; о последней см.: Гаспаров М. Л., 1982, а о мотивике авиатики вообще в европейской литературе, живописи, архитектуре и идеологии см. книгу: Felix Philipp Ingold, Literatur und Aviatik. Europische Flugdichtung 1909-1927, Birkhuser Verlag, Basel, 1978).

И последнее: не избежали мифологизации в системе «транспортных средств» авангарда и «велосипеды», «мотоциклы», «автомашины» или «метро», с одной стороны, а с другой — «коньки», «лыжи» и даже обычная обувь.

В Охранной грамоте «мотоцикл» Маяковского осмысляется этимологически как 'приводящий в движенье' и 'круг, колесо' и как реализация 'круга бытия' Таков «мотоцикл» — как 'вестник «второго пришествия»' — и в стихотворении Пей и пиши, непрерывным патрулем...

В Мастере и Маргарите в погоне за исчезающим Воландом Иван Бездомный попадает в квартиру, в «передней» которой «на стене висел велосипед без шин, стоял огромный ларь, обитый железом, а на полке под вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз. За одной из дверей гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами». Парадигма «велосипед — железный ларь — шапка с ушами — стихи» недвусмысленно составлена из атрибутов 'Гермеса-Меркурия', а попавший в нее «велосипед» актуализует свою этимологию как 'быстроногий' и выдает свою связь с 'крылатыми сандалиями' психопомпов.

У Крученых в его «уголовном фонетическом романе» Разбойник ВанькаКаин и Сонька-Маникюрщица Сонька появляется под именем «Мерседес» и уподоблена «авто»:

начальником Саратовской тюрьмы порывистее, чем авто, где «авто», «ось» и «луч» порождаются из наличествующей в имени «Мерседес»

семы 'автомобиль' и ее русскоязычного варианта 'самодвижущийся', 'самодостаточный' (она, кстати, «девушка») или даже 'само-жив' Разложение же 'мерседеса' на «авто», «ось» и «луч» мотивируется иначе — древним символизмом 'повозки' или 'транспортного средства' как 'тела', 'разума' и 'мысли', т. е. полного единства телесного и духовного начал. Кроме этого 'повозка' символизирует собой также и 'женское начало' Так, в «Мерседес»-, 'мерседесе'-«авто»

реализуется тут тот же смысл, что и в именах «Сонька-Маникюрщица», а в «авто» актуализируются не только древние связи с 'женственностью', но и с 'самопознанием', с 'само-софийностью' «Метро», будучи 'подземным ходом', соотносится с подземным миром вообще и с локусом перерождения. Таков, в частности, смысл мены транспортов и пересадок вплоть до финального выхода из «метро» в стихотворении Пастернака На ранних поездах.

И в стихах, и в Охранной грамоте, и в Докторе Живаго «коньки» и «лыжи»

включатся в такие парадигмы, в которых они стоят в позиции 'крылатой обуви' и функционируют как 'Гермесовы сандалии' Само собой разумеется, что это связано еще и с особым видом движения-скольжения, и с необходимым «льдом»

и «снегом», наделяемыми у Пастернака особым статусом и особыми значениями. Кроме того, эти «коньки» или «лыжи» необходимо рассматривать также и в рамках упоминающейся у Пастернака обуви. В Докторе Живаго «лыжи», например, отчасти продолжают, а отчасти противостоят «валенкам»: если «валенки» предполагают круговое замкнутое движение, то «лыжи» эту замкнутость размыкают и выводят в иной локус, в иной мир.

Конечно, значима и остальная обувь. Она не только определяет характер движения, но и статус ее носителей. Особо значима обувь в поэтической системе Цветаевой, но это прямого отношения к теме движения уже не имеет, хотя не лишено и известных связей с внутренней динамикой, с внутренними кинемограммами ее персонажей.

Мир произведения может обладать некоторой материальной протяженностью, которую мы называем здесь пространством, и некоторой продолжительностью как отдельных состояний этого мира, так и интервалов между отдельными состояниями, которую мы называем здесь временем.

В случае пространства и времени полезно учитывать следующие различия.

Любое произведение (а точнее, сообщение-источник) являет собой физически закрепленный, материальный объект. Поэтому оно само является некоторой материальной протяженностью (пространством) и продолжительностью (временем). Разумеется, что данный тип пространства и времени не принадлежит м и р у произведения, хотя и является существенным моделирующим средством искусства, т. е. накладывает на мир произведения свои ограничения, свои членения и этим самым сильно его модифицирует (или: соответственно интерпретирует). В частности, по принципу «совпадения — несовпадения» времени и пространства мира с временной продолжительностью и пространственной протяженностью материального носителя произведения. Так, например, мир на картине может быть больше самой плоскости картины, но своими границами совпадать с ее рамками или же «перешагивать» через эти рамки; размеры картины могут также и совпадать и расходиться (тогда картина больше своего мира).

В случае времени это явление в его чистом виде наблюдается постоянно в театре или фильме (ср. еще частую в быту ситуацию: некто нечто рассказывает, но изза исчерпанности времени закругляет рассказ и уходит, многое оставляя за пределами рассказанного; тут рассказ-текст короче мира, о котором шла в нем речь).

Словесное произведение обладает, кроме того, как и всякое высказывание, лингвистическим пространством и временем, точка отсчета которых находится на оси самого акта речи. Этот тип пространства и времени тоже не принадлежит миру произведения. Миру произведения принадлежит то пространство и то время, которое является объектом высказывания и находится вне речевого акта, хотя иногда точка отсчета может помещаться и в самом акте речи. Надо ли говорить, что лингвистическое время и пространство вводит в объектное время и пространство определенные изменения и этим самым может быть использовано как еще одно моделирующее средство литературы? (С этим явлением тесно связано понятие «точки зрения» — см.: Успенский 1970.) Пространство и время всегда тесно сопряжены друг с другом, хотя само собой разумеется, что оба эти аспекта мира поддаются также разделению и могут получать самостоятельное выражение. Как показывают лингвисты, семантика связанных с пространством и временем слов эксплицируется одинаково (см.:

Wierzbicka 1972; о категории пространства в литературоведении и о принципах анализа пространства см.: Sawiski 1978). С одной оговоркой: в настоящей главе мы имеем в виду исключительно в р е м я к а к с в о й с т в о м и р а, а не как лингвистическую категорию (о последней речь пойдет в других главах).

Время мира всегда может быть переведено в объект высказывания и может быть доступно находящемуся в этом мире (персонажу), тогда как лингвистическое время исходит от повествующего (говорящего) и может создавать те или иные временные перспективы (точки зрения) на повествуемый мир, т. е. превращать его, например, в настоящий или прошедший, в будущий или в бывший и т. п.

Кроме того, время мира не обязательно должно создаваться при помощи грамматических категорий — оно может вводиться при помощи соответствующей лексики или соответствующих явлений (так создаются разные типы времени в мире фильма или сцены, хотя сам материал киноискусства или театра не обладает категорией времени; роль времяуказателей могут играть определенные атрибуты и свойства или поведения благодаря их устойчивой связи, например, с конкретной эпохой, конкретным событием, с обрядом, временем года или даже временем суток; так, в Вишневом саде нет надобности говорить о весне, поскольку она опознается по цветущим вишням). А временные грамматические категории не обязательно должны моделировать временные отношения — ими могут выражать постоянство (неизменчивость), цикличность, однократность, продолжительность, финальность действий или процессов и т. д. (ср. некоторые наблюдения над временем в статье: М. Лотман, А. Нахимовский 1971; см. также анализ пространства и времени в Вишневом саде в: Левитан 1978).

Так понимаемые пространство и время конституируются в произведении путем называния физических объектов или их состояний и промежутковинтервалов между упоминаемыми объектами или состояниями. Как таковые они непосредственно не наблюдаются реципиентом литературы, они лишь реконструируются им. В одних случаях такая реконструкция не требует особых усилий, так как созданная в произведении картина отсылает к бытовым представлениям о пространстве и времени (например, как вместилищах объектов и событий). В других же литература может предлагать совсем непривычную пространственновременную конструкцию, восстановление которой может оказаться для реципиента задачей весьма сложной (см.: Boski 1978). Начнем со свойств наиболее привычных.

И пространство и время могут быть четко ограничены, получать замкнутый вид. Замкнутость, ограниченность пространства может выражаться при помощи общеизвестных делимитаторов типа стен, оград, окаймляющих гор, рек, лесов, горизонта, неба и земли, потолка, свода и пола и т. п., за пределы которых (или из-за этих пределов) не перемещается ни один из элементов данного мира.

Замкнутость во времени делимитируется естественными циклами суток, недели, месяца, года, рождения и смерти, появления и исчезновения, начала и завершения какого-либо процесса или события и т. п. Эта временная замкнутость манифестируется возвратом к начальному моменту или возобновлением исходной ситуации (ср. в стихотворении Фета Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали... повторение первой ситуации; в Мастере и Маргарите история Пилата начинается с рассвета и длится до очередного рассвета).

И пространство и время могут быть разомкнуты. Здесь возможность вариаций возрастает, поскольку разомкнутость может быть направленной и ненаправленной, односторонней и сплошной.

Сплошная разомкнутость в пространстве отмечается признаком бесконечности и безграничности во всех направлениях. В данном случае иногда снимается даже естественный делимитатор — «земля» (ср. частый мотив отражения верха — неба — в воде у Тютчева или у Фета; локализацию под «землей» 'слышимых' стихий у Тютчева; знакомый по фольклору прием особой остроты зрения, способного проникнуть вглубь, который характерен, например, для Мартын о в а — см. 4.5).

Сплошная разомкнутость во времени создается за счет особой осведомленности (ср. в Третьей Северной элегии Ахматовой: «Мне ведомы начала и концы.

И жизнь после конца, и что-то, О чем теперь не надо вспоминать») или за счет перевода времени в форму обозримого пространства. Таково, например, время у Ахматовой в Поэме без героя, где исходной точкой обозрения является Сороковой год:

ИЗ ГОДА СОРОКОВОГО,

КАК С БАШНИ, НА ВСЕ ГЛЯЖУ,

откуда видно и прошлое и будущее: события предвоенного 1913 года и события военных 40-х годов: «Дом, построенный в начале 19 века бр. Адамини. В него будет прямое попадание авиабомбы в 1942 г.» (о символике числа «сорок» мы уже говорили в 4.8, разбирая требование Лебядкиной повторного входа от Ставрогина).

Разомкнутость в одном направлении создает формы реального пути в пространстве и жизненного пути во времени. Делимитатором может быть исходная точка, а цель локализована в неопределенной дали (пространственной или временной). Но делимитатором может быть и конечная точка, а отправная теряться в бесконечности. Так, например, строится темпоральная ось в Жизни Арсенъева Бунина: формальное рождение Алеши — не начало его жизни, а продолжение предшествующих инобытий; на пространственной оси «начало» тоже «безначально»: дом Алеши и он сам тесно соприкасаются со всем сущим, со всей вселенной. Конечная же точка задана заранее и предсказана в начале текста романа:

на темпоральной оси это смерть и разрыв с вечностью, а на пространственной — уход из отцовского дома и потеря контакта со вселенной, погружение в земную суету. Таков и сюжет Смерти Ивана Ильича, где сначала выведена смерть героя, а потом дается возврат в детство (при этом его жизненный путь получает вид замкнутого кольца в случае обретения своей подлинности и однонаправленной стрелы — в случае потери личности и нравственной смерти).

Разомкнутость в обоих направлениях, т. е. отсутствие исходной и конечной точек, создает узкое пространство вечного пути, вечного бесцельного скитания (ср. путь «я» в Дороге Полонского — см. 5.7).

Пространство и время могут быть также и «географичны». Для пространства характерно «географическое» перемещение из одного локуса в другой — из города в город, из города в деревню или наоборот, в другую страну, в другую часть света и т. п. — ср. «географическое» расселение персонажей в Последнем сроке Распутина — см. 4.0; роль «заграницы» в пространственной системе романов Достоевского (о понятии географического пространства и его моделирующих функциях см., в частности, в: Лотман 1965а). Для времени же характерно «историческое» перемещение по эпохам — в античный мир, в иные исторические легендарные или кризисные эпохи, а также в будущее. Разница наблюдается на уровне фабульных мотивировок и «средств передвижения», однако чаще всего (особенно в артикулирующих жанрах) такие мотивировки в обоих случаях вообще отсутствуют (ср. например, у Пушкина Вновь я посетил..., где повторность посещения вообще не оговаривается, а само это посещение является попаданием не только в иное пространство, но и в иное — прошедшее — время). Само собой разумеется, что историческая эпоха или географический локус привлекаются как категории моделирующие, как носители определенных значений или как определенные значимые модели мироустройств (ср., например, стихотворение Мандельштама Ленинград и его анализ в:

Левин 1972b; ср. также роль Востока у романтиков — см.: Piwiska 1975).

И пространство и время могут быть как однородны, так и не однородны.

Самый элементарный пример неоднородности пространства: отправная и конечная точки с промежуточным расстоянием, подлежащим преодолению и оставляемым нами без особого внимания. Более сложный: дом с неодинаковой ценностью и значимостью отдельных его помещений (углы, чердаки, чуланы, погреба — это нечто иное, чем жилье комнаты), а еще более сложно членение на «дом», «улицу», «учреждение», «храм», «рынок», «кладбище» и т. п. Эти пространства не только сами иначе организованы и оформлены, но и навязывают (требуют) определенные формы поведения их посетителям: ими предполагаются иные телодвижения, иной костюм, иное речевое поведение и организуются многие другие аспекты человеческого бытия.

Пример неоднородности времени — день и ночь, утро и вечер, время рабочее и нерабочее, будни и праздники, которые тоже иначе организуют человеческое поведение, охватывая всякий раз иные аспекты быта и бытия, и которые сами требуют особого типа организации и оформления. Теперь обсудим некоторые из форм неоднородности пространства и времени.

Время и пространство могут быть внутренне дифференцированы по признаку их заполненности или незаполненности, сконденсированности или разреженности. Заполненное время — насыщенность событиями, дифференцированными состояниями мира. Одно и другое может моделировать мир как в положительных, так и в отрицательных категориях. Отсутствие событий и изменений может расцениваться как умиротворение, благостный покой, сопричастность вечности (см., например, стихотворение Мандельштама Есть иволги в лесах, и гласных долгота...), а насыщенность событиями и изменчивость — как разрушение, хаос (у Мандельштама того же периода см. Когда ударами встречается...), но возможна и прямо противоположная шкала оценок, когда бессобытийность понимается как застойность, косность, консерватизм, причастность к смерти, а событийность и изменчивость — как проявление интенсивности бытия (ср. длительность зимы и моментальность «летних» событий у Пастернака).

Заполненное пространство выражается в нагромождении предметов, а пустое — в отсутствии вычленяемых предметов или свойств. Заполненное может создавать темноту, сковывать, порождать конфликты и т. д., простор же — свободу, созидательное движение, бесконфликтность (или наоборот). Такова дифференциация пространства у Достоевского. Во внутренних загроможденных пространствах его герои теряют волю, часто лишены движения, ими овладевают преступные идеи; попадая же на простор, они становятся энергичнее и более склонны к отказу от своих замыслов (ср. поведение Раскольникова в тесноте, в своей коморке и на окраинах Петербурга, на открытых пространствах Невы).

При этом примечательно, что степень положительности героя часто соотнесена у Достоевского со степенью простора и света в его комнате. Но в других системах простор, незаполненность могут расцениваться как категории отрицательные, как вредоносные явления.

Пространство и время во многом сходны друг с другом, но одновременно они полностью самостоятельны и обладают собственной шкалой ценности. Поэтому заполненное пространство может пребывать в «остановившемся» (или «пустом»), бессобытийном времени, а простор — во времени, исполненном событий. Такова реляция пространства и времени в Старосветских помещиках Гоголя. Внутренняя пространственная сфера усадьбы Товстогубовых предельно заполнена, но ей свойственно именно бессобытийное «остановившееся» время, тогда как внешняя сфера являет собой некий открытый мир, но время в нем с о б ы т и й н о, так как там постоянно что-то «случается». Однако шкала оценок тут только одна: внутренняя сфера расценивается как устойчивая, безопасная, внешняя же — как опасная, разрушительная, неустойчивая. Легко заметить, что в данном случае на первое место выдвигается временная ценностная шкала (анализ этого рассказа см. в: Лотман 1968b).

В пространственном отношении мир может то сужаться, вплоть до исчезновения, то расширяться — до бесконечности. Так строится, например, пространство поездки Чичикова, которое начинается загородным чахлым пейзажем, непомерно растяжимыми расстояниями и возвышающейся на юру усадьбой Манилова, а кончается уподобленными погребу комнатами Плюшкина и въездом в ворота гостиницы «как будто в яму» (более детально о структуре поездки Чичикова см. в: Faryno 1979b).

У времени такого соответствия нет. Возможно, что в данном случае пространственной узости (или сужению) соответствовала бы замедленность времени, а этим самым — движений и реакций вплоть до погружения в дремоту, сон, в забытье, где время вообще исчезало бы. А пространственному расширению — ускорению темпа времени, укрупнение событий, усиление динамичности, энергичности и т. п. (так, например, в узком и 'подвальном' пространстве Плюшкина исчезает и время — тут дважды упоминаются «часы», но одни исчерпаны, а другие — «с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину»;

такой смысл «часов» Плюшкина подтверждается предшествующим упоминанием «часов» у Коробочки, которые, правда, «хрипят» и «шипят», т. е. зловещи, но тем не менее еще «идут», и некое 'время' = 'жизнь' здесь еще наличествует).

Пространство и время неоднородны также и в семиотическом смысле. Наиболее элементарный пример семиотического членения: организованность и неорганизованность. Организованность в пространстве проявляется в виде упорядоченности отдельных его участков, находящихся в данном пространстве объектов или свойств, состояний, пропорций и т. п. (самый наглядный пример организации пространства — устройство садов; см.: Николаева 1975; Лихачев 1971, где разбирается перекличка между устройством сада литературного персонажа — Манилова — и реальным садом в Петергофе; Лихачев 1982а и 1982b;