«Ежи Фарино ВВЕДЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Учебное пособие Допущено Учебно-методическим объединение, по направлениям педагогического образования Министерства образования и науки Российской Федерации в качестве учебного ...»

Доминация иерархического шкалярного принципа влечет за собой снижение роли пространственного пути (пространственной последовательности) и временной оси вплоть до их упразднения (в предельном случае). Так, в Герое нашего времени, где доминирует именно иерархический принцип, последовательность пути Печорина и темпоральная последовательность событий почти безразличны: на первое место выдвигается именно последовательность степени опосредованное™, т. е. последовательность нарративных дистанций, покоящихся в самом тексте. Более того, сам такой текст неизбежно распадается на ряд относительно самостоятельных субтекстов — у Лермонтова исходящих даже якобы от разных повествующих субъектов. Их связь на лингвистическом уровне прерывается, каждый из них начинается как бы сызнова (ср. мысль Смирнова о 'двухначальности' длинных нарративов — Смирнов 1987, с. 108-122, глава Короткие/{длинные) нарративы). Не рискованно даже сказать, что принцип хронологической последовательности явно препятствовал бы замыслу Лермонтова или, по крайней мере, превратил бы Героя нашего времени в совершенно иной жанр с совершенно иным смыслом.

Легко заметить, что в этом случае текст, языковое высказывание, не согласуется с конструируемым в этом тексте миром. Текст тут получает полную независимость от мира и более существенным становится не то, о чем рассказывается, а то, как это нечто рассказывается. Само такое построение приближается к серии вариаций на одну и ту же тему (или иногда на разные темы, но одним и тем же способом) — ср. хотя бы такие образования, как Герой нашего времени, Повести Белкина или — наиболее яркий жанр авангарда — Тема с вариациями Пастернака.

Одно из несовпадений текста и мира мы уже рассматривали на примере расхождения границ текста и границ мира у Чехова. Однако там подчеркивается лишь случайность границ текста и манифестируется неограниченность самого мира. Текст как таковой получает условный характер — важен не он сам, а созданный мир. Аналогично и в живописи: рамки подчеркивают свою необязательность и лишь усиливают подлинность изображенного, картины как таковой нет — есть лишь мир; картина тщательно скрывает свое физическое присутствие, свою 'картинность': краски налагаются гладко, полотно скрыто под слоем красок, у красок нет фактуры, а если и есть — она выдается за фактуру изображаемого, цвет тоже не цвет красок, а цвет объектов мира, существующего якобы автономно. В случае же полной независимости текста от мира наблюдается нечто совершенно иное.

В живописи картина уже не имитирует «окна»: ее мир не расположен за рамками или за стеной, а весь целиком осуществлен по эту сторону «стены» — на полотне, а то и вовсе вторгается в пространство «комнаты» (иллюзионистски или рельефно выходя из рамок). Рамки уже не проем в стене, а элемент самой картины (поэтому с конца X I X века рамки картин становятся все более плоскими и тонкими, сначала редуцируясь до почти незаметной окантовки, а потом и вовсе исчезая). Более того, картина демонстрирует свое физическое существование: появляются неравномерности в наслоении красок — в одних местах они создают рельеф, в других же просвечивает холст, часто оставаясь и вообще не покрытым красками (ср.: Арнхейм 1974, глава Рамы и окна в разделе Пространство). Мира вне данной картины нет (картина никуда не отсылает) — есть только мир на картине. Картина уже не «изображает», а предлагает некую интерпретацию, идеологию и т. п., интеллектуальные конструкции или же демонстрирует семиотику самой живописи как таковой, ее собственных средств (таковы абстрактные композиции Кандинского и Малевича — первый эксплицирует семиотику линии и точки, второй — квадрата; см.: Kandyski 1986; Malewicz 1983;

Malevics 1986).

Аналогично и в литературе. В авангардных построениях единственной реальностью становится реальность языка и любых его свойств. Если мир тут и возникает, то это мир фоно-морфо-грамматических и семантических преобразований (но об этом речь пойдет в других главах). Пока будем придерживаться менее радикальных решений, таких, когда мир текста исчерпывается в самом себе, не отсылает к внешнему миру, а предлагает его истолкование. Истолкование же осуществляется в принципе подбора таких, а не иных компонентов данного текста и в их последовательной иерархической (градационной) упорядоченности. Так, если Мертвые души на одном уровне (на уровне временной и пространственной последовательности) можно читать как изображение состояния современной Гоголю России, то обнаруживаемый шкалярный иерархический принцип организации этих последовательностей — не что иное, как именно интерпретация (и оценка) изображенного состояния. В большинстве художественных произведений организация обоих этих типов их материала присутствует одновременно: свойства речевого материала 'миметически' совпадают со свойствами конструируемого мира. Возможны, однако, и такие, где мы имеем дело лишь со вторым, шкалярно-иерархическим принципом. В чистом виде мы его наблюдали в стихотворении Кубяка Хаос в разгаре лета (см. 1.3) — там, в частности, показательно 'исчезновение' мира как 'объекта' и превращение его в чисто условное бытие («зима» сменяется «весной», но «лета» уже нет — оно подменено отчужденной культурой «барокко»; на уровне синтаксиса это выражено тем, что «лето» теряет позицию подлежащего и получает статус приложения). К этому свойству художественного текста нам придется возвращаться еще не раз, поэтому мы временно воздержимся от рассмотрения других конкретных примеров и перейдем теперь к иному вопросу — к реляции «линейность высказывания — нелинейные аспекты мира».

Окружающий нас мир воспринимается нами не только не линейно и не только не плоскостно, но и объемно. А происходящие в нем события — симультанно и не всегда расчлененно. Речь, будучи по природе своей устройством линейным, вынуждена переводить все эти аспекты мира на линейную последовательность. Для передачи же нелинейных отношений она вырабатывает специальную систему дополнительных указаний: временные и пространственные предлоги, наречия, деепричастия, сильно развитые в некоторых языках системы времен для выражения одновременности описываемых процессов, союзы, широко разветвленные системы сложных предложений, так называемые текстовые грамматики (механизмы связности сверхфразовых образований, но связующие не столько самое эту речь, сколько создающие общий 'проект' многоаспектного или многообъектного предмета высказывания и затем этот проект реализующие) и т. д. Тем не менее, как уже говорилось, формальная (а не семантическая) линейность не устраняется и присутствует в любом высказывании.

Наше обычное представление о плоскостном или объемном пространстве можно изложить так: любая часть имеет общие точки со всеми окружающими ее частями, ни одной из частей пространства нельзя передвинуть, не вытесняя какой-либо другой. Точка линейного пространства может быть передвинута во второе или третье измерение (вбок или вверх-вниз, но не вперед-назад), точка двумерного пространства может быть передвинута в третье измерение (по обе стороны плоскости) — в этих случаях образуется лишь разрыв (линия превращается в две) или брешь (создается возможность перехода с одной стороны плоскости на другую). Передвижение точки объемного пространства исключается — ее можно лишь уничтожить, уничтожая и само пространство, а если это объем материальный — образуются пустоты (полости), удаленный же материал становится самостоятельным объектом.

Легко заметить, что в отличие от линейности плоскость и объемность не обладают направленностью и не предполагают устремленности, движения. Наоборот, они предполагают статичность, хотя и сохраняют некие пространственные ориентиры (верх-низ, правый-левый, внешний-внутренний и т. д.).

Несложно заметить и другое: перевод плоскости или объема на линейную запись (высказывание, фильм) приписывает и чуждые им категории дискретности, подвижности и направленности, т. е. определенным образом их деформирует. Мы — вследствие навязанных нам нашей культурой и языком категорий — ни пространства плоскостного, ни пространства объемного не воспринимаем в их чистом виде. Все окружающее нас пространство деформировано и эту его деформацию мы обычно склонны считать естественным его состоянием. Приведем пример описания одного небольшого предмета из Жизни Арсеньева:

[...] И как передать те чувства, с которыми я смотрю порой на наш родовой герб? Рыцарские доспехи, латы и шлем со страусовыми перьями. Под ними щит. И на лазурном поле его, в середине — перстень, эмблема верности и вечности, к которому сходятся сверху и снизу своими остриями три рапиры с крестами-рукоятками.

И сам описываемый предмет (герб) и его описание тут строго организованы. Предположим, что герб — данность, необходимость. Но в такой, а не иной последовательности его описания (если только это не геральдическое блазонирование) нет никакой необходимости, она произвольна, целиком подчинена воле описывающего — Алеши Арсеньева. А ведь изображение этого герба также естественно начать с «перстня», переходя потом постепенно к его окружению; либо не сверху, а снизу. Сам герб от этого нисколько не изменится — символика отдельных его деталей сохранится, как сохранится и 'синтаксис' этих деталей.

Изменится нечто другое — его интерпретация.

Необходимость перевода плоскости и объема на последовательное линейное описание и относительная произвольность порядка этого описания создают для литературы весьма богатые возможности построения всяких дополнительных смыслов. Сами по себе, однако, эти смыслы не возникнут: они зависят от выбора предмета описания, от выбора исходной и конечной точек этого описания, от заполнения промежутка между этими точками, от направления и т. д. и конечно же от проекции описания на 'визуальное знание' описываемого предмета реципиентом (читателем). Это 'знание' конструируется общелингвистическим механизмом, задающим 'проект целого' Ему же противостоит формальная последовательность и на его фоне она и воспринимается. Тут мы возвращаемся к уже знакомым нам возможностям обычного линейного описания. Но кроме этих есть и новые: плоскость и объем позволяют строить описание замкнутое (возвращение к отправному пункту) и разомкнутое, беглое и детальное, направленное вовнутрь или вовне. Процитированное описание герба направлено вовнутрь — рапиры «сходятся сверху и снизу» к центру, в котором помещается «перстень, эмблема верности и вечности». Но формально оно начинается с мотива 'рыцарских доспехов' и завершается «крестами-рукоятками», т. е. акцентирует смысл нравственного рыцарско-христианского кодекса. Аналогично строятся у Бунина и другие описания — они тоже чаще всего направлены (или останавливаются) во внешний мир.

Солнце уже за домом, за садом, пустой, широкий двор и тени, а я (совсем, совсем один в мире) лежу на его зеленой холодеющий траве, глядя в бездонное синее небо, как в чьи-то дивные и родные глаза, в отчее лоно свое. [...] А не то вижу я себя в доме, и опять в летний вечер, и опять в одиночестве. Солнце скрылось за притихший сад, покинуло пустой зал, пустую гостиную [...] а я лежал в темной спальне в своей детской кроватке, все глядела на меня в окно с высоты какая-то тихая звезда... Что надо было ей от меня? Что она мне без слов говорила, куда звала, о чем напоминала?

Оба этих описания повторяют структуру первого и этим самым повторяют и композицию герба и его семантику. Теперь в их центре локализован не «перстень», а «Я». Подчеркнутое 'одиночество' этого «Я» («совсем один в мире», «и опять в одиночестве») знаменует собой отключение от внешнего бытового ('дневного', 'суетного') уровня мира и переход на 'аутизм' и контакт с уровнем трансцендентным. Этот смысл отчетлив в мене «перстня» на «Я», которая, с одной стороны, ставит «Я» в позицию носителя «герба» и его смысла («Я» отождествляется тут со всем 'родом' и с конституирующим этот род 'кодексом', выраженным эмблематикой «герба»), а с другой — в позицию «верности и вечности». Но этот же «герб» повторен и вовне: «бездонное синее небо» — повтор «лазурного поля» гербового «щита»; «глаза» и «отчее лоно» — повтор, в свою очередь, «перстня» = «верности и вечности». «Я», таким образом, 'созерцает' (как и во всяком аутизме — см. 6.2-6.3) само себя, а точнее, свою 'космическую родословную', с которой соотносится как 'вариант' с 'инвариантом' Обрамление этих описаний последовательностью «Солнце — какая-то тихая звезда» создает выход за пределы 'подсолнечного мира', а мена «глаз» и «лона» на «звезду» совместно с той же позицией «рапир» «с крестами-рукоятками» в первом описании создает парадигму «кресты-рукоятки — глаза/отчее лоно — глядела [...] звезда», явственно эксплицирующую семантему 'крест' как символ христианства и Христа (см. в Откровении — 22: 16 — именование Христа звездой: «Я есмь корень и потомок Давида, звезда светлая и утренняя»).

То, что в гербе-объекте помещено в центре как самое значимое, в описании сдвинуто к концу, к точке устремления текстовой последовательности. Внешне 'периферийная' позиция в описании оказывается его центральной позицией в семантическом отношении. Нельзя, однако, сказать, что это обязательное условие. Обязательно тут другое — повышенная значимость конечных позиций линейных построений. То же, что в эту позицию ставится художником, зависит от системы его предпочтений и шире — от авторского кода, от его моделирующей системы (см. 1.5).

Очень показательны в данном отношении последовательности Пастернака.

Мотив дома едва ли не самый частый и самый центральный мотив его поэтики.

Но, как уже говорилось, дом этот не совсем обычный — в его состав входят «комнаты», «кабинеты», «подвалы», «чердаки», «окна», но исключительно редко упоминаются двери, а из утвари на первое место выдвигается всегда письменный стол, иногда перегородки и занавески. Этот дом — двойник пастернаковского «Я поэта», локус поэтического творчества. Отсутствие «дверей»

знаменует в нем именно прекращение метаболизма с окружающей средой, погружение в себя и выход в 'трансцендентно-поэтическое' 'Выход' же обозначается мотивом «окна», играющего роль канала связи с инвариантной сущностью мира (мирового универсума), даже если этот мир представлен «веткой» заоконного дерева («черемухи», «клена» и др.). Пастернаковское «окно» разделяет (физически) весь мир на внешний и внутренний, но единит обе этих сферы в области 'сверх-видения' и 'взаимо-видения' Поэтому обе сферы устремлены к «окну» и в этой точке и соприкасаются. Ясно теперь, что искать у Пастернака описаний «комнаты» (интерьера) или внешнего мира (экстерьера) в обратном направлении — от окна — бесполезно. Такой порядок принципиально изменил бы смысловую нагрузку мира его текстов. Это хорошо видно тогда, когда пастернаковский мир начинает рушиться и обретает черты трагического: в этих случаях появляется мотив «двери». Ср., например, открывающее Стихотворения Юрия Живаго и пророчествующее крестный жизненный путь героя стихотворение Гамлет с его инициальным мотивом «дверного косяка» и ср. в свою очередь открывающие текст романа «Два окна на уровне земли» и заканчивающее его «где-то высоко у раскрытого окна», «друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла [...]. И книжка в их руках как бы знала всё это и давала их чувствам поддержку и подтверждение». Короче, всё, что происходит в пределах инициальных и финального окон романа, — это 'увиденная = понятая' сущность человеческого бытия и страдания, переведенная в ранг иконно (житийно) организованных стихов Юрия. Но и здесь крайне примечательно одно обстоятельство: то, что в романе было в центре, так сказать, «между окнами», в общей композиции, в общей последовательности вынесено еще раз в финальную — заключительную — позицию, семантически и семиотически наиболее значимую.

Аналогичным образом вынуждены строиться и описания временных отношений в тех случаях, когда предмет описания — событие с несколькими участниками. Положение, реакции и действия каждого из них описываются отдельно.

Хотя общий лингвистический 'проект' и задает некую 'целостность' и 'одновременность' (например, путем предлогов, синтаксиса, наречий, деепричастий и т. д.), тем не менее на чисто формальном уровне образуется несколько параллелей, семантически устремленных к одному и тому же месту и одному и тому же моменту во времени, но в силу свойств речи, выстроенных в некую последовательность. И если общеязыковая семантика и общеязыковой 'проект' создает мир, то последовательность формальная этот мир с его семантикой осмысляет еще раз, вводит определенную иерархию значимостей, локализуя на конце самое существенное. Конечно, с бытовой и фабульной точки зрения это звено может быть даже и второстепенным. Но ни быт, ни фабула сами себя не объясняют и не интерпретируют. Их интерпретирует и осмысляет (объясняет) как раз строение их описания, в котором отнюдь не второстепенную роль играет именно его формальная последовательность.

7.2. ДИСКРЕТНОСТЬ — БЕГЛОСТЬ — ПОДРОБНОСТЬ В общих чертах дискретность языка и речи мы уже обсудили и отметили, что в определенной мере лексико-семантемное расчленение языка соответствует нашей классификации и сегментации внешнего, т. е. внеязыкового, мира. Но на некоторых уровнях нашего восприятия внешний мир кажется нам недискретным. Недискретны, например, время и пространство. Их расчленение вторично, оно — результат и реальность культуры, результат практикуемых определенным социумом или культурной формацией способов отсчета времени (счет по дням и ночам, по солнцу и луне, по погоде, по поколениям, по праздникам и будням, по событиям, по занятиям или, наконец, по хронометрам и по календарям) и пространства (по времени, требующемся для преодоления данного пространстварасстояния, т. е. по дням или по часам, как, например, исчисляются туристические маршруты в горах, или по разным иным мерам). Современные метрические системы унифицировали и время и пространство, вводя, с одной стороны, некоторую дискретность, а с другой — упраздняя всякую дискретность. Она дискретна на уровне языка измерительных приборов, на уровне же измеряемых объектов основной единицей дискретности остается сам этот вычленяемый и измеряемый объект, 'приборные' же единицы в самом объекте никак не вычленяются. Дело в том, что единицы метрического языка, прилагаемые к миру, лишены каких-либо дифференциальных признаков — все они одинаковы, а границы между ними отмечаются и существуют только на автономно существующих и отдельно хранимых приборах (линейках, циферблатах, счетчиках). Объекты по этим метрическим системам теряют свои всякие индивидуальные различия, кроме одного — количественного. Весовщику безразлично, какое изделие он взвешивает: два разных перстня он будет атрибутировать не их ювелирным жанром, не мастерской, их изготовившей, и не культурной эпохой, а всего лишь их весом. Тем временем всякая дискретность предполагает как наличие границ, так и наличие дифференциальных признаков в пределах этих границ. Поэтому, выработав универсальные унифицирующие метрические системы, отдельные культуры не на всех своих уровнях ими пользуются и не на всех уровнях отменяют свои прежние членения. Так, в быту отдельным временным и пространственным единицам мы стремимся присвоить им присущие (с нашей точки зрения) отличительные признаки и особые названия-имена, в результате чего пространства превращаются в индивидуальные локусы, а единицы времени — в эвенементы, поры, времена. Одни и другие в наших представлениях обладают особыми свойствами и требуют от нас особых поведений (см. 5.8). Тем не менее и унифицирующие и индивидуализирующие метрические системы одинаково условны и одинаково культурны, всего лишь по-разному организующие наш мир и наше поведение (из которых, в той же культуре, одни рассматриваются как более искусственные, а другие как более естественные). Эта культурная, моделирующая функция времясчислительной системы (поставленной в один ряд с условностью языковой системы) тонко подмечена и художественно осмыслена в стихотворении Шимборской Вид с зернышком песку — Szymborska: Widok z ziarnkiem piasku, где отправной мотив «песка» трансформируется в финале (базируясь на общекультурном стереотипе 'песок = время = бренность', в том числе и на известном измерении времени песочными часами) в мотив «секунд», 'бега времени' и 'напоминания о смерти':

При этом, снимая с мира моделирующие категории языка и культуры, Шимборска снимает с него и всякую признаковость. Вне реальности языка и культуры мир и его отдельные объекты лишаются своей 'объектности/субъектности' и становятся 'безучастным, безразличным' бытием, чистым существованием (ср. аналогичную ситуацию, рассмотренную на примере Шинели Гоголя в 7.1), знающим всего лишь состояние 'прехождения' И если реальность языка-культуры субъективна, то единственной объективной реальностью является именно 'без-объектность/без-субъектность' и 'без-субъективность/безрефлексивность' мира и — в итоге — его «бесчеловечность».

Совершенно иначе проблема дискретности и метрических систем решается в повести Мысливского Голый сад (русский перевод см. в сборнике: Польские повести: Вильгельм Мах. Жизнь большая и малая; Веслав Мысливский. Голый сад; Ежи Вавжак. Линия, Москва, 1978, с. 131) — Wiesaw Myliwski: Nagi sad:

Pewnie ju nigdy nie pozbd si tego dziwnego przekonania, ktremu nawet pami moja przeczy, e do tej wsi, rodzinnej przecie, w ktrej dziecistwo swoje spdziem, modo, a mog ju chyba powiedzie, e i cae ycie, przybyem skd z dalekiego wiata, a byo to w dniu, kiedy przywiz mnie ojciec z nauki w miecie; to by jedyny, jak dotd, powrt w moim yciu, dlatego do tej pory czas tego dnia nie zamgli. Chocia z miasta do wsi byo raptem dwadziecia kilometrw, a jak mwiono za mojej modoci: trzy mile, a za modoci mojego ojca: osiemnacie wiorts — koniem, a wiorsta mniej — piechot, na cieki, liczc od krzya rozpitego przed wsi przeciwko burzom z poudnia, do ydoswkiej karczmy, od ktrej zaczynao si miasto.

[...] Ale tak po prawdzie, to nie wyobraaem sobie, abym mg jecha gdzie indziej, a nie do swojej wsi rodzinnej, poza ktr wiata nie widziaem.

W wiecie zreszt byem tyle, co na tej nauce, i nie przyzwyczaiem si jako do niego.

Тут сначала заметим, что одно и то же расстояние членится по-разному в разное время: на километры в современности повествователя, на мили в его юности, на версты в детстве его отца. Правда, эти три системы во внетекстовой реальности сменяли и отменяли одна другую. Но в реальности повести они выстраиваются в историческую парадигму и продвигаются по последовательности перечисления в прошлое повествуемого мира, на котором и будет сосредоточена повесть. Метрические системы, таким образом, получают здесь статус 'эпохопоказателей' Другой тип деления пространства (расстояния) — по признаку средств передвижения — «на лошадях» и «своим ходом». Третий — по граничным признакам отдельных локусов: начало/конец деревни отмечены крестом с распятием; начало/конец города — еврейской корчмой. Четвертое же деление: свой мир («родная деревня») — чужой и чуждый мир («город»), где дополнительно свое пространство атрибутировано «крестом», а чужое — «корчмой» ('безбожным заведением'). Любопытно при этом, что хотя повествование начинается с возвращения «Я» из города в свою деревню, счет расстояний в финале абзаца явственно меняет точку зрения и переселяет «Я» в деревню, в свой локус: «начиная от креста, распяленного перед самой деревней во спасение от суховеев с юга, и до еврейской корчмы, откуда уже шел город». Этим самым «город» мыслится как постоянно 'внешний' и постоянно 'чужой' мир, т. е. мена локуса не меняет устойчивой ментальной пространственной 'карты' мира «Я» (что затем реализуется как на мотивном, так и чисто формальном уровнях всей повести).

Теперь обратим внимание на факт, что оба отграниченных пространства имеют тут свои названия: «деревня» и «город», «мир» и что все время речь идет лишь о них. Расстояние же между ними безымянно (в разное время оно измеряется по-разному и не тождественно самому себе в случае разных путей — средств — сообщения) и трактуется как некая прореха, как разрыв: его требуется лишь преодолеть, но само по себе не может быть целью путешествия, тогда как «город» и «деревня» — пусть и противопоставленные, но тем не менее индивидуальные и целевые точки пространства. Промежуток этими свойствами не обладает, он лишен статуса 'локуса' Пространственное мышление и пространственная модель Голого сада во многом совпадает с бытовым, уходящим своими корнями в глубокую древность, где критерий дискретности пространства топологичен, а не математичен. Ср.

знаменитую формулу Жана Пиаже — известного исследователя психологии мышления (цит. по: Арнхейм 1974, с. 187): «Пространство прежде всего является топологическим, а потому уже Евклидовым». Так же не математично (не хронометрично) и наше, в основном доставшееся нам от прежних состояний культуры, членение времени — его счет ведется, как уже говорилось, по эвенементам, по событиям, бессобытийные же звенья 'пережидаются' в настоящем и 'забываются' в прошлом, в лучшем случае они заполняются подготовкой к 'событийным моментам', к знаменательным датам, праздникам и т. п. Даже во время краткосрочно обязующего нового календаря и нового летосчисления (с октября 1930 года СССР перешел на пятидневную неделю, т. е. четыре рабочих дня и один выходной, и на летосчисление не с рождения Христа, а с 1917 года, т. е. новый год должен был начинаться 7 ноября; эта система была отменена в июне 1931 года) несколько праздничных дат все-таки сохранилось, хотя и с новым смыслом (праздничными были 7 - 8 ноября, 22 января и 1-2 мая — см.: Селешников 1977, с. 169-171; Флейшман 1987, с. 252-255). Эта новая календарная система вошла, в частности, в структуру стихотворения Хармса IРазрушение (детальный его разбор и контексты см. в: Флейшман 1987, с. 247-258):

Без знания обеих внетекстовых календарных реальностей данное стихотворение будет, конечно, мало понятным. Но, с другой стороны, эти знания не являются содержанием данного текста, они всего лишь его художественный материал или моделируемый объект. Традиционная семидневная неделя моделируется тут как нечленимая временная единица, где 'неделимость' эксплицируется из созвучия словоформ 'неделя — не делить' Атрибут «знак семи»

восходит к семидневному составу традиционной недели, с одной стороны, а с другой — к старшему названию недели — «седмица». Зато «вкратце духа путь»

и «наше тело в ложе тянет» активизируют представление о неделе как завершающейся «воскресением», т. е. христианским знаком 'воскресения из мертвых' Поэтому «неделя» как «вкратце духа путь» осмысляется тут как модель христианского жизненного пути человека. Этимологизация 'не-дел и — неделения' как 'доли' и 'дела' извлекает из «недели» ее смысл как 'доли = судьбы', но и 'труда' в мире сем. «Знак семи», в свою очередь, актуализует архаическое представление о вселенной, о мироздании как о семичленной структуре. В этом отношении «неделя» получает статус модели мироздания. Данная модель уточняется атрибутами «великана дуля» и «в буквах неделима». «Дуля», т. е.

'груша', — устойчивый символ 'земной юдоли, земных страстей'; «дуля» же как 'фига, кукиш' напоминают о грехопадении человека и об изгнании его из рая.

«Великан» в этом контексте — Творец мира сего, а «неделя» — Его творенье, т. е. весь тварный мир. «Буква» — 'закон' Здесь, разумеется, — закон Божий, предписывающий, в частности, человеку трудиться в поте чела своего и чтить день седьмой (в библейско-иудейской традиции — субботу), повторяя этим акт творенья мира и прекращения дел всяческих на седьмой день. Поэтому финальный стих строфы «наше тело в ложе тянет» читается и как возврат к первосостоянию мира, и как 'смерть', предполагающая воскресение в мир тот (некогда человеком утраченный).

«Мы» у Хармса тяготятся этой моделью «недели»-'мира' и вводят новую, членя прежнее мирозданье на четырехдневные с одним выходным временные единицы. «Сундучок в четыре дня» со своим «четыре» отсылает к иной — четырехчасовой — модели мира, соотносимой прежде всего с миром земным, с земной его организацией. «Сундучок» же равным образом актуализует как смысл 'гроба', так и смысл 'подвижности-скитания', что потом вербализуется в мотивах стронувшегося с места времени, его 'ис- и вы-текания' и 'неумолимостибеспощадности' («стало время течь неумолимо» и «Неделя — в путь летит как пуля»). «Сундучок» как знак 'скитания' результирует в последней строфе смыслом 'утраты' («Ура, короткая неделя, ты все утратила!»), а «пуля» — смыслом 'разрушения' («И теперь можно приступить к следующему разрушению»). Если «неделя» в первой модели предполагала 'воскресение'-'второе, следующее, рождение через земную смерть', то во второй модели получается обратное — «следующее разрушение» или 'вторая смерть', что весьма однозначно связывается со второй — окончательной — смертью Апокалипсиса (ср. соответствие начальной и конечной моделей стихотворения с первой и последней книгами Священного Писания, т. е. с Бытием и с Откровением Иоанна Богослова). Повтор «Неделя — великана дуля» в IV строфе читается теперь уже только как 'кукиш', а в более широком контексте — как 'смех Господень' (ср. мотив смеха в книге Иова: 8: 21; 22: 19). Прежнее «семь», подмененное теперь числом «пять», а «знак» — «значком», — это не что иное, как мена 'макрокосма' 'микрокосмом', 'Бога' — 'человеком' (число 'пять' в распространенной европейской символике знаменует собой именно человека). Мерой вещей и мира в этой модели становится 'человек': «новая неделя стала разумом делима, как ладонь из пяти пальцев» и «Так мы строим время счет По закону наших тел. [...] для удобства наших дел» (причем прежняя «буква» подменена «пальцами» 'завет' — 'законом тел', а «дух» — «разумом», но этот «разум» уже не «дикая воля» = 'вольная воля' библейского человека, а 'осмеяние': день отдыха тут уже не день почитания Творца, а «день свободных шуток»). Так деление предвечно установленного миропорядка оборачивается крушением мира, «разрушением» и 'небытием', 'смертью второй' (см. Откровение 2: 11; 20: 6, 13-15).

С точки зрения метрических систем членение мира остальными уровнями нашей культуры и природными чувствами восприятия выглядит грубо и непоследовательно, но тем не менее оно создает нашу культурную реальность и обслуживает существенные стороны существования человека и его социума. Такое членение производится лишь в определенных диапазонах нашего восприятия.

Современная техника расширяет их, показывает, что промежутки между вычленяемыми нами состояниями не образуют «пустот», что они заполнены и что на самом деле данный уровень мира континуален. Разница между техническим и обыденным образом мира (его расчленения) более глубокая, чем это обычно думается. Во-первых, техническое членение нам доступно только в переводе на нотационные системы приборов. Это значит, что мы его мыслим либо показаниями этих приборов, либо только о нем знаем, не имея никакого непосредственного представления о референтах этих показаний и знаний, и этим самым язык техники ставим в позицию реальности. Во-вторых, выработанное культурой и базирующееся на наших собственных чувствах восприятия расчленение воспринимается как необычное и оценивается либо положительно, либо отрицательно, всегда, однако, локализуется в сфере 'сверх-обычного' (наподобие сферы — безразлично, сакральной или же демонической — сверхъестественного, вне-нормального в мифонародных представлениях). Как уже говорилось, границы картин Дега рассекали изображенные фигуры шокирующим по тем временам образом: на полотне видно, например, лишь часть человеческой фигуры, пересеченной наискось (ср. его танцовщиц по краям картин, представленных, например, одной ногой и кистью руки). Привычным же тогда было иное сечение, да и то лишь в некоторых жанрах — прежде всего в портрете: вся фигура целиком помещается на полотне, фигура до колен (американский план), фигура до пояса (бюст), голова (лицо, профиль). Групповой портрет не предполагал только голов, тем более не знал сечения крайних фигур. Сечение Дега играет, конечно, определенную семиотическую и семантическую функции, но сначала оно воспринималось как противоестественное и ему надо было публике учиться, во всяком случае привыкать к нему. Аналогично воспринимались и первые фотографии (к ним предъявлялись требования тогдашней портретной живописи), и особенно первые фильмы, а вернее, кинематографическая расчлененность мира (кстати, самые ранние фильмы были монокадровы — снимали всю сцену целиком и этим самым были подобны более поздним телетрансляциям одной неподвижной кинокамерой). Напомним два характерных, вошедших в историю кинематографа, свидетельства по этому поводу Белы Балаша и Айвора Монтегю. У Монтегю мы читаем (цит. по: Лотман 1973b, с. 39, в примечании 3):

Когда зрители увидели первый фильм с использованием крупного плана, они решили, что стали жертвой издевательства. Появление на экране таких кадров сопровождалось криками: «Покажите ноги!»

А Балаш вспоминает (цит. по: Лотман 1973b, с. 39):

Один из моих московских друзей рассказывал мне однажды о своей домработнице, которая недавно приехала в город из какого-то сибирского колхоза. Это была умная молодая девушка, окончившая школу, но по разным причинам она никогда не видела ни одного кинофильма. (Этот случай произошел очень давно.) Хозяева отправили ее в кинотеатр, где показывали какую-то комедию. Вернулась она бледная, с мрачным лицом.

— Ну, как тебе понравилось? — спросили ее. Она все еще находилась под впечатлением увиденного и некоторое время молчала.

— Ужасно, — сказала она наконец возмущенно. — Не могу понять, как это здесь в Москве разрешают показывать такие гадости.

— Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки.

Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показывал кадры, снятые крупным планом, и огромная «отрубленная» голова заулыбалась публике, началась паника.

Членение мира, отраженное в нашем языке, согласовано с некоторой обязующей в данное время нормой членения. Если эта норма меняется, в лексике, ее отражающей, наблюдаются семантические сдвиги и появляются новые слова.

Это появление хорошо известно, например, в области цветообозначений или в фабричной номенклатуре продуктов и других изделий.

На уровне синтаксиса (особенно в случаях описаний) мир может то «плотнеть» — перечисляются все подробности, то «разрежаться» — многие детали в описании пропускаются. Сравним два таких описания. Портрет Печорина из Героя нашего времени:

Он был среднего роста; стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение [...] пыльный бархатный сюртучок его, застегнутый только на две нижние пуговицы, позволял разглядеть ослепительно чистое белье, изобличающее привычки порядочного человека;

его запачканные перчатки казались нарочно сшитыми по его маленькой аристократической руке, и когда он снял одну перчатку, то я был удивлен худобой его бледных пальцев. [...] С первого взгляда на лицо его я бы не дал ему более двадцати трех лет, хотя после я готов был дать ему тридцать. В его улыбке было что-то детское. Его кожа имела какую-то женскую нежность; белокурые волосы, вьющиеся от природы, так живописно обрисовывали его бледный, благородный лоб, на котором только при долгом наблюдении можно было заметить следы морщин, пересекающих одна другую и, вероятно, обозначавшихся гораздо явственнее в минуты гнева или душевного беспокойства. Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные — признак породы в человеке, как черная грива и черный хвост у белой лошади. Чтоб докончить портрет, я скажу, что у него был немного вздернутый нос, зубы ослепительной белизны и карие глаза; о глазах я должен сказать еще несколько слов.

Как видно, Печорин описан неравномерно. Некоторым деталям уделяется больше внимания, чем другим: общий вид фигуры составлен бегло; туалет — несколько внимательнее, с особым выделением перчаток и рук; лицо, можно сказать, подробно, но и тут на первое место выдвинут лоб, губы же не упоминаются, а о глазах, по заявлению повествователя, речь пойдет отдельно. Одновременно отсутствует описание нижней части фигуры — ни слова о ногах, брюках, обуви. В какой-то мере данный портрет соответствует нашей интуитивной культурной норме языкового описания человека — обычно мы описываем еще менее детально — в наши описания попадает, как правило, лишь то, что отличает данного человека от других, его индивидуальные особенности. В лермонтовский текст попадает то, что в состоянии «выдать» информацию (пусть даже ошибочную, т. е. загаданную портретирующим) о характере портретируемого. Кстати, это описание в данном отношении очень знаменательно: большинство отмеченных черт Печорина сразу же получает характерологическое истолкование, все они прочитываются как признаки внутренних свойств Печорина (что косвенно характеризует и портретирующего — степень его 'проницательности'). А это значит, что вводимая текстом детальность или беглость отнюдь не нейтральны — они предполагают определенную семантику.

Культура запрещает «рассматривать» человека — это делается без ведома партнера. 'Рассматривание' для рассматриваемого унизительно, превращает его в вещь, предмет, лишает субъектности. Более того, анатомические детали или костюм — саморазумеющиеся свойства человека. Отметить их наличие равносильно акту перевода описываемого в сферу экзотическую, непривычную. Это некие дикари приключенческих жанров обладают глазами или руками, ибо стереотип 'дикаря' вызывает ожидание и его иного — 'диковинного' — анатомического строения. Поэтому когда такие детали отмечаются в описаниях данной культуры, они всегда играют роль индивидуализирующего атрибута, с одной стороны, а с другой — субъективирующего, т. е. отражающего характер и душевный склад описываемого. Когда говорят, например, о глазах, то этим отмечается не факт наличия глаз, а то, чего свидетельством они являются. Отсюда, цвет глаз менее всего идентифицирует человека, в первую очередь он функционирует как показатель духовности этого человека. Ср., например, систему цветообозначений «глаз» у Цветаевой, прослеженную в: Зубова 1987, с. 68-81 и 1989, с. 131-136 и др. Так же характерологичны и остальные детали портрета. С тем что, как правило, они рассчитаны на актуальную в данном социуме характерологическую символику. Если система автора и система читателя расходятся, то обычно в произведении вводятся данные авторской системы.

Перейдем теперь к другому портрету. В стихотворении Шимборской Обездвиженность (оно полностью процитировано в главе 5.7) говорится о снимающейся в фотографическом ателье известной танцовщице Айседоре Дункан.

Портрет как таковой присутствует в нем лишь в третьей строфе, но он составлен из второстепенных для портрета деталей. Отмечаются: руки, колено, ступня левой ноги с более подробным описанием:

Описание построено исключительно интересно: в него попадает не то, что отличает данный предмет — ступню Айседоры Дункан — от других аналогичных, а общеизвестное, то, что свойственно всякой ступне — пальцы и ногти;

причем последние пересчитаны — дается их количество (общеизвестное, не подлежащее сообщению) в особой отчетно-бюрократической записи: «5 (прописью пять) ногтей».

Итак, если сам по себе выбор этих именно деталей мотивирован объектом изображения, а точнее, отправной культуремой «Дункан — танцовщица» («голая ступня» отсылает к факту, что Дункан танцевала босиком), то их словесное оформление с бессмысленным перечнем «ногтей» противоречит фактическому существу этого же объекта: танец предполагает, наоборот, динамику, движение, его недискретность и неуловимость для глаза мелочей. Такое разительное противоречие тут дано абсолютно сознательно и имеет первостепенное значение:

оно призвано компрометировать фотографическую семиотическую систему, ее абсурдный объективизм, неселективность, безразличие к сущности отображаемого и механическую подробность. Напомним еще, что в данном тексте имеется и другой — сущностный — портрет Дункан (в первой строфе). Он строится иначе:

Все определения «танцовщицы» тут эквивалентны, все они приложимы к «Дункан» одновременно, и ни одно из них не в состоянии выразить его сущность «правильно» или «полно» («куда там облачко, зефир, вакханка»). Дункан в танце не поддается языковому описанию, ее танец недискретен. И эта 'невыразимость' и 'недискретность' выражена у Шимборской серией поэтических сравнений-метафор в отличие от назывной референтной лексики третьей строфы. Но и этот портрет не однозначен. Он не столько собственный портрет текста Шимборской (хотя может читаться и так), сколько 'портрет портрета' — модель распространенного мифа о Дункан-танцовщице. Дело в том, что второй стих в контексте четвертого (первого второй строфы) может переводиться с негацией:

«какое же вам облачко, зефир, вакханка [...]. Когда она стоит в фотографическом ателье, из движения, из музыки — грузно, телесно изъятая». Негация, конечно, принадлежит 'фотографии' Оба этих портрета Дункан противопоставляются друг другу и еще по одному признаку: 'легкость, нематериальность — тяжеловесность, телесность', 'неуловимость движений («зефир», «лунный трепет на волнах», «зыбкость», «дуновенье/вздох») — неподвижность' Небезынтересна и последняя строфа текста: в ней описывается не известное и не видимое (весь остальной текст построен на визуальном восприятии танцовщицы). И опять в нем подчеркивается документальный, протокольный характер мира вне искусства (тут — не «танца»). Конфликт же двух временных перспектив («в сумочке билет на пароход, отплытие послезавтра, то есть шестьдесят лет тому назад, но зато точно в девять утра») дискредитирует претензии фотографии на вечность.

Культура X X века — культура аналитическая и этим самым дискретная.

Тем поразительнее поэтому факт, что искусство этого же века, тоже будучи аналитичным и дискретным, все-таки ставит дискретность на отрицательном полюсе своей моделирующей системы. Дискретности противопоставляются либо полюс универсалий, либо полюс целостного, нечленимого. Такова, например, поэтика Цветаевой: членимое, дробное, измеряемое у Цветаевой 'косно, мертво и мертвяще' Такова, например, у нее Минута: