«Ежи Фарино ВВЕДЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Учебное пособие Допущено Учебно-методическим объединение, по направлениям педагогического образования Министерства образования и науки Российской Федерации в качестве учебного ...»

Трико, имитирующее наготу (как в балете), в фильме бы мешало и еще иначе: по той самой причине, по которой оно так необходимо в балете. Эта имитированная нагота (в трико) противоестественным для фильма образом схематизировала бы фигуру и движения персонажа, превращала бы его в изолированное, слишком обособленное, отчужденное существо (не случайно в трико фильм одевает фантастические, сверхъестественные, античеловеческие и многие другие такого рода персонажи).

В наиболее двусмысленном положении по отношению к наготе оказалась литература. Тут наготу можно только назвать, но не изобразить. Изображение же означает для литературы описание и этим самым углубление в анатомические детали. А здесь срабатывают свойственные данному состоянию данной культуры речевые стратификации и запреты. В случае литературы шокирует не столько нагота и анатомизм, сколько необходимая активизация лексики из-за пределов словарей и печатной практики (тем более что удерживание этой лексики вне санкционированного активного речевого запаса еще сильнее повышает ее экспрессивность). Поэтому описываемая в литературе нагота никогда не нейтральна: она либо приближается к натурализму, либо же чрезмерно завуалирована эвфемизмами и приближается к бесплотной поэтизированной сущности.

Человеческое тело, его строение и физиологические функции семиотизируются отдельными культурами не в меньшей степени, чем, скажем, внешний вид или костюм. Тем не менее на некоторое время оно почти совсем исчезло из литературных произведений (особенно XIX века). Обладая внешним видом, фигурой, одеждой, жестикуляцией, страдая от тех или иных физических недугов, литературные персонажи производят в большинстве случаев впечатление бесплотных. Их телесность подразумевается, конечно, как нечто самоочевидное, но как самостоятельный объект и как творческий материал вводится чрезвычайно редко. Интерес к телу резко возрос в европейской литературе с началом X X века. За такой длительной упрятанностью тела стоят разнообразные и большие традиции. Одна из них — христианская, которая осуждает бренное тело и противопоставляет ему бессмертную душу. Другая — мещанская, которая культивирует разбиение на человека общественного и человека частного, интимного, налагая запрет на публикование интимного. Еще одна рассматривает человека как общественно ценного носителя идей и оставляет в тени его биологический аспект. Характерное для X I X века нарушение запрета на интимность относится преимущественно к психологической стороне этой интимности и приводит к открытию подсознания. На этом фоне поворот к телесному аспекту, наблюдаемый в искусстве X X века, получает смысл попытки восстановить равновесие между биологическим и идеологическим в человеке, вернуть его полноту, санкционировать естественные начала, уравнять в правах интимное и общественное, биологическое и культурное и т. д.

В физиологическом смысле человеческое тело являет собой сложное приемно-перерабатывающее устройство по отношению к поступающей извне информации. Данное его свойство позволяет взглянуть на тело как на некую моделирующую внешний мир систему, пользующуюся разнообразными терминами (кодами) — например, терминами осязательного, визуального, акустического, термического и т. п. характера (см. примечание 20; и особенно книгу: Drscher 1971). Попытка воссоздания картин мира, возникающих на сенсорных уровнях его восприятия, сама по себе может стать одним из важнейших художественных средств. На этом принципе строится, например, экспериментальное произведение Хлебникова Госпожа Ленин. Согласно бытовым представлениям, человек воспринимает мир всеми чувствами одновременно и получает одну цельную картину, у Хлебникова же это восприятие разъединено, восстановлено в своем исходном виде — отдельно даются «сообщения» слуха, зрения, разума, рассудка, осязания и т. д. Приведем небольшую выдержку из этого текста:

ГОЛОС ЗРЕНИЯ: Только что кончился дождь, и на сочных концах потемневшего сада висят капли ливня.

ГОЛОС СЛУХА: Тишина. Слышно, что кем-то отворяется калитка. Кто-то идет по дорожкам сада.

ГОЛОС РАССУДКА: Куда?

ГОЛОС СООБРАЖЕНИЯ: Здесь можно идти только в одном направлении.

ГОЛОС ЗРЕНИЯ: Кем-то испуганные, поднялись птицы.

ГОЛОС СООБРАЖЕНИЯ: Тем же, кто отворил дверь.

ГОЛОС СЛУХА: Воздух наполнен испуганным свистом, раздаются громкие шаги.

ГОЛОС ЗРЕНИЯ: Да, своей неторопливой походкой приближается.

ГОЛОС ПАМЯТИ: Врач Лаос. Он был тогда, не очень давно.

ГОЛОС ОСЯЗАНИЯ: Пола коснулись волосы.

ГОЛОС ВОСПОМИНАНИЯ: черные и длинные.

ГОЛОС СОЗНАНИЯ: Все умерло. Все умирает.

Подобным образом построено и стихотворение Цветаевой Имя твое — птица в руке... из цикла Стихи к Блоку, где значение неназванного в тексте имени «Блокъ» выражается в терминах визуальных («пять букв»), осязательных («птица в руке»), вкусовых («льдинка на языке»), артикуляционных («движенье губ»), формообразующих и кинетических («Мячик, пойманный на лету»). После них следует строфа, основанная на акустическом восприятии имени, но эта акустика уже трансформирована — она исходит не от речевых фонических свойств произносимого слова «Блокъ», а от звучания семантики имени, его содержания.

Это тот порог, за которым в цветаевской системе открывается выход в запредельное, в потустроннее, т. е. освобождение от всякой материальности. Отсюда звучание семантики имени соотносится со 'смертью', с одной стороны, а с другой — с «громом» и этим самым с подразумеваемым Божественным ГромомЛогосом (ср. Небо катило сугробы..., разбиравшееся в 4.2):

В последней строфе имя уже не произносится — произнесение означало бы его отчуждение от себя (от произносящего), а кроме того, 'не-произнесением' оно уравнивается с табуированным именем 'Бог' («Имя твое — ах, нельзя!»).

Зато появляются категории 'единения' («поцелуй в глаза»), термических отключающих от 'мира сего' ощущений («В нежную стужу недвижных век, Имя твое — поцелуй в снег»), цветовых («голубой», где 'голубизна' — признак небесного, духовного) и глотательных («Ключевой, ледяной, голубой глоток... где «ключевой» отсылает к представлению об 'изначальности'; «ледяной» — к 'отрешенности' от всякой чувственности; «глоток» же — к представлению о 'питье' как об акте 'смерти-забытья', с одной стороны, а с другой — к идее причастия, окончательной 'унии'). Все стихотворение обрамляется еще категориями 'активное, бодрствующее' состояние в начале («птица в руке») и 'онейрическое, умиротворенное' в финале («С именем твоим — сон глубок»), 'устремленное вовне' и 'вверх' («птица») и 'уводящее вглубь' («глубок»), 'внешнее' и 'отдельное' («птица в руке») и 'внутреннее, нераздельное' («С именем твоим»; ср. разбор Бессонницы в 4.3).

Текст интересен тем, что указанные ощущения и состояния выстраиваются в нем в строго последовательную парадигму от наиболее внешних, локализованных в «поверхностных» областях тела, до наиболее внутренних, локализованных в глубинных и уже не манифестируемых областях тела. В результате неназванное имя данное «Я» как бы вговаривает вовнутрь себя (заглатывает его) и растворяет его в себе, а себя в нем (в каком-то смысле имя проделывает тут путь, обратный имени произносимому: если произносимое слово отчуждается от говорящего и направляется вовне, то услышанное или заучиваемое присваивается реципиентом). За всем этим стоит, конечно, не только особая цветаевская концепция влияния «Блок», но и гораздо более серьезная новая концепция языка, поэзии, поэта и человеческого бытия вообще (см., в частности, Faryno 1973b, 1985а, 1989а).

Человеческий организм извлекает и перерабатывает не только информацию, поступающую извне, но одновременно подает информацию и о самом себе.

Эта информация осознается нами, как правило, в случаях отклонений от некоторого уровня (порога, нормы) или же в случаях сознательной концентрации внимания на собственном телесном естестве.

Таков, например, Иван Ильич в Смерти Ивана Ильича, который с определенного момента начинает вслушиваться в собственное тело, его биологические процессы. Правда, Иван Ильич поставлен Толстым в исключительное положение больного. Тем не менее созерцание героем своего собственного тела, таящейся там болезни, причем болезни неопределенной (врачи бессильны ее опознать и приостановить), — все это у Толстого лишь воплощение философской и этической категории, которую условно позволительно определить как 'бренность материального мира', как напоминание человеку о его смертности, как антитезис 'духовному началу' Последнее станет очевиднее, если смерть Ивана Ильича включить в более широкий контекст. На фоне художественных моделирующих систем X I X века смерть Ивана Ильича низменна, антигероична, исходит из материального начала. В романтической системе герои тоже умирают, но на деле они, так сказать, внутренне 'бессмертны' или безразличны к категории смертности. Их смерть, как правило, внезапна, приходит извне, носит черты предопределения, судьбы. Часто она — исход борьбы с косностью мира и принимается как благо, а не как физическое страдание. Смерть романтиков — духовна. Позитивизм включает смерть в материальную реальность, истолковывает ее рационалистически (в том числе заболеваниями, изживанием организма). В этом свете смерть Ивана Ильича — закономерность реалистической поэтики (см. 4.2). В системе же 'смертей' в творчестве самого Толстого эта, замедленная, вызванная болезнью, противостоит другим — не 'натуралистическим' внезапным, быстрым кончинам героев — как знак осуждения, как знак безобразности духовного облика героя (см. ниже).

В X X веке вслушивание в собственное тело имеет иной смысл. Возьмем, к примеру, поэзию Винокурова. Телесность «Я», «поэта» или просто человека истолковывается у Винокурова как первоисточник неподдельной правды, как гарантия органической связи с внешним материальным миром. Телесность и материальность человека и мира дают тут ощущаемость бытия и противостоят цивилизованной отчужденности человека, его оторванности от земли и от собственной естественной природы. Одновременно они выступают у Винокурова в качестве полемических категорий, направленных против моделей мира и человека в современной ему «канонической» или санкционированной культуре, моделей, в которых телесная сущность человека либо не учитывается, либо и вовсе пренебрегается (выталкивается в «негативную поэтику»). Ср., например, стихотворение Плотность мира, где, в частности, говорится:

Или стихотворение Пусть поэт послушает, как бродят..::

Тайные там происходят вещи Там гудит дыхательный процесс!

Заземление поэта, заглядывание в телесную сущность для извлечения оттуда (и из земли, из материальности мира) исконной правды снимают традиционный разрыв «человек — мир» и вводят на его место непосредственный контакт физического типа.

Винокуров — не единый и самый очевидный пример рассматриваемого здесь понимания «поэта», «поэзии», «правды». Он, так сказать, посредник между поэтической генерацией 50-60-х годов и авангардом начала века, эксплицирующий тенденции своих мало известных широкому читателю предшественников и как бы согласующий их с официально санкционированным культом 'природного' (ср. 4.5 разбор стихотворения Мартынова Я понял!... о поэтике Винокурова см.: Faryno 1972b, 1973а).

Концепция «поэта-контактера» — порождение именно X X века и противостоит предшествующим концепциям X I X века. Стоит обратить внимание хотя бы на факт, что в X I X веке поэзия мыслится в поэтических текстах как озарение, нисходящее свыше вдохновение, тогда как в X X веке чаще всего она понимается как нечто извлекаемое из глубин, из недр земного материального мира. Теперь она не «божественна» или «небесна», а «хтонична» (даже традиционные Музы начинают «прибывать» не с высот, а из подземного царства; в этом отношении показательна эволюция образа Музы у Ахматовой: перовоначально, в раннем творчестве, ахматовские Музы носят небесный характер; затем им свойственно промежуточное состояние, отраженное хотя бы в том, что эта Муза «диктовала страницы Ада»; на очередном же этапе она уже действительно 'подземна' и 'внутрителесна' — получает вид «памяти» = «подвала» и отождествляется с лирическим «Я»; подробнее см. в: Faryno 1980а). Само собой разумеется, что контакту с «верховным» миром гораздо лучше соответствует концепция поэта одухотворенного, а контакту с глубинным миром — концепция поэта телесного, физического. Это противопоставление живо еще и в современной нам поэзии.

Чтобы в этом убедиться, достаточно сопоставить Пророка Пушкина и вступающее с ним в диалог стихотворение Винокурова Мне грозный ангел лиры не вручал... (анализ Пророка см. в: Faryno 1974b, 1988а).

Пушкинский Пророк — явление исключительное для рассматриваемой здесь проблемы. Во-первых, это один из редчайших текстов, где «Я» (лирический субъект) обладает телом (как правило, так называемое лирическое «я»

вплоть, до X X века, бестелесно и безымянно, см. 4.2). Во-вторых, чрезвычайно показательна в нем судьба этого тела. Хотя «Я» и телесно, но, как оказывается, этот факт не только не противоречит воззрениям X I X века (а точнее, романтической моделирующей системе), а наоборот, закрепляет ее еще сильнее. Дело в том, что физическое тело «Я», т. е. плоть (soma), подвергается анатомическому сечению и подмене его основных (контактирующих) органов: замене подлежат слух, зрение, язык и сердце, вместо них «Я» получает «внутренний слух», «внутреннее зрение», позволяющие обслушивать и обозревать все мироустройство, «жало мудрыя змеи», т. е. всеведение и изречимость истины, и «угль пылающий», т. е. способность вещать на высшем божественном языке «сердца»

(«глаголе») и непосредственно проникать в сердца других. После замены «Я»

превращается в «пророка», замена же производится «шестикрылым серафимом». Иначе говоря, «Я» лишается своего земного тела (плоти) и получает тело, перестроенное по мистическому, божественному плану (sarks; см. статью Тело в:

Словарь... 1974, кол. 1163-1168). Будучи телесным, этот «Я» одновременно и бесплотная сущность. Выполнять высокую миссию поэта-пророка он может лишь претерпев указанное перевоплощение. Стоящий за этой перестройкой «Я»

механизм нам уже знаком: «Я» и на уровне своей физической телесности нетождественен самому себе; перестройка же есть не что иное, как получение мирообразующего, недоступного простому смертному, языка (см. 3.2).

Иначе обстоит дело в X X веке — и это является одной из наиболее примечательных черт современной поэзии. Если до авангарда поэтическое артикулирующее «я» носило чисто языковой (абстрактный) и ментально-эмоциональный характер (см. 4.2), то в X X веке это «Я» обрело плоть в буквальном смысле слова (равно как обрело оно и имя). Функция «я» как артикулирующего субъекта от этого, конечно, не пострадала, зато принципиально изменились термины артикуляции. Если прежде мир артикулировался сознающим «я» и во вполне осознанных терминах, то теперь мир артикулируется, главным образом, в терминах телесной, физиологической сущности «я» (ср. хотя бы мотив «губ» у Мандельштама, «лихорадки» и «озноба» у Ахматовой, 'бредо-болезней' у Пастернака, «зноби» и 'льнущей' истончающей динамики у Цветаевой, самовыворачиваний наизнанку у Маяковского и т. д.) Промежуточное положение «я» между внешним миром (включая и телесность «я») и текстом дает две противонаправленные картины мира. Одна из них — в виде поглощения мира в себя, впитывания поступающей из мира информации и структурирования ее на сенсорных уровнях. Вторая — в виде выводимого наружу высказывания; тогда мир уподобляется потоку, вычленяемому из недр «я». Первый тип нам уже знаком по Цветаевой, он характерен также и для Пастернака (ср., например, его толкование поэзии как впитывающей губки — в стихотворении Что почек, что клейких заплывших огарков... из цикла Весна; см.:

Uzarevic 1981, Faryno 1988d). Второй тип ярче всего реализуется у Маяковского.

Тело самого «Я» подвергается у Маяковского анатомическим вскрытиям, выворачиванию наизнанку (ср. в Облаке в штанах'. «А себя, как я, вывернуть не можете, // чтобы были одни сплошные губы!»), а также всяческим анатомическим приращениям и преувеличениям. За этим явлением стоит древняя традиция и очень глубокая концепция человека. Такого человека, который не знает деления на сферу для других и сферу для себя, на публичное и интимное (см. 4.1 и 4.5). В пределах конкретных произведений данная концепция реализуется в виде двух взаимоисключащихся актов: в виде актов вычленения из себя и в виде актов поглощения. Положительному, постулируемому миру Маяковского свойственно стремиться вовне, зато отрицаемому (а на шкале внутренних оценок поэтики Маяковского — противоестественному) свойственна устремленность вовнутрь.

Стремление изнутри вовне (выворачивание наизнанку) рассматривается как акт творческого характера, как проявление творческой энергии. Устремленность же вовнутрь — как акт механический и смертоносный. Первое выражается в телесных терминах всяческих физиологических функций организма — выделение пота, слюны, кровотечение, слезы, анатомические приращения, преувеличенная жестикуляция и т. п. Второе — в терминах гастрономических актов: еда получает у Маяковского высокий семиотический смысл нетворческого начала. Далее, первое манифестируется открытыми пространствами и раскрытыми полостями человеческого тела (всяческие анатомические сечения), второе — закрытыми пространствами, пассивными зажиревшими тушами (ср., например, Гимн обеду, Кое-что по поводу дирижера и хотя бы главу Рождество Маяковского из поэмы Человек).

С другой стороны, устремленность вовне предполагает общение с внешним миром, постулируемый «язык непосредственного контакта» (о чем будет еще речь в другом месте), а устремленность вовнутрь вообще исключает всякий контакт с миром. Ярче всего эта оппозиция выражается в противопоставлении «губы — рот», где «губам» соответствует «поцелуй», а «рту» — «еда». Совсем не случайно «Я» стремится стать у Маяковского одними сплошными губами (см. Облако в штанах), а «обедающие» — сплошным ртом, как, например, в Гимне обеду:

Тут интересно как раз то, что превращению в сплошной рот сопутствует исчезновение органов связи (контакта) — глаз, ушей — и погружение в бездейственное состояние: «Лежи спокойно», «Спи». Изо всех органов тела сохраняются только руки, но заметим, что тут «рука» (вряд ли случайно 'одна') истолковывается как 'хватательный' орган («с куском пирога в руке»), а не как направленный вовне. В последнем случае руки у Маяковского получают смысл контактирующего органа: передающего энергию, воздействующего, созидающего, манифестирующего наружу внутреннее состояние при помощи преувеличенных жестов (типа «заламывания рук»). За отмеченными оппозициями Маяковского («губы — рот», «руки как творческий орган — руки как хватательный орган») и за многими другими стоит их естественная, биологическая основа. (На тему естественных, общественных и символических значений анатомии человеческого тела см. хотя бы: Абусаид 1974; Вольф 1973; Ревякина 1976; Kpiski 1977; Bettelheim 1978.) Вопреки бытовым представлениям о принципиальной (филогенетической) неизменности человеческого тела и о его факультативной (онтогенетической) изменчивости искусство широко использует обе эти разновидности изменений телесного облика своих персонажей. Первое нам знакомо под названием метаморфоз, или трансформаций, второе — под видом возрастной шкалы персонажа или персонажей.

Неустранимая из действительности, в искусстве, в моделирующих системах возрастная шкала привлекается далеко не всегда. В одних системах на ней строятся такие парадигмы, как: «младенчество — юность — возмужание — старость» и, соответственно, «средоточие жизни, непосредственная наивность, беззаботность — энергия, стихийность, порыв, борьба — созидание, разумность, озабоченность — углубленная мудрость, наставничество, мудрый покой» или «возрастание — увядание» и т. п. В других на них строятся биографические жанры, исторические жанры, хроники, саги, т. е. жанры, моделирующие временную континуальность. Появление в литературе реализма детских персонажей и стариков объясняется как переходом на семантико-синтактический тип моделирования мира (см. 3.1), так и представлением об обучаемости и преемственности знаний о жизни (в противовес романтикам, знания о мироустройстве — не получаемые свыше, а результат опыта). Тем не менее возрастная шкала в ее полноте даже у реалистов редко реализуется в рамках одного персонажа, она чаще всего вводится под видом дифференцированных возрастов всего состава персонажей произведения (см. 4.1).

Европейская литература знает и такие случаи, когда литературные персонажи изымаются из времени и не подвергаются ни биологическим, ни возрастным изменениям. Таковы герои древнегреческого авантюрного романа. Если подсчитать и ссуммировать время, требующееся на переживаемую героями цепь приключений, то к концу романа его герои должны быть уже глубокими стариками. Тем временем, как отметил Бахтин:

Герои встречаются в брачном возрасте в начале романа и в том же брачном возрасте, такие же свежие и красивые, вступают в брак в конце романа. То время, в течение которого они переживают невероятнейшее количество приключений, в романе не вымерено и не исчислено [...]. В возраст героев это авантюрно чрезвычайно интенсивное, но неопределенное время совершенно не засчитывается (Бахтин 1975, с. 240).

За этим, как подсказывает исследователь, стоит особая концепция времени, особая концепция человека и особые задачи романа:

Совершено ясно, что в таком времени человек может быть только абсолютно с л у ч а е т с я. Сам он лишен всякой инициативы. Он — только физический субъект действия.

Вполне понятно, что действия его будут носить по преимуществу элементарно-пространственный характер. В сущности, все действия героев греческого романа сводятся только к в ы н у ж д е н н о м у д в и ж е н и ю в п р о с т р а н с т в е (бегство, преследования, поиски), то есть к п е р е м е н е пространственного м е с т а. Пространственное человеческое д в и ж е н и е и дает основные и з м е р и т е л и для пространства и времени греческого романа, то есть для его хронотопа.

Но движется в пространстве все же ж и в о й ч е л о в е к, а не физическое тело в буквальном смысле слова» Он, правда, совершенно пассивен в своей жизни, — игру ведет судьба, — но он п р е т е р п е в а е т эту игру судьбы. И не только претерпевает, — он с о х р а н я е т с е б я и выносит из этой игры, из всех превратностей судьбы и случая неизменным свое абсолютное т о ж д е с т в о с самим собой.

ц е н т р образа человека в греческом романе. И нельзя преуменьшать значение и особую идеологическую глубину этого момента человеческого тождества. [...] Роман в целом осмысливается именно как испытание героев. Греческое авантюрное время, как мы уже знаем, не оставляет следов ни в мире, ни в людях. Никаких сколько-нибудь остающихся внешних и внутренних изменений не происходит в результате всех событий романа. К концу романа восстанавливается исходное нарушение случаем равновесие. Все возвращается к своему началу; все возвращается на свои места. [...] И все же люди и вещи через что-то прошли, что их, правда, не изменило, но потому именно их, так сказать, подтвердило, проверило и установило их тождество, их прочность и неизменность. Молот событий ничего не дробит и ничего не кует, — он только испытывает прочность уже готового продукта. И продукт выдерживает испытание. В этом — художественно-идеологический смысл греческого романа (Бахтин 1975, с. 255-256, 257).

Прямо противоположный пример трактовки тела персонажа являет собой Золотой осел Апулея (зачисляемый Бахтиным к авантюрно-бытовому типу античного романа). Человеческая внешняя оболочка (тело) тут факультативна и отделима от человека — Люций выступает в романе в оболочке осла. Само превращение Люция в осла носит еще фольклорно-колдовской характер, но принципиально меняется его функция: будучи переходящим от хозяина к хозяину домашним животным, Люций становится «незамечаемым» свидетелем интимной стороны жизни (чем-то вроде скрытой кинокамеры). Легко понять, что чуждое тело играет тут роль маски (ролью маски проблема, конечно, не исчерпывается; подробнее см. в ук. соч. Бахтина), роль мотивации показа скрываемой от чужого глаза стороны жизни и мотивации всезнания повествователя. Со временем осел будет подменен иными персонажами, видящими и слышащими, но воспринимаемыми окружающим их миром по принципу «осла», т. е. как безрефлексивные, как отсутствующие («не-личности»), а эти — во всезнающего повествователя реалистических нарративных произведений, но на этот раз уже совсем бесплотного, физически отсутствующего в мире произведения. «Инотелость» повествователя, как видно, хотя физически и включает его в мир произведения, но одновременно отводит ему позицию 'постороннего', не равного остальным, выключенного из социума. Отсутствующий всезнающий повествователь, хотя физически и удален из мира произведения, занимает позицию равного своим персонажам. В связи с этим меняется и роль читателя. В первом случае он выключен из мира произведения, ему отводится место пассивного подслушивающего и подсматривающего (по принципу традиционного театрального зрителя), имеющего контакт только с повествователем. Во втором — посредника-повествователя нет, читатель непосредственно включается в мир произведения как некто всевидящий и всезнающий, всякий раз включается в актуальный социум и превращается в носителя знаний обязующих в этом социуме правил поведения и реакций. А если этот мир для него нов, то он обучается ему совместно с другими, впервые туда попадающими персонажами.

Превращение Люция в осла показательно и в другом отношении. Этим превращением он наказан за нарушение обязующих в его мире запретов, за мену приписанной ему позиции. Наказание получило вид исключения из социума и из культурно-организованной сферы — он не только оказался за пределами общества, но за пределами человечества вообще, превратился в 'не-человеческое', в презренное животное. Из сферы космоса и жизни он изгнан в сферу хаоса и смерти. Ибо изгнание из социума и превращение в животное есть символическая социальная и культурная смерть. Вернуться в социум, стать вновь человеком, 'воскреснуть' он не может чисто механически (съедая цветущие розы), для этого необходимо еще искупление провинения, внутреннее духовное перерождение. В этом смысле Золотой осел повествует о неразрывности плана выражения (тела) и плана содержания (души, личности).

Заметим, однако, что Люций превращается в осла только частично: приобретает внешний вид животного, но сохраняет внутренний облик человека (способность понимать человеческую речь, способность мыслить). А это значит, что план выражения и план содержаний тут понимаются хотя и как изоморфные друг другу, но все-таки уже как относительно самостоятельные и что план выражения имеет тут уже статус факультативного, временного, подлежащего обмену, правда, не произвольному.

Сдвиг в сторону факультативности плана выражения особенно сильно заметен именно в превращении Люция не в произвольное животное, а как раз в о с л а. Имя «Люций» значит «свет», «осел» же в средиземноморских культурах считался ипостасью солнечного божества. В осла превращает Люция Фотида, «Фотида» же значит «светлая», «сияющая». Человеческий облик возвращают Люцию опять-таки светоносные существа: Луна, Кандид (= «блестящий» и соотносимый с солнцем), жрецы Митра, т. е. небесно-световой бог, и Азинус (имя которого и значит «осел»). В итоге превращения Люция базируются на мифе об умирающем и воскресающем солнечном божестве (см. анализ этих мотивов в:

Фрейденберг 1978, с. 512-523). Но у Апулея этот миф — не цель повествования, а материал для моделирования других уже отношений. Отсюда и сдвиг с тождества между планом выражения и планом содержания в пользу первого, отсюда же и сдвиг в сторону авантюрно-бытового жанра.

Метаморфозы не были бы метаморфозами, если бы не сохраняли некоторой тождественности, пусть самой абстрактной, отдельных ипостасей. Как правило, метаморфоза относится прежде всего к плану выражения и в меньшей степени предполагает мену плана содержания. В плане выражения допускается полное расподобление самому себе, полное превращение в нечто иное, в плане же содержания подразумевается либо тождественность, либо изменения качественного, градационного, характера (по степени удаления или приближения к духовному инварианту).

Так, в Пророке Пушкина имеют место обе метаморфозы. В плане выражения «Я» получает иные органы восприятия и вещания, т. е. подлежит полной перестройке. В плане содержания сохраняется инвариант 'поэт', но возводится в ранг 'поэта-Тіророка' Само собой разумеется, что перевоплощение в Пророке восходит к более новой, христианской, традиции, понимающей метаморфозу уже совершенно иначе, чем миф. Цель человеческого бытия, его skopos, — внимать Богу и стремиться к воссоединению с ним. Но человек всего лишь креатура, подверженная искушениям тварного мира. Поэтому он постоянно нуждается в обновлении заложенных в нем потенций, обновлении, которое усиливает его восприимчивость Божественного. Поэтому не случайно в Пророке замене подлежат именно органы коммуникации: органы восприятия (слух и зрение) и органы вещания (язык и сердце). Земное зрение и земной слух мало пригодны для восприятия и понимания Божественной истины, для этого необходимо активизировать заложенные в человеке внутренний слух и внутреннее зрение. В Пророке они действительно только активизируются. Человеческий язык и человеческое сердце непригодны в свою очередь для передачи Божественной истины — для этого в Пророке они подлежат изъятию (язык вырывается, а сердце вынимается) и замене на принципиально другие (на «жало мудрыя змеи» и «угль пылающий»). И только после этого «Я» вместо речи или слова овладевает «глаголом», где сам «глагол» понимается как единство сердца и языка и как непосредственный вид общения, т. е. попадающий прямо в сердце другого («Глаголом жги сердца людей»).

Отчасти в рамках христианской традиции, а отчасти в рамках народной фольклорной традиции реализуются метаморфозы у Цветаевой. Сначала рассмотрим цикл Бессонница. На первый взгляд, собранные в этом цикле стихотворения не создают последовательного единства. Но если присмотреться несколько внимательнее, то легко убедиться, что когерентность цикла обеспечена на уровне убывания или нарастания тех или иных признаков «Я», мира и их значений. Отмеченное явление прослеживается также и по отношению к телесному облику «Я».

В первом стихотворении «Я» весьма человекоподобно — упоминаются глаза, лицо, руки и наличествуют именования «Я» Бессонницей «женщина», «подруженька», «жемчужина». Во втором тексте упоминается голова. В третьем — грудь, а в четвертом вообще говорится о теле. До этого текста включительно происходит следующий любопытный сдвиг: «Я» постепенно теряет свою телесную оболочку. В тексте третьем говорится:

Тело «Я» здесь еще вполне наличествует, но оно уже доступно ветру, истончено до предела. В тексте же четвертом происходит отчуждение тела:

В медленных жилах еще занывают стрелы И улыбаешься людям, как серафим.

Текст пятый — своеобразный финал состоявшейся перемены:

Итак, «Я» постепенно теряет свою телесность и приближается к статусу ангелоподобного бесплотного существа («как серафим», «я гость небесный»). Не исключено, что до этого момента произошла эволюция 'плоть — тело' (soma — sarks), т. е. в сторону мистического бесплотного тела: серафим бесплотен, но все еще тварен, обладает некоей материальностью, хотя и высшего порядка, чем материальность земная. В некотором смысле он родственен 'душе', по теологическим представлениям, вполне материальной и отличной от нематериального 'духа' (такое различение «души» и «духа» было свойственно, в частности, Лермонтову). Вполне поэтому естественно, что 'серафическое тело' — не предел эволюции. В стихотворении шестом появляются строчки:

«Черница» (= монашка) знаменует собой отрешенность от всего мирского, отключение плотской чувственности, но материальная «душа» сохраняет еще свой звериный (тварный) характер («не волосы», которые в цветаевской системе чаще всего соотносятся с духовным началом, но также и с земным обликом, а «мех», под которым следовало бы понимать стихийный, подвластный хтоническим силам 'логос').

В стихотворении восьмом «Я» переименовывает себя уже в «раковину»:

Эволюция от «меха» к «раковине» — это эволюция в глубь жизненных начал, нисхождение к первоистокам жизни, к космогоническим стихиям. Не случайно речь тут о «праматери», о «ветрах» и об «океане». Четвертая стихия — земля — подменяется «песнями», т. е. 'музыкальным' организующим началом мира, основой мира как текста. При этом заметим, что тут «кличи» и «славословия» «Я» рассматриваются этим «Я» как нечто неполноценное, неадекватное.

«Я» нужны не 'слова', а «голос» (который равен в цветаевской системе 'логосу' — 'духу'). Иначе говоря, 'голосовый' 'песенный дар' «Я» нужен не для мирообразования, а для прославления «праматери Песен», не направлять его в мир земной, а в мир запредельный и, этим самым, слиться с запредельностью в единой Славе.

Перевоплощения в раковину имеет и другие существенные смыслы и обоснования. Во-первых, раковина может читаться как акватический символ, как мифологический знак женского начала, исходной космогонической стихии (так она, кстати, функционирует и во многих других произведениях Цветаевой). Вовторых, она легко связывается с представлениями о нижайшей ступени эволюционной лестницы, ступени, на которой организм есть сплошное восприятие, но восприятие еще недифференцированное и поэтому наиболее полное и как бы тождественное самому миру61 В-третьих, зная отношение Цветаевой к собственному паспортному имени «Марина», перевоплощение «Я» в раковину «где еще не умолк о к е а н » позволительно понимать как обретение этим «Я» своей самой глубинной сущности, своего самотождества (см. 4.2 и 4.3).

В завершающем стихотворении цикла «Я» дано с точки зрения персонифицированной Бессонницы, из речи которой явствует, что «Я» обладает «губами»

(возведенными потом в ранг «уст»). Более того, Бессонница уговаривает и умоляет «Я» испить из ее «кубка»-«горстей»:

К концу цикла у «Я» сохраняются только «губы»-«уста», остальные части тела уже совершенно не упоминаются62. Сохранение «губ» и акта 'питья', причем напитка из 'моря' и 'зорь' весьма закономерно: творческий акт и контакт с внешним миром понимаются у Цветаевой как органическое, даже физиологическое усвоение мира (фигурально выражаясь: 'раковинное затягивание мира вовнутрь') и идентификация с ним (отсюда «Мир без вести пропал»), которая оборачивается также и растворением в этом же мировом потоке в самого «Я» (ср.

выше разбор стихотворения Имя твое — птица в руке...). Кроме того, напомним, что «губы» у Цветаевой — вариант все той же «раковины» (ср. в Поэме горы: «Помню губы, двойною раковиной Приоткрывшиеся моим») (и соотносятся с представлением о 'растворении-гибели' (что легко увидеть и в последнем стихотворении Бессонницы — ср. звуковую организацию в уговаривании Бессонницы: «ПриГУБь! Не в высь А в ГлУББ Веду ГУБаМи приГоЛУБЬ!

ГОЛУБка! ДрУГ! приГУБЬ! Прельстись! Испей!... — Не БУдь! О дрУГ! Не обессудь!»), с одной стороны, а с другой — акт 'питья' восходит к мифическому питью как знаку приобщения к смерти (вполне эксплицитно выраженный у Цветаевой здесь и во многих других ее вещах).

В цветаевском мире наблюдается несколько разновидностей метаморфоз.

Метаморфозы, которым подвергается только «Я», носят динамический характер самоперевоплощения «Я», а точнее, саморазвоплощения, цель которого — слияние с собственной сущностью, с одной стороны (эти в принципе строятся на влиянии «Я» в мировой акватический поток, на слиянии «Я» с реализованным содержанием имени «Марина»), а с другой — устремленность к единству с Божественным Логосом (они строятся, как правило, на реализации задачи христианского имени и на мифологизации Цветаевой своего дня рождения — дня Иоанна Богослова). Объединяемые иногда в один сюжет, они образуют цветаевский архесюжет «смерть — воскресение» или «уход из жизни в Жизнь».

Другой тип перевоплощений «Я» наблюдается тогда, когда «Я» поглощает мир в себя. Тогда, как правило, «Я» получает вид всяких захватывающих, втягивающих вовнутрь, отгораживающих, оплетающих и т. п. проявлений и родственно 'смерти' (эти метаморфозы часто строятся на этимологизации фамилии «Цветаева» под видом растительных мотивов и на мифологических представлениях о море = «Марине» как средоточии смерти). Сюда относятся и метаморфозы колдовского характера (как, например, в Переулочках). Знаменательно при этом, что колдовские метаморфозы обычно соотносятся у Цветаевой с поэтическим творчеством. Цветаевский «поэт», а точнее, цветаевский «Я-поэт» — ведьма, колдунья, исчадие преисподней, лихоманка, знобь и т. д. Такое понимание творчества восходит к народной мифологии, в которой искусствам покровительствуют Волос-Велес, властитель потустороннего, загробного царства, и связанные с ним двенадцать дев-лихорадок; с другой стороны, оно восходит и к древнейшей балканской традиции, где искусствам покровительствовали хтонические предшественницы позднейших Муз (см.: Иванов, Топоров 1974, с. 64-66; Топоров 1977).

Метаморфозы же захватываемого цветаевским «Я» мира (чаще всего — «ТЫ») более пассивны, но выстраиваются по той же шкале: развоплощение до растворенного состояния ('умерщвление') и затем трансформация в одухотворенное состояние ('воскрешение' под видом «жемчуга», «души», «духа», а в пределе — родственного Логосу 'поэтического слова').

В определенном отношении цветаевским метаморфозам родственны и метаморфозы Маяковского, хотя и строятся они по другому принципу.

Принцип Маяковского, как уже говорилось, — экспансия вовне, рост до беспредельности, предел которого — отождествление «Я» со всем мирозданием, с макрокосмосом. Но это не механическое укрупнение, а творческое саморассеивание: устремленность вовне равна тут размыканию всяких границ, любых замкнутостей. Выведенное наружу («Я», вывернутый наизнанку) требует, в свою очередь, собственного выведения наружу (т. е. очередного выворачивания наизнанку). По такому принципу бесконечных самовыворачиваний и овнешнения все более внутреннего и строится, например, Облако в штанах или Про это.

На уровне сюжетопостроения данный принцип оборачивается серией повторений или как бы параллельных превращений и серий углублений в себя. Несмотря на ряд бесспорно точных наблюдений над поэтикой поэмы Про это, она на деле, еще не прочтена, так как покоится на внешне как будто противоречивом принципе углубления в себя и экспансии вовне. Тем временем, у Маяковского это один и тот же процесс. Так, в эпизодах Что может сделаться с человеком и Размедвеженъе происходит овнешнение чувств 'разбуженного медведя' и «Я»

превращается в медведя:

Но это не предел. Теперь вскрытию подлежит уже этот 'медведь':

Само собой разумеется, что очередное вскрытие не обязательно должно вывести наружу еще одного 'медведя' — это может быть как очередной человеческий (но уже иного уровня) облик, так и что угодно другое. Любопытно, однако, что в эпизоде То, что осталось, как бы доводящем все метаморфозывыворачивания до последнего, снова появляется «медведь», и опять иного, теперь наивысшего, ранга:

После ряда метаморфоз у истоков 'медвежьих чувств' оказалась 'лирикалюбовь' («затрубадурила Большая Медведица»), а «Я»-«медведь» — 'поэтом', что значит: «Я» обретает собственное полное самотождество, которым он не обладал на поверхностных 'пред-метаморфозных' уровнях. Показателен и набор 'медвежьей' ипостаси. В народной мифологии медведь — и символ любви, и, будучи ипостасью Велеса-Волоса, — эквивалент поэтического творчества, а точнее, 'искусствогенного начала' Любопытно, что в этой точке Маяковский не одинок — здесь он встречается, например, и с Цветаевой (см. выше), хотя место медведя у нее занимает иной, родственный, вариант 'ведуньи', или 'тура', или 'коня', и с Мандельштамом, у которого — в двух стихотворениях, объединяемых заглавием Сеновал — стихотворство связывается и с «комаром», эквивалентом Волоса-Велеса, и совсем эксплицитно с Большой Медведицей, и с пчелами, тоже связанными с Волосом-Велесом (ср. также стихотворение Маяковского Вот так я сделался собакой, где эксплицитна метаморфоза в собаку-поэта, за которой стоит родство собаки со все тем же Волосом-Велесом; анализ этого стихотворения см. в: Смирнов 1981; с. 117-140 или в: Смирнов 1978, с. 186-203; анализ поэмъі Про это, но в несколько ином ракурсе, в: Хан 1984;

анализ Сеновала в: Faryno 1984а; а о Цветаевой в: Faryno 1985b). Небезынтересно отметить еще, что у всех троих поэтов мотив метаморфоз и мотив поэтического сопровождается мотивами смерти и возрождений: они восходят к стихогенной сущности Волоса-Велеса как водителя душ в загробном царстве и как аналога другого психопомпа — античного Гермеса.

Если теперь на все эти метаморфозы взглянуть в контексте моделирующих систем, то и они обнаруживают определенную перекличку с романтиками, но с перестановкой местами категорий «мой» и «чужой», «я» и «он». Романтическое «я», как уже говорилось, раскалывается на два — на «я» и «не я» или «еще не я», но метаморфоз не претерпевает, поскольку «не я» локализуется в ином, не соприкасающемся с реальным «я» измерении, отчего этот «еще не я» воспринимается как некто другой, в идеале сам Творец, и отчего свой же текст воспринимается как данный свыше «чужой». Поэт авангарда тоже «еще не я» (что особенно видно у Маяковского и Цветаевой, но не только). Однако этот «не я» относится к идеальному, бытовому облику, а истинный «я» локализован под его поверхностью. Дабы стать тождественным самому себе, необходимо избавиться от всего случайного, вариантного, связывающего, т. е. претерпеть метаморфозу и вывести истинное «я» наружу (метаморфоза не является метаморфозой, если не предполагает мены внешнего облика). Если у романтиков текстопорождающая, смыслообразующая или космогоническая инстанция локализовалась вне «я», то у поэтов авангарда она локализована в самом их «я», только на иных, глубинных, уровнях этого «я». Данный факт, думается, объясняет ряд вещей: финал метаморфоз как слияние «я» с макрокосмосом, как отождествление «я» и всего сущего; случаи безметаморфозного креативного характера «я» (ср. А вы могли бы? Маяковского); отождествление «я» с 'музой', но хтонического характера:

отчужденность от косного, застывшего в сугубо материальных формах мира и беспощадную войну с ним (в том числе и отчужденность, как это парадоксально ни звучит, поэта-'демократа' от безликой 'толпы'). Итак, от внесистемного «я»

(романтизм) через «я», включенное в систему и за счет нее получающее свое значение (реализм), теперь «я» стало само системой, системопорождающей инстанцией (авангард). Возможно, что задача античных метаморфоз и была, по словам Вячеслава Иванова, «осознать себя как не я и сознать мир как я» (цит.

по: Хан 1984, с. 213; о метаморфозах авангарда см. еще: Flaker 1986), но эта формула неприложима к авангарду. Тут задача метаморфоз — именно осознать себя как единое «я», как единую космогоническую инстанцию.

Несколько иначе выглядят позднеавангардные метаморфозы Заболоцкого.

Правда, и здесь «я» подвергается перевоплощениям (чаще всего — в декларативном порядке), но перевоплощения эти видит как бы со стороны какогонибудь из вариантов и ощущает себя не как первопричину, а как одного из участников или даже объектов, подлежащих мировому потоку метаморфоз. Как видно, хотя бы по разбиравшемуся уже Движению (см. 3.1), способность к метаморфозам расценивается как созидательное, жизнеспособное начало, а отсутствие метаморфоз — как разрушительное и смертоносное, т. е. в частной поэтической системе Заболоцкого при помощи метаморфоз и их отсутствия моделируются отношения «жизнь — смерть», «творческое — нетворческое». В более широком смысле «я» являет собой бесконечную цепь вариантов, ср. в Метаморфозах:

Причем варианты — «мертвые тела», порождаемые потоком перевоплощений. Но самое интересное то, что Заболоцкий может сказать «Нас много», вместо «меня много», т. е. сказать, чего не могло бы сказать ни «я» Маяковского, ни «я» Цветаевой. А это значит, что раннее авангардное тождество «я» с исходной инстанцией метаморфоз здесь вновь расторгнуто и вместо прежнего «еще не я»

здесь появляется «уже не я», иными словами, здесь начинается конфликт между системогенным началом и его порождениями, между инвариантом и вариантами.

В нарративных жанрах метаморфозы получают фантастический характер и реализуют именно конфликт между системой и ее порождениями (ср. Собачье сердце или Дьяволиаду Булгакова).

Теперь остановимся еще на «стилистике» и «символике» тела.

В случае «стилистики» целесообразно различать исходящую из ценностной и узуальной шкалы языковых средств и исходящую из ценностной шкалы, приписываемой телу (как и любым другим объектам) определенными конвенциями.

Для тела и отдельных его частей имеется в языке целый ряд синонимических названий, например «глаза — очи», «губы — уста», «палец — перст», «ладонь — длань», «правая рука — десница» и т. п., которые позволяют то огрублять и материализовать тело, то возвышать его и возводить в ранг бесплотного естества. В заключительном стихотворении Бессонницы — Бессонница! Друг мой!... — наблюдается смена «губ» на «уста» (сначала говорится: «Губами приголубь», а затем: «Всей негой уст [...] Втяни, Глотни: — Не будь!»). Смена знаменательна. С одной стороны, она мотивируется льстивостью уговаривающей Бессонницы — слово «уста» звучит тут как своеобразный комплимент, повышенная ласковость. С другой же — тут происходит перевод телесных и чувственных (а этим самым и 'губительных') «губ» в ранг бесплотного, духовного («уста» как 'врата' дыхания-души, слова, т. е. граница меж бытием и небытием;

ср. «улыбку всезнающих уст» у Ахматовой в 3.2). Не случайно и соблазнительный напиток Бессонницы тоже не материальный (он состоит из страстей, моря, зорь) и тоже духовный («на дне Растопленные жемчуга... где «жемчуга» — эквивалент 'душ').

Обратимся теперь к стихотворению Ахматовой Рыбак. Оно примечательно тем, что построено на традиционной (преобладающей в X I X веке) «стилистике»

человеческого тела. Упоминаемые в тексте «рыбак» и «продавщица камсы» противопоставлены друг другу с точки зрения их телесного воплощения. Рыбаку приписано сильное, загорелое, несколько огрубленное тело, девочке же — слабое и бледное («Щеки бледны, руки слабы»). Первый тип тела соотнесен с простонародным социумом («рыбак», «запах дегтя»), второй — с городским, более благородным («Даже девочка, что ходит В город продавать камсу»). Первый тип тела функционировал у предшественников Ахматовой как стилистически низший, второй — как стилистически высший (загар, например, считался слишком плотским и почти вульгарным, а белизна — одухотворяющей и более благородной). Стихотворение Ахматовой использует эту традиционную шкалу, но первый (неблагородный) тип тела возводит в ранг высокой ценности, а второму (благородному) приписывает признаки телесности и чувственности («Все сильней биенье крови В теле, раненном тоской»). В этой переориентации шкалы и проявилось шокирующее современников поэтическое новаторство Ахматовой (стихотворение написано в 1911 году).

За обсуждаемым приемом Ахматовой стоит, конечно, более общая тенденция искусства авангарда — тенденция к сближению противоположностей, имеющая целью создать качественно новый мир и новую семантику, ср., например, стихотворение Мандельштама Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы..., ср. также картину раннего (розового) периода Пикассо Девочка на шаре (1905 года): балансирующая хрупкая фигурка девочки на шаре (на втором плане) сопоставляется и объединяется в одно целое с созерцающей ее массивной, угловатой фигурой мужчины, сидящего на кубе (на первом плане);

при этом обе фигуры даны в одинаково положительном тонусе (смысловой анализ картины см. в: Бабин 1977, с. 250-256).

Искусство не только разрушает предшествующую себе или актуально господствующую ценностную шкалу, но и устанавливает собственную, противостоящую разрушаемой. Разрушаемая рассматривается как ложная, а устанавливаемая как единственно истинная и единственно правильная. Так понимает себя искусство любого периода. Для внешнего же наблюдателя оно всегда односторонне, а его односторонность легче всего вскрывается путем показа, ч е г о данное искусство н е д о п у с к а е т, т. е. путем показа его «негативной поэтики». Понять произведение искусства, а точнее, понять и «увидеть» его моделирующую систему — это понять, ч т о оно отрицает, ч т о постулирует и ч е г о не допускает. Стихотворение Шимборской Женщины Рубенса (Wisawa Szymborska — Kobiety Rubens) осуществляет именно такой взгляд на искусство, в данном случае на живопись барокко.

В первых трех строфах стихотворения дается своеобразная реконструкция предметного мира картин Рубенса и его семантики:

На первое место выдвигается тут барочное предпочтение максимального увеличения и закругленности человеческого тела, тела, как бы искусственно вздутого, а в своей плотскости — рыхлого. Данное предпочтение истолковывается Шимборовской как гипертрофия физиологических (эротических) функций:

«поросята облаков»; «ржут, трубя, физическую тревогу»; «жирные любовные блюда» 63.

Следующие же строфы обнажают семиотику данной живописи — показывают мир отрицаемый и недопускаемый:

Последняя строфа истолковывает выпуклость как универсальную, всеобъемлющую и всеобязывающую категорию барокко — выпуклостью, а этим самым и телесностью, наделяются здесь даже сущности заведомо бесплотные («ангелы» и «бог»). Само собой разумеется, что это уже не сущности сакрального христианского характера, а барочные варианты античных (языческих) «амуров» с Фебом. Еще любопытнее то, что и античный Феб здесь не тождественен самому себе — вместо полагающейся атлетической фигуры здесь и ему приписана «выпуклость». Иначе понимается тут также и небо — оно уже не мистическая сфера, а материальная («даже небо здесь выпукло») и заземленная (Феб «въезжает в кишащий альков»). Барочная концепция тела противостоит здесь, таким образом, всем другим возможным его трактовкам: атлетическому античному («выпуклый бог — Феб усатый»), аскетическому средневековому («Тринадцатый век создал бы им фон золотой»), спортивному современному («Двадцатый — создал бы им серебристый экран»), сакральной бестелесности («выпуклые ангелы»).

Стиль человеческого тела — всегда носитель определенной идеологии, а точнее, человеческая фигура, форма телосложения, культивированный внешний вид порождены определенными мировоззренческими (моделирующими) системами и им подчинены. Воспользуемся еще одним примером из Шимборской — стихотворением Византийская мозаика {Mozaika bizantyjska):

— Wdzicznie znikoma pod szatjak dzwon, ktr zdejmowa haas na cae cesarstwo.

— Wybornie umartwiony, mu mj i panie, wzajemny cieniu cienia mego.

— Upodobaem sobie w doniach pani mej, jako w suchych palemkach do opoczy wpitych.

— Alici wznie bym je chciaa do nieba i baga dla syneczka naszego litoci, iz nie jest jako my, Teodendronie.

— Wszelki duch, Teotropio.

Jaki by mia by spodzon w godziwym dostojestwie naszym?

— Wyznam, a ty posuchaj.

Grzeszniczka zrodziam.

Naguki jak prositko.

a tusty a wawy, cay w fadkach, przegubkach przytoczy si nam.

— Pyzaty-li?

— Pyzaty.

— aroczny-li?

— aroczny.

— Krew-li z mlekiem?

— Ty rzek.

— Co na to archimandryta, m przenikliwej gnozy?

Co na to eremitki, szkielecice wite?

Jako im diablcego rozwin z jedwabi?

— Wszelako w boej mocy cud metamorfozy, Widzc tedy szpetot dziecicia onego, nie zakrzykniesz, a licha za wczenie nie zbudzisz?

— Blinitamimy w zgrozie.

Prowad, Teotropio.

Конфликт (тревога родителей) в данном тексте построен на оппозиции «аскетическое тело родителей — полное тело их новорожденного», т. е. «требуемое тело и культивированное состояние тела — стихийное, нежелательное состояние тела». Полнота, живость, резвость, обжорство младенца устрашают родителей, поскольку они истолковываются ими как признак дьявольского вмешательства, а сам ребенок определяется как «грешничек» и «урод» (хотя из диалога ясно следует, что новорожденный — образец здоровья и что это должно радовать родителей).

Дело в том, что родители стоят на позициях раннехристианских (византийских) представлений о человеческом теле. Тело второстепенно по отношению к душе и подлежит сознательному истощению. Ценно и красиво именно тело истощенное, поскольку являет собой в этом случае признак усердного служения Богу (ср. этимологию имен «супругов» в Мозаике). Этот не телесный, а религиозный тип красоты очень тонко создан Шимборовской в диалоге обоих супругов, в их комплиментах и приветствиях: «узколицая» и «синеустый», «Ты изящно ничтожна // под ризой, как колокол» и «Ты превосходно истощен [...] тень тени моей», в определении эремиток «святыми скелетицами» и т. п. Попутно напомним еще две вещи. Уподобление ризы супруги огромному колоколу отсылает к византийскому покрою платья, но это деталь, так сказать, второстепенная, более существенно то, что она явственно связывается с церковным колокольным звоном, с одной стороны, а с другой — отражает (овнешняет) духовные достоинства носителя (это не барочное укрупнение тела, а средневековое одухотворение персонажа — см. 4.5). Испуг по поводу «резвости» ребенка отсылает к средневековому противопоставлению «тихость — богослужебное поведение > укусил). Немаловажна здесь и реакция Ставрогинских жертв — она тоже градуируется: восклицание и крики —» испуг и обморок Липутиной —» смертный страх и припадок губернатора (см. 1.4).

Приступая к изложению этих поступков, Хроникер говорит: «и вдруг зверь показал свои когти». Впоследствии, однако, оказывается, что за ними стоит отнюдь не «звериное» начало. Промежуточное звено — поцелуй — подсказывает, что вождение за нос и укус являются низшей и высшей его степенью, т. е. разными по интенсивности проявлениями сладострастия: «Заметив, наконец, какая она хорошенькая, когда смеется, он вдруг, при всех гостях, обхватил ее за талию и поцеловал в губы, раза три сряду, в полную сласть». Этот смысл укуса расшифрован Шатовым и поставлен в один ряд с другими поступками Ставрогина:

— Вы женились по страсти к мучительству, по страсти к угрызениям совести, по сладострастию нравственному. Тут был нервный надрыв... Вызов здравому смыслу был уж слишком прельстителен! Ставрогин и плюгавая, скудоумная, нищая хромоножка! Когда вы прикусили ухо губернатору, чувствовали вы сладострастие? Чувствовали? Праздный, шатающийся барчонок, чувствовали?

— Вы психолог, — бледнел все больше и больше Ставрогин.

Более того, именно Шатов советует Ставрогину в конце этого разговора сходить к Тихону. Наиболее же сладострастная сцена в главе У Тихона построена так: Ставрогин сидит в углу дивана и долгое время смотрит на Матрешу не двигаясь. В нем нарастает ненависть. Через некоторое время девочка убегает на галерею и исчезает в чулане. Ставрогин же усаживается у окна.

Через минуту я посмотрел на часы и заметил время. Надвигался вечер. Надо мною жужжала муха и все садилась мне на лицо. Я поймал, подержал в пальцах и выпустил в окно. [...] Затем взял книгу и стал смотреть на крошечного красненького паучка на листке герани и забылся. Я все помню до последнего мгновения.

Я вдруг выхватил часы, прошло двадцать минут с тех пор, как она вышла. Догадка принимала вид вероятности. Но я решился подождать еще с четверть часа. [...] была мертвая тишина, и я мог слышать писк каждой мушки. Наконец [...] пошел к чуланчику. Он был приперт, но не заперт, я знал, что он не запирался, но я отворить не хотел, а поднялся на цыпочки и стал глядеть в щель.

В это самое мгновение, подымаясь на цыпочки, я припомнил, что когда сидел у окна и смотрел на красного паучка и забылся, то думал о том, как я приподымусь на цыпочки и достану глазом до этой щелки. [...] Наконец я разглядел, что было надо [...] все хотелось совершенно удостовериться.

Неподвижное сидение (знакомая нам уже поза мертвого царства) в углу дивана (о связи «угла» с локусом 'бесовского' и 'хаоса' см. Топоров 1973, с. 100— 101; см. также выдержку в 5.5), затем долгое и тоже неподвижное выжидание у окна (в контексте остальных мифологических коннотаций «окно» в данном случае позволительно читать как мифологический проем в потусторонний мир) с параллельными упоминаниями о красном паучке и мухе (где «красный», несомненно, цвет подземного царства, смерти, лешего — см. Успенский 1982, с. 65, 67-68, 86-87, 91 и след.; «муха» — эквивалент души умершего, а отпущение мухи — признак Ставрогина как хтонического царя мух, т. е. властителя загробного царства) подсказывают аналогию между Ставрогиным и пауком.

Эта аналогия проведена в романе еще раз — во время встречи Ставрогина с Кирилловым:

— Я всему молюсь. Видите, паук ползет по стене, я смотрю и благодарен ему за то, что ползет.

Глаза его опять загорелись. Он все смотрел прямо на Ставрогина, взглядом твердым и неуклонным. Ставрогин нахмуренно и брезгливо следил за ним, но насмешки в его взгляде не было.

Смена «я смотрю» с подразумеваемым 'на паука' на «Он все смотрел прямо на Ставрогина» без какого-либо замечания о переводе взгляда с паука на Ставрогина отождествляет «паука» со Ставрогиным, причем первый видим как бы умозрительно, как сущность Ставрогина, а второй — физически, как план выражения.

Окончательно эта параллель замыкается в письме Ставрогина Дарье: «Я знаю, что мне надо бы убить себя, смести себя с земли как подлое насекомое».

Показавшийся первоначально «зверем», Ставрогин оказывается всегонавсего лишь насекомым. Этот смысл содержится и в его экстравагантных выходках, а прежде всего, в сладострастном, но одновременно мелочном укусе в ухо. Уподобление насекомому вообще и пауку в частности — не метафора. Насекомое — одна из важнейших категорий художественной системы Достоевского (см. Топоров 1973, с. 101). «Зверь» и «насекомое» одинаково соотносятся с хтоническим подземным царством, но по своему рангу они отнюдь не одинаковы. Если «зверь» может соотноситься с самим властелином загробного мира, с самим Змеем — противником Громовержца, то насекомые по народным мифологическим представлениям — всего лишь его порождения (см. Успенский 1982, с. 86). Укус в у х о может ассоциироваться, соответственно, с совратительным анти-Словом змея-искусителя. Ср. насыщенность всего эпизода мотивами 'слова' («скажу»; «Голос», «прошептать»; «секрет» вместо 'тайны'), а также демонстративную перекличку «ухо» — «дух»:

—Я вам, пожалуй, скажу, что побуждает, — угрюмо проговорил он и, оглядевшись, наклонился к уху Ивана Осиповича. Воспитанный Алеша Телятников отдалился еще шага на три к окну, а полковник кашлянул за «Голосом». Бедный Иван Осипович поспеціно и доверчиво протянул свое ухо; он до крайности был любопытен. И вот тут-то и произошло нечто совершенно невозможное, а с другой стороны, и слишком ясное в одном отношении. Старичок вдруг почувствовал, что Nicolas, вместо того чтобы прошептать ему какой-нибудь интересный секрет, вдруг прихватил зубами и довольно крепко стиснул в них верхнюю часть его уха. Он задрожал, и дух его прервался.

п р о ш е п т а т ь [...] вдруг п р и х в а т и л з у б а м и») красноречивее всего говорит о том, что Ставрогин только играет «зверя»-3мея и что на самом деле он — второстепенный дериват, не обладающий самостоятельностью даже в пределах своего 'царства' (он может только 'кусать', причинять боль, но не 'искушать')66 'Искусителем' Ставрогин был в предыстории романа — его идеи 'вдохновили' Шатова и Кириллова, но он сам уже давно в них разуверился и стал 'пуст' Теперь же оказался во власти дериватов тех прежних своих идей (отсюда претензии, предъявляемые ему Шатовым, и надежды, возлагаемые на него Петром Верховенским). Параллельно идейному опустошению Ставрогина идет в романе и постепенная его демифологизация от «премудрого змия» через «гада» и «удава» до «червя», 'ничтожества' Как ни парадоксально, но как раз поэтому он и может, по мнению Верховенского, сыграть роль подложного Царевича, теократа «ниоткуда», т. е. может быть ^выдуман» («Я вас с заграницы выдумал; выдумал, на вас же глядя. Если бы не глядел я на вас из угла, не пришло бы мне ничего в голову!..» — говорит Ставрогину Верховенский после безуспешной попытки уговорить его стать лже-Царевичем).

Эксцентризм сочиненных Ставрогину выходок и выключение его в категорию «насекомых» — носит откровенно оценочный характер, еще более сильный в контексте отношения к нему его почитателей (Липутин, Шатов, Петр Верховенский и др.). С интересующей нас стороны это отношение выражено в особом, адресованном Ставрогину, жесте — в поклоне, в целовании руки (только Кириллов смотрит на него «взглядом твердым и н е у к л о н н ы м»). Ставрогин возводится Верховенским и Шатовым в ранг наивысшего божества (солнца) и его земной ипостаси (царевича). В этом контексте их поклоны — нечто более значимое, чем желание воздать почести. В них актуализирован византийский ритуал проскинезы, в котором подчеркивались сверхчеловеческий характер царствующего, с одной стороны, а с другой — беспредельная малость и кротость бьющего поклоны. Эта малость дополнительно подчеркивается многократным упоминанием Петра Верховенского о том, что он на Ставрогина глядел «из угла» или из-под стола. Само собой разумеется, что данные слова указывают и на нечто другое — как на «бесовский» характер Петра Верховенского, так и на его «мелкость». Одновременно нельзя упускать из виду, что и Ставрогин подвластен «углу» — ср. упоминание об этом в пробуждении Ставрогина (ср. в 4. описание его спящего):

Проспал он долго, более часу, и всё в таком же оцепенении; ни один мускул лица его не двинулся, ни малейшего движения во всем теле его не выказалось, брови были всё так же сурово сдвинуты. Если бы Варвара Петровна осталась еще на три минуты, то, наверно бы, не вынесла подавляющего ощущения этой летаргической неподвижности и разбудила его. Но он вдруг сам открыл глаза и, по-прежнему не шевелясь, просидел еще минут десять, как бы упорно и любопытно всматриваясь в какой-то поразивший его предмет в углу комнаты, хотя там ничего не было ни нового, ни особенного.

Предложение Верховенского Ставрогину роли Иван-Царевича следует после другого жеста Ставрогина:

— Стой! Ни шагу! — крикнул он, хватая его за локоть. Ставрогин рванул руку, но не вырвал. Бешенство овладело им: схватил Верховенского за волосы левою рукой, он бросил его изо всей силы об земь и вышел в ворота. Но не прошел еще тридцати шагов, как тот опять нагнал его.

В этом эпизоде вполне отчетливо звучат реминисценции фольклорного поединка змееборца со Змеем (Szilrd 1984, р. 613), которые через несколько абзацев вербализуются в имени «Иван-Царевич». Но эти реминисценции нужны как раз затем, чтобы подчеркнуть отличие данного столкновения от подлинного поединка. Во-первых, заметим, что Верховенский повергнут «левою рукой» и что правая рука Ставрогина бездействует. Это значит, что Ставрогин проявляет тут свою 'бесовско-хтоническую' силу (ср. « Б е ш е н с т в о овладело им») и борется с равносущностным противником. Во-вторых, фольклорный поединок предполагал не только удар «правой» рукой, но и его смертоносный характер.

Тем временем, Верховенский тотчас же оправился и «опять нагнал» Ставрогина, к тому же вовсе не с целью сразиться еще раз. В-третьих, удар «об земь» характерен для оборотничества (см.: Афанасьев 1869, с. 552-556), мгновенной мены прежней ипостаси на другую (ср.: «Ставрогин взглянул на него и был поражен.

Это был не тот взгляд, не тот голос, как всегда или как сейчас там в комнате; он видел почти другое лицо. Интонация голоса была не та: Верховенский молил, упрашивал. Это был еще не опомнившийся человек, у которого отнимают или уже отняли самую драгоценную вещь»). В этой второй ипостаси Верховенский и именует себя «червяком», а Ставрогина «солнцем»: «Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк... Он вдруг поцеловал его руку. Холод прошел по спине Ставрогина, и он в испуге вырвал свою руку. Они остановились». Эти детали, в свою очередь, возобновляют реминисценции проскинезы (требующей, в частности, для своего исполнения остановки всякого движения — ср. предыдущий окрик «Стой! Ни шагу!» — также и от почитаемого; детальнее о ритуале проскинезы см.: Аверинцев 1977, с. 60 и 259; Przybylski 1972, s. 11-14) и этим самым весь мнимый «поединок» переводят именно в указание Верховенскому долженствующего ему места по отношению к Ставрогину. Верховенский правильно прочитал 'жест-удар' Ставрогина. Ставрогин же, сам того не ведая, неожиданно проявил свою сущность 'беса'-«предводителя», на миг потеряв свое хладнокровие («Бешенство овладело им»).

В тексте романа у данного ритуального жеста есть и еще один смысл. Он становится также и оценочной категорией по отношению к исполнителям этого жеста. Согласно Евангелию, он может быть адресован исключительно Богу (Апок. 19: 10; 22: 8-9), даже не Ангелу. Факт, что в романе данный культ исполняется по отношению к человеку, свидетельствует о неверии и богохульстве и переводит в план бесовского как Шатова и Петра Верховенского, так и почитаемого ими Ставрогина.

Жест, как и поведение, может иметь свое собственное, символическое значение (тогда он становится моделирующей категорией) или факультативное (тогда он выражает внутреннее состояние героя, свидетельствует о его переживаниях)67 В некоторых случаях жест используется вместо комментария, выясняющего моделирующий смысл какого-нибудь другого компонента мира произведения. Такова, например, функция жестикуляции Мастера в сцене его ночной беседы с Иваном Бездомным:

То, о чем рассказывал больной на ухо, по-видимому, очень волновало его. Судороги то и дело проходили по его лицу. В глазах его плавал и метался страх и ярость. Рассказчик указывал рукою куда-то в сторону луны, которая давно уже ушла с балкона. Лишь тогда, когда перестали доноситься всякие звуки извне, гость отодвинулся от Ивана и заговорил громче.

Смысл указующей на луну руки раскрывается в контексте других жестов и высказываний Мастера:

— Будем глядеть правде в глаза, — и гость повернул свое лицо в сторону бегущего сквозь облако ночного светила. — И вы и я — сумасшедшие, что отпираться!

— Именно так! Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут: «[...] Пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат». Ну, натурально, я выходил гулять.

[••] Тут глаза гостя широко открылись, и он продолжал шептать, глядя на луну:

— Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы.

Слова «Будем глядеть правде в глаза» с одновременным поворотом лица в сторону луны устанавливают определенную смысловую связь между «правдой»

и «луной», а слова «И вы и я — сумасшедшие» — между «луной = правдой» и «помешательством». Рассказ о встрече с Маргаритой сопровождается опять смотрением на луну. Маргарита и история Мастера в этом контексте не только «правдивы», но «правдивы» особым образом — как нечто совершающееся в 'лунном' измерении, являющим собой измерение 'безумной правдивости' Рука, указывающая на луну, должна бы вводить в это измерение также и продолжение истории Мастера. Но луна «давно уже ушла с балкона», а это значит, что рассказанная дальнейшая история хотя и правдива («указывал куда-то в сторону луны»), однако принадлежит 'внелунному' измерению (показательно, что до конца разговора рассказ о Маргарите уже не возобновляется — речь идет о невозможности встречи и о потере способности писать»).

За уходом луны стоит и еще один смысл. Она могла «уйти» потому, что в глазах Мастера «плавал и метался страх и ярость» (хотя возможно и обратное:

страх и ярость появились в результате «ухода» луны). Эта деталь напоминает странности, происходящие с Пилатом: когда Пилата обуревает гнев и страх, окружающий его мир исчезает, а на его место появляется то голова кесаря, то плывет «какая-то багровая гуща», т. е. мир вечного проклятия. Эта параллель подсказывается дополнительно отключением слышимости — в случае Пилата тоже отключилось зрение и слух. Более того, по неопределенности жеста («указывал к у д а - т о в сторону луны»), которая контрастирует с предварительной определенностью взгляда («повернул свое лицо в сторону бегущего сквозь облако ночного светила»; «он продолжал шептать, глядя на луну», где шепот его с л ы ш и м ), позволительно догадываться, что в данном случае у Мастера отключается также и зрение (по крайней мере частично). Зрение возвращается лишь в конце беседы, когда Мастер возвращается в реальность лечебницы, т. е. в лунно-безумный мир («По ночам будет луна. Ах, она ушла! Свежеет. Ночь валится за полночь. Мне пора»). Если вспомнить еще, что в первую встречу с Маргаритой Мастер на вопрос о цветах отвечает «Я розы люблю», то отсылки к истории Пилата в анализируемом жесте становятся весьма очевидны.

Благодаря этому жесту и указаниям на луну можно установить, что лунный мир означает тут вечность, а мир внелунный — мир кромешной безнравственности.

Рассмотренные выше примеры поведения и жестов в той или иной мере спонтанны, не контролируемы их исполнителями. Поэтому они могут расцениваться как манифестация сущности данных персонажей. Противоположность этого типа поведения и жестов являют собой жесты и поведение контролируемые, которые образуют своеобразный «поведенческий язык», выработанный и санкционированный данным обществом. Такой «язык» или м а н е р ы, или э т и к е т, тоже предполагают целый набор поведений, выражающих спонтанные реакции, но, заметим, такая спонтанность спонтанна только для носителей данного этикета, но она чисто условна и вовсе не спонтанна для внешнего наблюдателя. Так, например, отчаяние может выражаться вырыванием волос или раздиранием одежды. Для отчаявшегося, несомненно, это наиболее спонтанное и наименее контролируемое поведение. Но для носителей иной культуры, иного репертуара жестов и поведений это будет всего лишь условное выражение отчаяния: в одних культурах отчаяние невозможно выразить при помощи вырывания волос, а в других, наоборот, невозможно быть подлинно отчаянным без такого вырывания. Это возможно в тех культурах, где волосы рассматриваются как соответствие души и где обрезание или вырывание волос рассматривается как 'умерщвление' или приобщение к царству усопших. В частности, именно поэтому в славянских культурах вырывание волос столь распространено в погребальной обрядности. В повести Мысьливского Голый сад (Wiesaw Mysiwski Nagi sad\ русский перевод см. в: Польские повести: Вильгельм Мах. Жизнь большая и малая; Веслав Мысливский. Голый сад\ Ежи Вавжак. Линия, Москва, 1978) особое место отведено волосам матери повествователя. Из-за этих волос и взял ее отец замуж. Они составляют ее основное значение, ее силу. Им отводится наиболее ценное время, а их расчесывание превращается в некое священнодейство. Рассказывая об этом ритуале расчесывания волос, повествователь (сын) между прочим замечает, что если бы они вдруг вспыхнули, то тогда мать лишится не только своего смысла, но и возможности отчаяния, так как «нечего будет рвать на себе от отчаяния».

[...] W tych wosach byo jej znaczenie, ktremu si chetniej poddawa ni woli Boej.

Matka dbaa zreszt o te wosy i kiedy mdk bya, i kiedy starowin, smarowaa je przez cae ycie, czym kto jej radzi, cebul, kwasem z kapusty, sokiem z czarnej rzodkwi, wywarem z dbiny, naft. Ojciec nie aowa nawet tej nafty, cho wicej szo jej na te wosy ni na wiato [...]. Ani tego czasu, ktry powicaa dla wosw, nigdy mu nie byo szkoda, gdyby go nawet ze niw uja, z plewienia, z obrzdzania stworze, ze strawy dla niego, z mszy witej niedzielnej.

Kiedy zasiadaa do czesania, zapomina, e k mia kosi, rysko zaora [...]. Nawet nie zakurzy, kiedy rozplataa warkocz, a potem dzielia go na pasemka i sczesywaa gstym rogowym grzebieniem od skry na podoek, kade z osobna, po porzdku wok gowy, a si w nich skrzya jak w oprzdzie jakim.

Strach bra patrze, gdy siedziaa tak z tymi wosami rozczesanymi, sigajcymi do ziemi prawie, e si mog zaj te mikkie koce od byle czego, od wiata, blasku, same z siebie, a ogie pjdzie w gr jak po wyschym chrucie i zanim ktokolwiek zdy krzykn z przeraenia, ju bdzie miaa peno na sobie tych czerwonotych pegjcych wstek niczym panna doynkowa, i z caego znaczenia ogorzeje a do skry, nawet z moliwoci rozpaczy, bo nie bdzie miaa czego rwa z gowy. Wic moe pilnowa tych wosw przed zajciem si.

Gdy skoczya je rozczesywa, prosia go zwykle:

Ojciec zrywa si wtedy, jakby na t chwil czeka. Tej chwili powica czas, pogod, konia. [...] Dzieckiem byem, lecz domylaem si, e i ona to czesania dla niego tylko ma, bo nie pamitam, eby cho raz si zabraa do czesania, kiedy jego nie byo, podejrzewaem nawet, e ich zmowa jaka musi czy.

Для отца и матери весь этот обряд — священнодействие, в котором осуществляется их сущность и единство, состоится выход в сакральный, праздничный мир, где останавливается всякое движение, всякие суетные земные дела и действия, а душа предстает пред вечностью, охваченная мистическим трепетом. Для сына же это скорее некий загадочный, но условный жест, особый, установившийся только между отцом и матерью этикет Основа этикета — условность и коммуникативность.

Основным свойством этикета является его коммуникативность. Выполнение каждого правила всегда направлено на определенного адресата и требует обязательного ответа (хотя бы в степени «замечено»). Этикетное поведение обычно рассчитано по крайней мере на двух адресатов — непосредственного и дальнего («публику»): в этом смысле его можно сравнить с действиями актера, ориентированными на партнера и на зал. Присутствие «зала» видоизменяет приемы, делая их более сдержанными, если только адресующийся не хочет привлечь к себе особого внимания (Цивьян 1965, с. 144).

Строгая кодифицированность этикетных поведений и их значений дает литературе такие же возможности, что и языковые средства, или такие, что и костюм. Те или иные поведенческие элементы дают представление о социальном статусе героя, о его воспитанности, о его отношении к собеседнику или к присутствующим вообще, о его самочувствии (о скованности или о свободности вплоть до развязности) и т. д. Вопреки распространенному мнению, они меньше всего говорят о психологической стороне персонажа, поскольку этикет подлежит выбору и может играть роль маски. Для обнаружения маски необходимы дополнительные контексты или непроизвольные нарушения обязующих в данной ситуации правил поведения.

В отличие, например, от костюма или спонтанных реакций, этикетные поведения персонажей не сочиняются, а вносятся в уже готовом и рассчитанном на опознание читателем (реципиентом произведения) виде — сочиненному этикету следовало бы предварительно обучить также и реципиента произведения, но тогда произведение превращается в своеобразный путеводитель по культуре или этикету изображаемого в произведении социума — или вводить так или иначе мотивированные объяснения жестов и поведений некоторых хотя бы персонажей. Так, в частности, строятся приключенческие жанры, в которых герой попадает в инокультурную среду: обычно реципиент обучается чужому этикету вместе с главным героем произведения. Вот небольшой пример из рассказа Бориса Пильняка Рассказ о том, как создаются рассказы, построенного на столкновении двух культур — русской и японской:

В Осака она последняя вышла на перрон, и сейчас же перед ней стал человек в коричневом суконном, в крапинку, кимоно, на деревянных скамеечках, — и этот человек очень обидел ее, он зашипел кланяясь, подпер руками колени в поклоне, передал визитную карточку и не подал руки;

она не знала, что он здоровается по японским правилам, она готова была броситься в объятья к родственнику, — он не подал даже руки. Она стояла, зардевшись в оскорблении. Он ни слова не говорил по-русски. Он коснулся ее плеча и показал на выход. Они пошли. Они сели в автомобиль.

[...] Они приехали в ресторан, где им подали английский брекфест; она не понимала, почему фрукты надо есть перед ветчиной и яйцами. Он неукоснительно, касаясь рукою ее плеча, указывал, что надо ей делать, не произнося ни звука, изредка улыбаясь. После брекфеста он отвел ее в уборную и не отходил от нее: она не знала, что в Японии общие для мужчин и женщин уборные. В смущении, жестом она указала, чтобы он вышел, — он не понял и стал мочиться.

В рамках определенной культуры культивированный ею этикет образует относительно замкнутую систему, которая являет собой предполагаемую данной культурой модель межличностных отношений. Как модель такая система вполне резонно может рассматриваться (особенно извне) как своеобразное произведение искусства (источник информации об устройстве общества). Но заметим, это всегда самостоятельное произведение искусства, хотя оно и может стать частью (быть включено) в произведение иного искусства — сценическое, кинематографическое или литературное. Чтобы стать органической частью произведения другого искусства, превратиться в сценический кинематографический или литературный материал, этикет должен быть уже не только этикетом, а вычленяемым (замечаемым реципиентом произведения) признаком, дифференцирующим мир данного произведения. Иначе говоря, сам по себе этикет в произведении н е з н а ч и м 69, он значим в столкновении в этом же произведении с другой этикетной системой, с его нарушениями, с отказом от него и т. д. — тогда обнаружится в нем его моделирующий характер, стоящая за ним модель или концепция общественных отношений и отношение автора к такой модели, к так устроенному миру (таково, например, столкновение разных языков и разных норм поведения в Отцах и детях Тургенева). Вместо или наряду с собственными значениями этикетное поведение должно получить по крайней мере еще одно, стать признаком иного уровня произведения, делить мир, например, на организованный — неорганизованный; рутинный, косный — творческий, живой, динамический; отсталый — передовой; кастовый — демократический и т. д.

Значимый характер этикетного поведения персонажей в столкновении с другими этикетами (особенно инокультурными) может проявиться в моделировании мира, замкнутого, монокультурного, нетолерантного и открытого, поликультурного, толерантного, а в случае человека — менять представление о человеке «культурном» и «бескультурном», о «цивилизованном» и «дикаре», а этим самым и перестраивать представление о культуре вообще.

В рамках одного этикета значимый характер этикетного поведения персонажей может обнаруживаться и в тех случаях, когда вместо этикета ожидается спонтанное поведение или когда такому этикету соответственно противопоставляется либо возможность его невыполнения, либо вообще отсутствие. Само собой разумеется, что ценностная шкала может тут выстраиваться по-разному:

этикетное поведение может расцениваться как положительное, а неэтикетное — как отрицательное (разрушающее традицию, некультурное, дикарское) или же наоборот: неэтикетное — как естественное, живое, а этикетное — как условное, искусственное, бесчувственное. Приведем пример. В Смерти Ивана Ильича есть следующая сцена:

Петр Иванович вошел, как всегда это бывает, с недоумением о том, что ему надо будет делать. Одно он знал, что креститься в этих случаях никогда не мешает. Насчет того, что нужно ли при этом и кланяться, он не совсем был уверен и потому выбрал среднее: войдя в комнату, он стал креститься и немножко как будто кланяться. Насколько ему позволяли движения рук и головы, он вместе с тем оглядывал комнату. [...] [...] Прасковья Федоровна, узнав Петра Ивановича, вздохнула, подошла к нему вплоть, взяла его за руку и сказала:

— Я знаю, что вы были истинным другом Ивана Ильича... — и посмотрела на него, ожидая от него соответствующие этим словам действия.

Петр Иванович знал, что как там надо было креститься, так здесь надо было пожать руку, вздохнуть и сказать: «Поверьте!» И он так и сделал. И, сделав это, почувствовал, что результат получился желаемый: что он тронут и она тронута. [...] — Ах, Петр, Иванович, как тяжело, как ужасно тяжело, как ужасно тяжело, — и она опять заплакала.

Петр Иванович вздыхал и ждал, когда она высморкается. Когда она высморкалась, он сказал:

— Поверьте [...] — и опять она разговорилась и высказала то, что было, очевидно, ее главным делом к нему; дело это состояло в вопросах о том, как бы по случаю смерти мужа достать денег от казны.

Данный текст составлен так, что уже сама озабоченность героев о формах приличия, их стремление не выходить за рамки принятого этикета, устраняет всякую возможность судить по выполняемым ими формам об их истинных переживаниях (к тому же нелегко, особенно современному нам читателю, подобрать этим формам их неоскорбительную, по тем временам и по тому социуму, более 'спонтанную' альтернативу). С одинаковым вероятием за этим поведением может стоять как глубокое горе (которое неприлично и оскорбительно было бы манифестировать менее сдержанно), так и глубокое безразличие (опять-таки прикрываемое готовыми и санкционированными данным социумом поведенческими или словесными формулами). Общепринятые формы приличия сохраняют за обоими персонажами одинаковые права — небольшая разница в их поведении вытекает из разницы предусмотренных этими формами ролей для пострадавшей и соболезнующего. Ни одного ни другого нет основания упрекать в неискренности — друг по отношению к другу они ведут себя согласно хорошо им известным правилам и сами прекрасно знают об этом. Об их взаимной неискренности или, вернее, о неискренности всей этой сцены можно судить лишь по комментариям повествователя, т. е. занимая иную, внешнюю позицию и имея иные представления о «правильности» и неоскорбительности поведения в таких случаях (тут — панихиды). Авторское отношение к этому поведению выражено в иронических замечаниях об ожидании Прасковьей Федоровной действий от Петра Ивановича, соответствующих ее словам, констатацией результата: «он тронут и она тронута»; повторением формулы «Поверьте» и троектратностью слов «как ужасно тяжело», которая тоже превращает их в чистую формулу. Таким образом, данное поведение представлено в отрицательном свете, но чтобы понять его функцию в произведении, необходимо установить, что же ему противопоставляется.

В этой же главе повести есть следующие две сцены:

Петр Иванович вздохнул еще глубже и печальнее, и Прасковья Федоровна благодарно пожала ему руку. Войдя в ее [...] гостиную [...] они сели у стола: она на диван, а Петр Иванович на расстроившийся пружинами и неправильно поддавшийся под его сидением низенький пуф. Прасковья Федоровна хотела предупредить его, чтобы он сел на другой стул, но нашла это предупреждение не соответствующим своему положению и раздумала. Садясь на этот пуф, Петр Иванович вспомнил, как Иван Ильич устраивал эту гостиную и советовался с ним об этом самом розовом с зелеными листьями кретоне. Садясь на диван и проходя мимо стола (вообще вся гостиная была полна вещиц и мебели), вдова зацепилась черным кружевом черной мантии за резьбу стола. Петр Иванович приподнялся, чтобы отцепить, и освобожденный под ним пуф стал волноваться и подталкивать его. Вдова сама стала отцеплять свое кружево, и Петр Иванович опять сел, придавив бунтовавшийся под ним пуф. Но вдова не все отцепила, и Петр Иванович опять поднялся, и опять пуф забунтовал и даже щелкнул. Когда все это кончилось, она вынула чистый батистовый платок и стала плакать. Петра же Ивановича охладил эпизод с кружевом и борьба с пуфом, и он сидел насупившись. [...] — Божья воля. Все там будем, — сказал Герасим, оскаливая свои белые, сплошные мужицкие зубы, и, как человек в разгаре усиленной работы, живо отворил дверь, кликнул кучера, подсадил Петра Ивановича и прыгнул назад к крыльцу, как будто подумывая, что бы ему еще сделать.

Правильности поведения людей противопоставлена в первой сцене неправильность поведения вещей, спокойствию вдовы — беспокойство пуфа, методичной последовательности ее реакций («Когда все это кончилось, она вынула чистый батистовый платок и стала плакать») — сиюминутная отзывчивость пуфа («Петр Иванович опять поднялся, и опять пуф забунтовал и даже щелкнул»).

Вещи оказываются спонтаннее и естественнее людей, живее и индивидуальнее их. Этикету, унифицирующей и анонимной системе человеческих поведений, противопоставляется неэтикетное, индивидуальное поведение пуфа. Заметим, однако, что пуф с его «бунтом» отнюдь не альтернатива погребальному этикету и не модель иного репертуара поведений на данный случай. Пуф здесь поставлен в оппозицию «другому стулу» и «кретону», о котором Иван Ильич советовался с Петром Ивановичем, т. е. всему унифицированному отрегулированному миру. Недаром этот пуф — « р а с с т р о и в ш и й с я», оказавшийся за пределами системы: лишь в таком положении он и н д и в и д у а л е н и ж и в («стал щ е л к н у л», где однократность глаголов усиливает смысл неповторимости).

Данный «пуф», несомненно, аналогичен Ивану Ильичу — и один и другой обретают некую индивидуальность, только выведенные 'из строя', за рамки обязующей унифицирующей системы.

Не соответствует ситуации также и поведение Герасима — оно слишком энергично (что усилено набором глагольных форм, выражающих однократность:

«сказал», «отговорил», «кликнул», «подсадил», «прыгнул», «сделать»). За словами и поведением Герасима стоит в свою очередь своеобразное «безразличие»

к смерти Ивана Ильича. Но и это не альтернатива поведению Прасковьи Федоровны и Петра Ивановича. Тут дело в другом: в отношении к смерти вообще и к ее месту в судьбе человека. Если первые рассматривают смерть как нечто противоестественное, состоящее вне представлений о жизни, то Герасим воспринимает ее как естественный факт, как неотъемлемый компонент жизни. В результате этикетное поведение Прасковьи Федоровны и Петра Ивановича не столько призвано показать их безразличие или бесчувственность, сколько указать на ритуализованность и чрезвычайность смерти в этой системе, ее немыслимость и несоотносимость с собственной персоной (смерть тут не нечто естественное, а 'помеха'). Отсюда именно «недоумение» Петра Ивановича по поводу того, «что ему там надо будет делать», — оно означает не 'знание' этикета, а как раз 'незнание', 'неподготовленность' к внесистемному (и только на этом фоне понятнее становится его 'борьба' с внесистемным «пуфом»).

Если теперь взглянуть на разбираемые сцены с точки зрения всего произведения, то становится понятным, что детально описанное поведение людей, исполняемый ими этикет — лишь вариант или частное проявление их жизненного поведения вообще. Вся жизнь строится ими по заданной и предугадываемой анонимной схеме, исключающей какое-либо отклонение от этой схемы. Ср., например, устройство квартиры, которым так гордился Иван Ильич и которое должно было поразить жену и дочь:

В сущности же было то самое, что бывает у всех не совсем богатых людей, которые хотят быть похожими на богатых и потому только похожи друг на друга: штофы, черное дерево, цветы, ковры и бронзы, и темное и блестящее, — все то, что известного рода люди делают, чтобы быть похожими на всех людей известного рода. И у него было так похоже, что нельзя было даже обратить внимание, но ему все это казалось чем-то особенным.

Исключение составляет только «расстроившийся пружинами и неправильно поддавшийся» пуф, но заметим, что «Прасковья Федоровна хотела предупредить» Петра Ивановича, «чтобы он сел на другой стул».

Особая роль отведена в повести Герасиму. Он не только носитель иного, внесистемного (он — 'мужик'), спонтанного и индивидуального поведения, но и носитель сорершенно иного воззрения на вопросы жизни и смерти. И как раз для этого он и вводится в текст рассказа.

Восприятие одной поведенческой системы (культуры) с точки зрения не понимающего ее носителя иной поведенческой системы (культуры) способно либо повысить ранг воспринимаемого (тогда эта иная система или это иное поведение получают статус многозначных, символичных, таинственных, сакральных или демонических и т. д.), либо же наоборот — дискредитировать и лишить всякого смысла. В первом случае создается новая знаковость, во втором — знаковость снимается и на ее место предлагается якобы 'незнаковое, неконвенциональное' С легкой руки Шкловского, т. е. его статьи-манифеста Искусство как прием, написанной в конце 1915 года (Шкловский 1990: 58-72), такое восприятие получило название «приема отстранения» («вывода вещи из автоматизма восприятия») и было возведено в ранг фундаментального искусствогенного принципа. Тем временем и примеры, разбираемые Шкловским (в том числе и Холстомер Толстого), и предложенный выше эпизод из Смерти Ивана Ильича и более ранний ход Гоголя с перепиской двух собачонок в Записках сумасшедшего говорят другое: дискредитация одной знаковой системы другой системою (или точкой зрения) функционирует всего лишь как материал для построения некой иной моделирующей системы, в рамках произведения играющей роль подлинного, не моделированного, не искаженного мира. Это прием, который конституирует одну семиотичность вместо иной семиотичности, одну экспрессивность вместо иной экспрессивности, одну ценность вместо иной ценности. В этом смысле пользующееся «отстранением» произведение обучает реципиента собственной шкале семиотик и операциям на этих семиотиках. Искусство же начинается там, где уровень создающихся семиотик подвергается очередной операции, где возникающие семиотики включаются (как материал) в систему «повторов прекращенного повтора» (ер. выдержку о «круге» из Лосева и см.:

Смирнов 1985а, с; Faryno 1987с).

С точки зрения сюжета Смерти Ивана Ильича, в сущности, безразлично, где Иван Ильич воспитывался, какую должность занимал, как женился и тому подобные сведения анкетно-биографического типа. Небезразлично, пожалуй, лишь его довольно высокое общественное положение и образованность — без них нужна была бы более сложная мотивировка позднейших его рассуждений в том их виде, в каком мы их знаем по данному варианту. С точки зрения общей моделирующей системы как частности эти данные тоже безразличны, но необходимы как тип сведений: независимо от семантической нагруженности они строят континуальную модель жизни человека, с его предысторией и эпилогом (эпизод приготовлений к похоронам, открывающий рассказ, играет роль эпилога), включает человека в связи с окружающим его миром, строго определяют его место в мире-тексте как в семантико-синтаксическом образовании (напомним, что в других моделирующих системах такие данные не только излишни, но и нежелательны — см. 3.1 и 3.2). С точки же зрения внутритекстовой семантической структуры все эти дополнительные сведения об Иване Ильиче строго функциональны.

Воспитание в правоведении и позднейшее юридическое поприще вводят в структуру произведения категорию «суда». Причем судебное разбирательство проводится в повести в нескольких вариантах: Иван Ильич разбирает дела подсудимых; по образцу этого разбирательства протекает «разбирательство» болезни Ивана Ильича врачами; Иван Ильич с некоторого момента начинает разбирать свое собственное «дело», т. е. подвергает пересмотру и осуждению свою жизнь, а косвенно и жизнь всего общества, к которому он принадлежит; и, наконец, вся повесть есть не что иное, как «разбирательство дела» современного Толстому общества и нравственности человека вообще. Категория «суда»

вводит принципиальный вопрос о жизни и смерти — как в буквальном, так и в высшем, этическом смысле. При этом «суд» в юридическом смысле предполагает некое нарушение неких законов, «суд» в этическом смысле рассматривает сделанное в духовном плане. Иван Ильич юридического преступления не совершил, но тяжко повинен в собственной бездушности, в том, что не был собою, что собственную личность подменил безликим «ничейным»

штампом.

Не менее существенна, например, и справка об отце и о братьях Ивана Ильича. Отец, Илья Ефимович Головин, определен как «ненужный член разных ненужных учреждений», он из тех, кто «получают выдуманные фиктивные места и нефиктивные тысячи». Старший брат Ивана Ильича «делал такую же карьеру, как и отец, только по другом министерству, и уж близко подходил к тому служебному возрасту, при котором получается эта инерция жалованья». Младший брат «был неудачник», «и его отец, и братья, и особенно их жены не только не любили встречаться с ним, но без крайней надобности и не вспоминали о его существовании». Иван Ильич поставлен в срединное положение:

Он был не такой холодный и аккуратный, как старший, и не'такой отчаянный, как меньшой.

Он был середина между ними — умный, живой, приятный и приличный человек.

Сестра Ивана Ильича упомянута вскользь, но тут важна характеристика ее мужа:

Сестра была за бароном Грефом, таким же петербургским чиновником, как и его тесть.

Иван Ильич, таким образом, поставлен в нейтральное положение без особо выраженных отрицательных черт «ненужности» (типа отца, брата и шурина) и без (возможной) положительной «отчаянности» (типа младшего брата). Эта иерархическая срединность эквивалентна синтаксической: место Ивана Ильича в обществе определено очень строго, жестко регламентировано. Не будучи «ненужным» и не будучи «отчаянным», он и есть как бы фундамент систематизации общества. Выполняя требование реалистической моделирующей системы таким срединным ситуированием Ивана Ильича, Толстой одновременно возводит эту срединность в ранг категории анонимности, безликости. Характеристики «умный, живой, приятный и приличный человек» оказываются всего лишь проявлениями неиндивидуального эталона, по которому измеряются достоинства в данном обществе и на который данное общество ориентируется, он, в принципе, ничем не отличается от того типа, который дан в повести в виде отца Ивана Ильича, его старшего брата и его шурина барона Грефа. Единственное его отличие в том, что у него есть еще шанс стать «отчаянным», т. е. уподобиться отвергнутому младшему брату и очутиться за пределами системы (зато, может быть, стать личностью, собой).

Если в Смерти Ивана Ильича профессия Ивана Ильича все-таки получает некоторую сюжетную разработку, то в Бесах, например, профессия Кириллова только упомянута, но нигде не развита в сколько-нибудь расширенном виде. И тем не менее эта справка отнюдь не случайна в романе.

Появившийся на страницах романа Кириллов отрекомендован Липутиным следующими словами: