«II Международный симпозиум Русская словесность в мировом культурном контексте ИЗБРАННЫЕ ДОКЛАДЫ И ТЕЗИСЫ Москва, 2008 4 УДК 811.161.1’1(082) ББК 81.2Рус В 87 Редколлегия Игорь Волгин (главный редактор), Анастасия ...»

(К проблеме стилизации лексических элементов Проблема отражения разговорной речи в художественном драматургическом диалоге привлекает внимание самых разных исследователей (М. Б. Борисова, Т. Г. Винокур, Л. С. Ковтун и др.). Изучение русской драмы XVIII–XIX вв. позволяет проследить изменение состава и функций разговорных элементов на протяжении длительного исторического периода, увидеть обновление приемов диалогичности в литературных произведениях.

В XVIII в. понятие «разговорная речь» было неопределенным: русская обиходная речь сливалась с просторечием, диалектами, «обработанного разговорного литературного языка, столь обычного в наши дни, не существовало» (Ф. П. Филин). Важнейшим художественным фактором в эту эпоху является жанр, поэтому лексические элементы разговорной речи – просторечные (молокосос, рохля) и простонародные (гаер, баять) слова, эмоционально-экспрессивная (махонький, крыльчишко) и бытовая (ухват, бражка, сальцо) лексика, разговорные фразеологизмы (свернуть к затылку рожу; большой руки дурачина), бранные слова (бестия прямыя) широко употребляются в комедиях и комических операх М. Попова, В. Капниста, П. Плавильщикова, Я. Княжнина, а также в интермедиях школьного репертуара. Просторечная и простонародная лексика представлена в пьесах XVIII в. разнообразными лексико-семантическими группами. Центральное место занимают слова, связанные по значению с человеком, часто они обозначают части и органы тела (башка, пузо, рыло), называют человека по возрасту и полу (малютка, мужик, баба, середович), родственным взаимоотношениям (братан, папанька, роденька), роду деятельности (крючкотвор, рифмоплет), национальности (немчура, русак). Высокой частотностью обладают слова, называющие людей по физическим особенностям, внешним данным, особенностям поведения (смазливый, чифутка, гвоздичка, бес, потаскушка, воструха, прытко).

В драматургии начала XIX в. (Н. Хмельницкий, А. Грибоедов, К. Аксаков и др.) отмечаются значительные изменения в лексико-семантических группах. Эта лексика гораздо разнообразнее по содержанию, стилистической окраске, особенностям функционирования (хрыч, свечка, красотка, ветрогон, провор, ротозей, головорез, мастак, скряга, белоручка, тулумбас, ахинея и мн. др.) Появляются слова с собирательным значением (табун, орава, шайка), обозначающие различные состояния окружающей среды (теплынь, стукотня), мифические силы (черт, бес, лукавый, русалка, лешак, кощей). Важнейшей является группа слов, обозначающая действия человека, в их значениях присутствует качественная характеристика и оценка действий персонажей (кутить, глазеть, натянуться, надуть, укокошить и др.) Разговорную тональность диалогам придает употребление фамильярных обращений (дружок, родименький, милочка, душка), а также сигнификантных (говорящих) фамилий персонажей (Змейкин, Кутермина, Дурдуран), стяженных форм от имен (Сергей Сергеич, Андрей Карпыч).

Разговорная лексика в структуре драматического диалога XVIII–XIX вв.

выполняет самые разнообразные художественные функции, основная из которых – стилизация живой разговорной речи, средств и приемов диалогичности.

Жанровые ограничения в некоторой степени снимаются, особенно во второй половине XVIII в., и разговорные лексические элементы свободно проникают в трагедии, драмы и водевили. Важным фактором является авторское своеобразие, определяющее объем и состав разговорного компонента, особенности художественного образа персонажа. Ряд стилистически сниженных слов (девка, пузо, рыло, околеть, угробить, ан и др.) остается сугубой принадлежностью комедий, передавая особенности диалогической речи простолюдинов или персонажей других сословий, но с обязательной стилистической заданностью. Характерно, что некоторые славянизмы, проявляя тенденцию к опрощению значений, переходят в разряд просторечных (кадить). Таковы особенности русской драмы в аспекте стилизации лексических элементов разговорной речи на рубеже XVIII–XIX вв.

«Роскошествуй, веселая толпа…»:

пиры в русской лирике первой трети XIX в.

В романтических посланиях первой трети XIX в. постоянно упоминаются дружеские пирушки, обретающие символические формы греческого симпосиона, «пира мудрецов», интеллектуальной беседы и осмысляемые как праздник истины и духовного братства.

Пиры неразрывно связаны с праздничной символикой. Собрания друзей за чашей вина – непременное условие праздника. Утопическая мечта всех поэтов – сохранение праздничного отношения к жизни вплоть до смертного мига.

Дружеские застолья имеют свои декорации. Пейзажные предпочтения пирующих поэтов отражают их «ландшафты души»1, психологию внутреннего человека. В этом смысле обрамляющий контекст пиров очень близок по содержанию у Н. Языкова и Д. Давыдова.

Рамки дружеского симпосиона постоянно расширяются и обновляются, что вносит живую струю в течение беседы. В пире ярко выражено коллективное начало, друзья живут друг для друга, находя в этом возможность полноценного проживания бытия. Когда люди соединяются вместе на дружеском пире, то исчезает оппозиция мира внутреннего и мира объективного. Почувствовать себя своим в мире «не-я», можно, только находя в нем частицу собственного, не чужого мира.

Скрепляет узы дружбы не только общее веселье, но и общая печаль, по кругу передают и «чашу радости, и горькой скорби чашу». Защита от смерти видится в круговой поруке за всех тех, кто сопричастен Вакху и хранит верность друзьям.

Пиры – возможность для встреч не только друзей, но и избранных: «певцы пируют» – «слепая чернь, благоговей». Диалог между поэтами зачастую носит эзотерический характер. Он отличается особым поэтическим словарем, пристрастием к аллюзиям, доступным только посвященным.

';

На дружеских пирах беседу ведут не только поэты. Так, в стихотворении П. Вяземского «Послание к Т с пирогом» (1820) дружеское застолье превращается в гражданское заседание единомышленников. Таким образом, воссоздается локализованная модель идеального государства, равновесие в котором достигается мудрым руководством председателя, позволяющего каждому из участников высказать свою точку зрения.

Источником идеи дружеского пира как причастия является «гусарская поэзия», в которой христианские атрибуты легко сочетались с фривольностью и богохульством. Образец поэзии подобного рода – послание Д. Давыдова «Бурцову» (1804), в котором круговая чаша арака трансформируется в образ Тайной вечери.

На пирах часто присутствуют гости из небытия, умершие друзья и чтимые поэты. Таким образом, пиры располагаются симметрично, по обе стороны от черты, разделяющей жизнь и смерть.

Семантика пира не означает единственно дружеского застолья за бокалом вина, пир – источник высоких внутренних порывов и разнообразных внешних впечатлений, квинтэссенция «опьянительной радости бытия», всеобъемлющая метафора жизни.

Вкус вина (а в скобках заметим – жизни) у каждого свой, обусловленный характером того или иного человека, а также его индивидуальными запросами к жизни. В идеале жизнь должна быть такой же гармоничной и так же радовать, как и бокал доброго вина. Чаша жизни и чаша творчества сливаются в единую чашу, представляющую в концентрированном виде все то, что составляло содержание земного бытия человека.

Библейское представление о человеке как о сосуде, вмещающем в себя и достоинства, и пороки, ярко отражено в стихотворении А. Дельвига «Поэт» (1830).

Мысли и чувства поэта, долго хранимые в его душе, как бы набирают силу, подобно «вековому вину», ценность которого исчисляется сроком выдержки. Выплеск всего лучшего, что есть в душе, осуществляется в поэзии, являющей собой драгоценный напиток для посвященных. Поэзия так же гармонична, как и букет хорошего вина, дающий отраду всем чувствам.

Уже с середины 1820-х гг. образ пира возникает в русской поэзии ретроспективно, он проникнут нотами ностальгии по утраченной радости (см., например, у Пушкина: «19 октября 1825 года»). Позднее «сладкий пир свиданья» преобразуется в другие формы застолий: тризну, поминальное оплакивание друзей, чьи голоса умолкли на «братской перекличке» (см.: «Была пора: наш праздник молодой…» А. Пушкина (1836), «Поминки» П. Вяземского (1864)), горькое упоение за «бокалом уединенья» («Бокал» Е. Баратынского (1835)).

См.: Лихачев Д. С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст.

М., 1998.

Литературная сказка первой половины XIX в. занимает особое место в истории русской культуры. Ее создание было двусторонним процессом: с одной стороны, народная сказка входила в литературу, с другой – богатейшие выразительные средства литературы вливались в сказочные тексты. При анализе литературных сказок А. С. Пушкина, П. П. Ершова, В. А. Жуковского, В. Ф. Одоевского, А. Погорельского мы акцентируем внимание на том, насколько полно была воспринята и усвоена писателями фольклорная повествовательная структура.

Отмечая, что народная сказка в процессе создания литературной разрушалась1, отечественные исследователи тем не менее единодушно называют вершинным явлением в данном жанре в данный период сказки А. С. Пушкина. Синтез литературного и фольклорного стилей осуществляется им на основе сказки народной, при бережном отношении к ее структуре, исконному поэтическому строю и собственному смыслу. Композиции пушкинских сказок – совершенные, гармоничные, в них ничего нельзя «передвинуть», сместить, усложнить – иначе будет потеряно чрезвычайно важное качество соразмерности, присущее лучшим образцам народных волшебных сказок. Пушкин воспроизвел повествовательный стержень фольклорной сказки – все наиболее важные в смысловом и сюжетном отношении элементы, не используя второстепенных. Успех в народной сказке достигается путем испытаний, которые приходится преодолеть герою, обязательно при помощи волшебных помощников (живых существ либо предметов). В пушкинских сказках волшебные предметы также присутствуют, но в ликвидации беды главная роль отводится не им. Конфликт разрешается благодаря верности и преданности, любви героев, и действие завершается счастливой концовкой – непременным условием народной волшебной сказки.

Творческие искания В.А. Жуковского в этой сфере ознаменовались появлением прозаической сказки «Три пояса» (1808). Стихотворные сказки были написаны им в то же время, что и пушкинские. Однако среди многочисленных, созданных в 1830– 1940-е гг., выделяются две: «Сказка о царе Берендее» и «Сказка об Иване-царевиче и Сером Волке», свидетельствующие о том, что Жуковский хорошо знал русский фольклор, законы построения повествовательной структуры народной волшебной сказки и воплотил их в собственных произведениях этого жанра. В количественном отношении у Жуковского структурных элементов, свойственных фольклору, больше, чем у Пушкина; особенно это относится к «Сказке об Иване-царевиче и Сером Волке», совмещающей в себе три различных сказочных сюжета и около 40 мотивов, известных народной волшебной сказке. Но в этом и заключается «разрушение» одной из составляющих классического волшебно-сказочного канона – соразмерности частей. Жуковский создавал свои сказки в соответствии с собственным пониманием древности, народности, своими эстетическими идеалами и поэтической свободой.

Однако и Пушкин, и Жуковский стремились воссоздать в художественном мире своих сказок структуру и поэтику, чувства и представления, почерпнутые в фольклорных образцах. Их сказки демонстрируют то, как по-разному видели писатели один и тот же сюжет: ведь и «Сказка о царе Салтане...», и «Сказка о царе Берендее» создавались по одной записи, сделанной в Михайловском от Арины Родионовны2. Образы фольклорной сказки – результат многовекового исторического развития жанра, генетические факторы ограничивают их свободу, определяют их место в структуре сказки – поэтому образы Бабы-яги, Кощея, Змея так похожи и узнаваемы. Созданные Жуковским персонажи отрываются от историко-генетической обусловленности и подчиняются воле писателя – таков образ Серого Волка («Сказка об Иване-царевиче и Сером Волке»).

Пушкин указал один из путей, по которым мог развиваться новый литературный жанр. Приверженцы второго пути, В.Ф. Одоевский, А. Погорельский (отчасти и Жуковский), используют фольклор иначе: их произведения подчиняют народносказочные повествовательные приемы целям, которых не знает фольклорная традиция. Элементы повествования, имеющие в народной сказке самостоятельную смысловую и поэтическую ценность, писатели делают средством выражения собственных мыслей, достижения собственных целей. (Присутствие Пушкина-автора в сказках мы тоже ощущаем постоянно, но все же повествовательная структура народной волшебной сказки не разрушается им, как Одоевским.) В философско-фантастических сказках В.Ф. Одоевского и А. Погорельского авторское начало совершенно изменяет традиционную повествовательную форму, создает новые – литературные – законы, заставляет отказаться от привычных представлений о чудесном, принять фантастику писателя, равно как и индивидуальную повествовательную структуру авторской сказки, отличающуюся от фольклорной. И Одоевский, и Погорельский – каждый по-своему – реализуют в сказках традиционную романтическую идею двоемирия: реальный мир и мир вымысла, мечты (шкатулка-табакерка, подземное царство). Мечта и реальность соприкасаются так близко, что самому герою (да и читателю) подчас трудно провести границу между ними.

Сурат И. З. Жанр стихотворной сказки в русской литературе 1830-х гг.: Автореф.

канд. дисс. М., 1985. С. 19.

Лупанова И. П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX в. Петрозаводск, 1959. С. 286.

Особенности поэтики произведений А. С. Пушкина (О традициях искусства барокко у русских Наступление новой литературной эпохи нередко воспринимается нами как отказ от многих достижений предшествующей. Однако традиции остаются для художников живым источником их творений.

Романтизм изучен недостаточно также и с точки зрения характера наследуемых и развиваемых его авторами традиций. В работах последних лет все более отчетлива тенденция отделять русский романтизм от многовековой истории национальной словесности.

Изучение творчества Пушкина привели нас к размышлениям о множественности традиций, актуальных для поэта, об использовании им готовых формул, что было свойственно авторам барокко.

Однако уяснена ли роль традиций барокко в творчестве Пушкина и русских романтиков его времени?

Отметим, что воспринимаемые в их совокупности, характерные для поэта и писателя образы, художественные приемы и эстетические принципы, отмечавшиеся многими исследователями, такие как кризисность ситуаций и ее преодоление обретением художественной гармонии, противоречивость характеров, антитеза, фантастика, гротеск, укрупнение детали, открытая, кольцевая и зеркальная композиции, трансформация жанров, синтез жанровых и родовых форм, живописность, пластичность, зримость образов, использование фольклорных сюжетов, образов античной и библейской мифологии, синтезирование разных видов творчества, сочетание грустных и оптимистичных интонаций, а также склонность к необычным сравнениям, метафорам, словесным и образным каламбурам, восходящим к стилю Шекспира, наконец, энциклопедизм и использование готовых формул, творчески переосмысленных, – все это подтверждает наше предположение о повышенном значении традиций барокко в литературе романтизма. Искусство барокко, во многом кризисное из-за социальной невостребованности идей гуманизма, оказалось близко романтикам сосредоточенностью на эстетических проблемах.

Поскольку русский романтизм основывался преимущественно на достижениях искусства исхода Возрождения, каким было барокко, то в 1810-х гг. он обретает художественную содержательность в духовно просветленной лирике Жуковского и в кризисной поэзии Батюшкова, в изящной песенной и идиллической поэзии Дельвига и в риторически насыщенном, богословски выверенном творчестве Хомякова-поэта, в мелодичных элегических стихах Баратынского и в изначально вполне изысканной дружеской и любовной лирике всех ранних романтиков, а также – в демонстрации условности творчества, его игрового характера поэтами «Арзамаса». Пушкин приобщен ко всем этим созидательным проявлениям, что подтверждается его творческими откликами на них.

Влияние на поэта авторов европейского барокко мы рассмотрели в докладе о болдинских пьесах (Болдинские чтения, 2006). Сейчас для нас важно показать роль литературы русского барокко в становлении Пушкина-романтика, а также выявить значение этого этапа эпохи Возрождения, обновленные традиции которого, воспринятые русским поэтом в их эстетическом своеобразии, объясняют художественное совершенство пушкинского творчества.

Общность эстетических принципов Пушкина-романтика и литературы XVII– XVIII вв. обусловлена тем, что литературное творчество возникло не в результате секуляризации общества и искусства, но явилось возвращением жреческого состояния, искони присущего поэтам. Кризис церкви возвращал особые формы приобщения бытийности, активизируя творческие потенции личности. Создатели литературных произведений использовали традиционные формы сказов, откровений, прорицаний, обратившись к образам Поэта, волхва, жреца, Пророка. Понимание этого позволяет внести уточнения в осмысление роли традиций русской барочной литературы XVIII и особенно XVII вв. в творчестве Пушкина.

Непосредственная соотнесенность литературы первой трети XIX в. с литературой переходного времени была обусловлена новым обострением кризисности мироощущения поэтов и писателей, которые, как и в XVII в., становились профессионалами, использовали жанр послания, проявляли энциклопедизм и историзм мышления. Родственны и другие свойства их творений и деятельности.

Литературные произведения двух периодов близки не только типологически.

Восприятие традиций литературы XVII в. обнаруживается в важнейшем для личностного развития Пушкина обращении его к теме бесовства, в использовании им двустрочных стихов, в привлечении поэтом народных книг о Бове Королевиче и Еруслане Лазоревиче, в применении сказочных мотивов «Повести о Савве Грудцыне» при создании повести «Капитанская дочка». Эти наблюдения позволяют расширить представления о привлечении Пушкиным традиций древней литературы и осмыслить обусловленные ими жанровые, образные и эстетические особенности пушкинских произведений.

К вопросу об имперской географии Пушкина. Крым Название доклада – отсылка к известной статье Г. П. Федотова «Певец империи и свободы» и к тем стихам Пушкина, в которых наиболее ярко сказался, по выражению философа, «аполлинический эрос Империи». Но в центре внимания – не «политический аморализм» антипольских од 1831 г. и не «юношеское увлечение насилием» в эпилоге к «Кавказскому пленнику», а пушкинская имперская география, с одическим восторгом воспетая в стихах («От Перми до Тавриды…» и др.).

Со спокойным чувством имперской силы и правоты она представлена в пушкинской прозе («Путешествие в Арзрум», «История Пугачева» и др.), в поэзии путешествий (например, в путешествии Онегина, где «брега Тавриды» – один из эпизодов как бы циркулем прочерченного маршрута вдоль юго-восточной границы России). Таких границ все более отдаленных и «диких» провинций Империи несколько, и они привычно – со времен Ломоносова – обозначаются реками:

Дон, Волга, Яик и др.). Поэтому есть все основания говорить об имперском тексте в творчестве Пушкина.

Крым входит в этот текст двумя концептами: античная Таврида и татарский Крым. В прозе они существуют вместе: автор «Письма к Д.» («Бахчисарайский фонтан») с одинаковым любопытством (или равнодушием) современного европейца посещает местные исторические памятники: гробницу Митридата или ханский дворец.

В поэзии – иначе. Римско-эллинскую Тавриду Пушкин в качестве «готового слова» русской поэзии получил в наследство от XVIII в. Именно здесь, в новой русской литературе, возникшей вследствие «великой рецепции античности» (Л. В. Пумпянский) родилось представление о тождестве Русской империи – империи Римской, сознание своего имперского могущества и поразительное «римское чувство власти над громадной частью земли», а также соответствующее «римское» переживание Греции и Эллады. В этой поэтической римско-императорской концепции многонародной Империи была развита идея призвания России цивилизовать «дикие» пространства и народы, так же как «навык в перечислении чужих народов, не меньший, чем у Горация», и «поворот от Колумба у Ломоносова к историческим задачам на Ближнем Востоке»

(Л. В. Пумпянский) – «римским» задачам, в число которых входило и отмщение «поруганной» Греции.

Таврида классического Пушкина, наследника новоевропейской «мифориторической системы» (А. В. Михайлов), – это в определенном смысле своя, родная, возвращенная миру европейской цивилизации земля, родина духа и той культуры, к которой по праву рождения эта поэзия принадлежит, – «воображенью край священный». В послании Чаадаеву 1824 г. поэт на развалинах храма Артемиды предается святым историческим (мифологическим) воспоминаниям и размышлениям о вечных (горацианских) ценностях, о союзе высоких душ, и все стихотворение овеяно благородным духом, скорее римским, чем греческим: горацианским! – духом свободы в несвободном мире и той несколько «старческой» и «готовой» мудростью, которой русская поэзия обязана «веку Августа».

Но и татарский Крым имеет отношение не только к имперской географии, но и к имперскому «рефлексивному традиционализму» (С. С. Аверинцев), где татарская тема получила неожиданное развитие в киргиз-кайсацком ориентализме эпохи Екатерины, родившемся из ее аллегории и сделавшемся «эстетически обязательным» и в поэзии, и в придворной жизни. Русские вельможи стали гордиться татарскими корнями, татарской составляющей в своей родословной.

«Предсказанная» в эпилоге к «Кавказскому пленнику» татарская тема с «интеллектуальной веселостью классика» развита в «Бахчисарайском фонтане», где «бич народов, татарин буйный» и его сюжетная линия заданы в качестве параллели к лирической линии любовного «безумия» автора. На фоне имперской константы поэтического мира Пушкина эта параллель получает неожиданное значение эмблемы: русский аристократ знает, что он европеец, но в то же время чувствует себя и «немного татарином», как и русский имперский миф знает, что Россия – это цивилизующий «дикие» народы Запад, но в то же время – деспотический Восток.

О генезисе «Арабесок» Н. В. Гоголя Уже по своему замыслу, который оформляется во время работы Гоголя с источниками по истории Украины, его «книга-мир» сопоставима с жанрами средневековой литературы: переводными «Шестодневами» отцов церкви – своего рода «энциклопедиями», где устройство мира объяснялось с христианской точки зрения, – и летописями как многостилевым разножанровым повествованием о прошлом и настоящем. Важнейшее, на наш взгляд, для генезиса «Арабесок» соотношение с летописью – в «синтезе» литературы, истории, фольклора, других искусств и естественнонаучных знаний, в «изобразительности»

повествования, использующего приемы церковно-учительной речи, в его эстетической и дидактической направленности, даже в известной его компилятивности.

«Арабески» как летопись представляют собой историю человечества, запечатленную и обобщенно – в статьях, и конкретно, даже иллюстративно, – в повестях и фрагментах, где под «увеличительным стеклом» искусства показаны и целые сословия, и отдельные социальные группы, и типичные «герои своего времени»:

казак и шляхтич, петербургские художники, офицеры, чиновники… Обычные проявления в их душах и поступках высокого (христианского) и низменного (дьявольского), все больше пронизывающего мир, – и есть История.

«Всеобщность» гоголевской книги обусловлена и неким ее внутренним символическим сюжетом. Сначала идет обычная для религиозно-учительных сочинений благодарность Творцу, затем изображена всеобъемлющая жизнь, а финал – трагическая пародия на летопись и Творца в записях сходящего с ума канцеляриста, чье искаженное безумным миром сознание отражает действительность в столь же фантастических и фрагментарных формах. Но перед тем как окончательно порвать все связи с миром и погибнуть, герой обращается к душеспасительному религиозному Искусству. Только оно в «Арабесках» противостоит демонизму современности, только оно предопределяет апокалиптические предчувствия автора и питает его духовную и чувственную – художественную силу воздействия на читателя Словом.

(Из аналитического комментария) Доклад представляет собой реинтерпретацию «Весенней грозы» Ф. И. Тютчева.

Сравнение двух ее редакций (1829 и 1854) показало, что Тютчев вовсе не превращал «второстепенные по своим художественным качествам стихотворения в один из шедевров русской поэзии» (К. В. Пигарев), а переместил текст из одной поэтики в другую. «Весенняя гроза» 1829 г. – совершенная и сбалансированная структура, которую автор затем реконструировал, внедрив новую строфу. «Весенняя гроза» 1854 г. действительно стала шедевром, но ее композиция изменилась, утратила линейность. Тютчев сам спровоцировал отсечение Гебы и громокипящего кубка, которое часто встречалось в популярных изданиях, между тем как в редакции 1829 г. ту же последнюю строфу отсечь нельзя. Две редакции «Весенней грозы» надо печатать в собрании сочинений поэта каждую под своей датой: и 1854. Можно говорить даже и о третьем, «редакторском» тексте стихотворения, который приравнивается к первым двум.

Давно уже замечено, что нравственно-философские проблемы воплощаются в гончаровских романах с помощью целого ряда образов мировой культуры, имеющих всечеловеческое обобщенно-символическое значение (Дон Жуан, Гамлет, Фауст и др.) и присутствующих в тексте в виде прямых или иронических аналогий, сопоставлений.

При этом феномены мировой культуры появляются в произведениях не спорадически, a в связи с их идейно-композиционной структурой. Использование этих образов подчинено особому гончаровскому сюжету, логика развития которого определена самой сменой исторических эпох – в истории цивилизации и в пределах одной человеческой жизни. В связи с этим символическое значение приобретают великие имена, эпохи и стили.

Аналогии с античными мифами создают представление о замкнутом, не меняющемся полуязыческом мире, законы которого просты и наивны (Грачи, Обломовка, Малиновка). Образы европейской культуры, ставшие символами эпох Возрождения, Просвещения, романтизма, несут в себе идею выбора героями Гончарова (Александром Адуевым, Обломовым, Штольцем, Райским) своего места в историческом процессе. В этом смысле важны не только герои литературы (живописи, музыки), но и сами авторы, чьи имена имеют также и символическое значение (Виланд, Гердер, Фенелон и др.). Этот список имеет некую общую основу:

просвещение молодого героя, его знакомство с миром, формирование его знаний и моральных убеждений.

Античность, Руссо, Шиллер, Гете, Байрон знаменуют этапы жизни героя:

«идиллический» человек, «чувствительный» герой эпохи сентиментализма, романтик, трезвый реалист (Александр Адуев).

Выбор между покоем и движением, старым и новым (сквозная коллизия гончаровских романов) сопряжен в тексте с появлением библейских (как бы вневременных) образов, придающих тому или иному моменту в жизни героя (Обломова, Веры) судьбоносный характер.

По словам В. И. Мельника, «сравнение того или иного героя с образами идеальной направленности, либо с легендарными персонажами мировой и отечественной истории» становится у Гончарова средством «идеализации типа». Они устанавливают масштаб измерения героя, выводят его за рамки конкретной эпохи, делают вечным образом.

Значимое отсутствие образов европейской культуры, мифологических и библейских передает неопределенность состояния героя, его попытку найти собственное место в действительности. Отторжение, отрицание феноменов мировой культуры говорит о намерении «идти своим путем», напоминают о нерешенной проблеме смысла человеческой жизни и деятельности, о ее трагизме, о цели движения вперед.

Но в результате этого символика образа скудеет, он обедняется, теряет многозначность (Штольц, Волохов). Такой образ, условно говоря, никому не протягивает руку через эпохи, как бы ограничивается своим временем и пространством.

В противовес этому, обнаруживая свое родство (пусть далекое!) с феноменами мировой культуры, другой гончаровский герой становится великим символом, одним из вершинных явлений мировой литературы (Обломов).

Текст и контекст в творчестве писателя:

проблема целостного описания (на материале творчества Н. С. Лескова) То, что литературный текст находится в тесной взаимосвязи с исторической, биографической и литературной реальностью, – аксиома. История, общественно-политические события, личная жизнь автора, разные виды художественного творчества (литература, фольклор, живопись, кинематография и проч.) – все это прямо или косвенно способно воздействовать на поэтику литературного произведения, создавая вокруг него широчайшее семантическое окружение, которое обозначается понятием контекст.

Актуальность и значимость роли контекста в творчестве любого писателя становятся понятны тогда, когда дело доходит до анализа авторской позиции в тексте.

Творчество Лескова – один из сложнейших случаев в данном отношении, так как большинство произведений писателя строятся на игре с «чужим словом», то есть автор вместо себя «подсовывает» читателю либо повествователя, либо рассказчика, либо целую группу рассказчиков, предоставляя им право самим описывать и оценивать события и персонажей. Авторский же голос рассредоточивается по всему тексту и может давать о себе знать на стилистическом уровне, в потенциальных символах и аллюзиях, а также при соотнесении текста с другими художественными произведениями и при его проекции на те или иные исторические и общественно-политические события.

Основная задача данного доклада (излагающего в тезисном виде главные положения широкого исследования «Текст и контекст в творчестве Н.С. Лескова: проблема целостного описания», которое мы планируем начать в рамках докторской диссертации) – предложить наше видение системы контекстуальных связей в творчестве Лескова. Ниже приводится рабочий вариант этой системы, который, несомненно, имеет лакуны и требует дополнения, поэтому и выносится на широкое обсуждение.

Система контекстуальных связей в творчестве Н. С. Лескова I. Биографический контекст.

II. Исторический контекст.

III. Общественно-политический контекст.

IV. Культурологический контекст.

1. Литературный контекст.

1.3. Жанровый контекст.

2. Внелитературный контекст.

2.1. Сакральные тексты.

2.2. Фольклорно-мифопоэтический контекст.

2.3. Арт-контекст (литература и искусство).

«Болтовня» как речевой дискурс в русской литературе (от Пушкина до Чехова) «Болтовня», разновидность стихийной неструктурированной речи (в ней как будто проговаривается все, что случайно приходит в голову), по видимости противопоказана художественному произведению, которое предназначено оформлять выношенные в авторском опыте концепции жизни. Такое представление, однако, не всегда соответствует реальности. Подобный тип речи активно используется в классической литературе. Пушкин, как известно, именовал роман «Евгений Онегин» «болтовней», имея в виду неопределенность своих художественных задач, отсутствие в произведении строгого плана. Смысл обращения Пушкина к «болтовне» состоял в комментировании неподвижной позиции героя, пребывающего в состоянии разочарования и скуки, движением «живой жизни», многообразие возможностей которой недоступно персонажу, но открыто и наполнено позитивным смыслом для автора.

В последующем развитии русской литературы «болтовня» как тип речи соотносится уже не с потоком переменчивой и непредсказуемой жизни, а с закрытостью психики человека (аутиста по своей природе), стремящегося отождествить с реальностью собственный внутренний мир и свои субъективные влечения. Так, для персонажа Тургенева характерно острое, напряженное переживание сверхценностей (идеалов), что приводит к подмене настоящей жизни исступленно-болезненным, но прекрасным по исполнению говорением. «Существование в слове» как способ вытеснения практической деятельности – важная особенность тургеневской правды о русской жизни и русском человеке.

В творчестве Достоевского эта тенденция доводится до последней черты. Последовательно разрывающий всякие отношения с миром персонаж Достоевского обречен на пребывание в «подполье», в тисках своей телесности и своей шизофренической психики. Единственное назначение «умного человека», как полагает герой, состоит в «болтовне», то есть «умышленном пересыпании из пустого в порожнее». Персонаж Достоевского, вынужденный ограничить жизнь «усиленным сознанием» и вытекающей из него хаотической речью, наблюдает на собственном примере распад и уничтожение личного «Я», убеждается в невозможности посредством слова объективно подтвердить свое существование.

«Болтовня» персонажей Чехова, будучи пародией на речь-коммуникацию, характеризуется избыточностью информации (что придает содержанию качество расплывчатости и неопределенности), наличием «темных мест», намекающих на непроявленность смысла... «Болтовня» служит для того, чтобы прятаться от жизни в слова либо искусственно возбуждать себя словами, создавая иллюзию деятельности. «Болтовня» предстает также инструментом перевода прежде живого смысла в категорию мертвого. Если в мире Пушкина жизнь в ее вечной изменчивости потенциально могла спасти, то у Чехова жизнь предстает пространством хаоса, бессмыслицы, вечного несовпадения людей. Порча жизни предопределяет неполноценность человека, выражающуюся в неполноценности его речи. Или возможна обратная связь: порча языка ведет к изменению и распаду жизни. И реальность, и языковой инструментарий у Чехова поставлены под знак вопроса.

В докладе рассматриваются не только приемы создания «речи – болтовни», но и связь языковых парадигм с общими тенденциями моделирования художественных миров: у Пушкина – востребованность «постмодернистской» парадигмы (задолго до возникновения «исторического» постмодернизма); у Достоевского и Чехова – предощущение художественных практик ХХ столетия (автоматического письма, сюрреализма, экспрессионизма и абсурда).

Также см.: Ельницкая Л. «Болтовня» как речевой дискурс у Пушкина и Достоевского // Литературоведческий журнал. 2007. № 21. С. 126–136.

«История полового авторитета» А. П. Чехова 1. «История полового авторитета» – нереализованный замысел научной работы, намеченной А. П. Чеховым в 1883 г. До сих пор этот факт его творческой биографии не получил должного истолкования в литературоведении.

2. Проспект предполагаемого исследования, с одной стороны, связан с одним из злободневных вопросов второй половины XIX в. – «женским вопросом», а с другой – глубинно сопряжен с художественным творчеством писателя.

3. Сопоставление основных тезисов задуманного исследования с эпистолярией и художественными произведениями писателя 1880-х гг. свидетельствует об универсальном подходе Чехова к интерпретации «женского вопроса». Главный интерес для него в первой половине 1880-х гг. представляют проблемы воспитания и образования женщин, подаваемые им в юмористическо-полемическом ключе.

4. Со второй половины 1880-х Чехова все больше привлекает вторая часть тезиса (Воспитание мешает природе), сформулированного в «Истории полового авторитета»: собственно женская природа, естество человека, роль физического начала в нем.

5. Новые взгляды поколебали уверенность писателя в возможности уместить человека в жесткие рамки намеченной им системы «Истории полового авторитета». Понимание человека как некоего феномена, до конца не объяснимого рационально, набирает силу в художественном творчестве Чехова к началу 1890-х гг.

6. Новая «постановка вопроса» окончательно закрепляется в его литературных произведениях второй половины 1890-х гг. Интуиция выводит писателя на более широкое и существенное понимание проблемы, однако научного решения она не получит не только у Чехова, но и у его современников – в научных изысканиях ХIХ в.

7. Интерпретация научного замысла Чехова выводит на понимание мировосприятия автора как универсальной системы, базирующейся на единстве научно-художественных принципов, определяющих, дополняющих и корректирующих друг друга. Факт «незавершенности» становится концептуальным аргументом, свидетельствующим об эволюции творческой мысли Чехова, опережающей научное сознание современников.

Экспрессионистические тенденции Лирика К. Д. Бальмонта обычно ассоциируется в литературоведении с импрессионизмом как специфической чертой мироощущения и стилевой доминантой1. Своеобразной «визитной карточкой» импрессионизма в русской поэзии Серебряного века стало бальмонтовское стихотворение «Я не знаю вечности, годной для других». Однако вопреки распространенному мнению о том, что Бальмонт «остановился» в своем развитии в 1904 году, а в последующем творчестве просто «перепевает» прежние мотивы, мы склонны считать его поэзию сложно эволюционирующей, находящейся «в беспрерывном движении»2.

Бальмонтовская лирика 1910-х гг. – значительный, мало изученный пласт его поэтического наследия. По справедливому замечанию В. Ф. Маркова, «“знатоки”, с улыбкой превосходства сбрасывающие Бальмонта со счетов, просто не знают, чего они лишены»3. В этот период поэт, в главном сохранивший верность «заветам символизма», раскрывает совершенно неожиданные грани своего таланта, своеобразно перекликаясь с постсимволистскими явлениями литературного процесса, в том числе и с экспрессионистическими тенденциями в нем.

Наиболее ярко проявившись в 1900-е в прозе Л. Н. Андреева, русский экспрессионизм в поэзии 1910-х гг. сказался прежде всего в творчестве футуристов4.

Декларируемое пренебрежительное отношение к «символятине» не помешало отдельным поэтам-футуристам активно использовать изобретенную своими предшественниками (в период «гротескно-карнавальной», по А. Ханзену-Леве, стадии развития символизма) эмоционально насыщенную «алогичную» образную систему. В частности, название поэмы В. Маяковского «Флейта-позвоночник» является реминисценцией заголовка бальмонтовского эссе «Флейты из человеческих костей. Славянская душа текущего мгновения» (1906), которое вошло в книгу «Белые зарницы» (СПб., 1908). Элементы экспрессионистической образности можно обнаружить в созвучной этому эссе книге Бальмонта «Злые чары» (1906), а также в поэме «В белой стране» из книги «Хоровод времен» (1909).

Предметом нашего конкретного рассмотрения является книга 1912 г. «Зарево зорь», написанная после пережитого поэтом глубокого творческого кризиса. При ее анализе удается выявить «точки соприкосновения» творчества К. Д. Бальмонта с поэзией футуристов, в частности, некоторые черты экспрессионистической образности («изломанные» символы, «сдвиги» композиции, переживание на грани бессознательного).

Более серьезные изменения происходят в мироощущении и стиле поэта в эмигрантский период. В книге 1922 г. «Марево», пронизанной интонациями боли, отчаяния и гнева, революция осмысляется Бальмонтом как разгул сатанинских сил, разрывающих цельность человеческого и природного бытия. Отсюда – «кричащие»

апокалиптические образы («Земля сошла с ума. Она упилась кровью…», «Мутное марево, чертово варево / Кухня бесовская в топи болот…»), мотив «безумия» родной страны («В рваных лохмотьях, в дыму без конца / Бьется ослепшая Мать…»), нарушение привычной ритмики в «извивах» vers libre’а. Конечно, Бальмонт и в «Мареве» остается поэтом-символистом, но экспрессионистическое начало его лирики здесь сказалось очень явственно, оно заслуживает внимания и исследования.

См.: Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературноэстетические концепции в России конца XIX – начала XX в. М., 1975. С. 207–252; Колобаева Л. А. Русский символизм. М., 2000. С. 76–78; Куприяновский П. В., Молчанова Н. А.

«Поэт с утренней душой»: жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта. М., 2003.

Гл. 3–5.

Бальмонт К. Д. Автобиография // Книга о русских поэтах последнего десятилетия / Под ред. М. Гофмана. СПб.; М., 1909. С. 35.

Markov V. Kommentar zu den Dichtungen von K. D. Bal’mont. Kln, Weimar, Wien. 1992.

T. 2. S. VIII.

См.: Терехина В. Путями русского экспрессионизма // Русский экспрессионизм.

М., 2005. С. 10–24.

Подобие сюжетов и мотивов в лирике и прозе Как известно, в прозу И.А. Бунина нередко вкрапляются строчки из стихов Пушкина, Жуковского, Фета, Гюго, Беранже и многих других поэтов; иногда поэтические вставки едва различимы, дается лишь намек на тот или иной текст, образ, фразу. В финале рассказа И.А. Бунина «Несрочная весна» звучит довольно большая цитата из стихотворения Е.А. Баратынского «Запустение», более того, стихотворение с таким же названием – «Запустение» – есть и у самого Бунина. Последовательность событий (то есть сюжет) объединяет «Несрочную весну» с «Запустением» Баратынского, с «Запустением» Бунина и со множеством других элегий (ср.: «Вновь я посетил…»

А.С. Пушкина), где описывается посещение покинутых, забытых и заброшенных мест. Воспоминание является ведущим мотивом в таких произведениях.

Однако для сюжета лирического текста важны не только последовательность событий и события как таковые, но и иллюзия событийности, ощущение события там, где, быть может, ничего не происходит. Иллюзия событийности, перемещение события в план эмоциональный в лирическом тексте оттесняет буквально понимаемую событийность на второй план: реальные события начинают конкурировать и не выдерживают конкуренции рядом с событиями воображаемыми, внутренними, эмоциональными1. Бунин цитирует заключительные строки «Запустения» Баратынского:

Именно эти строки элегии чаще всего вызывают искушение интерпретации.

И. Бродский интерпретирует этот отрывок как элизийскую встречу лирического героя с отцом2, В. Н. Топоров усматривает здесь связь с шестой книгой «Энеиды», где Эней встречается с отцом в Элизиуме3. Сильное эмоциональное воздействие отрывка основывается не на самом событии встречи с отцом, а на читательских догадках о том, что «несрочная весна», «невянущие дубы» и «нескудеющие ручьи» намекают на иной мир, а расплывчатое местоимение «он», за которым скрывается герой, обладающий тайной пророческой силой, только в вероятностной модальности может быть соотнесен с отцом поэта. Еще острее, чем факты и события, в данном случае становится эмоциональная атмосфера, создаваемая коннотативными значениями слов, ритмом, отдельными деталями. Можно, конечно, вообще отказать лирике в сюжетности, но правомерно ли исключать из сферы художественной событийности иллюзорные события? И где грань между событиями, «действительно происходящими» в тексте, и иллюзорными событиями, ведь художественное вообще иллюзорно по определению?

Нам представляется, что лирическая событийность и, следовательно, лирическая сюжетность – это не события, а лишь их «наметка». Лирическое событие описывается не в каком-то конкретном фрагменте текста, а длится от первой лирической фразы до последней, представляет собой «точку, распространяющуюся на все», тогда как проза предполагает последовательность (или нарушенную последовательность – при расхождении сюжета и фабулы) и результативность событий. Так, уже в первых стихах элегии «Запустение» в описании заброшенного сада без труда улавливаются «элизийские» коннотаты.

Поэтические цитаты, такие как цитата из «Запустения» в «Несрочной весне», обостряют переживание лирической природы бунинской прозы, сознательно организованной автором по законам лирической сюжетности. Не повествовательные, а описательные акценты расставлены в рассказах Бунина, поэтому для определения стилистики Бунина столь высокое значение имеют ритм, композиционные повторы, детали, «вещественность» – все это входит в сферу сюжета, поскольку формирует «эмоциональный ореол» событий. Под действием лирических законов разрушается раз и навсегда заданный порядок последовательности событий, лирическая проза имеет такую структуру, где отдельные элементы, соотносясь друг с другом, одновременно существуют обособленно.

В «Несрочной весне» заданный порядок совершающихся событий не имеет решающего значения: главный герой рассказа не совершает никаких выразительных поступков, и говорить о нем как о действующем лице классического прозаического повествования бессмысленно. Событийность переведена в эмоциональную сферу. Эффект «лиричности» бунинских текстов строится на том, что даже если речь идет о герое, обозначенном местоимением третьего лица, все равно – этот «он» то приближается к авторскому «я», то отдаляется от него. Через взаимное притяжение и отталкивание авторского «я» от геройного «он», а также через игру с поэтической цитатой текст обретает эмоциональную плоскость. Нарративный сюжет организует и выстраивает последовательности событий, а лирический сюжет организует и выстраивает сложную систему отношений (эмоциональных, пространственных, модальных и пр.) к событиям; лирический сюжет поднимается над сферой нарративности и, следовательно, является метасюжетом.

По мнению Ю. Н. Тынянова, «перспектива слова преломляет перспективу сюжета»:

под «сюжетом» понимается событийность, под «перспективой слова» – словесный, иллюзорный лирический сюжет. См.: Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка // Литературный факт. М., 1993. С. 78–79.

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 229.

Топоров В. Н. Об одном стихотворении Баратынского // Themes and Variations.

In Honor of Lazar Fleishman. Stanford, 1994. P. 216.

К вопросу о формировании и функциях (на материале лирики начала ХХ в.) Опыт неклассического искусства ХХ в. – это прежде всего опыт особого рода трансгрессии, «жеста, который обращен на предел» (М. Фуко). Самим актом творчества моделируется «ситуация запрета, когда некий предел мыслится в качестве непреодолимого в силу своей табуированности в той или иной культурной традиции». В этой связи было бы логично выстроить цепочку от декаданса до постмодернизма. Авангард также находится в русле данной стратегии, переходя за грань дозволенного в поисках неведомого, адресуя читателю травму несовершенного бытия и – намечая пути к пугающей и манящей свободе. Основная интенция авангарда – создание искусства, которое «проламывает» границы реальности. Достигается это разными способами, различными нарушениями привычных конвенций искусства, нарушениями эстетических и этических ожиданий адресата.

Нужно выбросить адресата на неведомую землю – туда, где с особой силой переживается встреча с таким произведением искусства, которое ставит в тупик: если это искусство, то что же назвать первичной, не-конвенциональной реальностью?

Если мы обратимся к авангардистскому творчеству с его мощными механизмами воздействия на чужое сознание, то обнаружим неравновесную структуру катарсиса, где часть эмоций, связанных со страхом и отвращением, не может быть подвергнута эстетической переработке, а адресат волей-неволей оказывается перед экзистенциальным выбором: поддаться искушению нарушить запрет и оказаться в ином измерении, одиноким и свободным, как автор, на границе бытия и культуры, и приобщиться к неведомому – или остаться тем же, кем и был, человеком застывшей мертвой культуры, где длится и множится только известное. Способы и приемы построения «травматичного» текста и механизмы восприятия такого рода искусства, где адресату приходится обретать свой травматический опыт в пограничной ситуации экзистенциального выбора, рассматриваются на материале ранней лирики В. Маяковского и Р. Ивнева (1910-е – начало 1920-х гг.).

К вопросу о жанре «Соррентинских фотографий»

В. Ходасевича: поэма или «большое Эпиграфом к творчеству В. Ходасевича могут служить строки из его стихотворения «Соррентинские фотографии»:

Мир для поэта «прозрачен, как стекло», сквозь одно пространство просвечивает другое. «Соррентинские фотографии» самой своей структурой говорят о совмещении пространств. Текст выглядит одновременно как «большое стихотворение» и как поэма. Ходасевич разбивает возможные элементы событийности в «Соррентинских фотографиях», эксплицируя при этом повествовательный ряд. В стихотворении выделяются отдельные части, составляющие эпический пласт: снимки фотографа-ротозея, воспоминания о Москве, празднование Пасхи итальянцами, описание петербургских фотографий. Эти эпизоды обрамлены лирическим сюжетом – сюжетом воспоминаний. Воспоминание начинает текст, и оно же его завершает, являясь поэтической канвой повествования.

Эпизод, связанный с ошибкой фотографа, вторгается, несмотря на повествовательность, в лирическую линию текста. Превращение героя в приятеля автора отсылает к «Евгению Онегину» Пушкина («Онегин, добрый мой приятель»). Ходасевич играет с двумя пластами – романным и биографическим (фотограф – сын Горького М. Пешков), поэтому приятель существует в двух измерениях: пушкинском и реальном.

В другом эпизоде объектом для наложения становится воспоминание, которое возвращает героя в Россию, – к «низким» картинам. Московский домик напоминает пушкинские домики «Медного всадника», «Домика в Коломне», «Уединенного домика на Васильевском» и «ветхую лачужку» из «Гробовщика». Параллели с текстами Пушкина утяжеляют сюжетную линию стихотворения Ходасевича, нагружая ее событийными элементами, и одновременно разрушают объективность повествования, поскольку описываемые герои теряют черты материальные и обрастают литературными. Двоемирие вводит в текст диалогические элементы, свойственные эпосу, и в то же время событийность преобразуется в лиризм, а повествовательный эпизод становится описательным.

Лирический герой принадлежит миру прошлого, он отстранен от соррентинской жизни: его личное присутствие стирается в эпизодах пасхальных торжеств.

Лирическая линия проступает в моменты наложения русского пространства на описания залива, Везувия, Неаполя, которые объединяет мотив дороги и стремительной мотоциклетки, проникающей в глубь сырых громад. Изгибы дороги отражают изгибы текстового пространства: от московского домика до кривой улицы, по которой проносят икону Богородицы, от береговых домов Неаполя до шпиля Петропавловского собора, отраженного в Неве, чьи волны проступают сквозь кастелламарские воды и параллельны волнам Москвы-реки. Множественность топосов, сочетающих в себе несколько сюжетных линий, позволяют увидеть в тексте Ходасевича признаки жанра поэмы.

Взаимонаправленное движение от фотографии к воспоминанию и от воспоминания к фотографии создает спираль, организующую сквозное пространство текста, которое приобретает свойства зеркала: снимок отражает воспоминание, а оно застывает, подобно снимку. Эпизоды, эпичность которых скрыта внутри общего лирического хода, частично теряют черты событийности, но вместе с тем обретают обособленность и повествовательную замкнутость.

Воспоминание уподобляется сновидению, так как оно, вторгаясь в «первую»

реальность, оттеняет ее и придает неверные очертания. Как лгут неудачные снимки, изображающие одновременно несколько видов, так лгут и воспоминания, словно тени скользящие в настоящем. Мотив сна в лирике Ходасевича обычно связан с творчеством, поэтому лживость воспоминаний есть также их поэтичность. «Вторая» реальность невозможна без «первой», но их совмещение рождает поэзию.

Русский национальный характер прозы первой половины ХХ в. стал одним из главных объектов и субъектов в ее эстетической системе. В этот период обозначилась новая историко-идеологическая и философско-художественная парадигма, обусловившая необходимость глубинного постижения исторических основ личности русского человека. Проза первой половины ХХ в., опровергая сложившиеся стереотипы о «положительных» и «отрицательных» качествах русского характера, стремилась к целостности его постижения. В отличие от классической традиции она сосредоточилась на изображении не рефлексивных свойств русской души, а движущих сил национального характера. Был усилен образно-сюжетный динамизм повествовательных структур. При всей полярности оценок русского характера в прозе этого периода общим знаменателем его постижения стали национальная языковая и художественная традиции.

«Проза 1918 года» как историко-литературное явление, объединяющее произведения, созданные в 1918 г., а также отражающие события этого года, стала художественно-философским фокусом эпохи. В рамках новой системы аксиологических и онтологических координат писатели сосредоточились на осмыслении русского характера, стремясь разобраться в том, какие качества русского человека стали причиной катастрофических поворотов российской истории, а какие играют этноконсолидирующую роль, не позволяя разрушиться русскому народу как единому целому. 1918 год приобрел собственную поэтику, в центре которой находится национальный концепт метель, сопровождаемый многочисленными вариациями на тему эсхатологических пророчеств.

Одной из самых мощных национально выраженных тенденций прозы первой половины ХХ в. стал этико-эстетический синкретизм, вызванный к жизни взрывоподобным «вторым пришествием» (после XIV–XV вв.) православной иконы во все сферы национальной жизни и искусства. Духовные категории русской красоты, русской радости, «любви различающей» составили один из лейтмотивов художественных исканий И. А. Бунина, Б. К. Зайцева, М. М. Пришвина, И. С. Шмелева и других писателей, постигающих национальный характер.

Проза первой половины ХХ столетия активно стремилась к художественному осознанию своей «русскости», тождественности национальному типу культуры и модели поведения русского человека, искала пути определения национальной идентичности. Эта тенденция проявилась в форме субъективно моделируемой авторами этнодействительности, выраженной в различных комбинациях этнообразов. Происходило расширение смыслового поля этнообразов за счет поливариантов и инвариантов национальной идентичности литературных героев, типов национального характера, что транслировалось и в саму писательскую индивидуальность, хотя порой художники ярче всего проявляли свою национальную идентичность в изображении инонациональных характеров. При этом они всегда оставались выразителями именно русской точки зрения, оригинально пропуская сквозь призму отечественной культуры и литературы иные аксиологические этносистемы. Основными чертами художественного воплощения национальной идентичности стали поэтика иронии, национальных авто- и гетеростереотипов; эксперименты в области нарратива (фантастика, детектив); опора на традиции не только русской, но и зарубежной классики.

Особое внимание русская проза первой половины ХХ в. обращала на качества английского характера и литературы, в которых видела недостающие русскому человеку и литературе черты: рационализм, практицизм, чувство собственного достоинства, динамичность повествования.

Постижение феномена «русской любви» прозой первой половины ХХ в. шло с громадным творческим и духовно-нравственным напряжением, по своему размаху, интенсивности и оригинальности не имеющим прецедентов в истории национальной культуры. В художественном осмыслении писателей первой половины ХХ в. «русская любовь» стремилась к сближению и примирению духовной и плотской стороны любви, но при ярко выраженном приоритете нравственно-этического начала. Атрибуты национального менталитета, концепты тоска и жалость составили основу «минорного» постижения русской любви, что в прозе оригинально выразилось в господстве осенних мотивов. Они укрепили и развили национальную поэтику осени.

«Тихий Дон» М. А. Шолохова стал во многом квинтэссенцией поисков русского характера литературой первой половины ХХ в. и обозначил качественно новый этап в осмыслении аксиологической топики национального пространства. В романе художник изобразил личность из народа, по масштабу равную эпохе, национальной истории, философии бытия. Впервые в русской литературе недворянин стал в центре романа-эпопеи. Национально-психологический тип героя, выраженный в образе Григория Мелехова, осмысливается через равнинно-ландшафтную детерминированность русского характера.

В романе топос «русское пространство» имеет уникальное духовно-эстетическое наполнение, выражаясь в оригинальном комплексе национальных культурных концептов: мать сыра земля, поле, простор, даль, воля, удаль, правда, тоска, дорога, песня. Все они сфокусированы в характере Григория Мелехова, отражая нравственно-этическую состоятельность образа в художественном пространстве романа и топосе национальной культуры.

Поэтика имени героя в контексте творческой истории романов М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и «Записки покойника»

На основании архива М. А. Булгакова в РГБ им. В. И. Ленина (Ф. 562) нами рассмотрена природа наименований некоторых персонажей романов «Мастер и Маргарита» и «Записки покойника».

Рукописи свидетельствуют о тщательной работе Булгакова над каждым именем. Следует отметить, что, несмотря на пристальный интерес к творчеству М. А. Булгакова и его архиву, рукописи писателя опубликованы с некоторыми погрешностями. Например, во второй тетради черновиков 1931 г. Булгаков начинает роман «Консультант с копытом», в котором героиня, известная нам как Аннушка Пыляева, превращается в домработницу Анну Семенову (Ф. 562. К. 6. Ед. хр. 4.

Л. 14–15). В двух местах фамилия «экспортной дуры» Семеновой дает сбой, Булгаков пишет две другие фамилии, и обе они напоминают знакомое нам Пыляева:

Плоева, Плошева. В опубликованных рукописях романа Булгакова данные изменения имени героини не отражены.

Казалось бы, не вызывает сомнения та точка зрения, что псевдоним эпизодической героини романа «Мастер и Маргарита» Штурман Жорж является образованным по аналогии с псевдонимом Жорж Санд1. Однако Г. Ф. Ковалев полагает, что в этом образе воплотился Всеволод Витальевич Вишневский2. В 1932 г. под влиянием Вишневского была снята в ленинградском БДТ пьеса Булгакова «Мольер».

19 марта 1932 г. Булгаков пишет письмо П. С. Попову с просьбой навести справки о Вишневском, знаменитое письмо об «ударе в спину финским ножом»3. Заманчиво провести параллель между крейсирующим в Москве флибустьером (как Вишневский назван в письме Булгакова) и персонажем романа «Мастер и Маргарита», создательницей батальных морских рассказов. Но события, столкнувшие Булгакова с Вишневским, датируются 1932 г. А интересующий нас персонаж в истории романа появляется раньше, в 1931 г. во втором варианте главы «Дело было в Грибоедове». В сцене танцев читаем: «…Плясала полная лет шестидесяти Секлетея Глаумитовна Непременова, некогда богатейшая купеческая внучка, ныне драматургесса, подписывающая свои полные огня произведения псевдонимом ЖоржМатрос» (К. 6. Ед. хр. 4. Л. 5).

В булгаковедении традиционной является точка зрения о том, что прототипом персонажа романа «Мастер и Маргарита» писателя Иоганна из Кронштадта является о. Иоанн Кронштадтский4. Однако ряд исследователей проводит параллель между указанным персонажем и В. В. Вишневским как автором сценария кинофильма «Мы из Кронштадта» (1936)5. Это спорный вопрос, так как образ и наименование писателя Иоганна из Кронштадта сформировались в творческой истории романа в 1932 г., причем с нисколько не измененным именем своего прототипа. В главе 3 «Дело было в Грибоедове» среди танцующих значится «самородок Иоанн Кронштадтский-поэт» (К. 6. Ед. хр. 5. С. 79).

Мы предполагаем, что происхождение наименования Аркадия Аполлоновича Семплеярова, образа, написанного в лучших традициях русской сатирической прозы, связано с героем из рассказа Владимира Елагина «Откупное дело» (1858) и повести «Губернский карнавал» (1859)6 – с председателем казенной палаты генералом Аркадием Аполлоновичем Бандуревским. Возможно, доказательством существования точек пересечения с указанными произведениями Елагина являются наименования некоторых персонажей из «Записок покойника» (Алоизий, Бондаревский, Елагин).

Возможно, что в библиотеке Булгакова были номера журнала «Современник» с указанными произведениями. В архиве писателя есть журнал XIX в., знакомство с которым подтверждает предположение о том, что имена некоторых персонажей пришли в произведения Булгакова именно из периодики XIX в. В «Историческом вестнике»

№ 6 за 1881 г., сохранившемся в архиве Булгакова (К. 25. Ед. хр. 1) привлекают внимание пометы писателя на записках Д.П. Мордовцева «Поездка в Иерусалим». Но в этом «Вестнике» есть и другие статьи: так, рядом с указанными записками находится сочинение А.В. Арсеньева «Неудачный карьерист (Мнимый заговор на жизнь императора Александра I)» (Там же. С. 531–547), одним из героев которого является полковой адъютант Константин Маркович Полторацкий, фамилия которого явно соотносится с фамилией председателя режиссерской корпорации Ивана Александровича Полторацкого из романа «Записки покойника».

Таким образом, рассмотрение наименований персонажей в контексте творческой истории романов М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и «Записки покойника» с привлечением архивных материалов способствует изучению поэтики имени в творчестве писателя.

Кушлина О. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М. А. Булгаков – драматург и художественная культура его времени: сб. ст. М., 1988. С. 300; Подгаец О. А. Бездомный, Латунский, Рюхин и др. // Русская речь. 1991, № 3. С. 15.

Ковалев Г. Ф. Ономастические этюды: Писатель и имя: монография. Воронеж, 2001.

С. 62.

Булгаков М. А. Письма. Жизнеописание в документах; вступ. ст. В. В. Петелина; коммент. В. И. Лосева и В. В. Петелина. М., 1989. С. 224–226.

Мягков Б. С. Булгаковская Москва. М., 1993. С. 131.

Лесскис Г. А. Триптих М. А. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия»; «Записки покойника»; «Мастер и Маргарита». Комментарии. М., 1999. С. 306; Ковалев Г. Ф. Ономастические этюды: Писатель и имя: монография. Воронеж, 2001. С. 61; Никольский С. В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова (Поэтика скрытых мотивов).

М., 2001. С. 117.

Елагин В. Губернский карнавал // Современник. СПб., 1859, № 6. С. 277–364;

Елагин В. Откупное дело. Рассказ // Современник. СПб., 1858. № 9–10. С. 185–264, 347–426.

«Поэзия имени» М. Цветаевой и европейская В европейской традиции философия языка ведет свое начало от классической античности и является тем источником, от которого обособилась впоследствии сама наука о языке. На протяжении веков язык оставался предметом почти исключительно «философского умозрения». В последующем философия языка развивается в европейской культуре как в русле философии, так и теологии, логики, лингвистики, и особенного подъема достигает в философии ХХ в.

В лингвистике конца ХХ в. возникает «новая реальность» – философская, требующая нового инструментария, при помощи которого возможно философское осознание языка и мира. Это проявляется в активном использовании философами лингвистической проблематики и терминологии. В свою очередь и лингвисты вводят в научный обиход философскую терминологию. Обостряется интерес к философии языка, которая не может существовать без философии как таковой. Обращение лингвистов при изучении принципов и законов языка к философии связано с тем, что сущность языка в той мере, в какой она вообще может быть постигнута, «открывается», в их понимании, не «инструментальному», а «философскому»

взгляду.

Реалистическая религиозная философия языка в России возникла в начале ХХ в. под знаком осмысления афонских споров о природе имени Божия, его действенности и почитании, развернувшихся между сторонниками мистического реализма в понимании имени (имяславцами), верящими, что в имени Божием, призываемом в молитве, присутствует сам Бог, и приверженцами номиналистического подхода (имяборцами), согласно которому имя Божие есть «инструментальное»

средство для выражения молитвенного обращения человека к Богу.

«Философия имени», получившая новую жизнь в начале века, – одна из систем, отразившихся в онтологических и эстетических установках целых литературных направлений (например, в символизме и постсимволистских течениях), в творчестве многих писателей (А. Белого, Вяч. Иванова, О. Мандельштама, М. Цветаевой и других).

В процессе изучения цветаевской интерпретации имени выявляется оригинальная лингвопоэтическая «имяславческая» система, определяющая роль, функции и место имени в жизни и творчестве поэта и коррелирующая с идеями «философии имени». Главным инструментом познания мира, проникновения в глубь вещей, в скрытые связи и отношения в идиостиле М. Цветаевой становится имя, которое возводится поэтом в ранг предицирующего (строящего модель мира) компонента.

М. Цветаева осмысляет имя как носителя сущности явления, вещи, личности;

вслед за философами-имяславцами она признает за именами, этими «вселенскими произведениями духа» (П. Флоренский), существование магической силы, детерминирующей во многом личность их носителей. Постигая имена через их звучание, этимологию, М. Цветаева восстанавливает то их содержание, которое имплицитно присутствует в них, но утратило свою силу явленности в настоящем;

поэт начинает мыслить именами. Таким образом, «поэзия имени» М. Цветаевой закономерно включается в эпистему начала XX в., продолжая европейскую традицию философии языка, осмысляющую роль слова (имени).

О музыкальном мышлении М. Пришвина Исследователи считают музыкальное начало чертой стиля М. Пришвина. Сам писатель отмечал в дневниках, что познание мира сопряжено у него с особым музыкальным ощущением жизни: «…Будучи по природе живописцем, а еще вернее музыкантом, я стал пользоваться для выражения себя силой другого искусства».

Предметная реальность музыки – переживания, настроения, эмоции. Музыка, следовательно, в состоянии посредством показа душевного мира человека отразить определенную сторону действительности. Музыкальное мышление тесно связано и с другими формами мышления, и вообще с психической деятельностью человека. В этом проявляется единство всех форм мышления человека, в этом – способность музыки отображать действительность. Имманентные свойства музыки – связь с движением (танец, шествие, трудовой процесс) и индивидуальное выражение эмоционального состояния; первому она обязана такой своей принадлежностью, как ритм, а второе обуславливает способность к импровизации.

Фиксация главной эмоции путем повторения – только музыке присущая закономерность.

В дневниках Пришвина многочисленны заметки о природе ритма. Он представляется писателю прежде всего мерой органичности существования. Если человек ощущает природу как свою колыбель, он может слышать ритм Вселенной.

Ритм есть средство организации мира, превращения Хаоса в Космос. Природа, с точки зрения Пришвина, мудро избирает своей основной формой самую гармоничную геометрическую фигуру – круг. Даже в статике круг воспринимается как явление ритма благодаря симметрии точек на окружности. Этот ритм воплотился в чашечке цветка, в конструкции паутины, в очертаниях снежинки. Мир, по Пришвину, не движется по прямой, а вращается; вращение воспроизводится в годовых кольцах деревьев, в кругах на воде. Пространственная симметрия влечет за собой и временную: смена сезонов, фаз луны, дня и ночи и т.д.

Для Пришвина мир музыкально организован: от движения светил до движения мысли. Ритм Вселенной ощущает каждое согласное с ним существо: камень, птица, дерево, человек. В этом отношении каждое явление – исполнитель и слушатель одновременно: «я слышу» и «я звучу» настроено на один музыкальный лад, пронизано единым ритмом.

Для Пришвина-художника очень важна роль слуха в творческом процессе. Вот дневниковые записи: «…Снег летит в тишине, а сам думаешь – от меня эта тишина, я не слышу, а по снегу вижу и знаю, не так он летит: кто-то его слушает.

В молодости, когда слух был острее, я дослушивался так до шепотов снежинок между собой». «За окном моим под черной железной планкой балкона привесились четыре большие, тяжелые светящиеся капли и светят мне как посланники весны, и говорят мне по-своему, на понятном только мне языке».

В произведениях писателя есть целый ряд архетипических образов, связанных со звуком и музыкой: струнные инструменты, звучащие деревья, поющие птицы, шум ветра, дождя, волн и т.п. Описание «природной музыки» обычно включает в себя название источника звука и характеристику интонации («И тогда деревья стонали и выли на все Блудово болото»). В «инструментовке» природных явлений Пришвин соединяет фольклорные и христианские мотивы, в результате этого возникает образ мира – храма, который пронизан музыкальностью.

Такое мироощущение потребовало для своего воплощения соответствующей формы. Художник идет путем эксперимента, так как его интересует сам процесс перехода «жизненного материала» (факта) в очерк. Факт для Пришвина – нечто живое и органическое, движущееся, и преображение фактического материала в литературную форму происходит через соприкосновение его с психологической реальностью души художника (миром его чувств и эмоций). Пришвин называл это «ритмикой нарастающего чувства, приближающего его к материалу». Чисто эпическая манера никогда не удовлетворяла писателя, усилия его были направлены на передачу лирического отношения к миру. Он стал творцом особой разновидности прозы – прозы поэтической (лирической), самым главным для которой является богатство художественного смысла. Тонкая игра смысловыми оттенками слов дает возможность домысливания читателям и слушателям.

Помимо очерка Пришвин работал над созданием сказки, в основе которой, по его мнению, лежит не механический ритм, как в рассказе, а песенный. Песенный ритм направлен на создание особой лирической эмоции, самой древней человеческой эмоции, задача которой противодействовать грубым инстинктам, животным страстям, гармонизировать, «собирать» душу.

На Пришвина серьезное влияние оказало творчество Р. Вагнера. Занимаясь проблемой синтеза искусств, оба художника внимательно изучали выразительные средства, свойственные поэзии, с одной стороны, и музыке – с другой.

(К вопросу об эстетических взглядах В. Набокова) Владимир Набоков – один из ярких представителей литературы русского зарубежья. Между двух берегов – таким было его положение в самом широком и полном смысле этого слова. Во-первых, географически и, конечно, во-вторых, идеологически: он так и не признал Советскую Россию. Но во многом – между двух берегов и художественно, эстетически1.

Не ставя перед собой задачи охарактеризовать эстетические взгляды Набокова во всей их сложности и полноте, мы остановимся здесь лишь на одном периоде его творчества, а именно на 1940–1950-х гг., когда писатель находился сначала в Европе, а затем в Америке и читал лекции по русской и мировой литературе.

В лекциях по зарубежной литературе Набоков рассматривал творчество таких крупных художников слова, как Дж. Остин, Ч. Диккенс, Г. Флобер, Дж. Джойс, Ф. Кафка, М. Пруст, Р. Стивенсон. Своеобразие лекций было в том, что они, по сути, представляли собой подробный анализ одного произведения того или иного писателя. Набоков был убежден, что книги надо не только читать, но и обязательно перечитывать. Только тогда открывается их истинный смысл, истинное значение, только тогда осознается их эстетическая сторона, наиболее сложная и важная сторона художественного произведения.

Текст, структура – единственное, что достойно внимания исследователя литературы, о чем не уставал повторять писатель. Огромное внимание он уделял и детали, через которую проступает, просвечивает сущность2. Со структурой оказывается теснейшим образом связан стиль писателя. «Действенность стиля – это ключ к литературе, магический ключ к Диккенсу, Гоголю, Флоберу, Толстому, ко всем великим мастерам», – разъяснял В. Набоков3. Интересные рассуждения он высказывал о типах присутствия автора, повествователя в произведении. При этом идеалом для него было то положение, когда автор в книге должен быть подобно Богу, и везде, и нигде; он, автор, должен быть «развеян» повсюду… Главные механизмы для писателя и читателя одинаковы, утверждал Набоков, – это воображение и эстетическое удовольствие. «Литература – это выдумка»4, – говорил он. Книгу надо читать не головой (умом) и даже не сердцем, а «позвоночником», то есть нутром, интуитивно, включая механизм воображения – только так можно постигнуть ее подлинную эстетическую природу, ее внутренний мир5.

Набоков стремился раскрыть и показать своим слушателям заложенные в тексте интенции, художественный мир, созданный тем или иным писателем по законам вдохновения и воображения. «Вся литература – вымысел, вся литература – обман»6, – утверждал он еще более категорично. Этот принцип Набоков отстаивал упорно, вновь и вновь разъясняя свое понимание сущности искусства, его места в современном мире. Эстетические функции литературы он ставит на первое место, утверждая, что литература не должна быть ни социологией, ни морализаторством. Художник не должен поддаваться и «здравому смыслу», считал он. Мы живем в сложном, непознаваемом, абсурдном мире. «Два и два не равняется четырем» – мир для Набокова относителен, иррационален; это ощущение модерниста.

«Литература состоит не из великих идей, а каждый раз из откровений…» Он не раз говорил, что литература не должна иметь ничего общего с моралью, нравственностью. Следует признать, что призыв порвать союз с моралью, обращенный к литературе, Набоков в какой-то мере воплотил в своем творчестве – если иметь в виду, какой путь он проделал от «Машеньки» (вещи целомудренной во всех отношениях, реалистической, традиционной) до «Лолиты» – во многом скрытой, но все же очевидной моральной развращенности, отказа судить своих героев с позиций общепринятой морали… Следует, впрочем, заметить, что декларации о независимости литературы от реальности произносятся Набоковым слишком часто и настойчиво – так, как если бы он сам был не очень уверен в них и всеми силами пытался убедить в них себя. Декларируя независимость собственного творчества от текущей социальной проблематики, писатель в своей жизни не мог полностью устраниться от реальных коллизий, которые диктовало время. По выражению Дж. Апдайка, Набоков был «дважды изгнанник» – первый раз он вынужден был покинуть Советскую Россию в 1920-е гг., а перед Второй мировой войной уехал в Америку и лишь спустя почти два десятилетия вернулся в Европу. Возвратиться на свою первую родину ему так и не было суждено… Изгнанничество, скитальчество, конечно, не могли не отразиться на его эстетических взглядах. Они во многом отражают его, возможно, бессознательное стремление отгородиться от превратностей исторической реальности, которую он не хотел принимать. Ради того, чтобы сохранить для себя независимым хотя бы мир литературы, словно поместив себя в кокон, в котором могли бы вынашиваться мысли, творческие замыслы. Надо ли говорить, что это было своего рода бегство от реальности в мир художественных самоценностей, в мир во многом мифический. В мир изгнанника.

Итак, В. Набоков не отрицал теснейших, порой сложных и противоречивых связей искусства с окружающим миром, с исторической реальностью, современной ему действительностью. Важно только не искать в литературе прямого «отражения» этой действительности, не игнорировать специфики художественного творчества. Именно о таком понимании взаимоотношений искусства и реальности свидетельствует большинство произведений самого Набокова, в том числе созданных в послевоенные годы. Здесь связи художественных миров «Лолиты», «Других берегов», «Пнина» с реальной действительностью зачастую опосредованы, затушеваны, их бывает порой трудно установить, но они есть. Они могут быть искусно зашифрованы, спрятаны в сложной системе образов, запутанной структуре, символах, ассоциациях. И очевидно, что подобная неоднозначная подоплека произведений писателя делает их, как правило, более объемными и выразительными и по форме, и по содержанию.

Своими корнями он принадлежал к русской классической литературе. Одновременно как человек и писатель он рос и воспитывался под мощным влиянием западной культуры.

Его эстетические взгляды сложны, порой противоречивы; их нельзя рассматривать в статике, они менялись под влиянием времени, внутреннего творческого развития художника.

«Ласкайте детали», – говорил он, утверждая тезис о самостоятельности, автономности мира художественного произведения.

Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 2000. С. 166.

Только «позвоночником» можно понять «сказку», «волшебство», чем и является подлинное произведение искусства. Это одно из излюбленных выражений Набокова – читать «позвоночником». Но, значит, и писать надо тоже «позвоночником»… Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. С. 202.

Своеобразие художественного раскрытия «лагерной темы» в русской прозе ХХ в.

Наиболее весомый вклад в художественное исследование проблемы «человек и тоталитарное государство» внесли В. Шаламов, А. Солженицын, Ю. Домбровский, по-разному писавшие о сталинских лагерях.

Если в произведениях Солженицына и Домбровского на первый план выступает мысль о торжестве духа, о победе его над плотью, то «Колымские рассказы»

демонстрируют обратное. В лагерных условиях, по мысли Шаламова, происходит неумолимый процесс человеческой деградации, так как лагерь – целиком и полностью отрицательная школа жизни. Отсюда преднамеренная статичность в раскрытии психологии персонажей. Она вызвана переходящей из рассказа в рассказ одной и той же бытийной коллизией – нахождением человека между жизнью и смертью. В этом смысле проза Шаламова примечательна не характерами, а положениями и ситуациями, в которых оказывается тот или иной персонаж. Писатель не дает психологического процесса, ибо изображаемая им ситуация в корне непроцессуальна, статична.

Конечно, по сравнению с «Колымскими рассказами» в «Архипелаге ГУЛАГ»

дана в целом все же смягченная картина лагерного ада. Но объясняется это тем, что А. Солженицына интересует не только ситуация «края» жизни, но психология заключенного в ее полном объеме – от ареста, следствия, приговора, всевозможных пересылок до лагерного бытия с его экстремальными условиями. Отсюда в корне иной, отличный от шаламовского метод изображения, в основе которого – показ процессуальности, динамичности, изменчивости человеческой психологии. Вот почему автор «Архипелага ГУЛАГ» взял на вооружение опыт Л. Толстого, писателя, не только не родственного Шаламову, но решительно им отвергаемого. В сущности, Солженицын дал ту же «диалектику души», те же «драматические переходы»

(Н. Чернышевский) чувств, мыслей, состояний, которые свойственны толстовским персонажам. Причем это коснулось не только центрального автобиографического героя, объединяющего повествование, но и множества объективированных характеров, в конечном итоге – народной жизни. Новаторство Солженицына в том, что он, основываясь на непривычном, нетрадиционном для русской классики материале, соединил скрупулезный анализ психических процессов в человеке с «генерализацией», интерес к «подробностям чувства» (Л. Толстой) с грандиозным охватом внешних событий. При этом ни психологизм, ни событийность не потеряли в своем художественном качестве.

А. Солженицын во многом оказывается созвучен Ю. Домбровскому, который в дилогии «Хранитель древностей» и «Факультет ненужных вещей» запечатлел одухотворенность героя, бесстрашно принявшего вызов тоталитарной системы и в жестокой схватке с нею сумевшего отстоять свое человеческое достоинство. Ю. Домбровскому также удалось воссоздать широкомасштабную, многомерную, объемную картину деспотии, изнутри вскрыть весь изощренный механизм бытования зла.

Общность данных авторов заключается прежде всего в художественной концепции личности, в неприятии зла, в обнажении чудовищных искажений, уродств, деформаций жизни, осуществленных сталинской тоталитарной системой.

Однако, отталкиваясь от общей христианской позиции, писатели идут разными путями в художественном постижении человека, ведущего борьбу с тоталитаризмом. Ю. Домбровский, использовавший документ постольку, поскольку это необходимо было для выражения нравственно-психологической сути героев, создавал художественное произведение в полном смысле этого слова. При этом он, рисуя эпически широкую, многомерную картину тоталитаризма, все же пошел по пути локализации, ограничения событий и действующих лиц. В «Факультете ненужных вещей» на первый план выдвинуты три главные фигуры, необходимые для раскрытия нравственно-философской квинтэссенции произведения: Зыбин, Корнилов, Нейман. Они являются знаками разной меры человеческой духовности и олицетворяют различные в нравственном плане пути и судьбы людей, ассоциирующиеся с новозаветными образами Христа, Иуды и Понтия Пилата. Эти образы, появляющиеся во вставном повествовании, не только раздвигают временные рамки происходящего исторического действия, но – и это является главным – сопрягают современность с древностью в осмыслении человеком добра и зла, соединяют конкретно-историческое с общей рекой времени, с метаисторией.

В дилогии Ю. Домбровского, отличающейся концентрической композицией, основное внимание уделено герою, волею обстоятельств брошенному в самое пекло ада и вынужденному один на один вступить в схватку с тоталитарной системой. Своеобразие писателя заключается в том, что он, раскрывая нравственно-поведенческий облик личности в динамике, в постоянных внутренних изменениях, намеренно идет на психологическое сгущение, обострение. Внутреннее состояние героя, его чувства и переживания напряжены до крайности, характеризуются предельностью. Не случайно так значительна в повествовании роль сновидений, вообще всей сферы подсознательного, свидетельствующих о воздействии на автора «Факультета ненужных вещей» опыта Достоевского.

в прозе В. П. Астафьева 1970–1980-х гг.

Наряду с постструктуралистским пониманием интертекстуальности как фактора своеобразного коллективного бессознательного в настоящее время получило распространение и иное ее толкование, связанное с функциональным значением интертекстуальности как литературного приема, сознательно используемого писателем. Вызывает интерес классификация разных типов взаимодействия текстов, предложенная французским теоретиком литературы Жераром Женеттом. Ученый выделяет пять основных типов, из которых в творчестве В. П. Астафьева представлены такие, как «соприсутствие» в одном тексте двух и более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т.п.); паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу; а также архитекстуальность, проявляющаяся в жанровой связи текстов.

В авторской практике есть тексты, на создание которых повлияла французская литература: «современная пастораль» «Пастух и пастушка» стала своего рода реакцией на повесть аббата Прево «Манон Леско», роман «Печальный детектив»

«вырос» из «Португальских писем» Гийерага, на что указывал сам Астафьев. Книгу Прево «Манон Леско» и повесть Астафьева объединяет тема всепоглощающей любви, реализующаяся в «Пастухе и пастушке» в разных сегментах текста, включая название, подзаголовок «современная пастораль» и эпиграфы. Первым из них, открывающим повесть, является четверостишие из Теофиля Готье. Подзаголовок повести и эпиграф к первой части «Бой» предопределяют антитетичность как принцип художественного мышления автора и поэтики повести. Антитеза реализуется благодаря противопоставлению настоящего прошлому, бытия войны Культуре. Интертекстуальность способствует раскрытию категории Культуры в контексте произведения. Знаковыми являются не только эпиграфы, «пасторальное»

начало, ассоциативный литературный ряд, создающий определенный культурный контекст, но и отдельные детали интертекстуального свойства. Война и мир противостоят в повести как хаос и порядок, как трагедия и идиллия. Эта антитеза определила композиционное построение, взаимосвязь заглавия и подзаголовка.

Роман «Печальный детектив» поначалу должен был называться «Печальный детектив и одинокая монашка». Этим заглавием подчеркивалась связь с «первоисточником». Реминисценции из «Португальских писем» Гийерага вошли в пятую, центральную главу романа, и все они посвящены страстной и жертвенной любви страдающей в разлуке монахини. Композиционно автор подчеркнул художественную значимость этих реминисценций, поместив их в центральную главу произведения и сюжетно связав с семейной линией в романе (отношения Леонида Сошнина с женой Лерой). Две «истории любви» антитетичны друг другу.

Из пяти писем, составивших гийераговский текст, Астафьев выбирает первое, в котором Марианна пишет о своей любви и о страданиях в разлуке с любимым.

И хотя наряду со страстными признаниями письма исполнены и упреков, и высказываемых обид, и отчаяния, автору «Печального детектива» по силе чувства и самопожертвования монашки важно первое письмо. Реминисценции из «Португальских писем» выражают этический идеал Астафьева, что закреплено в тексте и композиционно.

Интертекстуальность как литературный прием используется и в «повествовании в рассказах» «Царь-рыба» в виде цитат, эпиграфов, метатекстовых пояснений.

Особое место в нем занимает предпоследняя глава «Сон о белых горах», своего рода «текст в тексте». Она насыщена цитатами, которые оформляются в виде дневниковых записей Гоги Герцева. Этот прием важен в раскрытии его образа. Наряду с воспоминаниями о нем Эли, Акима, дневник Герцева способствует неоднозначному раскрытию его образа. Важную роль при этом играют как анонимные цитаты, включая и четыре стихотворения, так и высказывания Блаженного Августина, Ницше, Экзюпери и др. В творческую задачу Астафьева входит выявить и раскрыть тип героя-эгоцентриста, опираясь и на литературную традицию (Пушкин, Лермонтов, поэты-декаденты).

Наряду с эпиграфами, в том числе и предваряющими произведение, важное значение в «Царь-рыбе» имеет финал, в который включена пространная цитата из Экклезиаста.

В прозе В. П. Астафьева интертекстуальность способствует выявлению глубинного смысла текстов, имеет формосодержательное значение. В повести «Пастух и пастушка» она выполняет структурообразующую функцию, в романе «Печальный детектив» с ее помощью раскрывается этический идеал автора (что очень характерно и важно для него), в «повествовании в рассказах» «Царь-рыба» служит средством раскрытия образов и способом воплощения философского смысла.

Композиционно-грамматическое своеобразие Языковая композиция художественного текста, претерпевая закономерные изменения, характеризуется достаточно заметными языковыми процессами: модификация приемов субъективации; условность грамматического лица и спонтанное авторское «Я»; межтекстовые связи (межтекстовый словесный ряд как компонент языковой композиции); феномен публицистической прозы; уход в метафору и бегство от метафоры; словообразовательный «взрыв»; грамматические сдвиги; средства графической изобразительности (графический словесный ряд) и отражение «виртуального» произношения в графике.

Композиционно-грамматическое своеобразие – это отражение так называемых грамматических сдвигов, происходящих в недрах языковой композиции.

В некоторых случаях такие преобразования становятся приметой стиля писателя.

В то же время иногда грамматические изменения свидетельствуют о грубом нарушении литературных норм.

Перечислим грамматические сдвиги, которые имеют место в современной прозе:

1) резкое изменение времени глагола;

2) образование наречий от относительного прилагательного;

3) расширение грамматических границ притяжательных прилагательных;

4) образование окказиональных кратких форм от качественных прилагательных;

5) окказиональное использование наречия в функции предикатива или предикатива в функции наречия;

6) смешение категорий одушевленности-неодушевленности;

7) субстантивация.

Многочисленные случаи окказионального словообразования скорее всего могут быть темой отдельного исследования.

К синтаксическим изменениям можно отнести:

1) так называемую невыделенную прямую речь;

2) использование неоднородных определений в функции однородных;

3) синтаксическую и семантическую несочетаемость членов предложения.

Все эти явления являются не только грамматическими, но и композиционными, потому что становятся приемами субъективации повествования и тесно связаны с содержанием текста.

Рассмотрим случаи окказионального использования наречия в функции предикатива или предикатива в функции наречия. В том случае, когда происходит их взаимозамена в тексте, они метафорически «освежаются». Ю. Мамлеев употребляет наречие в функции предикатива: «В комнате стало серьезно»1. У Е. Шишкина также встречаем подобное употребление: «Ей было по-естественному хорошо, бездумно, просторно и легко в светлой избе»2.

Приведем противоположные примеры. Например, у В. Маканина и Ю. Мамлеева предикативы «слышно», «голодно», «смрадно» употребляются в роли наречия в не свойственном ему значении: «гномик устал, он мокр и очень слышно дышит»3; «Кошмариков прискакал вовремя, но усталый, злой и с ходу голодно спросил: «Где гроб?»; «смрадно и проникновенно отвечаю я»4. Предикатив «стыдно» у Г. Щербаковой также переходит в наречие: «Стыдно провалился, как полный идиот»5.

Омонимы «интересно» могут быть как наречием, так и предикативом, однако Ю. Мамлеев использует данное слово в несвойственном для него предикативном значении: «На душе стало тепло и интересно»6. Наречия «жирно», «визгливо» не могут быть предикативами, однако в прозе Ю. Мамлеева они используются хотя и как наречия, но окказионально: «Глаша открыла глаза и жирно потянулась всем телом»; «визгливо думаю я»7. Интересно замечание Г. Щербаковой по поводу подобных наречий: «Оглушительно (глупо сказано по отношению к запаху) пахнет мышами»8.

Все названные нами процессы рассматриваются на примере современной прозы (В. Астафьев, М. Веллер, А. Гаврилов, В. Гусев, В. Дегтев, С. Довлатов, С. Есин, В. Маканин, Ю. Мамлеев, В. Орлов, В. Пелевин, И. Стогоff, Т. Толстая, Г. Щербакова и др.). Кроме того, учитываются литературные традиции (например, А. Чехов, М. Булгаков и др.).

Мамлеев Ю. В. Основные тайны. М., 2002. С. 152.

Шишкин Е. В. Бесова душа. М., 2002. С. 97.

Маканин В. С. Гражданин убегающий. М., 2003. С. 182.

Мамлеев Ю. В. Указ. соч. С. 106, 199.

Щербакова Г. Ангел Мертвого озера. М., 2003. С. 45.

Мамлеев Ю. В. Указ. соч. С. 157.

Мамлеев Ю. В. Указ. соч. С. 188, 199.

Щербакова Г. Указ. соч. С. 16.

ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО

Скажем сразу – в преступление Раскольникова мы не верим, принимаем его скорее как литературную условность; преступления, да и благие поступки таких, как он, совершаются большей частью в голове, даже мимо сердца, и никогда не доходят до «реальности». Это люди созерцательные, головные, у них все предваряется мыслью и ею же исчерпывается, их эмпирический опыт весь в прошлом, в самых недрах их кармического существования, так что его в рамках одной жизни и не обозреть, а здесь они избывают только окончательное оформление этого опыта в виде умозрений и воображения, что делает их по большей части людьми «художественными», артистическими. В жизни их никто всерьез не принимает, отводят им роль чисто созерцательную и развлекательную; они – клоуны материального прогресса, но в жизни мыслительно-артистической кое-что значат.

Не исключено, что безусловное читательское сочувствие, которое сопутствует герою на всем протяжении романа, обусловлено именно этим. Искусство вообще оказывает человеку неоценимую услугу тем, что дает ему некоторый «стерильный», как бы переживаемый вне себя опыт: умозрение вместо переживания. За это «реальность» и мстит человеку, преследуя его на еще не захваченных им территориях. Чтобы не терять темпа, мы не станем здесь углубляться в то, почему для человека с воображением невозможно подобное преступление, совершенное этим чувствительным студентом, – хотя и намекнули на это. Скажем только, что вообще сколько-нибудь бурная, основательная, самозабвенная внешняя деятельность (а преступления, несомненно, совершаются в самозабвении) для человека с напряженной внутренней жизнью, каким является Раскольников, невозможна. Это объясняется тем, что внутренняя жизнь развитой личности вообще приоритетна по отношению к внешней, и если она имеется в избытке, то уже одним своим наличием отменяет необходимость какой-либо сознательной наружной деятельности. Во всяком случае внешняя деятельность развитого индивидуума всегда реализуется в направлении ментальной и в основе не противоречит ей. («Духовная»

жизнь человека действия всегда определена телом и его потребностями; «бытие определяет сознание» – формула человека тела. Совсем наоборот выглядит определение человека мысли.) Это первая наша крамольная мысль. А вторая и главная состоит в том, что любая внешняя деятельность вообще чаще всего обусловлена отсутствием сколько-нибудь содержательной внутренней, если, конечно, не брать случаи крайние – участие, например, в так называемом историческом процессе (т. е. действие телом и ради тела), что случается иногда и с людьми умозрения.

Поддержание тела тогда становится проблемой духовной.

Мы не станем обсуждать весь роман, а возьмем только один, отнюдь не центральный эпизод произведения, зато характерный для всей поэтики автора.

Раскольников уже совершил свое (мнимое) преступление, убил старуху-процентщицу и ее сестру. Начинается ментальная катастрофа героя, поиски духовного равновесия, внутреннего центра в надвигающемся психологическом хаосе. Герой выходит из дома и как к спасению прибегает к грубой достоверности этого мира, стремясь уравновесить внутренний беспорядок внешним порядком, – но мир сопротивляется ему.