«II Международный симпозиум Русская словесность в мировом культурном контексте ИЗБРАННЫЕ ДОКЛАДЫ И ТЕЗИСЫ Москва, 2008 4 УДК 811.161.1’1(082) ББК 81.2Рус В 87 Редколлегия Игорь Волгин (главный редактор), Анастасия ...»

Раскольников прошел прямо на -ский мост, стал на средине, у перил, облокотился на них обоими локтями и принялся глядеть вдоль. Простившись с Разумихиным, он до того ослабел, что едва добрался сюда. Ему захотелось где-нибудь сесть или лечь, на улице. Склонившись над водою, машинально смотрел он на последний, розовый отблеск заката, на ряд домов, темневших в сгущавшихся сумерках, на одно отдаленное окошко, где-то в мансарде, по левой набережной, блиставшее, точно в пламени, от последнего солнечного луча, ударившего в него на мгновение, на темневшую воду канавы и, казалось, со вниманием всматривался в эту воду. Наконец в глазах его завертелись какие-то красные круги, дома заходили, прохожие, набережные, экипажи – все это завертелось и заплясало кругом. Вдруг он вздрогнул, может быть спасенный вновь от обморока одним диким и безобразным видением. Он почувствовал, что кто-то стал подле него, справа, рядом; он взглянул – и увидел женщину, высокую, с платком на голове, с желтым, продолговатым, испитым лицом и с красноватыми, впавшими глазами. Она глядела на него прямо, но, очевидно, ничего не видала и никого не различала. Вдруг она облокотилась правою рукой о перила, подняла правую ногу и замахнула ее за решетку, затем левую, и бросилась в канаву. Грязная вода раздалась, поглотила на мгновение жертву, но через минуту утопленница всплыла, и ее тихо понесло вниз по течению, головой и ногами в воде, спиной поверх, со сбившеюся и вспухшею над водой, как подушка, юбкой1.

О чем мечтает на мосту Раскольников? Он по видимости, умозрительно отрабатывает варианты самоубийства («Нет, гадко… вода… не стоит»). Характерно, что совершенному ментально убийству соположен весь ряд нравственных терзаний героя, в первую очередь – муки предполагаемого самоубийства. Что бы ему эстетически подошло: веревка? яд? падение с высоты? рельсы? На самом деле никакое самоубийство не выход для убийцы: он ищет равной за свое преступленье расплаты, расплаты-утешения, наказания-мщения, расплаты-муки и поэтому отвергает самоубийство. В его понимание расплаты должно входить доминирование чужой воли, полное подчинение ей, равной, может быть, в его сознании воле Бога, мести горней. Оно должно длиться и длиться в вечности, как совершенное им убийство. Пойти и отдаться в руки властей тотчас – для него мелко, нужно так сначала измучить себя, изъязвить душу, чтобы все было как следует, чтобы было настоящее, в Боге, признание и наказание. И он ищет этой муки от Бога, не от человека.

Неотразимое и необъяснимое желание повлекло его. Он вошел в дом, прошел всю подворотню, потом в первый вход справа и стал подниматься по знакомой лестнице, в четвертый этаж.

Раскольников на месте преступления.

Вот и третий этаж… и четвертый… «Здесь!» Недоумение взяло его: дверь в эту квартиру была отворена настежь, там были люди, слышны были голоса; он этого никак не ожидал. Поколебавшись немного, он поднялся по последним ступенькам и вошел в квартиру.

Ее тоже отделывали заново; в ней были работники… Раскольников с момента преступления (или раньше, с первой мысли о нем), уже несколько дней, находится в ментальном клинче. Все остановилось в нем;

психика, в своем беспрестанном бурлении, странно бездействует, бесконечно вертясь в одном и том же страшном кругу. Пойти туда и посмотреть? Он рассчитывает, что картина преступления не изменилась, что все в квартире старухи по-прежнему, что и самого-то преступления, может быть, не было, – иначе зачем бы ему идти туда и проверять? Вот это и есть настоящая цель его прихода в квартиру: убедиться, что преступление и он сам, Раскольников, – не вымысел. Собственно, он сомневается в бытии самого себя так же мучительно, как и в своем преступлении.

Страшная история Раскольникова состоит в том, что ему для подтверждения собственного существования нужно признать совершенное им ментальное убийство действительным, иначе и его самого, убийцы, нет. И он признает его. Мы верим в преступление потому, что хотим верить в бытие совершившего его. Они друг без друга не существуют. Как только мы понимаем это, мы прощаем Раскольникова.

С этого момента убийство совершено необратимо, и Раскольников есть. Совершается великое метафизическое преступление всякого двойственного сознания:

убить, чтобы быть. Убийство – все, что есть разъятие целомудрия и целостного сознания, от любви к Богу до убийства невинного ребенка. Самостное ощущение дуалистической личности питается всегда и только нисхождением в сансару (профаническое бытие), раздвоением на субъект и объект, и в максимальном напряжении зла неуверенная в себе личность обретает максимальное напряжение самоощущения. Раскольников дуалистичен. Мораль, целостность, совершенный разум, которых нет у Раскольникова, – монистичны. Теперь ему понятно, что убийство было, и настолько было, что уже и самих трупов нет, и квартиру ремонтируют и красят, и там какие-то другие, посторонние, живые совсем люди. Все неотменимо. Он внутренне ликует. Он убил. Он есть.

…Это его как будто поразило. Ему представлялось почему-то, что он все встретит точно так же, как оставил тогда, даже, может быть, трупы на тех же местах на полу. А теперь: голые стены, никакой мебели; странно как-то!

Теперь Раскольников заурядный уголовный преступник. Зато вполне сущий.

Ландшафт преступления изменился неузнаваемо, убийство совершено несомненно, событие преступления необратимо превращено в прошлое, а психика убийцы все вращается на холостом ходу, пытаясь возвратить содеянное к своему началу.

';

Однако он все еще не может поверить в это:

Всего было двое работников, оба молодые парня, один постарше, а другой гораздо моложе. Они оклеивали стены новыми обоями, белыми, с лиловыми цветочками, вместо прежних желтых, истрепанных и истасканных. Раскольникову это почему-то ужасно не понравилось; он смотрел на эти новые обои враждебно, точно жаль было, что все так изменили.

Вот язык Достоевского. Часто приходится слышать: у Достоевского нет языка, Достоевский не художник. Как видим, язык есть, да еще какой. Но это язык специфический, материализованная моральная суггестия, репрессированный язык саморепрессированной психики, угнетаемый язык самодовлеющей психологии – как раз на объем нескольких судорожных глотков воздуха погружающегося на дно читателя. Это язык метафизической катастрофы, совершающейся со всяким дуалистическим сознанием. «Розовый отблеск», «отдаленное окошко, блиставшее, точно в пламени», «безобразным видением», «увидел женщину с желтым, продолговатым, испитым лицом и с красноватыми, впавшими глазами», «через минуту утопленница всплыла, и ее тихо понесло по течению, головой и ногами в воде, спиной поверх, со сбившеюся и вспухшею над водой, как подушка, юбкой». Утопленница «замахнула» ногу, Раскольников смотрит «вдоль», обои «истасканы», Мармеладова «раздавило», «размозжило» (стилизую под Достоевского: «сердце Катерины Ивановны взошло и тронулось»). Вдоль чего смотрит Раскольников? Вдоль своей жизни, мимо судьбы. Не пропустим также на белых обоях «лиловые цветочки», расцветающие в сознании убийцы: цвет запекшейся на полу крови. Выверенная интонация задыхающегося от несчастья повествователя, без зазора отождествляющегося с преступником. Такая беспредельно интимная близость автора к герою – вот настоящее преступление романа, скрытое от поверхностного наблюдателя. Дуален сам Достоевский, колеблющийся над бездной двойственности.

Раскольников жаждет страдания, отчаянно ищет его повсюду. Нравственная необходимость страдания состоит прежде всего в том, что оно объединяет распавшуюся личность, восстанавливает целостность сознания; это муки заживления стягивающейся по краям раны. Никто не может помочь ему в этом, спасти его от самого себя. Он сам, сам должен наказать себя, убийца; никто не смеет быть соавтором его муки, источником его муки, кроме него самого. Сам, но – извне.

Откуда-нибудь, от Всезнающего, от Бога. Преступление должно быть осознано, познано, в этом и есть его наказание. Кто лучше Бога в тебе познает его?

– Пол-то вымыли; красить будут? – продолжал Раскольников. – Крови-то нет?

– Какой крови?

– А старуху-то вот убили с сестрой. Тут целая лужа была.

Раскольников все еще пытается отменить преступление, сделать бывшее небывшим. Не верит в лужу. (Пытается обрести единство.) С надеждой он заговаривает с работниками. Рабочий повторяет вопрос Раскольникова: «Зачем, дескать, кровь отмыли? Тут, говорит, убивство случилось, а я пришел нанимать». Нет, было.

Другие знают, все знают, весь мир знает. Бог в тебе познает. Вот главное на этот момент в психологии убийцы: преступление вышло за пределы сознания и стало совершённым. Он только что убедился в этом. Что остается? Нанять квартиру с трупами, с лужей крови, с вечным топором, занесенным над собственной совестью – метафизически раздвоенным сознанием, – и жить так до конца творения, в этой вечности – вот какую муку хотел бы для себя Раскольников. Спасет ли?

Но и этого – нет. Вместо трупов – пустота, заполненная ожиданием муки. А ведь был же он, был, как признается он себе впоследствии, готов жить «на аршине пространства». На аршине пространства своей измученной совести, своей вины.

Он вступает в опасный диалог с рабочими, грозящими отвести его в участок, но те дрогнули, смешались, и он уходит, понимая, что спасение-наказание будет не от них.

Он выходит на улицу, выносит обнаженное сознание в мир, с которым ему уже не сойтись, перед которым не оправдаться. Со всех ног он бросается спасать попавшего под лошадь Мармеладова, суетится, мельтешит, трепещет – опять он спасает не кого-то, а самого себя. Он совершает символическое самоубийство в лице Мармеладова, которого «размозжило», разъяло на куски, – дуализм множится и прогрессирует. Это материальное воплощение распадающегося сознания. Он помогает внести «раздавленного» чиновника в дом и погружается своим хаосом, хаосом раздробленного сознания, в хаос семьи Катерины Ивановны. Два рвущихся навстречу друг другу безумия: кто окончательнее, кто безумнее?

Катерина Ивановна, как и всегда, чуть только выпадала свободная минута, тотчас же принималась ходить взад и вперед по своей маленькой комнате, от окна до печки и обратно, плотно скрестив руки на груди, говоря сама с собой и кашляя. В последнее время она стала все чаще и больше разговаривать с своею старшею девочкой, десятилетнею Поленькой, которая хотя и многого еще не понимала, но зато очень хорошо поняла, что нужна матери, и потому всегда следила за ней своими большими умными глазками и всеми силами хитрила, чтобы представиться все понимающею. В этот раз Поленька раздевала маленького брата, которому весь день нездоровилось, чтобы уложить его спать.

В ожидании, пока ему переменят рубашку, которую предстояло ночью же вымыть, мальчик сидел на стуле молча, с серьезною миной, прямо и недвижимо, с протянутыми вперед ножками, плотно вместе сжатыми, пяточками к публике, а носками врозь. Он слушал, что говорила мамаша с сестрицей, надув губки, выпучив глазки и не шевелясь, точь-в-точь как обыкновенно должны сидеть все умные мальчики, когда их раздевают, чтоб идти спать. Еще меньше его девочка, в совершенных лохмотьях, стояла у ширм и ждала своей очереди. Дверь на лестницу была отворена, чтобы хоть сколько-нибудь защититься от волн табачного дыма, врывавшихся из других комнат и поминутно заставлявших долго и мучительно кашлять бедную чахоточную. Катерина Ивановна как будто еще больше похудела в эту неделю, и красные пятна на щеках ее горели еще ярче, чем прежде.

Запомним этого живописного малыша, сидящего на стуле безмолвно и прямо, в позе медитации.

Вносят почти мертвого Мармеладова.

– Куда ж тут положить? – спрашивал полицейский, осматриваясь кругом, когда уже втащили в комнату окровавленного и бесчувственного Мармеладова.

– На диван! Кладите прямо на диван, вот сюда головой, – показывал Раскольников.

– Раздавили на улице! Пьяного! – крикнул кто-то из сеней.

Катерина Ивановна стояла вся бледная и трудно дышала. Дети перепугались. Маленькая Лидочка вскрикнула, бросилась к Поленьке, обхватила ее и вся затряслась.

– Добился! – отчаянно вскрикнула Катерина Ивановна и бросилась к мужу.

Катерина Ивановна бросилась к окну; там, на продавленном стуле, в углу, установлен был большой глиняный таз с водой, приготовленный для ночного мытья детского и мужниного белья. Это ночное мытье производилось самою Катериной Ивановной, собственноручно, по крайней мере два раза в неделю, а иногда и чаще, ибо дошли до того, что переменного белья уже совсем почти не было, и было у каждого члена семейства по одному только экземпляру, а Катерина Ивановна не могла выносить нечистоты и лучше соглашалась мучить себя по ночам и не по силам, когда все спят, чтоб успеть к утру просушить мокрое белье на протянутой веревке и подать чистое, чем видеть грязь в доме.

Она схватилась было за таз, чтобы нести его по требованию Раскольникова, но чуть не упала с ношей. Но тот успел уже найти полотенце, намочил его водою и стал обмывать залитое кровью лицо Мармеладова. Катерина Ивановна стояла тут же, с болью переводя дух и держась руками за грудь. Ей самой нужна была помощь. Раскольников начал понимать, что он, может быть, плохо сделал, уговорив перенести сюда раздавленного.

Городовой тоже стоял в недоумении.

Вязкий, невозможный, поту-/посюсторонний язык, самозатачивающийся ритм, задыхающаяся интонация, дробящая в себе земное время. Автор пестует каждый атом своей лексики, накладывает внутреннее художественное время на внешнее, подчиняя искривленное пространство «реального» внутреннему порядку, – и на поверхность выходит магическая реальность, преображенное бытие, ужасная подоснова мира. Минимум «информации», «сведений», «занимательности», «сюжета» – максимум внутренней динамики, заполняющей собою каждый слог, каждый абзац, каждую паузу. Это вам не «прекрасным утром мая, шаркающей кавалерийской походкой» (Камю +). Язык Достоевского часто как бы намеренно «бесформен», «бесстилен», «необработан», нейтрален по отношению к требованиям традиционной стилистики: на этом он экономит художественную энергию, чтобы сконцентрировать ее в скрытых от глаза читателя носителях: ритме, интонации, паузе. Этот язык обрабатывается не в ювелирной, а в мраморной, гранитной мастерской. Это могильные камни вечности, заряженные энергией предбытия. Как пример небрежности Достоевского часто приводят такую его «нелепую»

фразу: «круглый стол овальной формы». У некоторых гладкописцев она бы, может, и могла показаться нелепой. В рамках стилистики Достоевского она производит впечатление нормальной, даже необходимой. Простая, как бы уточняющая самое себя фраза, как если бы мы сказали «прямоугольный стол квадратной формы». Это вообще характерный прием Достоевского: сначала дается вещь (эмоция, лицо, характер), какой она представляется внешнему зрению, поверхностному сознанию, а затем наводится уточняющая оптика, и объект предстает в своем истинном свете.

Пристальный взгляд Достоевского освещает предмет как бы с нескольких содержательных уровней, и каждый читатель может выбрать смысл высказывания себе по росту. Фонетическая, звуковая многомерность языка писателя равна многомерности его смыслов. Невозможные, гулкие, словно подземные, фамилии Достоевского: Бакалеев, Заметов, Мармеладов, Капернаумов. Безысходные, мучительные.

Родион Романыч Раскольников. Амалия Людвиговна Липпевехзель.

– Поля! – крикнула Катерина Ивановна, – беги к Соне, скорее. Если не застанешь дома, все равно, скажи, что отца лошади раздавили и чтоб она тотчас же шла сюда… как воротится. Скорей, Поля! На, закройся платком!

– Сто есь духу беги! – крикнул вдруг мальчик со стула и, сказав это, погрузился опять в прежнее безмолвное прямое сиденье на стуле, выпуча глазки, пятками вперед и носками врозь.

Здесь нотабене. Ружье все-таки выстрелило. Безмолвный мальчик, золотой Бодхисаттва, сидящий под деревом Бодхи в позе лотоса, достигший просветления, внезапно выпадает из высшей реальности, в которой он до тех пор находился, и погружается на мгновение в хаос мира – чтобы спасти его. Это ни с чем не сравнимое обаяние детской невинности и мудрости, продемонстрированное нам автором во всей художественной полноте, слишком напоминает младенца Сиддхартху, сидящего под деревом ашваттха, погрузившегося в первую дхьяну (уровень медитативного погружения), и об этом удивительном прозрении нельзя не упомянуть здесь. Считаю этот эпизод «Преступления и наказания» вершиной тайнописи Достоевского, хотя это и не больше чем темная интуиция.

Мармеладов при последнем издыхании.

В эту минуту умирающий очнулся и простонал, и она побежала к нему. Больной открыл глаза и, еще не узнавая и не понимая, стал вглядываться в стоявшего над ним Раскольникова. Он дышал тяжело, глубоко и редко; на окраинах губ выдавилась кровь;

пот выступил на лбу. Не узнав Раскольникова, он беспокойно начал обводить глазами.

Катерина Ивановна смотрела на него грустным, но строгим взглядом, а из глаз ее текли слезы.

Скоро глаза его остановились на маленькой Лидочке (его любимице), дрожавшей в углу, как в припадке, и смотревшей на него своими удивленными, детски пристальными глазами.

– А… а… – указывал он на нее с беспокойством. Ему что-то хотелось сказать.

– Чего еще? – крикнула Катерина Ивановна.

– Босенькая! Босенькая! – бормотал он, полоумным взглядом указывая на босые ножки девочки.

– Молчи-и-и! – раздражительно крикнула Катерина Ивановна, – сам знаешь, почему босенькая!

Это второе просветление в романе, на сей раз – Мармеладова, темного раба материального мира; но если малыш выпадает из Реальности в хаос «действительности», то в случае с его отцом все происходит наоборот: он из хаоса мира, в котором всю жизнь пребывал, впадает в Реальность, внезапно обретает ее. «Босенькая! Босенькая!» – в последний миг жизни постигает он вдруг невиданную обнаженность вещей, ужас существования, бытия, тела, и нелепые маски, скрывающие Реальность, сползают с лица мира. Увиденные им в озарении босые ноги девочки – как пробуждение от майи, наваждения феноменального, и радостная встреча с истиной. Любопытно, что Достоевский пытается перевести это прозрение Мармеладова в нижний регистр (то ли испугался за Мармеладова, то ли боится своей находки, то ли адресуется к более проницательному читателю, расставляя в тексте психологические ловушки). Смешная, бедная, земная Катерина Ивановна думает, что Мармеладов – о бедности. А он – о запредельном.

Мармеладов умирает, Раскольников уходит. Где-то на улице вскоре за ним увяжется некто в сальном халате, выслеживая героя по петербургским улицам и ужимаясь. «Убивец!» – скажет он вдруг Раскольникову, заслоняясь, из-под полы. Скалясь, щерясь. Кто он, этот человек, увертливый, как шагреневая кожа? Посланный Порфирием (следователем), экспериментирующим с психологией убийцы, или пьяный выжига, насмешник, сумасшедший? Шагреневая кожа – чего?

Раскольников открыл глаза и вскинулся опять навзничь, заломив руки за голову… «Кто он? Кто этот вышедший из-под земли человек? Где был он и что видел? Он видел все, это несомненно. Где ж он тогда стоял и откуда смотрел? Почему он только теперь выходит из-под полу? И как мог он видеть – разве это возможно?.. Гм… – продолжал Раскольников, холодея и вздрагивая, – а футляр, который нашел Николай за дверью: разве это тоже возможно? Улики? Стотысячную черточку просмотришь, – вот и улика в пирамиду египетскую! Муха летала, она видела! Разве этак возможно?»

Кто он, этот вышедший из-под земли человек? В засаленном халате, пришепетывающий, глумящийся, семенящий – в оскале дикой желтозубой улыбки. Догадались? Конечно, это нечистая, засаленная, сжимающаяся, как шагреневая кожа, совесть убийцы. Вышла «из-под полу», пришла к нему на свидание. Она была везде, видела все, свидетель самой себя. Почему совесть Раскольникова только теперь «выходит из-под полу»? Потому что совершенное преступление осознано, она созрела и стала чувствуемой, ибо только нечистая совесть актуально является сознанию, идентифицируется нами как совесть и беспокоит нас; она стремится освободиться от самой себя, обвиняя преступника в преступлении прежде всего против себя, против ее чистоты. «Убивец!» – обвинение совести в убийстве совести, в убийстве Бога в душе, в грехе двойственности.

«Я это должен был знать, – думал он с горькою усмешкой, – и как смел я, зная себя, предчувствуя себя, брать топор и кровавиться! Я обязан был заранее знать… Э! да ведь я же заранее и знал!..» – прошептал он в отчаянии.

Знал, знал Раскольников о том подземном человеке, знал и его суровый суд.

А не поверил себе – убил его. Убил совесть.

По существу, роман закончен здесь, наказание уже состоялось. Раскольников больше никогда не почувствует себя «бессовестным», человеком с незамутненной совестью – тем невинным ребенком, какими мы все были когда-то, до преступления нашей жизни, нашей жажды. Нет необходимости совершать «обратное превращение Бедлама в Вифлеем», о чем язвительно говорил другой гений, Набоков, потешаясь над «Преступлением и наказанием». Раскольников обречен собой, своим сознанием, и никакая тюрьма, Бог, раскаяние ему не помогут. Дальнейшее блуждание героя по закоулкам романа больше ничего не прибавит к его и нашему знанию, а свое вечное страдание он уже нашел.

Восстановление целостной совести, метафизического единства личности совершается в иных сферах, с другими «обстоятельствами» и «героями» – с полным отсутствием «героев» и «обстоятельств», среди которых «Бог» – самый последний герой, самое последнее обстоятельство.

Современное звучание, неподражаемый литературный стиль, утонченный и опасный психологизм, недоступный современному литератору, бесконечно расширяющийся духовный горизонт делают этот роман истинно духовным чтением, приближающимся по значению к индийским и китайским текстам.

Цит. по: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Л., 1972–1990.

Т. 6. С. 131, 133–134, 138–142, 210.

в зеркале «Дон Кихота Ламанчского»

Сегодня, на новом витке устремленности культуры в целом и филологии в частности за обозначенные эстетикой Нового времени пределы, предметом особого внимания исследователей стал роман «Идиот»1, герой которого князь Мышкин – после десятилетий восприятия в качестве «серьезного» Дон Кихота – стал однозначно и исключительно идентифицироваться с «князем Христом»2 и уже в качестве такового подвергаться то хвале, то хуле3, забавнейшим образом повторяя участь Рыцаря Печального Образа4. При этом никто из сторонников «христоцентристского» прочтения романа, как правило, и не задается вопросом: а возможно ли вообще написать роман о Христе? Насколько такой замысел соотносим с кругозором романного жанра?

Впрочем, Г. Г. Ермилова, автор одного из апологетических истолкований образа Мышкина как «князя Христа»5, касается этой проблемы, когда спорит с К. В. Мочульским, в свое время писавшим: «Изображение «положительно прекрасного человека» – задача непомерная. Искусство может приблизиться к ней, но не разрешить ее, ибо прекрасный человек – святой. Святость – не литературная тема.

Чтобы создать образ святого, нужно самому быть святым... Свят один Христос, но роман о Христе невозможен...»6 Опровергая Мочульского, Ермилова апеллирует к опыту агиографии, тем самым сдвигая проблему из плоскости споров о жанре («роман о Христе невозможен») в плоскость споров о литературе, расширяя область последней до безмерного пространства «литературы» средневековой, когда литературы в современном значении слова не было вовсе. Но роман – тот, что в англоязычном литературоведении называют novel в отличие от средневекового romance, – литературный жанр Нового времени. Д. Лукач не без основания писал о нем как об «эпопее оставленного Богом мира»7, хотя и явно преувеличивал, характеризуя Новое время целиком как «эпоху абсолютной греховности»: последнее определение в особенности трудно отнести к раннему Новому времени, когда вера лишь «собралась в дорогу» и, предоставленный самостоятельному выбору своей судьбы, человек еще не перестал ощущать присутствие в мире Высшей cилы.

Тем не менее, герой романа (не трагедии, не эпопеи, не мистерии, не жития, не оды или апологии) – это человек, живущий в посюстороннем мире, в истории, начало которой было положено грехопадением. Поэтому в романе Нового времени – не в «милетских сказках» вроде «Эфиопики» Гелиодора и не в рыцарском сказочноавантюрном эпосе с его мистическим символизмом – «положительно прекрасный человек», «святой» (даже в метафорическом значении слова), не говоря уже о «князе Христе», как главный герой повествования – и здесь К. В. Мочульский совершенно прав, – в принципе немыслим. Только очень романтизируя образ Дон Кихота, можно – вслед за создателем «Идиота» – назвать «безобразного, взбалмошного сына»8 творца «Хитроумного идальго...» «положительно прекрасным», хотя несомненна симпатия, которую испытывают к нему и автор, и читатель (что касается обоснования этого чувства, то здесь Достоевский очень точен: Дон Кихот привлекателен именно тем, что смешон, но ведь комизм – производное от уродства и безумия героя). И все персонажи, созданные по образу и подобию Дон Кихота, – пастор Адамс и Том Джонс Филдинга, пастор Йорик Стерна, пастор Примроуз Голдсмита, Пиквик, упоминаемый Достоевским в одном ряду с героем Сервантеса, – отнюдь не святые. И даже не праведники, хотя Г. К. Щенников и попытался выстроить их ряд, чтобы установить литературную родословную князя Мышкина9.

Герой романа – проблемное амбивалентное существо, которое Д. Лукач готов уподобить «демону» в специфическом, гетевском понимании этого слова10.

Впрочем, демоническое начало характеризует скорее героев плутовской линии развития романного жанра, по отношению к которому роман, созданный Сервантесом, изначально антагонистичен. С Дон Кихотом в большей степени согласуется другое рассуждение венгерского философа: «…Содержание романа, – писал Лукач, – составляет история души, идущей в мир, чтобы познать себя, ищущей приключений ради самоиспытания, чтобы в этом испытании обрести собственную меру и сущность»11. «Хитроумный идальго», обретший в конце концов свою меру в образе доброго христианина Алонсо Кихано, должен умереть в конце романа (или, напротив, роман должен закончиться с его смертью), так как добродетельный разумный Алонсо Кихано на роль героя романа никак не подходит.

Конечно, в романах могут быть герои-идеалы, но – не в качестве главных:

Татьяна Ларина и не смешна, и «положительно прекрасна» (воистину – «милый идеал»!), но романа «Татьяна Ларина» быть не может. Как не может быть романа «Наташа Ростова». Или «Соня Мармеладова». Или «Платон Каратаев».

«Положительно прекрасные» герои и героини пришли в современный роман=novel не только из агиографии, но и из до- и околороманной традиции romance.

Безусловно «положительно прекрасны» все три героя «ромэнс» мадам де Лафайет «Принцесса Клевская». Или персонажи барочных пасторалей, как словесных, так и живописных: Асис и Галатея, столь заинтересовавшие Достоевского, – в их числе. Пастораль или идиллия, эта важнейшая, наряду с авантюрным «романом испытания», разновидность romance, вошла в состав новоевропейского романа на правах «текста в тексте», особого жанрового измерения бытия, особой подсветки романной повседневности: «Мой идеал теперь – хозяйка… да щей горшок». Это и есть романная пародическая (или же заключенная в иронический контекст) идиллия... Таков жанровый ракурс12, в котором предстает жизнь стариков Лариных, быт старосветских помещиков, идиллическое существование обитателей Обломовки, довоенная жизнь семейства Ростовых… В английской литературе XVIII столетия симбиоз романа и идиллии вызвал к жизни особую разновидность романа – семейный роман, который, опять-таки благодаря Пушкину, утвердился в русской литературе к концу 1830-х – началу 1840-х гг. Но романы Достоевского – и это широко известно, – романы по своему существу антисемейные. И в этом они могут быть уподоблены «Дон Кихоту», с которым было бы полезно сопоставить и «Идиота» именно как роман, выйдя за пределы уже исчерпавшего себя внеконтекстуального сопоставления образов князя Мышкина и Дон Кихота14.

Ведь чисто характерологического сходства между двумя героями не так уж много. Как справедливо отмечает И. Л. Альми, «лик Дон Кихота» «непосредственно просматривается» «в лице князя Мышкина» только в сцене вечера у Епанчиных в четвертой части, когда в очередной раз «“переламывается” характер отношений князя с окружающими» и с «несвойственной ему ранее глухотой князь не чувствует реакции тех, с кем говорит», когда он «подобно герою Сервантеса, видит несуществующее, принимает одно за другое»15.

Конечно, Мышкина и Дон Кихота роднят утопизм их личностных и общественных проектов, проходящий через оба романа, в своих истоках францисканский16, мотив «подражания Христу», гностическая тема нисхождения (падения Софии) и гностический же по происхождению идеал служения Вечной Женственности17, а также то, что Г. К. Щенников именует «христианским гуманизмом» Достоевского18. Но значительно большее сходство можно обнаружить в строении двух романов.

Нельзя не отметить изоморфности соотношения Первой и Второй частей «Дон Кихота» и неоднократно привлекавших внимание исследователей первой и второй «половин» «Идиота», подразумевая под второй «половиной» вторую-четвертую части романа, составляющие своего рода целое, противостоящее первой части.

Первая и вторая части «Идиота» разделены загадочными (очень туманно обозначенными в повествовании) шестью месяцами отсутствия князя Мышкина, Настасьи Филипповны и Рогожина в Петербурге, так что события второй-четвертой частей начинаются со второго появления внешне преобразившегося князя Мышкина в северной столице, где он теперь принят в обществе (в том числе как богатый жених), где ему чуть ли не навязана роль «рыцаря бедного», где всякий по-своему пытается использовать уже известные (и теперь никого не шокирующие) особенности его личности… Это появление Мышкина в Петербурге напоминает третий выезд Дон Кихота, отправляющегося в путь уже в качестве всемирно прославленного героя Первой части: многие из тех, с кем встречается герой Сервантеса на страницах Второй части, узнают в нем героя Первой. Его принимают в высшем обществе, у него появляется соперник-узурпатор (бакалавр Самсон Карраско).

В него «понарошку» влюбляется девица-зубоскалка Альтисидора, мнимо умирающая от тоски по рыцарю, покинувшему герцогский замок… Герой Сервантеса во Второй части чаще всего вынужден играть роль героя Первой.

Как и Дон Кихот во Второй части романа Сервантеса, князь Мышкин во второйчетвертой частях «Идиота» – фигура преимущественно пассивная. Определяющая его существование цель – «восстановление» Настасьи Филипповны – напоминанает главную заботу героя Сервантеса в «Дон Кихоте» 1615 г. – расколдование Дульсинеи. Но если Дон Кихот движется по пути разочарования и прозрения, то князь Мышкин, напротив, частично утрачивает ту проницательность, которой был наделен изначально: ее хватает на то, чтобы разгадать замысел кающегося Келлера (попросить под сурдинку исповедальной речи денег), но недостает на разгадку замыслов Настасьи Филипповны, на то, чтобы понять причины ее «вызывающего» поведения, как и подоплеку «выходок» Аглаи. Что-то происходит вокруг Мышкина, но нередко помимо участия и понимания самого князя… То же посещение дома Рогожина князь предпринимает, находясь в каком-то сомнамбулическом состоянии, ведомый посторонней «демонической» силой19. Все остальное, что с ним происходит, начиная с самого его приезда в Петербург, – результат инициативных действий других лиц. Поэтому, если про него вместе с К. В. Мочульским и можно сказать, что «он везде присутствует», то согласиться с тем, что он «во всем участвует»20, трудно. Значительную часть времени Мышкин лежит на диване21 или сидит в кресле на дачной террасе в арендуемом им домике Лебедева в Павловске, занимая позицию зрителя, перед которым то разворачивается фарсовое явление «сына Павлищева» с друзьями, то рецитируется исповедь Ипполита, то звучат апокалиптические пророчества Лебедева… Главный источник развития центрального (любовного) сюжета второй половины романа – донкихотовская ослепленность своими фантазиями двух героинь, перекликающаяся со сходным умонастроением многих других персонажей, начиная от генерала Иволгина, его сына Коли и заканчивая старой генеральшей Епанчиной.

Ориентация мыслей и поступков героев (в первую очередь героинь!) «Идиота»

на книжные образцы, шире – на печатное слово (на романы разного рода, включая романтическую беллетристику, газетные и журнальные статьи и заметки) обусловливает интертекстуальную и метатекстуальную структуру романа «сервантесовского типа». «Дон Кихот» 1605 г. (Первая часть романа Сервантеса) надстраивается над рыцарскими романами и романсами, над другими предшествующими ему литературными жанрами, а его Вторая часть включает в себя Первую на правах интертекста. Вторая-четвертая части «Идиота» также не столько продолжают первую22, сколько надстраиваются над ней, представляя собой своего рода метатекст, кардинально переформатирующий конфигурацию сложившегося в первой части любовного конфликта.

Почти все исследователи – интерпретаторы «Идиота» пишут о двух планах романа, именуя эти планы по-разному: реальный и метафизический, «реальный»

и «фантастический», реалистический и мистический, явный и «потаенный».

Мы предпочли бы более широкое и структурно-ориентированное разграничение – план горизонтальный и план вертикальный. С любовным сюжетом, разворачивающимся в горизонтальном плане, в реальном мире (Петербурге и его пригородах, Москве и провинции), скрещиваются пролегающие с ним в одной плоскости сюжеты авантюрно-плутовского повествования (история с сыном-самозванцем Павлищева, интриги Лебедева и т.п.), идеологического романа (судьба и бунт Ипполита), журнального фельетона и газетной хроники. План вертикальный, мистический, не только включает в себя евангельские ассоциации, мотивы Апокалипсиса, гностическую и иную мифопоэтическую образность (мотивы земного рая, творца-демиурга), но является местом развертывания рассказа-исповеди Мышкина о его жизни в Швейцарии.

На диалогическом сопряжении этих планов и выстраивается художественное целое романа «Идиот», но и – художественное целое романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», а также большинства романов раннего Нового времени. Сопоставление романов Сервантеса и Достоевского предоставляет нам возможность еще раз оспорить распространенное заблуждение относительно самой природы романа как жанра. «Роман, ведущий и, я бы сказал, специфический жанр Нового времени, – пишет Г. С. Померанц, – чрезвычайно упорно сопротивлялся всякому «прикосновению мирам иным». Попыток было много, но ни одна не получила серьезного признания. Только Достоевский пробил брешь в этом сопротивлении жанра…»23 Сказанное можно подтвердить не таким уж большим числом романов – преимущественно XIX в. Напротив, раннеевропейский роман (как затем – роман романтический или символистский) существует именно на линии соприкосновения этого, посюстороннего, и «иного» мира. Так, в «Дон Кихоте» есть свое «метафизическое» измерение, наличие которого читатель-христианин Достоевской не мог не ощущать. Сам герой Сервантеса (о чем уже упоминалось) сотворен с оглядкой на идею «подражания Христу». На образ Голгофы.

Но одновременно и на карнавальный образ Великого поста, а также – и прежде всего – на новохристиански переосмысленную семантику жатвенного ритуала, соотнесенного с одной из ключевых мифологем раннеевропейского романа – с таинством евхаристии, которое постоянно пародируется (речь идет о сакральной пародии!) европейскими романистами24. В «Дон Кихоте» в глубине авантюрнопародийного сюжета и иронического повествования о похождениях Рыцаря Печального Образа заключен христианско-гуманистический идеал единения людей во Христе, переведенный на ритуально-мифологический код. Таким кодом в «Дон Кихоте» является растительная символика, включающая в себя мотивы зерна, обмолота, последнего снопа и другие элементы жатвенного ритуала25, переосмысленного в духе превращения собранного на библейских полях урожая в хлеб Нового Завета, в плоть Христову. Но этот символический план романа никак не заслоняет план комических похождений Рыцаря Печального Образа, а лишь придает ему глубину. История безумного ламанчского идальго интересна и автору, и читателю не меньше, чем судьба соборного целого.

Трагическая судьба Льва Николаевича Мышкина – человека, увы, не вполне «положительно прекрасного», грешного, сознающего свою вину (перед Аглаей в первую очередь), судьбы Настасьи Филипповны, Аглаи, одержимого Рогожина, смертельно больного Ипполита, «бессмертного» шута и интригана Лебедева и его детей – судьбы героев романа Достоевского – интересны читателю Достоевского (да и самому автору) не меньше, чем судьба человечества.

Раздираемый любовью к Аглае, жалостью к Настасье Филипповне, братской привязанностью к Рогожину и сознанием необходимости всячески препятствовать осуществлению надежд «побратима», князь Мышкин – персонаж горизонтального плана – выглядит обреченным (на нем лежит трагическая вина!), несостоятельным, не воплотившимся… Не случайно после слов о том, что образ князя в романе составляет «духовный смысл действия», К. В. Мочульский вынужден признать:

«А между тем Мышкин для нас неуловим…» Главный парадокс романа Достоевского состоит в том, что сюжетно недовоплощенный герой, герой-«недоносок», по жесткому и точному определению С. Г. Бочарова27, занимает смысловой (но не композиционный!) центр в романе о воплощении. При этом тему воплощения в «Идиоте» ученый трактует как «центральную христологическую идею романа»28. Но и в «Дон Кихоте» тема воплощения (книжного слова – в жизнь, жизни – в печатное слово) является жанрообразующей. При этом акт воплощения словесной «реальности» рыцарских или пасторальных «ромэнс» в деяния сошедшего с ума престарелого идальго сопровождается у Сервантеса карнавальным, снижающим и вместе с тем возвышающим героя, смехом. Этот праздничный смех, объединяющий персонажей романа Сервантеса в народное целое, сменяется в «Идиоте» антикарнавальным барочным хохотом или потаенной, недоброжелательной насмешкой. Кардинальное различие в тональности и в направленности смеха Сервантеса и Достоевского – создателя «Идиота»29 устанавливает границы сходства двух романов, созданных на заре и на закате Нового времени.

См., в частности, подготовленный Т. А. Касаткиной сборник работ русских и зарубежных исследователей «Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения» (М., 2001).

С учетом известной (далее дважды повторяющейся) пометы Достоевского от 9 апреля 1868 г. на полях одной из тетрадей, содержащих подготовительные материалы к роману: «КНЯЗЬ ХРИСТОС» (Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Л., 1972–1990. Том IX. С. 246).

Об этом хорошо сказано в книге Г. К. Щенникова «Целостность Достоевского» (Екатеринбург, 2001. С. 24 и сл.). Его критику «христоцентристского» подхода к интерпретации романа «Идиот» мы в целом разделяем, не соглашаясь, впрочем, с идеализирующей интерпретацией образа князя Мышкина, предлагаемой известным ученым.

Столь же поразительно двойственны (если брать критику в целом) или антагонистичны оценки всех других героев романа, прежде всего Настасьи Филипповны, Рогожина, Аглаи, Лебедева, Радомского.

См.: Ермилова Г. Г. Тайна князя Мышкина. Иваново, 1993.

Мочульский К. В. Достоевский. Жизнь и творчество // Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 390. Г. Ермилова в конечном счете соглашается: «Достоевский поставил перед собой задачи, превышающие литературные...» (Ермилова Г. Г. Указ.

соч. С. 38).

Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 47.

Так звучит данная автором в Прологе к Первой части характеристика героя Сервантеса в переводе Н. М. Любимова.

См.: Щенников Г. К. Указ. соч. С. 24. (В этом ряду оказываются, к примеру, и Татьяна Ларина, и Белкин, и некрасовский Влас.) Не будем говорить и о персонажах советских житийных эпосов типа Павла Корчагина, а также житийных эпосов контрсоветских, вроде доктора Живаго.

В современной культурологии персонажи, подобные гетевскому «демоническому существу», именуются трикстерами. Лебедев – блестящий пример такого амбивалентного персонажа, творящего и зло, и добро, связующего своими интригами и проказами всех и вся, способного и к духовному взлету, и к нравственному падению. Потому-то он у Т. А. Касаткиной – демонический «хозяин князя», а у Г. Г. Ермиловой – «почитающий Oтца Небесного» (см.: Касаткина Т. А. Лебедев – хозяин князя // Достоевский и мировая культура. 1999. № 13; Ермилова Г. Г. Восстановление падшего слова, или О филологичности романа «Идиот» // Достоевский и мировая культура. 1998. № 12).

С точки зрения стилевой или «направленческой» типологии историко-литературного процесса следует говорить о сентименталистской (а также рокальной) традициях, отказываясь вместе с тем от историцистского представления о смене направлений в литературе, схожей с мельканием вагонов в поездном составе, наблюдаемом с платформы:

Вагоны шли привычной линией… Прошел «классицизм»… Потом – «сентиментализм»… Потом – «романтизм»… Ничего не проходит. Все остается. Тот же сентиментализм, который и в 1840–1860-е гг., как показано в глубоком исследовании М. В. Иванова (Иванов М. В. Судьба русского сентиментализма. СПб., 1996), оставался вполне продуктивным стилем (или направлением).

Предлагаемое Г. Лесскисом (см.: Лесскис Г. Лев Толстой (1859–1869). М., 2000. Вторая книга цикла «Пушкинский путь в русской литературе») определение жанра «Войны и мира» как идиллии кажется нам очень точным и не менее правомерным, чем общепринятое «роман-эпопея».

Трансформация мифологемы «Дон-Кихот» в восприятии Достоевского досконально исследована Ю. Айхенвальдом (см.: Айхенвальд Ю. Дон Кихот на русской почве. Т. 1–2.

М. – Минск, 1996).

Альми И. Л. О сюжетно-композиционном строе романа «Идиот» // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»… С. 442.

О францисканской «составляющей» «Дон Кихота» см.: Пискунова С. И. «Дон Кихот»

Сервантеса и жанры испанской прозы XVI–XVII вв. М., 1998; о францисканских темах и мотивах «Идиота» – Попова И. Л. Другая вера как социальное безумие «частного человека» («крик осла» в романе Ф. М. Достоевского «Идиот») // Семиотика безумия. М. – Париж, 2005.

О гностической традиции в мировоззрении Достоевского впервые заговорил Вяч.

Иванов (точнее: заговорил о Достоевском на языке гностицизма). Из новейших работ на эту тему следует отметить: Тихомиров Б. Н. Достоевский и гностическая традиция // Достоевский и мировая культура. 2000. № 15; Степанян К. А. «Сознать и сказать»: «Реализм в высшем смысле слова» как творческий метод Достоевского. М., 2005.

См.: Щенников Г. К. Указ. соч. С. 27.

О душевной слепоте князя и его демоне-водителе см.: Касаткина Т. А. Роль художественной детали и особенности функционирования слова в романе «Идиот» // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»… Мы, однако, не склонны разделять слишком форсированное обличение поступков и мыслей князя с позиций ортодоксального богословия: нам кажется, такого рода обличение не входило в намерения автора.

Мочульский К. В. Указ. соч. С. 394.

Как известно, сходство Мышкина с Обломовым к концу жизни признавал и сам Достоевский.

Ср.: Альми И. Л. Указ. соч. С. 438.

Померанц Г. С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 2003. С. 74.

О пародии на евхаристию в «Ласарильо» и о связи «Дон Кихота» с евхаристической образностью и с празднеством Дня Тела Христова см.: Пискунова С. И. Указ. соч. (А что такое засохший кулич Плюшкина?) См.: Пискунова С. И. Мотивы и образы летних праздников в «Дон Кихоте» Сервантеса // Ibrica americans. Праздник в ибероамериканской культуре. М., 2002.

Мочульский К. В. Указ. соч. С. 394.

Бочаров С. Г. «О бессмысленная вечность!» От «Недоноска» к «Идиоту» // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»… Сопоставление смеха Сервантеса и Достоевского – особая, еще мало разработанная тема. Как нам представляется, смех в произведениях раннего Достоевского, да и у Достоевского первых послекаторжных лет (в «Дядюшкином сне», «Селе Степанчикове») еще очень близок «сострадательному» смеху Сервантеса. Сам Достоевский прекрасно понимал направленность такого смеха (см. его слова из известного письма С. А. Ивановой о том, что «возбуждение сострадания и есть тайна юмора», – Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Том IX. С. 358). Но в «Идиоте» смех имеет явно иную окраску.

Поэтому, задумав Мышкина как комического персонажа, Достоевский приходит к образу героя, «отклоняющего» смех.

Черновой текст «Дневника писателя»

за 1876–1877 гг.: текстология и поэтика Связный черновой текст «Дневника писателя» представляет собой автограф на листах большого ( 35,5 х 22,1 см) и среднего ( 20,8 х 13,4 см) формата ( и 1877 гг. соответственно). Текст написан мелким почерком и содержит многочисленные исправления. Характер творческой правки чернового автографа отличают следующие особенности.

1. Вычеркивание растягивающих фразу словосочетаний, вызванное стремлением Достоевского к точному и лаконичному выражению мысли:

все продены самолюбiемъ, но [не такъ какъ прежде:] прежнее самолюбiе входило робко, оглядываясь лихорадочно (1876 г., январь)2;

Ибо именно теперь въ Европ все поднялось [вмст] /одновременно/, вс міровые вопросы [подымаются] разомъ… (1877 г., май – июнь)3.

2. Появление приписок, сюжетно и композиционно соединяющих финальную часть предыдущего и начало следующего разделов:

/Кстати на счетъ войны и военныхъ слуховъ/ (1876 г., апрель, начало раздела «Парадоксалист»)4;

А вдь какая интереснйшая тема и какъ разъ въ наше время! [Начнешь только разлакомишься] /Но…/ (далее начало нового раздела. – Н.Т.) И какая серьозная тема! (1877 г., май – июнь, конец раздела «Прежние земледельцы – будущие дипломаты»)5.

3. Уточнение содержания высказывания, связанное с обращением к конкретному фактическому материалу:

въ [Свод законовъ] /«Уложенiи о наказанiяхъ»/, по показанiю г. Спасовича, на счетъ понятiя и опредленiя: Что именно подразумвать подъ истязанiемъ «существуетъ [проблъ,] неясность, неполнота, громадный проблъ» (1876 г., февраль)6;

Изъ нсколькихъ сотъ писемъ полученныхъ мною за эти полтора года изданія «Дневника» [сотни дв, по крайней мр] /по крайней мр сотня (но наврно больше)/ /было/ анонимныхъ, но изъ этихъ [двухсотъ] /ста/ анонимныхъ писемъ (1877 г., май – июнь)7.

4. Устранение стилистической разнородности:

Святыня [впрямь] /воистину/ святой семьи такъ крпка, что никогда не пошатнется отъ этого, а только станетъ еще святе (1876 г., февраль)8.

5. Использование книжной лексики в ироническом контексте:

признается во всемъ, къ [величайшему] /вящшему/ изумленію Его Превосходительства (1877 г., май – июнь)9.

6. Исправление оценочных суждений, связанное с поиском более корректной формы высказывания:

по газетнымъ отчетамъ выходитъ что какъ будто тутъ была какая-то, такъ сказать, [гусарская] распущенность свысока... [что] однимъ словомъ что-то [безцеремонное и] /ужасно/ не задумывающееся… (1876 г., май)10;

Не даромъ [она] [/наша молодежь/] столько разъ и съ такимъ энтузіазмомъ, [слдовала] /устремлялась/ у насъ за [такими дрянными людишками] [/столь не стоящими/] /людьми чуть-чуть искренними, [хотя и мало]/, принимая ихъ за руководителей (1877 г., май – июнь)11.

7. Уточнение высказывания, призванное подчеркнуть ту или иную художественную идею:

изъ всего этого составилось какое-то убжденiе, въ необходимости, въ неизбжности и въ неминуемости совершенiя /этого выдум/ преступленiя… (1876 г., май, к разъяснению замысла «Преступления и наказания»)12.

8. Вставки, дающие пояснения сущности коллизии и служащие раскрытию художественных образов:

/Что же разв въ этомъ гршно признаваться? Я хочу себя судить и сужу./ /Понималъ же вдь я это. О, подлости человкъ особенно хорошо понимаетъ.

(Но подлости ли? подлости ли?)//Какъ судить человка?//Ну-тка судьи вставайте судить подымайте камни!/ /Она все просила чтобъ я ничего этого не говорилъ и не напоминалъ./ /Вопросъ стучитъ, у меня въ мозгу стучитъ./ /Опять пустыя комнаты, опять я одинъ, [опять заклады]/ (1876 г., ноябрь)16.

Последние четыре вида творческой правки имеют решающее значение для развития темы как в «публицистических», так и в «художественных» главах «Дневника писателя». Из «художественных» составляющих «Дневника» стадию чернового связного текста иллюстрирует только «Кроткая», так как черновой автограф других рассказов не сохранился. Представленные примеры творческой правки текста показывают, что на стадии чернового автографа происходит психологическое раскрытие конфликта, осуществляется высказанная в набросках идея повествования как «возрастающего впечатления»17 и наиболее полное развитие получают мотивы постепенного приближения к истине, нравственного суда и раскаяния. Примеры правки, имеющей целью развитие художественной идеи «Дневника», обнаруживают стремление Достоевского найти точное художественное выражение сущности рассматриваемых явлений и ситуаций.

Как известно, «Дневник писателя» лишь условно может быть назван публицистическим произведением. По наблюдению И.Л. Волгина, «идеология не существует здесь в своем “чистом” виде – как самостоятельная и окончательная данность.

Чтобы воплотиться, она должна получить некую художественную санкцию»18.

В другой работе И.Л. Волгин подчеркивает, что «публицистические моменты “Дневника” как бы “вдвинуты” в его художественную структуру и сами являются частью последней. Даже будучи лишенными в ряде случаев самостоятельного художественного значения, они находят свое место в общем художественном контексте, обнимаются общей художественной идеей и в конечном счете “работают” на нее»19.

Описываемые явления реальной жизни – голод, смерть, разврат, пьянство, отправленный за милостыней ребенок – художественно проживаются и преодолеваются в сюжете о Христовой елке, приютившей обиженных и страдавших детей. Расхожему представлению о «грубости и невежественности» русского народа противополагается вера в его нравственную просвещенность, выраженная в рассказе «Мужик Марей». Отклик на рассуждения критика газеты «Голос», заявившего: «Пусть лучше идеалы будут дурны, да действительность хороша», – продолжает рассказ «Столетняя», словно призванный проиллюстрировать убеждение писателя в том, что «без идеалов, то есть без определенных хоть сколько-нибудь желаний лучшего, никогда не может получиться никакой хорошей действительности» (XXII, 75). Наконец, единая для славянофилов и Достоевского концепция православного общества-міра, сохраненного русским народом, земством, в художественном пространстве «Дневника писателя» находит своеобразную антитезу – разрушенный космос духовно несвободного героя «Кроткой», избравшего смыслом жизни месть и унижение ближнего.

Таким образом, «публицистические» и «художественные» компоненты «Дневника писателя» органически соединяются в самом процессе творчества как художественного проживания действительности, позволяющего сквозь налет наносного и внешнего, «прямолинейность явлений» и «тиранию косной причины» увидеть мир и человеческое бытие в свете идеала.

До настоящего времени длятся споры о творческом методе Достоевского, обсуждаются определения этого метода, повторяются известные высказывания писателя о реализме20. Осталось без должного внимания исследователей замечание Достоевского, сделанное во время работы над «Дневником писателя» – в наброске к рассказу «Столетняя» (рабочая тетрадь 1875–1876 гг.):

– Старушка. Если этотъ фактъ разсказать художественно, т. е. вдохновился бы имъ великiй художникъ, то могла бы выйти прехорошенькая картинка, съ мыслiю, съ утшенiемъ и даже съ «проклятымъ вопросомъ», но подъ обаянiемъ картинки вы не побоитесь проклятаго вопроса21.

В публикациях этого текста слово «утешением» ошибочно прочитано как «умением»22, в результате чего неотчетливой становится высказанная автором идея очистительного смысла искусства. Здесь Достоевский обращается к вопросу о соотношении искусства и жизни (одной из постоянных тем журналистики 1860-х гг., и в частности журналов «Время» и «Эпоха») и ясно определяет суть своего творческого метода, сочетающего реализм «проклятых вопросов» с идеей «утешения».

Приведенное замечание, кроме того, раскрывает и христианскую основу творческого метода писателя: идея «утешения» восходит к библейскому тексту. В Библии «утешение» понимается как спасительная истина, содержащаяся в заповедях, и вера, объединяющая людей и позволяющая преодолеть земные скорби:

Все, что прежде писано было, написано намъ въ наставленiе, дабы мы терпнiемъ и утшенiемъ изъ Писанiй сохраняли наджду. Богъ же терпнiя и утшенiя да подастъ вамъ единомыслiе между собою, по ученiю Христа Iисуса, дабы вы единодушно едиными устами славили Бога и Отца Господа нашего Iисуса Христа. Посему принимайте другъ друга, какъ и Христосъ принялъ васъ къ слав Божiей (Рим. 15:4–7; ср.: Пс. 118:24, 118:50, 118:76–77, 118:92, 118:143, 118:174;

2 Кор. 1:3–5; Флп. 2:1–3; 2 Фесс. 2:16–17)23.

В черновой записи Достоевского идея «утешения» определяет художественную сущность искусства, которое, по убеждению писателя, всегда становится не только выражением, но и преодолением «проклятых вопросов» человеческого бытия24.

Исследование выполнено при поддержке РГНФ, проект № 02-04-00101а.

ИРЛИ. Ф. 100. № 29460. Л. 7 (карандашом).

РГАЛИ. Ф. 212. 1. 16. Л. 147.

Волгин И. Л. Незавершенный диалог // Вопросы литературы. 1975. № 4. С. 176.

Волгин И. Л. «Дневник писателя»: текст и контекст // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1978. Т. 3. С. 158. См. также: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 106; Десницкий В. А. Публицистика и литература в «Дневнике писателя»

Ф. М. Достоевского // Достоевский Ф. М. Полное собрание художественных произведений / Под ред. Б. Томашевского и К. Халабаева. М.–Л., 1929. Т. 11. С. X–XI; Туниманов В. А. Художественные произведения в «Дневнике писателя» Ф. М. Достоевского: автореф. канд. дисс. М., 1966. С. 4; Волгин И. Л. Достоевский и русское общество («Дневник писателя» 1876–1877 годов в оценках современников) // Русская литература. 1876. № 9.

С. 127; Захаров В. Н. Система жанров Достоевского: Типология и поэтика. С. 200–204;

Денисова А. В. Публицистичность в творчестве Ф. М. Достоевского 1870-х годов («Дневник писателя» и «Братья Карамазовы»): автореф. канд. дисс. Л., 1986. С. 7, 10; Бамбуляк Г. В. О художественном методе Достоевского в «Дневнике писателя» // Русская литература 1870–1890 годов. Эстетика и метод. Свердловск, 1987. С. 110; Захарова Т. В. «Дневник писателя» Ф. М. Достоевского как художественно-документальное произведение // О художественно-документальной литературе: Уч. зап. Иваново, 1972. Т. 105. Сб. 1. С. 106–107;

Она же. Текущее и вековечное в «Дневнике писателя» Ф. М. Достоевского (опыт анализа первого выпуска «Дневника») // Поэтика писателя и литературный процесс. Тюмень, 1988.

С. 52, 54; Jackson R.-L. Dialogues with Dostoevsky. Stanford, 1993. P. 240; Матюшкин А. В.

«Дневник писателя» в контексте произведений Ф. М. Достоевского 1873 года // Филологические исследования. Петрозаводск, 1998. С. 95–98.

См., например: Круглый стол «Проблема “реализма в высшем смысле” в творчестве Достоевского». 26 декабря 2002 г. Заседание Комиссии по изучению творчества Достоевского ИМЛИ им. А. М. Горького РАН // Достоевский и мировая культура. СПб.; М., 2004.

№ 20. С. 43–96.

Литературное наследство. Т. 83. Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради 1860–1881 гг. М., 1971. С. 449; Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Л., 1972–1990. Т. 24. С. 168. Более точно запись цитируется В. А. Тунимановым (см.: Туниманов В. А. Публицистика Достоевского. «Дневник писателя» // Достоевский – художник и мыслитель. М., 1972. С. 202).

Текст приводится по изданию, подаренному писателю в 1850 г. женами декабристов:

РГБ. Ф. 93. I. 5 в.1 – Господа нашего Иисуса Христа Новый Завет. СПб., 1823.

В связи с этим представляется ошибочным мнение современного исследователя, усмотревшего в смерти героя рассказа «Мальчик у Христа на елке» «упрек мироустройству, а не рождественский “хэппи-энд”» (Зыховская Н. Л. Словесные лейтмотивы в творчестве Достоевского: автореф. канд. дисс. Екатеринбург, 2000. С. 8). Смерти и страданию, как неизбежным спутникам человеческой жизни, как свершившемуся факту, в рассказе противостоит другая реальность – художественная. В противном случае нам пришлось бы признать, что рассказ «Мальчик у Христа на елке» – это сообщение о замерзшем ребенке.

По замечанию В. Н. Захарова, «рождественское чудо, которое происходит в рассказе Достоевского, не нуждается в эмпирическом объяснении оно существует как эстетическая реальность все действительно в художественном мире произведения, мальчик встречается на елке со Спасителем и умершей мамой. Иного не задано и не дано в жанре рождественского рассказа» (Захаров В. Н. Христианский реализм в русской литературе (постановка проблемы) // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Петрозаводск, 2001. С. 19); ср.: «Жестокая и безгуманная реальность превращает вымысел писателя о ребенке, замерзшем в рождественскую ночь, в “высшую правду” искусства, не менее подлинную, нежели “невероятные факты”, приведенные в публицистическом окружении рассказа. Но чудесная Христова елка – тоже, правда, только “поэтическая”, воплощающая представления о должном, то есть о добре, гуманности и справедливости как обязательном и необходимом содержании “истины” – и жизни, и искусства» (Поддубная Р. Н. «Сон смешного человека» в контексте художественной прозы «Дневника писателя» Достоевского // Кормановские чтения. Ижевск, 1994. Вып. 1. С. 164); см. также: Калениченко О. Н. Малая проза Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова и писателей рубежа веков (новелла, святочный рассказ, притча). С. 41; Джексон Р.-Л. Искусство Достоевского. М., 1998. С. 33, 203.

«Записки из Мертвого дома»: формирование поэтики очеркового повествования Доминантой нашей монографии «“Записки из Мертвого дома” Ф. М. Достоевского: формирование поэтики очеркового повествования. 1840–1860-е гг.»

(Омск: Изд-во ОмГУ, 2006. 190 с.) является тезис о том, что в творческом развитии Достоевского как писателя-эпика процесс формирования многосубъектного очеркового повествования на протяжении всего литературного пути не только играл важную роль в плане совершенствования мастерства и являлся альтернативой романному творчеству, но и способствовал становлению целостного универсального мировоззрения. Обращение писателя к очерковому жанру как в 1840-е, так и в 1860-е гг. свидетельствует о его постоянном внимании к характеру народного сознания, родового бытия человечества, национального миросозерцания, к соотношению индивидуального и общего начал. Воплощая родовое содержание эпоса, очерк приобщает личность к жизни народного целого путем выработки универсального подлинно гуманного читательского миросозерцания. Зримое воссоздание форм народного мировидения и рефлексия по поводу их – вот непосредственный предмет очерков Достоевского.

В самой структуре очеркового повествования Достоевского материализуется борьба, сложное взаимодействие различных типов национального миросозерцания, что проявляется во взаимосвязи различных субъектных форм рассказа. Анализ принципов организации очеркового повествования имеет и мировоззренческий смысл, он помогает развеять ряд заблуждений относительно решения писателем проблемы народного сознания и его концепции самобытного исторического развития России. Залог духовного развития Достоевский видит в таком плодотворном качестве национального сознания, как способность к духовному росту, готовность откликаться на любое культурное влияние, творчески перерабатывая его в соответствии с собственными внутренними потребностями. Позже, в Пушкинской речи, писатель назовет это «всемирной отзывчивостью». В очерковых формах 1840– 1860-х гг. эта черта определяет эпический по преимуществу характер сознания основного субъекта повествования, постоянно включающего в свой кругозор общее мнение, точку зрения народного целого.

Постановка проблемы своеобразия очеркового повествования Достоевского дала возможность обнаружить его эпическую содержательность, выявить основные принципы организации повествовательного целого, увидеть множество направлений жанровых исканий писателя, наметить характер эволюции его очеркового повествования в 1840–1960-е. Подобный аспект исследования по-новому освещает уже известные грани миросозерцания Достоевского: специфику жанров очерка и рассказа в его эстетике; проблему интеллигенции и народа, реализующуюся во взаимодействии различных ценностно-субъектных сфер повествования;

самоопределение писателя по отношению к традиции летописного повествования, самобытно трансформированной в русской прозе XIX в. Наконец, рассмотрение специфики очеркового повествования Достоевского позволило обнаружить содержательный смысл связи повествования и жанра, когда в композиционной жанровой форме опредмечивается ценностная направленность авторской эпической активности.

В первой главе монографии дан взгляд на природу очеркового повествования в единстве историко-теоретического подхода: выявлена организующая роль летописного начала, определен характер авторского эпического сознания, описан жанрообразующий смысл динамики повествования, выявлены принципы циклизации, которые позволили проследить процесс формирования многосубъектного повествования в очерковых формах прозы Ф. М. Достоевского и увидеть тенденцию взаимодействия очеркового и романного повествования.

Анализ повествовательного целого «Петербургской летописи» во второй главе раскрыл эпический характер этого очеркового цикла, обнаружил связь жанрово-повествовательных поисков раннего Достоевского с художественными открытиями его зрелого творчества и с основными тенденциями жанрового развития русской прозы середины XIX в. Вторая глава помогла увидеть истоки того типа многосубъектного очеркового повествования, который получит дальнейшее развитие в «Записках из Мертвого дома», в «Зимних заметках о летних впечатлениях» и «Дневнике писателя». Впервые показана конститутивная для очеркового повествования авторская установка на точку зрения массового сознания, которая существует как бы между двумя ценностными пределами: голосом обывательского «общего мнения» и уровнем сознания коллективного народного целого.

Рассмотрение в третьей главе своеобразия повествования в «Записках из Мертвого дома» позволило увидеть, что Достоевский в середине XIX в. как прозаик развивается в направлении от очеркового цикла к очерковой повести явно эпопейного характера, а также сделать выводы о важности для писателя освоения пушкинской традиции рассказывания. «Белкинская коллизия» успешно организует взаимодействие разных повествовательных сфер (автора, издателя, основного рассказчика, устных рассказчиков – каторжников), определяет эпический уровень обобщения в композиционном движении очерковой повести. Таким образом, очерковое повествование зрелого Достоевского в «Записках» является своеобразной материализацией в слове целостного духовного бытия автора, включающего в свой ценностный кругозор самые разные сферы русской жизни. Надсобытийное организующее присутствие автора ощущается в соотнесенности частей, в смене субъектных сфер повествования, в динамике внутрикомпозиционных связей.

Проделанная работа позволяет сделать выводы о своеобразии организации повествования в очерковой прозе Ф. М. Достоевского. Прежде всего очерковая проза открывала огромные возможности для самых разнообразных повествовательных поисков и экспериментов. Очерковое повествование Достоевского представляет собой альтернативу его романному творчеству, что позволяет рассматривать их в единстве и взаимосвязи. Множество способов, приемов организации многосубъектного очеркового повествования, впервые реализованных Достоевским, станет актуальным и востребованным в литературе ХХ в.

Повествователь Достоевского: «зеркальная наррация» и апостольское свидетельствование Достоевский всю свою жизнь искал «верный слог» и «верный тон» – адекватную его творческим задачам нарративную позицию; допустим, что это и было главным направлением его эволюции как писателя. О верности нашей гипотезы свидетельствуют не только произведения Достоевского, но и тексты его записных тетрадей, особенно мнемонические записи, выполненные в виде графических рисунков-размышлений, следы других актов творческой рефлексии и автокоммуникации. Кроме того, на это указывают каллиграфические или сделанные специальными шрифтами (например, печатными буквами) записи: «Может быть, так?», «А можно и так», «Тон» и др. Эффект творческого «я» Достоевского основан на том, что значительность, гуманитарная релевантность и этическая компетентность его абстрактного автора оказываются основаны на: 1) принципиальной скромности конкретного автора, не желающего выставлять в произведении свое личное «я» на первый план, доводящего нарративный релятивизм до состояния бахтинской «полифонии»; 2) некомпетентности и литературной неискушенности его повествователя, также имеющих не случайное, но принципиальное значение.

Тем самым творчество Достоевского предстает перед нами как акт формулирования писателем своей точки зрения на мир, а сформированный им христоподобный повествователь – как высшее его достижение; как и о чем он повествует – это уже, выражаясь словами Достоевского, «дело художника», а не «поэта».

Возможно, типология четырех этических акцентов, намеченная М. Бахтиным, поможет нам прояснить смысловую основу текстовой точки зрения, разработанной Достоевским.

«Я-для-себя» – бытие, обращенное на себя, имеющее высокоценный кругозор, но занижающее смысловую ценность окружения. Образует этическую «черную дыру», основанную на рефлексии и самосознании, это своего рода автотрофный бытийный процесс, первое лицо, отвернувшееся от второго и третьего. Порождает агрессивный монологизм и формирует онтологическую пропасть между личным бытием и бытием Мироздания. Таков в творчестве Достоевского «мечтатель»

(«Белые ночи», «Господин Прохарчин», «Записки из подполья», «Преступление и наказание»).

«Ты-для-себя» – бытие, имеющее окружение, но почти не имеющее позитивного кругозора. Это жестокий по отношению ко мне «другой», служащий только себе самому в рамках формулы «жизнь в свое пузо», с холодным презрением ко всему, что лежит за пределами его узкоэгоистических интересов. Это третье лицо, отвернувшееся от второго и тем самым замкнутое на своем первом лице. Возникает этическая пропасть между ним и мной, образованная ситуацией нелюбви. Таковы, например, Голядкин-младший, Лужин («Преступление и наказание»), Ламберт («Подросток»), Ракитин («Братья Карамазовы»).

«Ты-для-меня» – позитивное бытие, этически идеальное лицо или представление о Боге как точке зрения, активно и позитивно расположенной к человеку.

Это Христос как грамматическое второе лицо («Ты») и вторая ипостась Троицы, этически одинаково расположенная по отношению к лицам первому и третьему («…Где двое… собраны во имя Мое, там Я посреди них»). Таковы, например, Макар Девушкин («Бедные люди»), князь Мышкин («Идиот»), повествователь «Преступления и наказания», Макар Долгорукий («Подросток»), Алеша («Братья Карамазовы»).

«Я-для-тебя» – это человек, этически позитивно настроенный. Это первое лицо, которое обретает себя в единстве со вторым и третьим. В последовательности своего развития проходит три основные ступени: предстояние перед Богом (молитва), служение (исповедь и покаяние), творчество как участие в Творении своим словом и делом, ведущее к духовному и телесному преображению. Для Достоевского это и есть та точка повествования, которая только и может обеспечить рассказывание истории о становлении человека в мире.

Поиски Достоевским «своего Христа» были тесно связаны с поисками «верного тона» – нарративной формы, адекватной художественной задаче. Если кратко, то смысл творческих исканий заключался в выходе из тупика первого варианта, отказе от связи с персонами второго варианта, попытке обратить на себя внимание лица третьего варианта и принять самому точку зрения четвертого варианта.

Событийность в мире Достоевского основана на ментальном приближении к центральной точке, обозначенной писателем как «лик Христов», – или, напротив, на сознательном или бессознательном отходе от нее. Шаги героев в реализации своих целей могут быть определены как этические метафоры: сдвиги вдоль (вперед или назад) или перпендикулярно центральной оси Творения; тем самым формируются сюжетные линии, траектории движения героев, которые идут либо к Христу, либо от Христа. В этом писатель отнюдь не всегда следовал канонам православной церкви, опираясь на свой символ веры, этико-эстетический комплекс «красота – добро – истина». Поэтому его Иван Карамазов временами подходит весьма близко к сакральной точке истины мира Достоевского, а православный монах, сутками молящийся на столбе, или отец Паисий – далеко отходят от нее. Таким образом, искомый Достоевским повествователь может быть описан как художественно-этическая презентация Иисуса Христа в качестве полного воплощения бахтинского «ты-для-меня» и одновременно как описание пути человека к Богу в пределах этической формы «я-для-Тебя».

Полный текст доклада см.: Литературоведческий журнал. 2007. № 21. С. 75–87.

Отдавая дань эстетической теории М. Бахтина, на которую обращают в последнее время самое пристальное внимание, не следует забывать о его внимании к отдельным вопросам истории философии, культуры и литературы. И не столько в плане признания его несомненных заслуг, но и в плане необходимого пересмотра некоторых предлагаемых им подходов к решению научных проблем, в том числе и связанных с творчеством Достоевского. Поясним нашу мысль. Новаторски раскрывая такие стороны творческого метода этого писателя, как карнавальность и полифонизм, Бахтин по традиции относит его к реалистическому направлению, что и по сей день продолжает оставаться незыблемой истиной. Современные достоевсковеды не могут не видеть, однако, что реализм Достоевского какой-то совсем иной по сравнению с творчеством других писателей-реалистов того времени, что побуждает исследователей искать в Достоевском особые, присущие только ему принципы художественного изображения. Такое решение проблемы представляется нам половинчатым. Если мы, преодолевая стереотипы нашего мышления, произведем переоценку критериев подхода к определению творческого метода Достоевского, то увидим, что его романное мышление в большей степени соответствует запросам эстетики модернизма, которую почти единогласно признают как в западном, так и в русском литературоведении эстетикой нового времени, ХХ в. Смена творческих методов на рубеже веков, переход от реализма к модернизму связан с изменением эстетических критериев творчества, суть чего прекрасно обозначена в книге Е. Мелетинского «Поэтика мифа» (1976). Мелетинский говорит о новом «мифологическом» типе художественного сознания, который становится определяющим в эстетике ХХ в., в противоположность эстетике реализма как метода, бытующего в эпоху господства позитивизма. Конечно, не стоит все упрощать, сводя эстетику реализма к XIX в., а модернизма – к XX в. В основе модернистской эстетики, берущей начало в романтизме, лежит антипозитивистская герметическая философия, которая не потеряла своего значения и в настоящее время. Порождая мистические мотивы и элементы демонологии в романной прозе, герметизм, однако, скоро обнаруживает тенденцию к закату, а его эстетика переживает «усталость жанра». Поэтому, говоря об отходе Достоевского от эстетики реализма, не будем переоценивать и значение мифологического сознания в творчестве писателя. Его метод перерастает и реализм, и герметическую эстетику модернизма, тяготея к современной эстетике литературного гротеска, которая имеет тенденцию претворять серьезное герметическое начало в смеховое, или «карнавализованное», говоря языком Бахтина. В этом Достоевский – ученик Сервантеса, Шекспира и Рабле и предтеча эстетики современного романа, воплотившейся в романах Кафки, Унамуно, Манна, Фолкнера, Лаури, Ландольфи и Кортасара – всех, испытавших на себе так или иначе влияние русского гения.

Пересмотр творческого метода Достоевского с позиций эстетики символизма на уровне современных достижений в области литературной теории кажется нам перспективным как в плане изучения художественного сознания писателя, так и в плане связи с мировой литературой.

Полный текст доклада см.: Бельтран Альмерия Л. Символизм Достоевского // Литературоведческий журнал. 2007. № 21. С. 58–74.

Семантика объятий и поцелуев в романе Роль слова в прозе Достоевского давно подтверждена фундаментальными исследованиями М. М. Бахтина, В. Н. Топорова, Е. Г. Эткинда. Они сходились во мнении, что слово писателя разнонаправленно, несет в себе диалогическое начало, не сводится к словарному значению, субъектно и постоянно мерцает двусмысленностью, ассоциациями и спорностью своего употребления. Однако не менее важными, концептуальными являются в романе «Преступление и наказание» (и не только в нем) и категории невербальной коммуникации.

Достоевский констатирует, что преодоление душевных кризисов возможно только в ходе сложнейшей мыслительной и эмоциональной трансформации персонажа, выражающейся в его взаимодействии с другими героями. Неоднозначный комплекс их идей и переживаний воссоздается при этом не только с помощью речи, но и через несловесное поведение. В художественном мире романа слово персонажей обязательно дополняется, а часто объясняется невербальными формами самореализации независимо от того, гармонично ли соседствуют данные категории или вступают в более сложные связи. Понимание Достоевским человека как противоречивой, постоянно сомневающейся натуры выдвигает в сферу авторских приоритетов именно его эмоциональное поведение. В диалогах-«сценах» на первое место выходит состояние внутреннего мира героев и их взаимодействие. При этом важно каждое движение отдельного персонажа, то, как он его производит. Нередко в текстах Достоевского именно невербальная информация оказывается семантически более значимой, чем словесная (вплоть до полной замены речи). Причины какого-либо варианта невербального поведения, как и словесного, соотносятся автором с особенностями эмоционально-психологической структуры персонажей.

Наиболее многочисленны и многофункциональны в поэтике романа следующие невербальные компоненты: описание контакта глаз, мимики лица, ситуации молчания, а также телесных контактов (касаний, поцелуев, объятий, рукопожатий и т.

д.). Каждый из указанных знаков одинаково перспективен для исследования.

В докладе рассматриваются роль и значение таких разновидностей невербальной коммуникации, как телесные контакты, а именно объятия и поцелуи. Контекст их реализации, разная степень интенсивности, разновидности выделяют данные элементы в ряду других и позволяют создать представление о семантике невербальной коммуникации как в романе «Преступление и наказание» в частности, так и в творчестве Достоевского в целом.

О некоторых особенностях создания образа города Образ города в сознании читателя максимально приближен к реальности. Причины этого явления – в особенности поэтики автора.

Прежде всего это полифонизм, введенный в научный оборот М. М. Бахтиным.

В круг действующих лиц, в том числе взаимодействующих с городом, втягивается и читатель. Дистанцию между ним и автором сокращают диалоги, формирующие образ Петербурга, такие как, например, беседа домовладельца с архитектором о будущем доходном доме в «Маленьких картинках» или разговор Мечтателя с окружающими домами в «Белых ночах»1. Такая анимация неодушевленных объектов («А меня красят в желтую краску!») и позволила, очевидно, Н. П. Анциферову заметить: «Достоевский опалил свою душу о “холодный город”»2.

Ощущение реальности происходящего вызывает и стремительность, с какой развертывается действие, его краткосрочность и сопряженный с этим эмоциональный накал. Герои Достоевского постоянно перемещаются по городу, стремясь к общению друг с другом и находясь в непрерывном взаимодействии с самим городом.

Иллюзия реальности происходящего на страницах петербургских текстов Достоевского становится причиной поисков «тех самых» улиц, домов, дворов как уже при жизни автора, так и спустя более столетия в культурном слое Петербурга.

Однако обращение к реальности, будь то уходящая натура или архивные данные, выявляет некоторые особенности создания образа Петербурга. Так, при всей детальности описания места действия вплоть до номера квартиры или количества ступенек исследователь сталкивается с мистификацией, с «запутыванием следов», по которым так хочется пройти читателю. В результате приходится констатировать смещение, сдвиг романного пространства относительно реального3.

Своеобразие социально-психологическому портрету Петербурга придает отражение судеб и характеров героев, их взаимоотношений в городском пространстве – в расположении их мест обитания относительно друг друга. Если улицы, где сосредоточено действие «Преступления и наказания», в плане образуют крест, что неоднократно отмечалось исследователями, то в «Униженных и оскорбленных» – это лучи, исходящие от дома Наташи на Фонтанке и достигающие домов Вани, Алеши и т.д. Соединенные между собой, они образуют треугольники.

И наконец, особую роль в создании образа Петербурга, максимально приближенного к реальности, играют мосты. Прежде всего они служат подчас единственным ориентиром при определении места действия и тем самым позволяют найти общую точку между романным и реальным пространствами. Мосты выполняют особую функцию и в развитии действия, и в динамике образов. Не случайно Петербург Достоевского привязан к рекам и каналам. Мосты необходимы герою для поисков истины как точки отсчета, как места возвращения к себе, к своей сути.

Ибо мосты – над и вне. Над бессмысленной и ненормальной жизнью, которая отражается в грязной и мутной воде. Вне того рока событий, который подхватывает и несет героев Достоевского. Дома держат, улицы несут, мосты – дают остановиться, оглянуться… Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Л., 1972–1990. Т. 21.

С. 107. Т. 2. С. 103.

Анциферов Н. П. Непостижимый город. Л., 1991.

Гальперина Р. Г. Топография «Униженных и оскорбленных» // Ф. М. Достоевский.

Материалы и исследования. 1992. Т. 10. С. 147.

Гальперина Р. Г. Петербургские мосты Достоевского // Ф. М. Достоевский. Материалы и исследования. 1996. Т. 13. С. 222.

Становление культуры и становление в культуре (К проблеме генезиса культурной девиации В литературоведении и гуманитарном дискурсе сложилась традиция прочтения романа Достоевского «Подросток» как уникального художественного исследования человеческого духа в кризисный период его становления, взросления. Однако фундаментальный онтологический аспект вхождения в культуру, обретения героем культурного самостояния оставался почти без внимания.

Подросток Достоевского входит в жизнь и культуру (процесс инкультурации) со «своими», «новыми» тайными идеями. Его самосознание, представляющее собой не законченный образ, а отношение, опыт и результат прочтения культуры, ее идеологической сферы, ищет в ней отклик и возможность диалога. Тайная идея – единственный образ себя и мира в сознании героя – позволяет уклониться от основной линии личностного становления в культуре, которую демонстрируют представители других социальных страт.

Положение Долгорукого маргинально. Само его необычное происхождение предполагает особый путь не только социализации, но и вхождения в культуру.

Этот мотивный комплекс отражен в композиции романа. Для самосознания героя в авторском универсуме культура – это истечение (эманация) смыслов не только в знаковой сфере, но и до и вне знаков и артефактов, в сфере человеческого духа.

Осознавая свою девиантную социальную позицию, герой ее подчеркнуто демонстрирует. Это заявление о собственной девиантности – не только социально-психологический и ценностно-этический, но и культурный вызов, и проявление самосознания, осознание своего места в бытии как культуротворчестве.

Период с момента «уклонения» до начала инкультурации событиен. Путь уклонения от шаблонных общественных схем герой видит в идее достижения власти, волевого самоопределения. Накопительство представляется Долгорукому системой самоистребления, парадоксальной жизненной аскезой, самопоеданием. Захваченность Подростка идеей власти над миром, обесценивание и крушение этой идеи в диалоге героя с автором – образуют сам процесс инкультурации, обретения собственного голоса не только в романном полилоге раскрывающихся сознаний, но и в культуре как отношении к Другому. Таким образом, становление в культуре оборачивается становлением самой культуры.

Категория жеста в поэтике Достоевского и мировой историко-культурный контекст (К проблеме константности в единой методологии Доклад представляет собой дальнейшее развитие авторской концепции константности на материале категории жеста как одной из констант мировой культуры. В соответствии с представляемой концепцией мы рассматриваем жесты Достоевского в трех «ракурсах»: имманентно; в литературном контексте «малого времени»; и, наконец, – в сочетании синхронии и диахронии, литературоведческого и междисциплинарного подходов, в общечеловеческом, общеэстетическом и общегуманитарном аспектах единой методологии, которая представляется достаточно перспективной для XXI в.

1. Прежде всего обозначим в рамках герменевтики основные типы жестов поэтики Достоевского (разумеется, эта типология носит рабочий характер, особенно с учетом «взаимоперетекания» жестов). Сюда входят:

Библейски, евангельски ориентированные жесты: обмен крестами Лизаветы – Сони, Мышкина – Рогожина; жест матери Алеши Карамазова, протягивающей сына под покров Богородицы; поклон старца Мите; притча о луковке. Более сложные случаи: жест Мышкина, простирающего руки в синеву швейцарских гор как редуцированная аллюзия на библейского Моисея, простирающего руки к земле обетованной, из которой он один «выкидыш».

Жесты «маленького человека»: жест унижения Макара Девушкина в эпизоде с пуговкой, жест протеста штабс-капитана Снегирева, швыряющего предложенные ему деньги.

Детские жесты: беззащитности (Соня – Лизавета-Хромоножка); доверчивости (дети и Мышкин в Швейцарии); отмщения обиженного ребенка (Матреша, грозящая Ставрогину).

Жесты двойной мотивировки: серьезно-смеховые жесты Лебедева, капитана Лебядкина и других трагических шутов; намеренно буффонные жесты Порфирия Петровича, призванные деморализовать преступника; жест Мити, бьющего себя в грудь по сердцу (или по ладанке).

Жесты фантастического реализма: система жестов в «Преступлении и наказании»; жест Мышкина, разбивающего вазу; жесты карамазовского черта (лизнуть топор).

«Противоположные жесты» (по самохарактеристике Мышкина), или «обратное общее место» (по известной характеристике Тургенева); особо отметим парные обратные жесты: Настасья Филипповна, бросающая деньги в огонь, и Ганя, не вытаскивающий деньги оттуда; Мышкин, не делающий защитительного жеста в ответ на нож Рогожина; Ставрогин, не отвечающий на пощечину Шатова;

Грушенька, не поцеловавшая ответно руку барышне.

2. Следующий уровень осмысления проблемы – интертекстуальный анализ в контексте «малого времени». В докладе специфика жестов, четко маркированных индивидуальным стилем Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Толстого и др., рассматривается в сопоставлении с системой жестов Достоевского, что позволяет обнаружить многие аллюзии и скрытые переклички, неожиданные гипертекстовые «рифмы» жестов, сложные взаимопересечения их семиотики и типологических функций. При этом учитывается и жестовое поведение самих авторов в литературном быту (Тургенев и Достоевский в эпизоде открытия памятника Пушкину).

3. Мировой историко-культурный контекст представлен в докладе попыткой методологического преодоления литературоцентристской, европоцентристской и хронологической замкнутости, ибо речь идет о литературе и театре, графике и кинематографе; о России, Западной Европе и Японии от древности до наших дней.

Условной точкой отсчета при этом остается художественный мир Достоевского.

В этом ракурсе осмысляется ряд таких фактов, как семиотика жестов в древнерусской иконописи, в мировой театральной традиции, включая греческую трагедию и японский театр кабуки, в романе «Театр» Сомерсета Моэма, в новелле Акутагавы Рюноскэ «Носовой платок» и др.

Особое место в разработке общей эстетики жеста занимает С. Эйзенштейн, причем, как показано в докладе, именно поэтика Достоевского стала для Эйзенштейна отправной точкой, толчком к созданию новаторских концепций (мизанжест и др.) языка театра и кино и к их реализации в собственном творчестве.

Итак, Пушкин и Гоголь, Тургенев и Толстой, Акутагава и Стриндберг, театр кабуки и этика бусидо, эстетические труды Эйзенштейна и кинематограф ХХ в.

становятся собеседниками Достоевского сквозь время и пространство, участниками того полилога культур в контексте Большого времени, о котором писал Бахтин и который мы ныне пытаемся расслышать в резонансном пространстве единого культурного кода общечеловеческой цивилизации.

«Форма без формы» и «отсутствие стиля»

Уже при вступлении на литературную арену Достоевский был объявлен гением и... несовершенным художником. Понадобилось более полутораста лет для того, чтобы предложенный им новый поэтический канон был принят и признан.

Тем не менее еще и сегодня над автором «Братьев Карамазовых» тяготеет ложная оценка: великий романист, но несовершенный художник, гениальный писатель, но плохой стилист.

В основе такой интерпретации лежит отчасти справедливое для первого варианта «Двойника» высказывание Белинского о неконтролируемом избытке таланта Достоевского, замечание о неоправданном повторе художественных самих по себе фрагментов. Впоследствии такой взгляд не просто утвердился, но и усугубился – в оценках Н. Страхова, М. де Вогюэ и др. Подобным оценкам противостоит мнение П. Мериме, согласно которому выражение «у русских писателей нет стиля» означает, что они не искусственны, а естественны. Идя по этой линии, румынские критики начала ХХ в. Шт. Петикэ и Г. Ибрэиляну, как впоследствии и русские – А. Луначарский, Л. Гроссман, М. Бахтин, Д. Лихачев («небрежение словом»), – подводят к адекватному пониманию искусства повествования и стиля Достоевского.

Заявленная проблема ставится нами как вопрос о соотношении между стилем и глубинной жанровой структурой произведения. В соответствии с жанровой поэтикой романа «Бедные люди» в нем говорит не автор, а Девушкин, и во всем произведении, как утверждал и Достоевский, «нет лишнего слова». Поэтика повествования «Записок из подполья» и пяти больших романов обусловливает их специфический стиль, который – кстати, даже в фантастических слоях структуры – удовлетворяет требованиям и реалистического эпического стиля, и художественности.

Специфика же выявляется по линии модернизма, контрастности и контрапункта, выразительности, использования крайних категорий, богатейшей лексики, своеобразной грамматики и т.п.

Стиль Достоевского вытекает из законов его глубинной поэтики и выявляет эту поэтику. Матрица стиля может быть определена как печать, наложенная личностью творца на манеру повествования, на приемы построения мотивов вообще и литературных мотивов в частности, на способы создания образов.

Намеренное использование «несовершенной» разговорной речи персонажа или фиктивного повествователя-хроникера в качестве приема было замечено критикой довольно поздно. В письме матери к Раскольникову прием подчеркивания отдельных слов и выражений, маркирование их с помощью повтора, интонации, контраста, грамматических и графических знаков используется во всей полноте.

Расшифровывая эти эпистолярные «коды» матери и сестры, Раскольников проникает в самую сущность вещей, осознавая до конца свое собственное положение и положение Дуни, постигает основные проблемы, определяющие не только его быт, но и бытие. Процесс расшифровки «кодов» аналогичен здесь нетеоретическому стилистическому анализу.

Тон, столь трудно давшийся писателю в процессе создания «Преступления и наказания», – серьезный, трагический, но и иронический, простой и в то же время сложный, единственно возможный для изображения бездн сознания и возвышенных порывов души, – развиваясь и обогащаясь, становится основой специфического тембра каждого из последующих романов «пятикнижия». Достоевский знал не только от Гераклита или от романтиков, что «скрытая гармония сильнее явной». Знал это и многое другое от природы, из жизни. Но что есть гармония или то «единство», без которого нет стиля? Идет ли речь только о статуе Поликтета «Канон» – об абсолютной симметрии, выраженной в точных цифрах, о пропорциях, заранее уточненных до мельчайших деталей? Нет, ни в коем случае!

Законы гармонии с тех пор сильно изменились. Достоевский не только отказывается от поверхностной гармонии, но и намеренно включает в свой стиль дисгармонию, отвергая мертвую, абстрактную схему. Ему всегда необходим и элемент случайности как знак реальной действительности и текучести жизни. Его гармония – равновесие не только антиномий, полюсов, но и самого неостановимого движения. Отсутствие диалога, статика означает для него смерть.

Сила стиля Достоевского, высочайшая степень его экспрессивности таится и в афористическом мышлении автора.

Достоевский потряс своих читателей и потрясает их и сегодня не вопреки недостатку художественности. Его искусство, в том числе и стиль, представляет собой новую модель совершенства – современную, стоящую в одном ряду с другими современными моделями. Подтверждение ее ценности мы находим в обусловливаемой ею интенсивности коммуникации, в постоянной авторизации подлинного человеческого сознания, в контрастности и богатстве лексики, в гармонии, и прежде всего в аутентичности этого стиля.

«Язык оценок» в творчестве Достоевского Исследование идиостиля писателя показывает перспективы анализа языковых явлений во взаимосвязи с сознанием, мышлением, духовной жизнью человека, национальной психологией, культурой. Оценочный фрагмент языковой картины мира художника слова особенно значим в области аксиологической характеристики лица, поскольку «Достоевский делает целый ряд открытий о человеческой природе. Человеческая природа полярна, антиномична и иррациональна» (Н. А. Бердяев).

Понимая оценку как функционально-семантическую категорию, формируемую взаимодействием разноуровневых единиц в речевой деятельности (Т. В. Маркелова), признаем организацию средств оценки в ранге функционально-семантического поля с его парадигматическим устройством:

Я одобряю эту жизнь. – Жизнь замечательная. – Жизнь – чудо. – Жить – наслаждение. // Я не одобряю эту жизнь. – Жизнь отвратительная. – Жизнь – пустяк. – Жизнь – пошлость;

и синтагматическим устройством:

Книга превосходная. – Книга – удивительный мир. – Книга хорошая. // Книга плохая. – Книга неинтересная. – Книга скверная.

Системность языковых средств в ФСП оценки свидетельствует о том, что доминирующим способом выражения оценочной деятельности сознания является синтаксический в его взаимодействии с лексическим. Это взаимодействие отражает динамику художественного речемышления, в котором актуализируется тот или иной оценочный знак (Т. В. Маркелова), занимающий в ФСП оценки, как правило, позицию оценочного предиката, единственного обязательно (не факультативно) выраженного компонента оценочного высказывания.

На уровне лингвистического наблюдения в текстах Достоевского можно обнаружить триаду оценочных знаков:

1. Оценочность функциональная: – Кстати, – перебил я, – вы говорили, что вам долг нужно отдать. Хорош, значит, долг! Не французу ли? («Игрок»).

Предикат-рема содержит оценочную лексику, располагающуюся на шкале оценок «хорошо» – «нормально» – «плохо». Примеры употребления таких знаков нечасты в художественном пространстве Достоевского.

2. Оценочность коннотативная: – Брат Иван не Ракитин, он таит идею.

Брат Иван сфинкс и молчит, все молчит («Братья Карамазовы»); Бывают же такие популярные люди. Смотрел он молодцом, ходил прямо, браво. «Орел!» – говорят, бывало, о нем арестанты («Записки из Мертвого дома»). Оценочное значение здесь выражается словами, семантика которых ничего не предопределяет в отношении говорящего к объекту оценки, то есть создается за счет переносного значения слова, тех эмоционально-экспрессивных коннотаций, которые, накладываясь на основное лексическое значение слова или синтаксической конструкции, придают им пейоративную или мелиоративную окраску.

3. Оценочность прагматическая: Он не женится, говорю вам! Эта девушка – это ангел, знаете вы это? («Братья Карамазовы»); Но… он не станет анонимные письма старухе писать. Это такая злобная, ничтожная, самодовольная посредственность! («Идиот»). Предметное и понятийное значения в знаках-прагмемах тесно связаны, взаимодействуют в семеме. Лексическую природу знака-прагмемы можно представить в виде «синтаксиса компонентов суждения», где предметная сема (составляющая часть значения семемы) соответствует обозначаемому объекту, а оценочная сема – предикату, то есть оценка оказывается результатом выражения отношения говорящего к обозначенному в реме явлению.

Например, у слова ангел предметная сема ‘человек’ (метафорический перенос ‘служитель Бога’), а понятийная – ‘воплощение красоты, доброты’, у слова посредственность предметная сема ‘человек’, а понятийная – ‘среднее качество, заурядный’, ‘бездарный’ и т.п.