«КУЛЬТУРА, ИСКУССТВО, ОБРАЗОВАНИЕ: ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ Материалы научно-практической конференции с международным участием (8 февраля 2013 г.) Смоленск 2013 1 УДК 008 ББК 71 К 90 Рекомендовано к изданию ...»

Художественное образование на Смоленщине имеет значимые исторические корни. Еще в 1804 году в Смоленске была открыта классическая мужская гимназия, а в 1861 и 1902 – две женские гимназии. В женских гимназиях в основном преподавалось рукоделие, в мужских – рисование. [1].

Изучая «Смоленский вестник» тех лет можно было неоднократно увидеть заметки следующего содержания:

«Воскресные уроки рисования в здании реального училища имеют быть открыты 14 января 1890 года. Лица обоего пола, желающие, приглашаются заблаговременно записываться у учредителя г. Иванова, в пятницу и субботу с 11 до 14 часов в реальном училище, а в остальные дни в женской прогимназии у Ломанина в те же часы.

В.Я. Иванов» [3].

«Классический художник П.Л. Пузыревский в течение двух последних недель уже прочел пять публичных лекций по истории искусства, которые охотно посещаются особенно учащейся молодежью…» [4].

«Курсы рисования под руководством оконч/ившего/ Имп/ераторскую/ Акад/ емию/ Худ/ожеств/ художника живописи Д.Н. Полозова и окон/чившего/ Имп/ераторское/ Строган/овское/ учил/ище/ ученого рисовальщика С.И. Шведова. Занятия от 5 ч/асов/ до 7ч/асов/ вечера. Понедельник и четверг. Плата за учение 6 руб/лей/ в месс/яц/. У Никольских ворот около остановки трамвая, д. Марченко» [5].

Однако проверить, существовали ли эти курсы, сколько человек их посещало и сколько закончило, каково было качество преподавания и какие результаты показывали обучающиеся, в настоящее время не представляется возможным.

В настоящей статье не ставилась цель упоминать о роли и месте начальной рисовальной школы, открытой в Смоленске княгиней М.К. Тенишевой в 1 декабря 1896 года, а также ее знаменитой Талашкинской школы в истории развития художественного образования на Смоленщине. Ее вклад неоспорим. В данном случае автор ставит перед собой цель вкратце рассмотреть деятельность других преподавателей изобразительного искусства, внесших существенный вклад в развитие художественного образования на Смоленщине в предреволюционные и первые послереволюционные годы.

Помимо логично возникшего интереса к изобразительному искусству у просвещенной общественности Смоленска вследствие посещения усадьбы Тенишевой именитыми русскими художниками, немалую роль в пробуждении растущего интереса к образованию в сфере искусства и культуры оказала сама общественная жизнь России того времени. Быстро развивающаяся, с ее достижениями в области науки, техники, искусства, она не могла не отразиться на нашем городе. У широких слоев населения города и губернии пробуждается неугасимый интерес к прошлому своего края, а также к искусству во всех его проявлениях. Одной из первых ласточек в этом смысле было экспонировавшееся в 1888 году в залах городской Думы собрание каменного оружия, предметов обихода и монет из приднепровских курганов и могильников, фигурных кирпичей и обломков фресок из старинных храмов. Эта выставка получила название «Смоленский историко-археологический музей». В то же время идут раскопки в Гнездовских курганах.

Но не только Тенишева и ее круг определяли художественную жизнь Смоленска в предреволюционные годы. Так, наряду с влиянием корифеев русской живописи, на развитие художественного образования на Смоленщине, бесспорно, оживившим и обогатившим художественную жизнь края, активизируется деятельность и местных художников и любителей живописи. Устраивались выставки, творческие просмотры, организовывались курсы и студии рисования.

Вслед за Тенишевской школой, руководимой Куренным, после ее закрытия приобрела известность художественная школа М.А. Келлера, где класс рисунка вел наш земляк Б.Н. Цапенко.

Цапенко учился в Строгановском художественном училище живописи, ваяния и зодчества. После окончания училища он вернулся в Смоленск, где стал преподавать в студии, писать декорации для спектаклей, идущих на сценах Благородного собрания и в Народном доме, участвовать в спектаклях как актер. По его проекту строится памятник героям Софийского полка в Смоленске. После революции Цапенко возвращается после службы в Смоленск, где работает художником в студии изобразительных искусств и в совете Пролеткульта, художником в театре Политпросветотдела и в клубе Политуправления Западного фронта.

Школу Келлера посещали, главным образом, интиллегенты-любители и учащаяся молодежь. На отчетной выставке этой школы, устроенной в декабре 1913 года, ярко выделялись рисунки и акварели некоторых смоленских учительниц.

Заметное влияние на художественное образование Смоленщины оказала также семья Уваровых. Кроме своей педагогической деятельности, граф Алексей Сергеевич Уваров был известным археологом и являлся одним из основателей Русского археологического общества и Исторического музея в Москве, организатором археологических съездов в России. Он, вместе со своей супругой, Прасковьей Сергеевной, председателем Московского археологического общества, неоднократно бывал в Смоленске, поощрял археологические изыскания местных краеведов, помогал им вести раскопки, участвовал в обсуждении судьбы смоленской крепостной стены В начале XX века в высших и средних художественных учебных заведениях Москвы, Петербурга, Киева, Казани, Пензы обучалась группа талантливой смоленской молодежи, многие из которых впоследствии стали известными художниками [1].

Тяжелое для художественного образования Смоленщины время настало после Великой Октябрьской социалистической революции. Повсеместная разруха, голод, война негативным образом сказались на творческой среде Смоленска. Однако даже в это страшное время правительство нашло силы, средства и возможности для восстановления художественного образования. Принципы эстетического воспитания и художественного образования стали формироваться с первых лет существования Советского государства. Практически с первых дней утверждения в Смоленске диктатуры пролетариата развернулась широкая программа просвещения народа, строительства новой культуры, несмотря на войну и хозяйственную разруху. В феврале 1918 года был создан Комиссариат Народного Просвещения Смоленской губернии, постепенно организовывались отделы народного образования в уездах и волостях. При Комиссариате был организован Отдел искусств. В задачи отдела входило:

«1. Охрана памятников и произведений искусства, находящихся в различных местах Смоленской губернии, и принятие мер к созданию в различных имениях художественных центров-музеев, картинных галерей, выставок.

2. Организация и открытие картинных галерей, музеев, студий в Смоленске.

3. Создание пролетарского театра в Смоленске…»

Как мы видим, даже в такое тяжелое, страшное время государство понимало потребность людей в пище не только материальной, но и духовной, необходимость заботиться о повышении не только благосостояния людей, но и их культурного уровня, эстетического воспитания, способности понимать и ценить прекрасное. Ведь, возможно, именно тяга, стремление к прекрасному, удовлетворяемое профессиональными деятелями искусства (художниками, музыкантами, деятелями театра), – это то единственное, что может заполнить душевную пустоту, сформирует правильные нравственные ориентиры и ценности человека, создаст условия для формирования высокоморальной, эстетически развитой личности человека, полноценного члена гармоничного, правильного общества. Старые художественно-образовательные учреждения Смоленска, созданные до революции, были расформированы. Требовалось создание новых. И действительно, после революции стали образовываться достаточно крупные просветительские и художественные учреждения. В ноябре 1918 года был основан университет. Начала свою работу народная консерватория. В 1919 году организован симфонический оркестр. В декабре 1919 года открылся драматический театр, а в январе 1921 – театр производственной пропаганды и революционной сатиры.

Большую агитационно-художественную работу вели военные организации, при которых были созданы Дом просвещения Красной Армии, передвижные театры, декоративные мастерские, художественные студии. Создавались творческие объединения местных художников, писателей, поэтов. Устраивались художественные выставки, которые в дореволюционном Смоленске были редкостью.

Вскоре после революции в Смоленске было организовано общество художников.

На первых порах это было небольшая замкнутая группа профессионалов и любителей.

В июне 1918 года Смоленское общество художников открыло в помещении Археологического института свою первую выставку картин и предметов прикладного искусства. На ней, как профессиональные художники, выступили будущие преподаватели художественных студий пролеткульта: Ф.Ф. Лабренц, Н.А. Яблонский, Б.Ф. Рыбченков.

Кроме них свои работы представили Ч.К. Стефанский, Е.Ф. Маевский, С.М. Минский и художественная молодежь – Н.И. Падалицын, Ф.Е. Пастухов. Замечательные работы, резьбу по дереву и копии древних церковных росписей, выставили и мастера народного искусства – А.П. Зиновьев и И.Ф. Барщевский, чьи имена нам уже встречались в связи с тенишевскими мастерскими [7, с. 17].

Перед Октябрьской революцией в Смоленской губернии не было ни одной художественной школы. Хотя в 1915 году Смоленское общество учителей рисования предприняло попытку поставить перед городской Думой вопрос об учреждении в городе курсов рисования и лепки, но это предложение не получило никакой поддержки. После революции впервые на Смоленщине начали открываться художественные школы, содержавшиеся на государственные средства. Помимо студии изобразительного искусства в самом Смоленске, уже в 1920 году работали 7 художественных школ в уездах с классами живописи и лепки: в Дорогобуже (руководители – художники А.П. Булычев и М.И. Козьмин), в Ельне (руководители – В.Н. Глинка и Д.В. Стунеев), в Рославле – (руководители – А. Адрианов и Э. Кришевич), в Ярцеве (руководитель – К.К. Шестаков), в Сычевке (руководитель – А.К. Николаев), в Духовщине (руководитель – Ф.Н. Семин) и в селе Григорьевке (школа графической грамоты под руководством художника А.В. Китаева) [6, с.19].

Говорить о сколько-нибудь выстроенной и тем более апробированной на практике методике преподавания творческих дисциплин, существовавшей в то время, не представляется возможным. Ее просто не существовало, т.к. в царской России была развита лишь академическая система подготовки художников-профессионалов. Крупнейшими учебными заведениями в этой области были Императорская Академия Художеств и Императорское Строгановское училище. Однако их система преподавания, сам подход к нему, а также характер учебной деятельности и специализация будущих выпускников исключала работу этих учебных заведений в области дополнительного образования, направленного не только на развитие отдельных творческих навыков, формирование художника-профессионала, но и на организацию досуга широкой массы людей, повышение их эстетического уровня, знаний в области культуры и искусства, формирование художественного вкуса, общее интеллектуальное развитие.

Помимо художественных школ в самом Смоленске и Смоленской губернии работали художественные студии. «В Смоленской губернии имеются двенадцать художественных студий, зарегистрированных в губернской Секции изобразительных искусств.

Наибольшее количество студий имеется в Гжатском уезде – три студии», – пишет «Рабочий путь». На базе национализированного керамического завода Глембовецкого в Смоленске отдел изобразительных искусств Наркомпроса открыл государственные художественно-промышленные мастерские. С 1918 по 1920-е годы мастерскими руководил известный художник А.П. Зиновьев, бывший руководитель художественных мастерских М.К. Тенишевой. Также здесь преподавал бывший выпускник этих тенишевских мастерских А.П. Мишонов.

Одним из наиболее крупных художественных образовательных учреждений города были классы-студии Смоленского Пролеткульта. В первой студии существовали классы рисования и лепки. Учащиеся получали бесплатно бумагу, карандаши, угли, мелки, глину и натуру. На первых порах посещали студию всего 20 человек. Среди них были люди как впервые взявшиеся за рисование, так и имевшие более или менее продолжительный опыт художественной работы. Конечно же, это существенно осложняло работу преподавателей. К сожалению, студия сразу же начала испытывать трудности.

Большинство учащихся могли заниматься только по вечерам, после работы, а между тем весь класс освещался только одной лампочкой, помещение не отапливалось. Тем не менее, в конце года студия выступила с отчетной выставкой ученических работ.

Руководил студией вначале С.И. Шведов (преподаватель рисования в реальном училище), позднее – художник П.З. Лаленков.

В конце февраля 1919 года в одном из лучших зданий Смоленска, на Пушкинской улице, в помещение Дворца труда, было вновь открыто несколько творческих студий Пролеткульта, среди которых большой популярностью пользовалась студия изобразительных искусств. Студия была разделена на 3 отделения: отделение начинающих, натурное отделение (класс рисунка с гипса и с живой натуры) и живописное отделение.

К руководству и преподаванию в студии были привлечены, кроме П.З. Лаленкова, Б.Н. Цапенко, В.П. Штраних, Ч.К. Стефанский, Н.А. Яблонский и В.С. Миклер. Хорошо оборудованные мастерские рисунка, живописи, композиции, лепки разместились в просторных залах бывшего Благородного собрания. Живопись в студии преподавал Б.Ф. Рыбченков, а затем В.Ф. Штраних.

Группа художников, преподававших в студии Пролеткульта, отнюдь не была однородна по своим взглядам на искусство. Но общим для всех было стремление как можно больше дать своим ученикам, объяснив сложные понятия изобразительного искусства настолько понятно, чтобы приобретенные учащимися навыки остались на долгие годы. Творческой основой для преподавания стала художественная система реализма. 26 мая 1919 года открылась отчетная выставка изостудии Смоленского Пролеткульта. Выставленные работы были разнообразны и неоднозначны. Среди выставленных живописных работ выделялся «Автопортрет» Л.К. Шантерова, будущего художника Смоленского кукольного и драматического театров, газетного графика. Целый ряд бывших учеников студии пришел позже в профессиональное искусство.

Если к 20-м годам художественную культуру города определяли творческие коллективы, в основном военные, внесшие большое оживление в творческую жизнь города, то в 1921 году наступило затишье. Напряженность периода Гражданской войны спала.

Почти все художники, чья творческая деятельность в 1918–1920-х годах определяла культурную жизнь города, к концу 1921 года по разным причинам покинули Смоленск.

Молодежь уехала учиться, художники более старшего поколения вернулись в родные места или перебрались на работу в Москву.

В июне 1921 года Смоленский Пролеткульт показывал в Москве работы всех своих четырех студий. Выставки работ смоленской студии ИЗО, устроенная в здании театра «Эрмитаж», прошла с большим успехом. В своей статье в газете «Рабочий путь» Н.С. Каржанский писал: «Мастерская Яблонского с оттенком академизма понравилась москвичам, но центром внимания была мастерская Штраниха. О ней заговорили в художественных кругах Москвы…» Были выставлены натюрморты, портреты рабочих, пейзажи, виды Смоленска, графические работы на линолеуме, рисунки и картины, написанные акварелью, темперой и маслом. В отличие от студий других пролеткультов, отмечался высокий уровень художественной культуры студийцев. По распоряжению отдела изобразительных искусств Наркомпроса, выставка студии, как особо выдающаяся, была оставлена в Москве еще на 2 недели» [2].

Рассматривая значение деятельности студий Пролеткульта в развитии художественного образования на Смоленщине, среди положительных сторон стоит указать то, что Смоленский Пролеткульт, в отличие от столичного, выступал за сохранение культурного наследие прошлого, бережное отношение к традициям реалистической и академической живописи, отсутствие засилья крайне экспериментальных, абстрактно-схематизированных форм. К художественному творчеству привлекались очень широкие слои населения – не только подрастающее поколение, но и самодеятельные художники, рабочие, служащие, ранее не сталкивавшиеся с изобразительной деятельностью. Бесспорно, ведение культурно-массовой работы, дополнительного образования такого уровня и масштаба не могло не сказаться позитивно на общей культурной и социальной жизни края, поддерживало в то сложное и голодное время веру в более светлое будущее, помогло переживать кризис, занимая свободное время человека приобщением к прекрасному, творчеством, самовыражением в искусстве, насыщая его пищей духовной. К тому же занятия вели опытные педагоги и прекрасные художники, которые в условиях жестких идеологических рамок все же смогли подготовить многих самобытных и интересных профессиональных специалистов в области изобразительных искусств. Среди отрицательных сторон деятельности Пролеткульта можно увидеть главный постулат пролеткультовского движения, гласящий, что каждый класс создает собственную культуру, вне связи с культурой других классов. Практически все теоретические установки Пролеткульта были догматичными, а претензии на монополию в сфере культуры – вредны. Однако все же в низовых организациях на местах, как, например, в Смоленске, делалось много полезного на ниве приобщения трудящихся к культуре.

К началу 1925 года творческая жизнь Смоленска усложнилась. К этому времени определились известные трудности в развитии советского изобразительного искусства в целом. Кроме того, многие художники по ряду причин покинули Смоленск и обосновались в Москве или Ленинграде. Однако в 1935 году открывается смоленский Дворец пионеров. Во время Великой Отечественной войны он был разрушен, но восстановлен и возобновил свою работу в 1954 году. Изостудия смоленского Дворца пионеров существовала с первых дней его открытия. Занятия проходили и в самом здании дворца, и в здании возле Картинной галереи. Постановки стояли в большом спортивном зале, занимающем весь нижний этаж. Студией руководил педагог и художник Ф.Ф. Лабренц. Замечательный мастер своего дела, он оказал огромное влияние на своих учеников. Это был увлеченный педагог, помогавший своим ученикам и направлявший их с первых шагов в искусстве, но никогда не подавлявший самобытности и своеобразия манеры ученика. Изостудия стала первой ступенью, отправной точкой для целого ряда талантливых художников, таких как В.И. Ружо, В.Л. Зуев и многие другие. Не было бы ошибкой сказать, что изостудия Дворца пионеров была крупнейшим художественно-образовательным учреждением детского дополнительного образования на Смоленщине в то время.

Таким образом, как мы видим на примере развития художественного образования на Смоленщине, в столь непростые для России годы начала XX века, в эпоху войн и революций, в городе все же изыскивались средства и возможности для открытия, существования и поддержки художественных образовательных заведений, которые, в свою очередь, снабжали не только смоленское, но и всероссийское искусство талантами и дарованиями, подарив России множество славных и до сих пор известных имен.

1. Будаев, Д.И. Смоленск: краткая энциклопедия / под ред. Будаева Д.И. – Смоленск, 1994.

2. Каржанский, Н.С. Выставка в Москве // Рабочий путь. – 1921, 24 июня.

3. Объявления // Смоленский вестник. – 1889. – №148.

4. Объявления // Смоленский вестник. – 1891. – №38.

5. Объявления // Смоленский вестник. – 1905. – №254.

6. Осокин, В.Н. и др. Художники земли Смоленской / В.Н. Осокин. – Л.: Художник РСФСР, 1967.

7. Яковлев, С.М. Смоляне в искусстве / С.М. Яковлев. – М.: Московский рабочий, 1968.

Усадебные библиотеки как уникальное явление культурно-образовательной среды России Отечественные издания рубежа XIX–XX веков подтверждают, что для различных социальных групп «провинция» являлась понятием не только географическим и административным, а, прежде всего, культурно-образовательным. Известный отечественный учёный (литературовед, текстолог, филолог) Д.С. Лихачёв считал, что необходимо «спасать» прежде всего культуру провинции. Он особо обращает внимание на тот факт, что в «Древней Руси в XVIII, XIX и начале XX века именно провинция держала уровень не только численности населения, но и уровень экономического благополучия, уровень культуры» [7]. История изучения русской усадьбы насчитывает на сегодняшний день фактически целое столетие. «Наиболее древние помещичьи книжные собрания начали создаваться еще в XVII, а XVIII век «принес моду на домашние библиотеки». Они стали непременным элементом культуры многочисленных «дворянских гнезд», расположенных близ столицы и в провинции [11].

Именно в XIX веке в России формируется своеобразное социально-культурное пространство, которое оформляется как культурная среда провинциального города, русской деревни, дворянской усадьбы.

Во второй половине XIX – начале XX в. вопросами изучения дворянских книжных собраний занимался Григорий Николаевич Геннади (1826–1880) – выдающийся библиограф, наш земляк (отцовское имение Юшино Сычевского уезда). Для своей работы «Русские книжные редкости» он обращался к фондам владельческих библиотек:

Чертковской, собраниям русских книг Н.П. Дурова, Е.А. Львова, П.П. Пекарского, Д.В.

Поленова. В издании У.Г. Иваска «Частные библиотеки в России» (1911–1912) даны сведения о 1346 библиотеках, среди которых есть и дворянские, их характеристика.

Ф.К. Эксгольц, М.Я. Параделов, Е.А. Шуманский, И.В. Аничков в своих работах упоминали о дворянских библиотеках.

Наиболее исследованными на сегодняшний день являются проблемы, отражающие архитектурно-художественную уникальность дворянской усадебной культуры: архитектура, прикладное, изобразительное, садово-парковое искусство, музыка, театр.

Это направление в изучении усадебной культуры опирается на работы авторов конца XIX – начала XX в. Огромную ценность имеет труд барона Н.Н. Врангеля (1880–1915) – младший брат знаменитого русского военачальника был знаменитой фигурой в мире искусства XX века, тонким знатоком русской усадебной культуры. В своем труде «История русских усадеб и поместий» он описал быт и устройство дворянских усадеб.

Благодаря его подвижническим усилиям русская усадебная культура была призвана неотъемлемой частью историко-культурного наследия России [1].

Известным исследователем «дворянских гнезд», организатором Общества изучения русской усадьбы (1922–1930) является А.Н. Греч (1899–1938). В 1925 году в Париже С.Р. Минцловым был опубликован «Синодик», в котором приводятся сведения о библиотеках, архивах и художественных коллекциях, погибших в России в начале ХХ в.

Зав. Московским отделом научных библиотек И.А. Драгунов лично обследовал и организовал вывоз многих частных книжных собраний в государственные библиотеки.

Собранные им сведения почти о 2000 библиотек были напечатаны в сб. «Советская библиография» под заглавием «Библиотеки ведомственные, общественные и частные и судьба их в советскую эпоху», продолжение труда «Библиотеки ведомственные, общественные, частные и судьба их в 1918– 1925 гг.» [11;12].

Мир русской усадьбы нашел отражение в работах исследователей, краеведов (Т.П. Каждан, С.В. Кузнецова, А.А. Севастьянова, О.В. Ромах и др.). По их мнению, провинция – более стабильная и уникальная форма существования национальных культур, создающая, сохраняющая, распространяющая и контролирующая её уровень среди всех слоёв населения. Появились исследования и работы краеведов, посвященные дворянским усадьбам и усадебным библиотекам. Так, Л.А Балыкова написала о библиотеке И.С. Тургенева в усадьбе Спасское-Лутовиново.

В 2009 году появилось исследование Светланы Ивановны Лякишевой «Усадебные библиотеки и домашнее чтение дворян как образец книжной культуры России XIX века», выполненное под руководством известного ученого – доктора пед. наук, профессора Юрия Сергеевича Столярова. Имеют историческую ценность публикации Елены Николаевны Палий «Частные библиотеки дворянских салонов (вторая половина XVIII–XIX вв.) [Библиотековедение. – 2007. – №2. – С.106–112] и др. Упоминается об усадебных библиотеках, находящихся на территории Смоленской губернии, в статьях авторов сборника «Знаменитые усадьбы Смоленщины». Сведения об усадебных библиотеках даны в каталоге «Книжные знаки в фонде Смоленской областной универсальной библиотеки» (2006 г.), составителями которого являются сотрудники Смоленской областной универсальной библиотеки им. А.Т. Твардовского – зав. сектором редких книг отдела хранения основного фонда Донская Наталья Валентиновна и ведущий библиотекарь Михалик Ольга Михайловна и др.

Однако, несмотря на появившиеся работы, тема «Усадебные библиотеки» остается мало изученным культурным явлением России. Дворянские усадьбы были распространены на всей территории России.

Дворянские усадьбы являлись важнейшим компонентом культурной среды второй половины ХIX – начала XX века, полноценным в духовном, хозяйственном, культурном и экономическом отношении. Подавляющее большинство дворян имели в сельской местности свои родовые или благоприобретённые земельные владения с усадьбами.

Наиболее состоятельные из них создавали обширные усадебные комплексы, которые включали в себя великолепные архитектурные сооружения (дворцы, храмы, мавзолеи, манежи), библиотеки, пейзажные парки с каскадами прудов, оранжереями и теплицами, беседками и павильонами, скульптурами, с огромным количеством экзотических деревьев, кустарников, птиц и рыб. Сегодня можно утверждать, что провинциальные усадьбы обладали сильным воздействием на культуру своего региона.

Дворянская усадьба – это среда с гармоничным взаимодействием природы, искусства, общением единомышленников, с особым образом жизни. У дворян в XIX веке возникла систематическая необходимость обращения к книгам. Развитие книжного рынка способствовало формированию усадебных библиотек. Состав фонда усадебных библиотек отличался индивидуальностью, уникальностью. Дворянские библиотеки содержали редкие издания, ценные рукописи и уникальные фамильные архивы.

Собираемые книги служили владельцам для удовлетворения интеллектуальных, эстетических и др. потребностей. С.И. Лякишева отмечает, что книжный фонд отражал профессиональные и общественные интересы владельцев (в фондах была специальная, справочная литература, периодика). Для дворян чтение было неотъемлемой частью образа жизни. Способом приобщения к систематическому чтению являлся домашний театр, литературное лото и др.

Усадебная библиотека способствовала приобщению к мировой литературе, формированию книжной культуры, с помощью которой решались вопросы педагогического характера. Книги собирались несколькими поколениями дворян, в результате чего тематика домашних книжных собраний становилась обширной и разнообразной.

Формирование книжного фонда существенно влияло на устройство усадебного быта.

Обстановка усадебных библиотек располагала к многочасовому пребыванию хозяев дома. Для усадебных библиотек приобреталась специальная мебель.

В России в XIX веке повсеместно сложились усадебные библиотеки с образовательными, практическими и развлекательными функциями, ориентированные на ежедневное пользование, формировавшиеся разными поколениями, являвшиеся хранителями не только книг, карт, нот, но и личных семейных документов (дневников, мемуаров, собственных сочинений).

Оздоровлению и развитию культурно-образовательной среды способствовали дворянские усадьбы, которых на территории региона насчитывалось более 4,5 тысяч [13, с. 28].

В них преобладала своеобразная пространственно-архитектурная и духовная среда, под влиянием которой рождались гениальные произведения искусства (музыкальные, живописные и т.д.), литературы, философские идеи и многое другое. Во многих усадьбах работали известные архитекторы и художники, среди них: М.Ф. Казаков, Ж. Тома-де-Томон, Н.Л. Бенуа, В.А. Тропинин, А.Е. Рокачевский, М.О. Микешин, Н.К. Рерих и другие. Таких усадеб в Смоленской губернии было более сотни. Это Николо-Погорелое и Алексино – Барышниковых, Высокое – графов Шереметевых, Холм-Жирки – графов Уваровых, Хмелита – Грибоедовых, Заборье – Рачинских, Лучеса и Ново-Спасское – Глинок, Вонлярово и Рай – Вонлярлярских, Климово – Энгельгардтов [13, с. 28].

В усадьбах Смоленской губернии во второй половине XIX – начале XX века жили и работали выдающиеся краеведы, этнографы, художники, ученые, писатели, философы, педагоги и многие другие деятели. Так, в имении Даньково жил и занимался педагогической, научной, этнографической деятельностью В.Н. Добровольский. В усадьбе Рай под Смоленском начальница смоленской женской гимназии М.А. Ромейко-Гурко (внучка писателя В.А. Вонлярлярского) устраивала литературные праздники, любительские спектакли, музыкальные вечера. В Соболево-Воробьёво продолжительное время жили и работали выдающиеся писатели-демократы Н.В. Шелгунов и М.К. Цебрикова [14, с. 111]. В имении Липецы каждое лето и осень, а иногда и зиму проводил известный писатель, драматург, философ, критик, общественный деятель А.С. Хомяков, где много занимался философией, писал циклы лирических стихов [8].

Усадебные библиотеки играли исключительную роль среди разнообразных интересов дворян. Они становились символом культуры дворянского рода. Основа всей дальнейшей жизни – образования, этики поведения, нравственности, творчества – закладывалась в годы воспитания в дворянских усадьбах.

Состав дворянских библиотек позволяет выявить их роль в духовной культуре. Усадебные библиотеки как уникальное явление культурно-образовательной среды рассмотрим на примере Смоленской губернии.

Барышниковы. В усадьбе находилась коллекция произведений искусства и библиотека, собранные владельцами, существовала школа крепостных художников и оркестр [16, с. 52–55] «В пяти комнатах господского дома, относившихся к музею, были собраны живопись, вышивки, библиотека, архив, старинная мебель – всего более 1250 отдельных предметов» [Источники: ГАРФ. Ф.А-2307. Оп.3.Д. 140. Л.45;

Сборник Общества изучения русской усадьбы. – 1227. – Вып.2. – С.16].

Геннади Григорий Николаевич (1826–1880) – российский библиограф, библиофил, историк русской литературы. В отцовском имении Юшино Сычевского уезда имелась превосходная библиотека; мальчик был приучен любить и ценить книги. [Источники:

Равич Л.М. Г.Н. Геннади (1826–1880). – М.: Книга,1981. – 126 с. – (Деятели книги);

Каплинский В. Библиограф из Юшина / Владимир Каплинский // Край Смоленский. – 2005. – № 1–2. – С. 10–19].

Граббе Александр Николаевич (1864–1947) – граф, генерал-майор. Владелец имения Васильевское Гжатского уезда Смоленской губернии. На книгах усадебной библиотеки указано «Библиотека имения Васильевского. Конец XIX века. Первый владелец имения – граф Василий Орлов-Денисов, которому оно было пожаловано императором Павлом I в XVIII веке [6].

Грибоедовы – Алексей Грибоедов – владелец имения с конца XVIII века, московский барин, дядя драматурга, имел богатую библиотеку [Источник: Паненкова И.М.

Исследование дворянских усадеб и парков Вяземского уезда и его окрестностей// Дворянские усадьбы Вяземского района: материалы научно-практической конференции (10–11 октября 2008)/ сост. Э.В. Богомолова, Д.Е. Комаров. – Вязьма, 2009. – С. 210].

Клетнова Екатерина Николаевна (1869–1938) – краевед, археолог, этнограф, геолог, автор стихов и пьес. Владела имением Кочетово в Вяземском уезде Смоленской губернии. Библиотека насчитывала несколько тысяч томов по истории, археологии, философии, медицине, искусству, а также музыкальные либретто на иностранных языках и др. В конце 1920-х гг. часть библиотеки Е. Н. Клетновой поступила в Смоленское общество краеведения [6].

Казачков Николай Иванович – вяземский земской судья, губернский секретарь, земской начальник 4-го участка Юхновского у. в 1904 г., в 1906 г. – титулярный советник, в 1907–1913 гг. – надворный советник, в 1914–1915 гг. – статский советник, владелец имения Коханово (Фофоново) Юхновского у. (ныне – Вяземского р-на) с 1909 г.

Казачков имел личную библиотеку. Всю жизнь приобретал книги, преимущественно на иностранных языках, тратя на них все свои небольшие доходы. После 1917 г. библиотека была разграблена и уничтожена [Федоров О.Ф. Малопоместное имение Коханово//Дворянские усадьбы Вяземского района: материалы научно-практической конференции (10–11 октября 2008)/ сост. Э.В. Богомолова, Д.Е. Комаров. – Вязьма, 2009. – С. 297–300; ГАСО. Ф.р-1544. Оп.1. Дв. Л. 25, Ф. 19. Оп. 1. Д. 2724].

Мещерская Мария Александровна – жена Н. П. Мещерского (дочь графа А. Н. Панина), владелица имения Дугино (Троицкое) Сычевского у., попечитель библиотеки в д. Хотьково Сычевского у. В усадьбе была собрана большая библиотека [16].

Нахимовы – усадьба Волочек Нахимовых некогда была одной из жемчужин усадебной архитектуры Смоленщины. По семейному разделу усадьба Волочек досталась Николаю Матвеевичу Нахимову. Вспоминая о хозяине имения, Семен Яковлевич Унковский – капитан-лейтенант (муж сестры жены Н. М. Нахимова) писал: «У Нахимова, по крайней мере, была библиотека, и при всем своем грубом образовании видно было, что он любил читать…» В обеих усадьбах (Волочек, «сельцо Михайловское») уже в конце XVIII и нач. XIX столетия были возведены все сооружения, необходимые для самого крупного усадебного комплекса [4, с. 180].

Панины: Дугино – главная родовая усадьба. Это было одно из выдающихся дворянских гнезд XVIII–XIX столетий. Панин Никита Иванович (1718–1783) – граф, действительный тайный советник, дипломат, первый владелец имения Дугино. Усадьбу отстроили и владели ею почти до самого конца Панины. В конце XIX века в доме была богатая библиотека, где хранилась часть архива Н.И. Панина, содержащая дипломатическую переписку и многие документы по истории внешней политики России и Западной Европы. Дугино имело также собрание неопубликованных рукописей и др. документов Н.М. Карамзина. Имелись издания с автографами А.С. Пушкина, В.А. Жуковского, П.А. Вяземского, Н.В. Гоголя. Н.И. Паниным была собрана библиотека. Почти все книги с суперэкслибрисом имеют переплеты из красного сафьяна, выполнявшиеся для придворной библиотеки Павла Петровича и Марии Федоровны и близких им лиц. Часть библиотеки графа до сих пор сохраняется в Павловском дворце-музее, часть находится в библиотеке Московского государственного университета, 12 книг – в Смоленской областной универсальной библиотеке. Панин Никита Петрович унаследовал библиотеку с обширным архивом братьев Н.И. и П.И. Паниных [4, с. 86; 6, с.12].

Пенский Василий Богданович – штабс-капитан, в 1844–1846 гг. уездный предводитель дворянства, владелец имения Трехбратское Рославльского у., затем с 1839 г.

им владел его сын – коллежский секретарь, коллекционер Сергей Васильевич Пенский (1828–?). Имел библиотеку редких книг [3].

Прохоров С. – Библиотека размещалась в г. Вязьме Смоленской губернии и в имении Пышково Гжатского уезда Смоленской губернии. Ее составляли книги по искусству, художественная литература, издания по различным другим вопросам. Владельцу выдана была охранная грамота [12].

Рачинский А.В. – служащий в архиве Министерства иностранных дел в Москве, славянофил. В своем имении в с. Минине Бельского уезда имел богатую личную библиотеку, которую пожертвовал в монастырь Нилова пустынь Тверской губернии [Источник: Кулеша С. Александр Викторович Рачинский // СВ. – 1880.– № 115, 15 октября. – С. 1–2].

Рачинский С.А. – бывший министр народного просвещения. В имении Патево Бельского уезда Смоленской губернии имел очень ценную библиотеку, которую составляла литература по вопросам педагогики и воспитания [12].

Святополк-Четвертинская Екатерина Константиновна (1857–1942) – княгиня, урожденная Шупинская – явилась наследницей не только своего отца Константина Николаевича Шупинского, от которого ей и перешло имение Талашкино. По линии матери – Елизаветы Ивановны, урожденной Базилевской, – она получила в наследство книги и произведения графики из собрания родственника – известного коллекционера А. Базилевского. Часть книг из талашкинской библиотеки, хранящихся в коллекции редкой книги Смоленского музея-заповедника, происходит из коллекции А.А. Кушелева-Безбородко. После возвращения из Парижа, посетив по приглашению Е.К. Святополк-Четвертинской Талашкино, М.К. Тенишева с увлечение читала книги талашкинской библиотеки. Книги из библиотеки Е.К. Святополк-Четвертинской представляли собой особую ценность. В основном это были альбомы художественных гравюр XVIII века, энциклопедии, архитектурные проекты и планы, издания по мировой истории.

На многих книгах отмечены знаки «Библиотека Кн. Е.К. Святополк-Четвертинской», а также штемпеля «Библиотека Николая Александровича Кушелева-Безбородко», «Московский археологический институт. Смоленское отделение» [Источники: Полулях А.И.

Участие Е.К. Святополк-Четвертинской в формировании коллекции М.К. Тенишевой/ А.И. Полулях//Духовное наследие М.К. Тенишевой и проблемы сохранения, развития традиционной народной культуры: материалы научно-практической конференции. – Смоленск: Свиток, 2008. – С. 69; 6].

Библиографический обзор об усадебных библиотеках Смоленской губернии будет продолжен в следующих публикациях.

Таким образом, Смоленские дворянские усадьбы впитали в себя длительный опыт и традиции русского социально-экономического и культурного развития. Дворяне любили проводить свой досуг за чтением книг, в усадьбах сформировались обширные архивы, богатейшие библиотеки. Дворянские усадьбы представляли уникальную культурно-образовательную среду с высокими образцами не только садово-парковой культуры, искусства, но и усадебных библиотек. Сохранившиеся усадьбы являются отражением духовной жизни русской провинции. Доказательством актуальности рассматриваемых нами проблем является воссоздание в 1992 году Российским научноисследовательским институтом культурного и природного наследия имени Д.С. Лихачева Общества изучения русской усадьбы.

1. Врангель, Н.Н.История русских усадеб и поместий / Н.Н. Врангель. – М.: Эксмо, 2009. – 608 с.: ил. – (Энциклопедии России).

2. Дворянские гнёзда России. История живого великорусского языка: в 4-х т. / Культура, архитектура / под ред. М.В. Нащокиной. – М., 2000.

3. Дворянские усадьбы Вяземского района: материалы науч.-практ. конф. (10–11 окт. 2008 г.) / Вяземский отдел культуры; сост.: Э. В. Богомолова, Д. Е. Комаров. – Вязьма: Изд-во «Смоленская город. типография», 2009. – 481 с.: ил.

4. Знаменитые усадьбы Смоленщины. – Смоленск: Издатель ИП «И.А. Флиманкова», 2011. – 528 с.

5. Каждан, Т.П. Художественный мир русской усадьбы: монография /Т.П. Каждан. – М., 1997. – 319с.: ил.

6. Книжные знаки в фонде Смоленской областной универсальной библиотеки: иллюстрированный каталог / сост.: Н. В. Донская, О. М. Михалик; ред. В. И. Карпеченкова. – Смоленск: СОУБ, 2006. – 296 с.: ил.

7. Лихачев, Д.С. Русская культура / Д.С. Лихачев. – М.: Искусство, 2000. – 440 с.: ил.

8. Русская старина. – 1904. – № 5. – С.455–480.

9. Русская усадьба на пороге XXI века / Госуд. музей-заповедник «Хмелита»; Об-во изучения русской усадьбы; Росс. науч.-иссл. ин-т культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачева. – Смоленск: СГПУ, 2001. – Вып. 3. Хмелитский сборник. – 320 с.: ил.

10. Свод памятников архитектуры и монументального искусства России: Смоленская область. – М.: Наука,2001. – 646 с.

11. Синодикт усадебных библиотек /сост. Г.Д. Злочевский//Библиография. – 1997. – №2. – С.76–92.

12. Синодикт усадебных библиотек /сост. Г.Д. Злочевский//Библиография. – 1997. – №4. – С.108–123.

13. Трофимов, А.Я. Дворянские гнезда Смоленщины: усадьбы и их владельцы / А.Я. Трофимов // Край Смоленский. – 1994. – № 7–8. – С. 26–37.

14. Трофимов, А.Я. Просвещение и культура на Смоленщине (XIX – нач. ХХ веков) / А.Я. Трофимов. – Смоленск: СГПУ, 1999. – 208 с.

15. Цветкова Г. Я. Свидания с прошлым / Г.Я. Цветкова. – Смоленск: Смоленская гор. типография, 2008. – 244 с.: ил.

16. Чижков А. Б. Смоленские усадьбы: каталог с картой расположения усадеб / А. Б. Чижков, Н. Г. Гурская; Департамент Смол. обл. по культуре, НП «Русская усадьба». – Смоленск: Свиток, 2009. – 187 с.: ил.

Древнерусское искусство как вневременная ценность Тематика статьи затрагивает временной фактор восприятия искусства. При изучении студентами тем, связанных с постижением характера и структуры художественных образов древнерусского искусства, основным препятствием часто становится современная «нормативность» в отношении художественных произведений разных эпох. То есть к древнему искусству, в котором не было таких жанров, как портрет, пейзаж, натюрморт, историческая картина и т.п., проявляется отношение, ограниченное понятиями, подходящими для восприятия эстетики «нового времени». Не берется во внимание то, что средневековый автор не искал самовыражения, а наоборот, мастер отдавал все силы следованию образцу, данному традицией, где в иконах и фресках вовсе не изображали предметы и людей как нечто интересное и важное само по себе, а при их помощи показывали мир высшей божественной силы, духовной сути и предназначения человека.

«Древнерусским называется искусство конца Х–ХVII веков. Верхняя граница периода – конец ХVII века – содержательно определяется рождением светской внецерковной культуры, что было законодательно закреплено реформами Петра I. Что же касается объема понятия “древнерусское искусство”, мы вынуждены следовать чисто прагматической тенденции рассматривать древнерусское искусство только в качестве предшественника искусства великорусской народности, сложившейся в границах Московского царства. Ограниченность такого подхода видна хотя бы из того факта, что полноправным наследником культуры Киевской Руси наряду с Москвой было также Великое княжество Литовское», – пишет В.Ф. Петров-Стромский в монографии «Тысяча лет русского искусства: история, эстетика, культурология» [5, с. 78].

В целом в трудах по истории русской культуры отмечается, что типологически древнерусское искусство принадлежит культуре христианского средневековья. Особенно подчеркиваются интернациональные и внутренне целостные черты, характеризующие устойчивость образов и надвременную сущность искусства данной эпохи.

Рассмотрение древнерусского искусства должно вестись в иной плоскости, чем современное, так как различны не только исторический «антураж» и образная «фактура», не сходны ни смысл, ни содержание того, что называется одним и тем же словом «искусство».

Доминантой духовной жизни Средневековья являлась религиозность, которая обуславливала роль церкви как важнейшего института культуры. Буквально все явления человеческой жизни – от быта до политики – цементировало единое идейнонравственное художественное начало, призванное решать наисложнейшую задачу:

преображать Град земной (общность, основанная на мирской государственности, на любви к себе, доведенной до презрения к Богу) в Град Божий (духовная общность, построенная на любви к Богу, доведенная до презрения к себе). Известно, что данный постулат выдвинут христианским мыслителем Августином «Блаженным» в его работе «О граде Божьем» (413 г.). Наряду с другими («о вере и разуме») постулат объясняет способы консолидации средневекового общества, появление, укрепление государств, перерастание некоторых из них (в том числе России) в величайшие империи.

Инструментом, позволяющим высшую божественную реальность сделать реально ощутимой, стали культовое действие и храмовая служба.

Из вышесказанного следует, что для объяснения студентам такого сложного явления, как древнерусское искусство, требуется знакомство хотя бы в небольшом объеме с христианским мифом, культом, символикой и иконографией. И здесь встают вопросы: «Есть ли на сегодняшний день в высшей и общеобразовательной школе полноценно подготовленные специалисты для преподавания столь объемного и многопрофильного учебного курса?»; «Имеют ли право светские люди вести разговор, тем более предлагать лекции, касающиеся вопросов православия и богословия?»; «Сколь необходимы современному человеку знания об искусстве давно ушедшей эпохи, и не помешает ли мировоззрение, построенное на схоластических принципах, решению социальных задач настоящего времени?». Ответы на данные вопросы не просты, так как они кроются в социально-политическом контексте развития нашего общества и в долголетнем структурировании учебного процесса без должного внимания православному наследию. До сих пор многие преподаватели истории искусства преподносят материал, что называется, «по-накатанному». То есть, во-первых, в отрыве от эпохального мировоззренческого представления, как самостоятельное эстетическое явление. Так икона, например, рассматривается лишь как музейный экспонат. Приравненная к картине, она теряет важнейшие свои художественные качества. Вовторых, велика еще инертная сила привычек, воспитанных в искусствоведах в советское время, когда при изложении лекции Средневековье рассматривалось как эпоха мракобесия. Отсюда проистекает оторванность перечисляемых на занятиях фактов от исторических взаимосвязей, от мироощущения народа и от тех смыслов художественных произведений, которые делают их принадлежностью вечности.

В настоящее время, когда православие заняло иные позиции в нашем государстве, открываются новые перспективы построения содержания занятий по древнерусскому искусству, становится возможным раскрытие перед подрастающим поколением накопления созидающих сил Святой Руси в эпоху Средневековья. Изучение древнерусского искусства значимо для гражданского становления современного россиянина, потому как присущий эмоционально-психологический склад народа, отдающего себя колоссу государственности; его ментальные черты и творческие способности, интересы в охранении огромной страны, устремленность к внутренней духовной жизни, а не к экономическому обогащению – все это было рождено именно в колыбели древнерусской культуры.

В этой связи не лишним будет указать на особый статус таких понятий, как «национальное искусство» и «национальная культура», которые нельзя понимать как культуру и искусство, создаваемые лицами конкретной национальности.

Специфика русской культуры была выражена в таких концептах, как: «русское воззрение» (К.С. Аксаков), «русский ум» (А.А. Григорьев), «русская идея» (Н.А. Бердяев), «русский народный дух» (И.А. Ильин, В.С. Соловьев), «русское мировоззрение»

(С.Л. Франк), «русская мысль» (А.С. Хомяков), «русское просвещение» (И.В. Кириевский) и т.п. Названные идеи были рождены не случайно в конце ХIХ в. В России этот период ознаменовал собой время «великого Ренессанса». Наблюдался взлет «русского духа», «русской идеи», заключающих в себе синтезирующий, соборно-собирательный характер русской культуры. Идеологической основой, завязывающей известный «трагический узел», явились патриотические настроения в обществе, возникшие, в том числе, и в результате воздействий на него творческой элиты (художников, поэтов, писателей Серебряного века), предчувствующей революционные социальные изменения. Высокообразованная интеллигенция поистине была занята «русским мудрствованием». Философский поиск свободы и справедливости был их нравственной позицией. Ни один век не знал столько теорий, учений, вариантов обновления и спасения России. Никогда ранее не доходило до таких глубин в понимании и объяснении исключительной национальной специфики и роли русской культуры.

На Смоленщине олицетворением названных выше велений времени стала деятельность содружества художественной интеллигенции, объединенных идеями «воскрешения русской старины». Речь идет об известном Талашкинском художественном центре, возглавляемом М.К. Тенишевой. В Талашкине были найдены пути постижения средневекового искусства Руси и переложения его образной системы в новые формы визуализации окружающей среды. Данные пути можно назвать принципами, так как они остаются не только приемлемыми, но и в априори эффективными на современном уровне этнохудожественного образования.

Первым хотелось бы назвать принцип глубокого изучения древнерусского искусства. При этом исследование для художника должно обязательно быть сопряжено с собиранием предметов древности, определением наилучших образцов ремесленного искусства Средневековья, выявления секретов достижения мастерства. Этот принцип в отношении восприятия художником образов можно также назвать – «принцип проникновения в эпоху».

Участие в археологических раскопках, осуществление поездок по России с целью сбора материалов по «старине», коллекционирование и создание на основе собранного музеев – это три основания осуществления данного принципа у М.К. Тенишевой.

Главным в этом направлении деятельности княгини было то, что занятия носили отнюдь не любительский характер. Собирая свою коллекцию «русской старины», Мария Клавдиевна опиралась на опыт профессионалов. Княгиня была тесно связана с основателями Исторического музея. В.А. Городцова она называла вдохновителем своей научной деятельности, а В.И. Сизова – незаменимым советчиком и помощником. Мария Клавдиевна неоднократно помогала археологам Исторического музея в организации и финансировании раскопок, в том числе и Гнездова – крупнейшего в Европе славянского курганного комплекса. И.Ф. Барщевский (член-корреспондент Московского археологического общества и сотрудник Академии художеств) стал постоянным собирателем и хранителем собрания древностей в музее «Русская старина» М.К. Тенишевой. Кроме названных специалистов значительную помощь оказал историк искусства А.В. Прахов. Поддержку в тщательном изучении, сохранении и восстановлении «Русской старины» М.К. Тенишева получила и от Н.К. Рериха – мастера живописи, работы которого (в частности, серия «Пантеон нашей былой славы») стали значительной вехой в раскрытии темы Древней Руси. Активная общественная деятельность Н.К. Рериха была направлена на пропаганду народного искусства, популяризацию памятников древнерусского зодчества, крестьянских ремесел. «Сродством душ» называла М.К. Тенишева единство своих и Николая Константиновича взглядов на творчество [2, с. 87–95].

Окружение профессионалов способствовало тому, что у М.К. Тенишевой выработалась четкая программа, где обучение в будущего мастера декоративно-прикладного искусства и работа художника, находящегося в сотрудничестве, были сопряжены с изучением музейных экспонатов и постоянным общением с лучшими произведениями народных промыслов, отобранными самой историей, превратившей их в вещи-типы, вещи-концепты русской культуры.

Возникновение в начале ХХ века целого ряда крупных, открытых для широкого круга любителей искусств частных собраний во многом стимулировало художественный процесс этого времени. Тенишевский музей «Русская старина» рождал интерес широкой публики к теме связи национального, крестьянского и древнерусского искусства.

Вторым принципом и условием постижения древнерусского искусства в Талашкине нужно назвать «вхождение в мир образов средневекового мастера». Мировосприятие через мифологию, символизм и метафоричность русского народного искусства в этом принципе являются основополагающими. Вплоть до ХХ века в крестьянском искусстве сохраняется архаическая канонизированность. Естественно, немногие крестьянки Смоленской губернии, которых М.К. Тенишева вовлекла в вышивальный промысел через Талашкинские художественно-промышленные мастерские, исполняющие орнаменты на предметах (одежде, полотенцах, скатертях и т.д.), могли расшифровать древние узоры. Но они в силу генетически заложенной «родовой памяти» на уровне подсознания понимали, где и почему должен находиться узор, что он собой несет. Познание первообразов, обладание чувством архетипичности – вот те духовные основы, объединяющие крестьян-хранителей законов древнерусского искусства и художников Талашкина.

К названному принципу относятся сохранение технологического мастерства изготовления высокохудожественных изделий и восстановление утраченных секретов.

Следуя данному принципу, М.К. Тенишева лично воссоздает забытую технику изготовления перегородчатых эмалей, защищает по этой теме диссертацию.

Талашкинцы были у истоков формирования своеобразной среды, соединяющей предметный мир народного крестьянского искусства и эстетику древнерусской архаики с новым художественным стилем эпохи модерном. Необходимость постоянного окружения жизни школьников, а через них родителей и всех жителей Талашкина созиданием народного искусства через образы-концепты подтолкнула М.К. Тенишеву к созданию необычных средовых объектов: строений-теремков, окруженных «сказочными» воротами, калитками, заборами. В своем художественном решении данные строения содержали более глубокий мифологический смысл, чем подобные сооружения в Абрамцеве. Например, кроме ярко выраженной сказочности, теремок, выполненный по эскизам С.В. Малютина, имел трехчастную композицию на декоре фронтона: мир Прави и Слави, мир Яви, мир Нави. В целом по содержанию образов, включенных в интерьер и экстерьер теремка, можно достаточно полно давать в учебных заведениях темы: «звериный стиль Средневековья в произведениях художников рубежа ХIХ и ХХ веков», «заклятое зверье». Именно заклятым назвал Н.К. Рерих зверей и птиц, обожествленных или демонизированных со времен языческой Руси, свод которых составлял так называемый «бестиарий» средневекового искусства. Конструкция теремка представляет также не чистую фантазию художника, а имеет много общих черт с древнерусскими теремами. Даже младшие школьники легко их находят при сопоставлении конструктивных элементов малютинского теремка и схем-реконструкций теремов, выполненных по результатам археологических исследований.

Таким образом, в Талашкине окружающий пейзаж, пространство родной земли, мифопоэтичность, былинность – истинные аккумуляторы полноты национальной жизни – слились воедино во всем облике имения.

Третий принцип можно назвать – «создание атмосферы созидания». В образовательном пространстве, рождающем русского художника или просто патриота, важна особая атмосфера, определенное культурное окружение. О школьной среде, благоприятствующей возвышенному состоянию духа, так писал Л.Н. Толстой: «Есть в школе что-то неопределенное, почти не подчиняющееся руководству учителя, что-то совершенно неизвестное в науке педагогике – это дух школы... Этот дух школы есть что-то быстро сообщающееся даже учителю, выражающееся, очевидно, в звуках голоса, в глазах, движениях, в напряженном соревновании, что-то весьма осязательное, необходимое, драгоценнейшее и потому долженствующее быть целью всякого учителя»

[7, с. 172–173]. Только личный духовный опыт, а не сумма знаний, дает человеку внутренний стержень, уверенность в смысле и цели существования. В сменяющих друг друга эпохах он служит мерилом преемственности и последовательности народной жизни.

Подобную позицию на создание пронизанного высокохудожественными произведениями народного искусства окружения ребенка занимал И.А. Ильин. Он в статье «О национальном воспитании», определяя значение песни в пробуждении национального самосознания, ставит ее на второе место после родного языка: «Русская песня глубока, как человеческое страдание; искренна, как молитва... она дает детской душе исход из грозящего озлобления и окаменения...» [1, с. 238]. В Талашкине в отношении популяризации русских песен (мелодий) сделано очень много. Обучение игре на балалайке учащихся сельскохозяйственной школы (несмотря на изначальное сопротивление учителей), переросшее в организацию большого школьного оркестра; налаживание производства старинных свирелей (сохранившихся у крестьян Смоленской губернии, но начавших вытесняться гармонями); привлечение к «постановке» музыкальной фабулы эстетических преобразований таких величин, как певец, гусляр, этнограф С.П. Колосов, основатель великорусского оркестра В.В. Андреев, главный хормейстер московской оперы Н.Д. Бер (племянник М.И. Глинки) – это были лишь первые шаги. В последствии М.К. Тенишевой удалось задать тон «созидательности». Началось творение на основе русской песни, сказки, языческого мифа новых музыкальных и сценических произведений. Талашкинский «домашний театр» с его широким русским репертуаром и появление «Весны священной» И.Ф. Стравинского – звенья одной цепи и одинаковых стимулирующих начал в творчестве.

Таким образом, фольклорная составляющая, служащая свидетельством окружения жизни селян «русским естеством», а также мерилом почитания традиций предков, стала «живой» нитью связывания содержания древнерусского искусства с формой его восприятия через музыкально-поэтические «струны» души русского человека.

Четвертый принцип, объединяющий по сути все предыдущие, – соборность. Истоки отличия русской культуры от иных – в ее соборно-собирательном характере, без которого она теряет свою почву и судьбу. Славянофил А.С. Хомяков называл соборность отличительной особенностью русского и в целом славянского мировоззрения [9]. Свобода творчества каждого и общая устремленность к единой объединяющей идеальной цели, соборный дух всегда приносили положительные плоды в русском искусстве. В Талашкине данная идея воплощается в возведении «венца» над всеми деяниями – Храма Святого Духа. «Хотелось дело любви – школу – увенчать неугасимой лампадой – церковью, хотелось, чтобы десница Господня с вершины этой горы (места постройки – О.Э.) из века в век благословляла создание любви – народную школу…»

[2, с. 183].

Во «Впечатлениях моей жизни» Мария Клавдиевна отмечает жизненно насущные задачи, подтолкнувшие ее к столь серьезному делу. Строительство Храма было нужно, по словам княгини, из-за удаленности от школы церкви, находящейся в соседнем селе Знаменке. Но как становится очевидным из дальнейших действий по осуществлению своих планов, то к постройке церкви М.К. Тенишева подошла не просто как богатый заказчик, желающий возвести молитвенный дом по имеющимся в округе образцам, а как художник-духовидец.

Уровни вкладывания эстетико-преобразовательных идей в постройку Храма Святого Духа в Талашкине следующие:

– Обыденный. Подчеркивается: православие, веками определяющее национальные убеждения в России, играет роль внутренней кристаллизации сознания интеллигенции и народа, когда становится невозможным быть вполне русским, не будучи православным в смысле полноты «русскости», полноты русского творчества.

– Храмовый. Наиболее полным синонимом понятия «древнерусское искусство»

служит понятие «храмовое искусство». Поэтому в постройку даже небольшой церкви, строящейся в новую эпоху индустриализации человеческой жизни, важно закладывать вечные смыслы, характерные для самых великих сооружений такого рода.

– Императивный, рассчитанный на будущее, указывающий на вневременное воздействие. «Здание же, которое может послужить образцом современного вкуса – это музей, театр, церковь, то есть вообще всякое общественное здание» [2, с. 184]. Храм возводится современниками для будущих поколений.

– Художественный. Храмы и церкви, имея византийские каноны, изменялись внешне в соответствии со стилем эпохи и развитием градостроительства. Художник в храме не творец, а исполнитель высшей воли. В то же время, воспринимая мир через призму религии, художник стремился усовершенствовать искусство, им творимое, посвященное идее образного выражения земной и небесной иерархии, символизирующее законы жизнеустроения.

«Дух Святой – сила Божественной духовной радости, тайною мощью связующая и всеобъемлющая бытие… Какая задача для художника! Какое большое поле для воображения! Сколько можно приложить к Духову храму творчества!» [2, c. 250]. В данных словах М.К. Тенишевой определен творческий метод и программные установки строительства церкви в Талашкине. Но именно данный художественный подход, казалось бы, закладывавший в постройку идеи связи искусства и мира как чего-то цельного, отражающего вечность и абсолют, на самом деле сыграл роковую роль: построенный Храм не стал жить той жизнью, о которой мечтали его создатели. И это предупреждение всем художникам нынешнего времени, имеющих мысли воссоздания церковной живописи и храмоздательства в России.

Н.К. Рерих, воплощая идею единства всех религий, допустил в росписях многочисленные отступления от православного канона, что послужило причиной отказа Синода в освящении церкви. Несмотря на то, что Храм Святого Духа не был освящен из-за наличия в нем экуменистических черт, он являл собою новое храмовое высокохудожественное произведение искусства. Естественно, данная тема настолько велика и мало исследована, что в рамках данной статьи невозможно дать развернутые доказательства выведения религиозного творчества художника новой эпохи на уровень так называемого «неовизантийства». Но попробуем хотя бы обозначить основные художественные достоинства Храма в Талашкине, связывающие черты творчества его создателей с древнерусскими зодчими.

Первое – это умение «вписать» церковное сооружение в природное окружение.

Вот как описывает свое впечатление племянница В.Н. Тенишева В.С. Рябушинская:

«Как сейчас вижу перед собой на высоком лесистом холме этот чудный храм, как бы явленный издревле, со своим старинным обликом, затейливыми крышами, высоким куполом, мозаичной росписью над входом, оригинальными окнами с коваными рамами, украшенный прозрачными каменьями и слюдой… А при закате … виден церковный крест над куполом, ярко загорающийся золотом – словно повисший в воздухе над верхушками дерев. Что-то волнующее и благостное было в этом» [6, с. 527].

Не являясь искусствоведом, она достаточно точно отмечает гармоничность слияния внешнего облика церкви и ландшафтного пейзажа талашкинских окрестностей. Сейчас, когда нет тех «встречающих» полей и школьного огорода «высокой культуры возделывания», когда от липовых аллей почти ничего не осталось, все равно даже остов Храма (то, что удалось восстановить) своей силуэтной мощью, конструктивным своеобразием завораживают зрителя. Кокошникообразные крыши, нисходящие каскадом, создают впечатление истинно русской церкви, но одновременно обладающей какими-то незримыми связями с египетскими пирамидами; иначе говоря, с грандиозными строениями человечества, связывающими его с вечностью.

Кроме того, В.С. Рябушинская указывает, что крест, украшающий фленовскую церковь, «был вызолочен … известными ювелирами-художниками Фаберже и Коц»

[6, с. 528]. Искусствоведы, занимающиеся исследованием творчества художников тенишевского круга, отмечают, что создание Храма в Талашкине – это плод коллективного творчества лучших в своем ремесле художников-декоративистов. Назовем хотя бы имя В.А. Фролова. По свидетельству современников, он исполнял мозаики, превосходившие венецианские и берлинские.

Для постройки приглашены лучшие из лучших мастеров – и в этом М.К. Тенишева соблюдает законы церковного строительства. Однако церковь не имела бы своего уникального художественного значения, если бы не гений Н.К. Рериха, который украсил ее своими мозаиками и живописью. «Все эти религиозные изображения связаны справедливо называемым рериховским стилем, который основан на глубоком изучении византийского, романского и новгородского мозаичного и иконописного искусства» [10, с. 18]. С.К. Маковский так пишет о высоте рериховского творчества: «Они кажутся не безразличным глазам случайного прохожего, но глазам мысли и сердца.

Н. Рерих сумел написать не только их ''реальную'' внешность. Он написал их поэзию, их древнюю душу. Он почуял вокруг них сказку времени.... Вы понимаете, что эти формы могли создаться только на Руси, что веет от них каким-то упрямым, несокрушимым своеобразием, что между ними и памятниками Византии — бездна, что выросли они из родной земли вместе с окружающими их дубами вековыми и елями – эти неразрушимые, как скалы, великаны-соборы, плоть от плоти и кость от кости великорусского славянства» [3, c. 297].

В Талашкине художнику представилась возможность применить весь имеющийся опыт, полученный при изучении древней живописи. Для мозаики над входом в храм был взят образ «Спас Нерукотворный» – самая первая икона с изображением Христа.

Спас Нерукотворный, изображенный в рериховской мозаике, поражает одновременно проявляемыми качествами: суровостью, состраданием и пронизанностью светом.

Лик закомпонован так, что при взгляде на него все строение как бы «начинает лететь ввысь», а Христос неотрывно следит огромными глазами за входящими в Храм.

Внутри церкви доминировал другой образ – Богородица, называемая Н.К. Рерихом: «Царица небесная на берегу Реки Жизни». Изображение задумывалось как воплощение образа Матери Мира, великого Женского Начала, почитаемого не только на Руси, но и среди всех народов. В этом образе Николай Константинович задумал объединить иконографические представления о Богоматери. Само это соединение духовно созерцаемого небесного града и Богоматери с земным видением – «Реки жизни» с реальными человеческими персонажами – несло в себе идею синтеза не только восточных и западных иконографий, но и христианского неба с языческой землей. Безусловно, талашкинская роспись отражала веяния того времени, религиозное переживание Матери-Земли, ее покровительства Русской земле. Д.С. Мережковский (апологет религиозных взглядов тогдашнего общества) писал: «Доныне казалось нам, что быть христианином – значит любить небо, отрекаясь от земли, ненавидя землю.

Но вот христианство – не как отречение от земли, не как измена земле, а как новая, еще небывалая "верность земле", новая любовь к земле, новое "целование земли"...»

[4, с. 32]. Рериховское изображение Богоматери не канонично, однако, оно выказывает отношение к Матери, близкое каждому человеку, присущее разным народам.

Тем самым художник стремится выразить идею единства представлений всех людей о Высшем Начале Вселенной, то есть внутреннее объединение всех существ в Боге.

Этим же идеалом вдохновлялось всё древнерусское благочестие; им же жила и наша иконопись. «Преодоление разделения мира, преображение вселенной во храм, в котором вся тварь объединяется так, как объединены во едином Божеском Существе три Лица Святой Троицы – такова та основная тема, которой в древнерусской живописи всё подчиняется», – Е.Н. Трубецкой назвал «умозрением в красках», то есть умозрением богословским, соборным [8, с.19].

«Внутренняя связь с религиозной традицией народа и претворение веры, довлеющее нашему времени, движут религиозное творчество мастера. Древнерусские росписи и росписи Рериха – явления одного и того же порядка, явления, проникнутые одним и тем же пафосом религиозного воодушевления. По отношению же к нашему времени твёрдое и радостное вероисповедание художника, коим живут все его религиозные композиции, гораздо ценнее многих других течений в области церковного художества, маской поверхностного модернизма покрывающих свою некрепкую веру и мало говорящих сердцу, верующему по-старому ясно и чисто» – важную характеристику дает С. Эрнст [11, с. 63]. Скажем больше: художник открыл не только пути художественного просвещения, но и вложил в Храм Святого Духа предвидение экуменизма современной эпохи.

Основной заботой М.К. Тенишевой и Н.К. Рериха было то, чтобы люди, пришедшие в церковь, убедились через ее художественное существо, что христиане – свидетели Небесной Красоты. В наше время, говоря о церковном возрождении, данный творческий метод, раскрывающий смысл Церкви, постоянно являющей ту Красоту, которой Она обладает, не просто актуализируются, он становится основополагающим.

Проблемы и поиски художественной интеллигенции, к числу которой принадлежала М.К. Тенишева, сегодня вновь оказываются в центре размышлений о путях единения традиционных национальных нравственных ценностей россиян и мирового прогресса. Талашкинскинский пример развития национального искусства показывает, что не лекции и специальные занятия привьют любовь к средневековой (древнерусской) эстетике, а пронизывание учебного процесса принципами творчества средневековых мастеров, возвышающих человека над обыденностью.

Сущность императива Талашкина в отношении воспроизведения архаики русского Средневековья, служащей вневременной ценностью в укреплении этносоциальных и межпоколенных связей, лучше других исследователей выразил С.К. Маковский в словах: «От времени до времени в жизни каждой страны сотворяются эпохи, овеянные призраками столетий. В эти эпохи художественное творчество наций как будто вспоминает: нарождающиеся мелодии будят эхо далеких песен, новые формы выявляют красоту бесследно минувшего. В эти эпохи воскресшая национальная старина делается близкой и любимой. Она манит к себе, как прекрасное марево. Ее скрытые силы, исходя, точно магнетические волны, из смутных глубин народного духа, начинают властно действовать на творческое сознание современности, и поколения художников, завороженные ими, приобретают дар ясновидения».

1. Ильин, И.А. Путь духовного обновления / сост., отв. ред. О.А. Платонов. – М., 2011.

2. Тенишева, М.К. Впечатления моей жизни/ М.К. Тенишева. – Л., 1991.

3. Маковский, С. Святыни нашей старины / Николай Рерих в русской периодике. Вып. II/ С. Маковский. – С. 296–301.

4. Мережковский, Д.С. Лев Толстой и Достоевский/ Д.С. Мережковский. – СПб., 1905.

5. Петров-Стромский, В.Ф. Тысяча лет русского искусства: история, эстетика, культурология/ В.Ф. Петров-Стромский. – М, 1999.

6. Талашкино: сборник документов / сост. Л.С. Журавлева. – Смоленск, 1995.

7. Толстой, Л.Н. Педагогические сочинения/ Л.Н. Толстой. – М., 1989.

8. Трубецкой, Е.Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Публичная лекция/ Е.Н. Трубецкой. – М., 1916.

9. Хомяков, А.С. Всемирная задача России/ А.С. Хомяков. – М., 2008.

10. Шмидт, М. Религиозное творчество академика Рериха/М. Шмидт. – Харбин, 1934.

11. Эрнст, С. Н.К. Рерих/ С. Эрнст. – Петроград, 1918.

Культурная работа среди национальностей Переживаемая нами эпоха модернизации российского общества поднимает вопросы, которые уже ставились в повестку дня. Тот неоспоримый факт, что наша страна – мультикультурный социум, к сожалению, не получил глубокого осознания, и настоящей рефлексии проблема межнациональных отношений не вызвала. Периодические обращения к ней высоких инстанций не имеют долгосрочных последствий.

А между тем совсем недавняя история дает нам образцы решения широкого спектра вопросов, касающихся межнациональных отношений, в том числе в культурной сфере.

После победы в революции новая власть сразу же объявила о поддержке национальной культуры, декларировала право любой национальности получать образование на своем языке. Язык – могучее средство образования и воспитания. Многогранны функции родного языка в сохранении и развитии культуры. Он отражает и закрепляет картину мира, с его помощью в культуре фиксируется опыт народа, транслируется богатство национального искусства.

Далеко не все декларации власти были реализованы, однако работа в этом направлении велась и определенные успехи были, в том числе и в регионе, о котором пойдет речь. Это Смоленская губерния (с 1929 года – Западная область), где проживали представители разных народов. Наиболее активно и заинтересованно работа здесь велась среди латышей и евреев.

Местными органами власти составлялись планы, предпринимались определенные меры по удовлетворению культурных запросов национальных анклавов, где компактно проживали люди разных национальностей. Соответствующим образом был сориентирован управленческий аппарат. Один из документов, характеризующих работу в этом направлении, гласил: «Организовать художественное обслуживание нацменов» [1, с.40].

С 1917 года в Смоленске действовал латышский клуб – центр культурной жизни латышей Смоленской губернии. Ежедневно клуб посещали десятки человек, при нем работали секции и кружки: хоровой, рукоделия, драматический, латышского языка, фотокружок, хореографический со взрослой и детской группами. Клуб регулярно выезжал в уезды, где «культурно обслуживал» латколонии. Там давались художественные постановки, концерты, выступления хора [2, с.55].

В 1919 году был открыт еврейский рабочий дом, который «…имеет своей целью, кроме устройства лекций, концертов, открыть студии, где рабочий учится музыке, драматическому искусству; … драматический кружок устроил два спектакля, прошедших с аншлагом» [3, с.23].

Также работали еврейские драмкружки в Смоленске, Рудне, Мстиславле, Хиславичах, Монастырщине. Имелись драмкружки и секции в латышских колониях, расположенных в отдаленных уголках Смоленщины: «В деревне Кашкурине Демидовского уезда организованы три секции: драматическая, политическая, детская… Спектакли устаиваются приблизительно раз в месяц» [4, с.1].

В смоленском клубе при обществе кустарей работало два драмкружка – на русском и еврейском языках. В числе пьес, поставленных кружком, значились: «Два свата» и «Тевье молочник».

Одним из важнейших элементов художественной культуры нацменов являлся театр. Сильный, постоянный интерес к драматическому искусству привел к организации в Западной области двух национальных театров еврейского и латышского; есть сведения о существовании белорусской театральной труппы. Газета «Рабочий путь»

писала об открытии еврейского театра как о заметном событии в культурной жизни евреев: «…театром будут обслужены районы с наибольшим количеством трудящегося еврейского населения Западной области: Смоленск, Клинцы, Рославль, Велиж, Рудня, Невель, Торопец… Театр достаточной художественной ценности, но из-за отсутствия необходимых ассигнований мал… В репертуаре театра пьесы «Тевье молочник», «Без вины виноватые», «Платон Кречет», «Овечий источник» и другие» [5, с.3].

В 1933 году в Смоленске начал работу латышский театр, обслуживавший все латышские колхозы Западной области и Белоруссии. В репертуаре театра были произведения советских, русских и латышских авторов, а также классические произведения.

Театр имел в репертуаре также две сборные программы с одноактными пьесами, концертными отделениями и живой газетой на местных материалах. В 1934 году театром было дано 250 спектаклей в Западной области и Белоруссии. В газете «Рабочий путь» писалось: «Театр пользуется большой популярностью среди латышских колхозных масс… Кроме художественной работы, каждый артист имеет общественную нагрузку, которую выполняет, находясь в колхозе, театр практикует устройство общих собраний колхозников с докладами по общеполитическим и культурным вопросам, помогает работникам изб-читален, драмкружков… Коллективом театра начата кампания по сбору средств на самолет «Латышский стрелок» [6, с.3].

В 1935 году в Смоленск прибыла бригада Московского государственного цыганского театра: «Первую постановку бригада показала в цыганском колхозе «Октябрь»

Смоленского района. Посмотреть игру актеров-цыган пришли колхозники соседних колхозов. После спектакля бригада провела выступление самодеятельных цыганских танцевальных и хоровых кружков. Художественный руководитель театра провел урок грима. Актеры… организовали в школе музыкальный кружок. Дальнейший рейс бригады – колхозы Кардымовского и Духовщинского районов» [7, с.3].

В 30-е годы колхоз «Октябрь» Михновского сельсовета получил известность на всю страну. Хор, созданный М.Л. Лукьяновой из местных жителей, был постоянным победителем смотров коллективов художественной самодеятельности, выступал в Москве [8, с.9].

Из документов видно, что даже несмотря на такое большое внимание национальных театров к общественно-идеологической работе, а также популярность их у населения, латышский и еврейский театры были закрыты. При этом использовались формулировки, не отражавшие положение дел. Выдержка из протокола специального заседания президиума Облисполкома гласила: «Принимая во внимание, что латышский театр не имеет профессиональной труппы актеров и не представляет никакой художественной ценности, считать необходимым этот театр закрыть» [9, с.331].

При закрытии Первого Еврейского передвижного театра в феврале 1938 года использовалась другая формулировка, столь же лукавая и неверная по сути: «В связи с разделением Западной области на Смоленскую и Орловскую значительная часть территории с еврейским населением отошла в Орловскую область, а потому Первый Еврейский передвижной драматический театр, как не имеющий базы для работы в Смоленской области, закрыть … Предложить отделу искусств предусмотреть в плане работы на 1938 год обслуживание еврейского населения области еврейскими гастрольными театрами» [10, с.410]. Примерно тогда же был закрыт и латышский клуб.

Из приведенных материалов следует, что если люди разных национальностей рассматривали национальный театр прежде всего как фактор культурной жизни, власти ставили во главу угла его идеологическое, политическое значение. В статье газеты «Рабочий путь» говорилось, в частности: «В силу большого количества еврейского населения и политической значимости (выделено автором) обслуживания латышского, приняты решения о создании еврейского профессионального и латышского театров» [11, с.387].

Культурные учреждения для национальных меньшинств – клубы, театры, дома культуры, а также газеты, радио могли бы работать с большей эффективностью в деле «развития и продвижения искусства в массы». Однако, мешал этому ряд обстоятельств. Прежде всего следует сказать, что работа по развитию культуры национальных меньшинств велась в сложных условиях. Тяжелое экономическое положения страны обусловило трудности в работе, которые усугублялись приматом идеологии, нехваткой или отсутствием квалифицированных кадров. Заинтересованное отношение национальных кадров к культурной работе постоянно наталкивалось на неумение или нежелание партийных функционеров и чиновников решать сложные вопросы культурного строительства.

Осуществление своеобразной культурно-национальной автономии в границах отдельно взятой губернии, уезда имело различные последствия. Это, во-первых, взаимовлияние и взаимообогащение культур. Во-вторых, долго живя среди русских, представители других национальностей усваивали язык, культуру, обычаи и нравы коренной национальности и подчас неохотно посылали своих детей в национальные школы, пассивно относясь к мероприятиям, организуемым подотделами национальных меньшинств. Очень важным результатом национальной работы явилось осознание идеи о ценности и уникальности каждой национальной культуры.

Свертывание национальной культурной работы, а затем и прекращение её в конце 30-х годов лишило проживавших в Смоленской губернии и Западной области латышей, евреев, литовцев, белорусов, эстонцев и других важного компонента бытия, без которого трудно говорить о каком бы то ни было развития национального самосознания, развития вообще.

1. ГАСО, ф. р. – 2360, оп.1, д. 1478, л.40.

2. ГАСО, ф. р. – 19, оп.1, д. 1273, л.55.

3. ГАСО, ф. р. – 19, оп.1, д. 1281, л.23.

4. ЦДНИСО, ф.3, оп.1, д. 2603, л. 1.

5. Рабочий путь, 1935, 28 августа, № 198, с.3.

6. Рабочий путь, 1935, 16 июня, № 137, с.3.

7. Рабочий путь, 1935, 30 июля, № 174, с.3.

8. Судьбы национальных меньшинств на Смоленщине 1918 – 1938 гг. Документы и материалы. – Смоленский государственный педагогический институт., 1994, с.9.

9. ГАСО, ф. р. – 2361, оп.1, д. 10, л.331.

10. ГАСО, ф. р. – 2361, оп.1, д. 34, л.410.

11. ГАСО, ф. р. – 2360, оп.1, д. 1479, л.387.

Своеобразие исторической повести А. Витакова «Меркурий»

«А сыновья, а сыновья уходят в бой…». Эти строки песни Высоцкого невольно вспоминаются при прочтении исторической повести «Меркурий», являющейся одним из первых прозаических опытов самобытного поэта и автора-исполнителя Алексея Витакова, не раз выступавшего с концертами в стенах нашего вуза.

Пять тысяч отборных монгольских всадников под предводительством опытного полководца Хайду скачут к Смоленску. Ведёт татарское войско втёршийся к ним в доверие русский смышлёный паренёк, приёмный сын Меркурия Голята. Первым сильным потрясением для самоуверенных захватчиков становится встреча с волхвом Измором, который разъезжает верхом на лосе в прилегающих к Смоленску лесах и предупреждает смолян о приближающейся опасности. Голята, выведя неприятеля на русский отряд, неожиданно исчезает. Во главе кривичей стоит Меркурий – опытный полководец, двадцать лет назад осевший в Смоленске. Будучи крестоносцем-тамплиером, он за отказ принимать участие в сожжении деревень сербских схизматиков был объявлен католиками персоной нон грата. Разжалованный тамплиер предложил свой меч смоленскому князю, и, получив в своё распоряжение малую дружину, трижды сходил на Литву, заставив её просить мира. К встрече с татарами Меркурий смолян подготовил основательно, и в результате руссы одерживают победу, нанеся войску Хайду значительный урон. Но на этом смоляне не успокоились. Ночью их отборный отряд врывается в монгольский лагерь с целью обезглавить вражеское войско, убив его предводителя. Вторично нанеся незваным гостям существенный урон, нападающие всё же не смогли решить основную задачу, и движение монголов к Смоленску продолжается. А в это время в городе нарастает волнение – пришли слухи об опасности, грозящей с Запада. Желая спасти город, бояре принимают трусливое и пагубное для города решение – отдать монголам голову Меркурия и заплатить дань. Голята пытается им объяснить, что татары презирают и уничтожают предателей, но его не слышат.

Меркурию ничего не остаётся делать, как принять яд, а, казалось бы, обречённый на гибель город спасает Голята. Он одевает одежды своего приёмного отца и мчится навстречу Хайду. Тот узнал паренька, но внезапная боль в паху (не обошлось без колдовского вмешательства волхва Измора) не позволила опытному воину сосредоточиться на поединке, что привело к его гибели. Но смертельный удар Голяте он нанести всё же успевает. Потерявший полководца монгольский отряд оставляет Смоленск в покое.

Вот краткое содержание созданного Алексеем Витаковым своеобразного исторического полотна под названием «Меркурий». Живописные ассоциации неслучайны:

прозаическое слово в повести поэтически наглядно и, добавим, поэтически музыкально. Начиная повествование звукописью-аллитерацией («Топот десятков тысяч копыт.

Вот она – истинная музыка степи. А вой тетивы, пение стрел и лязг боевого железа – это музыка монгола»), автор и в дальнейшем не раз очень удачно её использует: «Острая, страшная боль скрутила джихангира, бросила лицом на шею Ордоса. Ледяной пот выступил на лбу и стал наваливаться тяжёлыми каплями на глаза».

Любопытная метаморфоза: излагая легенду о Меркурии в качестве поэта (см. стихотворение «Меркурий Смоленский»), Алексей Витаков оказывается намного ближе к канонической версии, нежели в прозе. Хотя, казалось бы, должно быть всё наоборот – область поэзии является более благодатной почвой для художественного вымысла, условности, вольного обращения с фактами, временем и пространством. Поэтическая условность врывается в прозаический текст в одном из ключевых эпизодов повести, помогая автору обнажить суть противостояния двух мировоззрений, наполнить психологической глубиной один из идеологических конфликтов произведения. Бывшие когда-то близкими друзьями и вынужденные обнажить мечи друг перед другом, Илха и Алиха вступают в нереалистично долгий и вряд ли возможный в разгар сражения диалог перед последним своим боем. В этот момент они напоминают гоголевских запорожцев, обращающихся к своим товарищам перед смертью с патетическими репликами, или героев современных фэнтези и боевиков, предваряющих поединки словесной «артподготовкой». Вероятно, этот эпизод, а также присутствующий в повести и весьма востребованный в наши дни эротизм – это авторская уступка современным читательским запросам.

Лирическое начало в повести проявляется и в мотиве «сын – продолжатель дела отца», очень важном, как нам кажется, для поэтического творчества А. Витакова. «Одетый во всё не по росту» Голята спасает Смоленск, давая надежду и нам, что возродит былое величие нашей Родины вступающее в жизнь юное поколение… Другим важным для Витакова-поэта мотивом (см. песню «Клаус Гримм»), находящим развитие в рассматриваемой повести, является образ пленного врага, обретшего на Руси вторую Родину. Военным успехам смоляне во многом были обязаны монголу Илхе, которого выходила рязанская женщина и который, многое переосмыслив, перешёл в православие. Хорошо зная слабые стороны татарского войска, он рассказал о них Меркурию и отдал жизнь, защищая Смоленск.

Поэтическая струя, врываясь в повествовательное пространство повести, обогащает его яркой образностью, метафоричностью, оригинальными сравнениями.

«Красные каплевидные щиты с железными торчами и бронзовыми умбонами, круглые шеломы, начищенные кольчуги, широкие, листовидные наконечники копий, палицы, шестопёры, сулицы, прямые обоюдоострые мечи, тройные цепы, топоры на длинных ратовищах. И всё это играло, переливалось, выбрасывало сполохи, текло серебряной чешуей, выстреливало острыми лучами разных цветов и оттенков». Приведённая цитата характеризует Витакова не только как лирика, но и как талантливого батального реконструктора. Невозможно не любоваться «волками» меркурьевского отряда, прозванными так за волчьи шапки, надеваемые поверх бармиц. «Вооружение и доспехи для этих воинов изготавливались по индивидуальным заказам. В обычном строю с другими ратниками эти воины составляли центральный тяжело бронированный кулак войска и располагались в глубине, ближе к княжескому стягу. На ночные операции ходили в облегчённых доспехах, чаще в кожаных, чтобы производить меньше шума, при этом щиты не брали, в одной руке — короткое копье, в другой боевой топор на средней рукояти. Руки защищены наручами и маниками, оснащёнными шипами, ноги — такими же поножами. На поясе — длинный кинжал, одна сторона лезвия в крупных зазубринах, для нанесения рваных ран, другая — отточенная и гладкая. За правым плечом в чехле находится комплект метательных ножей — «муж и жено» — как любовно называли их дружинники; такой нож имел два клинка, по сути железный штырь с двумя остриями – страшное оружие в руках натренированного человека. За левым плечом – кистень – многофункциональное оружие, особенно в нестандартных ситуациях».

Обращаясь к сюжету повести, следует отметить, что история жизни Меркурия Смоленского, спасшего город на Днепре от татаро-монгольского разорения, вдохновляла на творчество наших соотечественников начиная с XIII века (именно тогда возникла устная легенда, послужившая основой для письменного источника XV века – «Слова о Меркурии Смоленском»). В связи с этим повествующему о широкоизвестном легендарном материале автору очень сложно заинтриговать читателя фабулой.

Можно, конечно, и не пытаться этого делать. В арсенале исторического прозаика есть обширный инструментарий для создания произведения, способного вызвать интерес вдумчивого читателя: психологизм, скрытые мотивы поступков, колорит эпохи, необычные характеры и т.д. Но отказ от сюжетной интриги в творческие планы Алексея Витакова (подлинного мастера такого типично фабульного жанра, как баллада), по всей видимости, не входил. Оставаясь психологически убедительным, автор «Меркурия» довольно-таки далеко отходит от канонического описания событий почти восьмисотлетней давности. И это отступление от канона, по всей видимости, было разумным решением. Во-первых, современный читатель не воспримет всерьёз рассказ о возвращении воина с поля боя со своей головой под мышкой, во-вторых, требовалось преодолеть скептическое восприятие подвига Меркурия современной исторической наукой, либо принижающей значение победы у Долгомостья, либо вообще считающей её красивой легендой. И Алексей Витаков создаёт свою неожиданную (интрига сохраняется до последних страниц) и в то же время художественно и психологически убедительную интерпретацию столкновения смолян с татарами, соперником очень опасным, победа над которым – явление исторически уникальное и заслуживающее восхищения.

Автор «Меркурия», всесторонне и без напрашивающейся предвзятости изобразивший перед взором читателя государственный механизм монгольской державы, захватывающие судьбы её подданных (на наш взгляд, не может не быть интересен и даже симпатичен читателю выбившийся из низов Хайду1, ведущий отряд к Смоленску), их своеобразные, порой шокирующие нравы и обычаи, поистине может быть назван монголоведом. Показывая военное величие, мощь, жестокость и коварность врага, писатель тем самым возвышает значение военного успеха смолян, предводительствуемых Меркурием. Алексей Витаков находит и своеобразное обоснование решению Бату-хана отправить отборный пятитысячный отряд к Смоленску – смоляне помогали оборонять пресловутый «злой город» Козельск и должны быть отомщены2. Безусловно, способствуют погружению читателя в эпоху и удачно подобранные эпиграфы, большинство из которых взято из древних китайских и монгольских источников.

Самое поразительное, что показанное исторически очень достоверно прошлое выглядит весьма созвучным нашей эпохе. Подобно безвестному создателю «Слова о полку Игореве», автор «Меркурия» своим произведением как бы предостерегает от политических ошибок современные власти, во многом напоминающие бояр-материалистов из прошлого, готовых выдать голову Меркурия татарам ради сохранения своих богатств… Главная опасность не снаружи, а внутри… Не услышали голоса поэта в конце XII века, вряд ли услышат в начале XXI. Но будем надеяться, что, вопреки губительным решениям властей и всем нашим неурядицам, найдутся на Руси, как и в прошлые века, спасительные для неё силы: не оскудеет земля русская Пересветами и Голятами, не оставят Русь-матушку Богородица, Измор и другие заступники из области сверхъестественной.

Вышедший родом из народа А. Витаков остаётся верным своему «сословию» в творчестве (за что его и любим): простолюдины и выходцы из низов даже в стане врага изображаются с симпатией.

Месть была существенным побудительным мотивом захватнической военной политики Золотой Орды – см. историко-научные труды Л.Н. Гумилёва.

К проблеме российского джазового образования Джаз как искусство развивающееся, динамичное сегодня представляет собой очень сложное явление. Он не может быть изолирован от самых разных влияний музыкальных культур, композиторских техник и прочего.

Российское джазовое образование в исторической перспективе сравнительно молодо и, будучи вынуждено длительное время развиваться почти в полной изоляции от находившейся под полузапретом аутентичной джазовой культуры, пока ещё переживает период становления.

Факультеты эстрадной специализации, как они сначала назывались, начали открываться в 70-х годах прошлого столетия по программам среднего профессионального образования. Одним из первых было Гнесинское музыкальное училище на Ордынке (ныне Московский государственный колледж эстрадного и джазового искусства) и только лет через десять подобные факультеты стали появляться и в высших учебных заведениях. Первый джазовый факультет в консерватории открыл Ким Назаретов в Ростове-на-Дону, и потом был открыт джазовый факультет в ГМПИ имени Гнесиных (ныне Российская академия музыки им. Гнесиных). Естественно, за то время, пока в стране не было высшего эстрадно-джазового образования, студенты выпускались, но после училищ шли уже либо на классическое отделение, либо вообще уже больше не учились. В то время было престижно получать образование. По всей стране действовала система ресторанных оркестров ОМА (объединение музыкальных ансамблей), различные концертные организации обязывали всех музыкантов получить диплом о специальном музыкальном образовании для того, чтобы иметь возможность работать в этой системе.

Конечно, были какие-то учебные программы и составлялись они в основном в Ростове-на-Дону (т.к. там был образовательный анклав – училище и джазовый факультет в консерватории), и всё это было «замешано» на классическом обучении. Потому что в то время ничего нельзя было делать в отрыве от классического образовательного процесса. То есть он должен был доминировать в учебных программах. Нельзя было заниматься чисто джазовой музыкой.

Всё изменилось тогда, когда начали действовать различные программы по обмену преподавателями, стажировками студентов в зарубежных учебных заведениях аналогичного профиля. Одним из таких заведений является колледж Бёркли в США. У наших преподавателей появилась возможность посмотреть весь их образовательный цикл, ознакомиться с программами, с системой обучения. В первую очередь хотелось бы выделить деятельность педагога, которого ныне считают одним из столпов джазового образования не только в США, но и в мире. Это Джейми Эберсолд. Именно он придумал концепцию «Музыка Минус Один» – учебные записи, представляющие собой готовый аккомпанемент профессионального джазового ансамбля для сольного инструмента. Это неоценимый материал для самостоятельной работы студента: можно часами импровизировать на распространённые стандарты и аккордовые последовательности с не устающей и не сбивающейся ритм-секцией. В настоящее время фонотека Эберсолда насчитывает свыше ста часов записей, классифицированных по стилю определённого солиста, по названиям музыкальных тем и по гармоническим последовательностям. Кроме всего прочего, записи Эберсолда имеют чёткое разделение по стерео: басисты могут выключить партию баса и играть с барабанами и фортепиано, пианисты могут, в свою очередь, выключить фортепиано, а духовики – оставить всех и играть с полной ритм-секцией.