«КУЛЬТУРА, ИСКУССТВО, ОБРАЗОВАНИЕ: ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ Материалы научно-практической конференции с международным участием (8 февраля 2013 г.) Смоленск 2013 1 УДК 008 ББК 71 К 90 Рекомендовано к изданию ...»

Другим крупнейшим учебным заведением джазового образования, куда попали стажёры программы «Открытый мир» (кстати, собранные со всей России), является Консерватория Новой Англии. Её факультет импровизации объединяет две учебные программы – джазового обучения и современной импровизации. Первая сфокусирована на афроамериканских корнях современной импровизационной музыки, вторая – на синтезе различных импровизационных традиций джаза, современной академической музыки и современного музыкального фольклора (этнической музыки) разных народов. Вот примеры некоторых учебных курсов, входящих в программу джазового обучения:

– джазовый слуховой тренинг;

– развитие джазовой теории;

– джазовые стили импровизации;

– джазовые стили композиции;

В программу же современной импровизации, например, входит:

– развитие долговременной мелодической памяти;

– слуховой тренинг и импровизация после Шёнберга;

– лидийская хроматическая концепция;

– индийская модальная импровизация.

В настоящее время усилиями учебно-методического кабинета при Министерстве культуры, который находится в РАМ им. Гнесиных, вышли и выходят новые программы. Это целые книги учебных программ по всем инструментам джазовой специальности. Это очень подробные программы, где указан весь репертуар, все методические пособия, существующие на сегодняшний день. С их помощью любой педагог сможет узнать, что необходимо дать студенту в каждом семестре, что нужно делать на каждом уроке, как требовать и какие пособия использовать, вплоть до нотного материала.

Возьмём, к примеру, цикл специальности. Там, как правило, выделяется два часа:

один – для работы с произведениями, а другой – для технического материала. На духовых отделениях этот самый традиционный материал очень тривиален: этюды и гаммы. А здесь можно и нужно разворачивать дополнительную деятельность по изучению шестиступенных ладов, приёмов, фраз, секвенций, пентатоники т.д. И непременно всё связывать с практикой, с импровизационным материалом. У студентов есть пособия, они слышат, как это всё применяется. Они могут это применять сами! Отсюда колоссальный толчок в развитии образования. Необходимо владеть и отслеживать информацию, которая обновляется, вновь появляется и которую нужно внедрять. Иначе студентам не будет интересно заниматься! Молодёжь ведь интересуется всем. Сейчас море информации. Можно всё скачать, всё заказать, купить в любой точке мира, и даже домой принесут. Нужно просто уметь этим пользоваться.

На сегодняшний день обнаруживается проблема с набором студентов на класс трубы и тромбона. За годы перестройки была нарушена вся система образования.

Исчезли клубы, кружки, самодеятельные духовые оркестры при дворцах культуры и дворцах пионеров. В связи с этим сейчас вся медная группа провалилась. В музыкальных школах с медью катастрофа. Очень мало подростков играет на трубах и тромбонах. Практически никто. Отсюда проблемы с набором духовиков в училище и вузы страны. На занятиях по дисциплине «ансамбль» берётся саксофон сопрано и играет за трубу и так далее.

Что ещё важно отметить? Сегодняшние музыканты-студенты просто обязаны иметь навыки не только в музыке, но и в бизнесе. Мы, педагоги, должны предоставить им возможности – и исполнительские, и преподавательские, – которые на практике помогут им почувствовать, что ожидает их в реальном мире после обучения. Не надо бояться технологий. Надо знать, как пользоваться компьютером – для создания и публикации музыки, для того, чтобы мозг научился организованности, был открыт новым идеям и концепциям.

Полистилистика фортепианного творчества в Японии Актуализация научно-творческого интереса к музыкальному искусству Японии обусловлена как экономическими, социологическими, психологическими, так и культурологическими причинами, которые можно дифференцировать в соответствии с тенденциями: всеобщей глобализации, преодоления японской изоляции в течение трехсот лет, туристической престижности поездок в островную страну, не находящуюся с Европой на одном континенте, и др. Одновременно с вышеперечисленными факторами обнаруживается достойный специального внимания исследователей японской музыки феномен ее полистилистики как формы взаимопроникновения культур (Востока и Запада), причем японская музыка представляет в данном случае национальную музыкальную традицию, а европейская – инонациональную.

В данной статье предметом исследования является специфика фортепианного творчества в аспекте взаимопроникновения двух музыкальных культур – российской и японской. Художественный микст европейско-азиатских тенденций существовал в музыкальном творчестве достаточно давно, в том числе и фортепианном, он обозначался как ориентализм, экзотизм и был особенно рельефен в произведениях М. Глинки, М. Балакирева, М. Мусоргского, К. Дебюсси, М. Равеля и др. В музыке на рубеже XX–XXI вв. взаимодействие национальных традиций стало чрезвычайно активным и приобрело новый статус «диалога культур» (М. Бахтин), перспективный для изучения как музыковедами, так и исполнителями.

В специальных работах таких авторов, как Н. Григорович [2], М. Есипова [4], С. Лупинос [5], В. Сисаури [7] и др., рассматриваются особенности японской традиционной музыки в различных аспектах: происхождение и становление, ладовое своеобразие, вопросы этноинструментария, включения фольклора в синтетические виды искусства и др. Сформировалось мнение, что традиционному искусству Японии изначально была присуща способность ассимилировать в себе элементы других культур. В итоге естественного взаимодействия происходила не только «национализация» инородного, но и создавались совершенно оригинальные явления японской культуры. Так, в статье российского японоведа М. Есиповой [4, c.156–165] представлен исторический очерк заимствований японской музыкой явлений из разных дальневосточных европейских стран и их освоения (с IV в. до наших дней). Исследователь М. Есипова предположила наличие трех основных причин формирования «уникального явления» современной музыкальной культуры Японии:

– сохранение древнейших пластов дальневосточной музыкальной цивилизации, развивавшихся также и на континенте, но к сегодняшнему дню практически там утраченных. Эти древнейшие виды, сохранившиеся на территории островного государства в силу исторических и географических причин, позволяют реконструировать многие параметры системы музыкального мышления и в культурах указанного региона;

– возможность выстраивания хронологии традиционной японской музыки как одного из компонентов восточной музыкальной культуры, создания ретроспективы историко-хронологического процесса развития собственно японской музыки, определения специфики данного типа музыкального мышления, его эволюции и отражения в музыкальной теории, эстетике и философии;

– обозначение рельефной линии, очерчивающей пласт музыкальной культуры европейского типа (композиторская музыка и исполнительство, разновидности коммерческой и эстрадной музыки, различные музыкальные институты), и др. компонентов современного музыкального развития [4, c. 156–160].

«Японский феномен» в современной европейской музыке М. Есипова объясняет недостаточной изученностью национальной культуры этой страны, из-за чего она казалась чем-то новым и абсолютно оригинальным. В связи с этим разъясняется необычность сочинений американца Дж. Кейджа, немца К. Штокхаузена, которая стала результатом их «вхождения» в дальневосточную философию и соответствующее художественное мышление [4, c. 158].

Таким образом, феномен полистилистики реализуется в развитии как этнотрадиций, так и тенденций европейского типа в музыкальном творчестве Японии. Специфика же фортепианного творчества, которое относится к профессиональной деятельности композиторов и исполнителей, не получила в данной работе освещения.

Изучением фортепианной музыки занимались западные – англоязычные – исследователи, которых интересовала история данного вида творчества: детализация процесса экспансии инструмента фортепиано в Японию, жизненный и творческий путь композиторов, обучавшихся, как правило, в западных консерваториях – с последующим возвращением на родину, синтез западноевропейских и азиатских стилевых элементов в творчестве, составление списка произведений японских композиторов для фортепиано [9, 10]. Систематизация материалов по данным вопросам, однако, не увенчалась глубиной их анализа.

Исследование истории национальной японской профессиональной музыки не может обойтись без внимания к творчеству «японского Глинки» — Ямады Косаку (1886– 1965), основоположника японской композиторской школы. В докторской диссертации М. Дубровской [3] рассмотрены жизненный и творческий путь Ямады Косаку, его современников — Р. Таки, Ф. Киёми и др., проанализированы отклики и дискуссии в японской музыкальной периодике, труды крупных японских музыковедов второй половины XX в., ранее не фигурировавшие в русскоязычной специальной литературе.

Известно, что талантливый и энциклопедически образованный композитор гастролировал и за океаном (концерты в Карнеги-холл), и в СССР, и во многих городах Европы, сочетая в своей музыке образы родины с западными классическими традициями. Критик Фунаяма Такаси передает общественный резонанс по поводу концертов Ямады Косаку: «Первый японец, представивший музыку своей страны за океаном и в Европе, Ямада Косаку считал "знакомство европейцев с особенными чувствами японской музыки" миссией своей жизни» [цит. по: 3, прилож., с. 640].

Путешествия Ямады на континенте были весьма успешными: как и предполагала японская пресса, несомненно, благодаря тому, что «японский композитор был очень тепло принят в Советском Союзе. После посещения СССР Ямада как музыкант приобрел большой вес в мировом музыкальном искусстве. Опыт его работы, концертной деятельности за рубежом в 1931 году позволил заговорить о проблеме "вклада японских музыкантов в мировую музыкальную культуру"» [цит. по: 3, прилож., с. 637].

Показательно, что, совершенствуясь в композиторском мастерстве в Берлине, Ямада Косаку, тем не менее, стоял у истоков зарождения контактов россиян и японцев в сфере музыкальной культуры: как дирижер и пианист исполнял произведения русских авторов (особенно боготворил А. Скрябина), устраивал гастроли музыкантам из России у себя на родине. В статье «Храм инструментальной музыки на уединенном острове: мечты и планы Ямады Косаку», опубликованной 1 сентября 1923 г. в харбинской газете «Вечерняя заря» (издававшейся на русском языке), анонимный автор писал: «В Харбине находится японский император композиторов Ямада Косаку. Его творчество в последние десять лет в японской музыке можно легко соотнести с теми преобразованиями, которые осуществил М. И. Глинка в русской музыкальной традиции. У Ямады не только далеко идущие планы, но и их реальное воплощение. Он не только композитор, но еще и литератор, который пишет о музыке. Его произведения богаты разными жанрами: и вокальные, и симфонические и т. д. Он — реформатор в японской музыке, горячий последователь Дебюсси, Скрябина, Стравинского» [цит. по:

3, прилож., с. 640].

Следует отметить, что М. Дубровская выделяет, в качестве интертекстуальных явлений, векторы музыкально-стилевых влияний на творчество Ямады Косаку: 1) австронемецкой композиторской культуры и музыкального фольклора (вокальное, симфоническое и фортепианное творчество); 2) европейского романтизма в лице Ф. Шопена, Ф. Листа и Р. Шумана (фортепианное творчество); 3) русской композиторской школы, народной песенности (вокальное и фортепианное творчество японского композитора); 4) французской, итальянской композиторских школ и др. В своей работе М. Дубровская, сосредоточив внимание на корреляции традиционной и профессиональной музыки в формировании национальной композиторской школы в Японии, специфику фортепианного творчества этого композитора не анализирует.

О японских композиторах, помимо Ямады Косаку, есть статья Л. Акопяна «Памяти Тору Такемицу» [1], диссертация Е. Снежковой, посвященная анализу инструментальных сочинений Такемицу Тору в контексте японской культуры [8], статьи о разных музыкальных событиях: о многочисленных конкурсах и фестивалях. Одним из последних фундаментальных исследований проблемы взаимодействия музыкальных культур – российской и японской – стала диссертация Мория Риса [6], в которой отмечается, что в изучении «взаимопроникновения музыкальных культур, включая Россию и Японию, подход с точки зрения экзотизма и ориентализма неизбежен. И это помогает исследовать создание образа России для японцев и образа Японии для россиян»

[6, c. 4]. Автор пыталась в диссертации применить концепцию «межтекстности» к изучению двух культур: по отношению к Японии рассматривалось формирование образа «русской, народной песни» и соответствующих музыкальных образцов, которые включаются в исполнительский репертуар, а японские акварели и стихотворения хайку-хокку, икэбана, образы самурая, гейши, виды «Фудзиямы» создают экзотический облик Японии [6, c. 5].

Используя концепцию «межтекстности» Ю. Кристевой (более употребляемый традиционной вариант этого термина — «интертекстуальность»), Мория Риса пытается доказать подвижность взаимоотношений между музыкальными контекстами и указывает, что этот термин использует японский этномузыковед Ё. Токумару в процессе анализа музыкальных произведений и фактов их исполнительства. По его мнению, музыкальные произведения и их исполнение существуют не изолированно в художественной культуре, например, любая мелодия может быть взята как цитата в другом сочинении или как тема для вариации. Кроме того, трихотомия Ж.-Ж. Натье (триада Б. Асафьева: композитор – исполнитель — слушатель) объясняет систему взаимоотношений творцов (композитора и исполнителя) с потребителями культуры: все могут влиять на конечный продукт. Ё. Токумару упоминает, что «межтекстность» существует не только благодаря композиторам и исполнителям, то есть создателям музыки, но «вовлекает» также слушателей, исследователей, которые привносят свое понимание в отношения между музыкальными текстами [6, c. 3–4]. Таким образом, каждый музыкальный текст существует не обособленно, а имеет возможность соотноситься с различными контекстами в континууме художественной культуры. Речь идет об интерпретации музыкальных текстов, которая осуществляется на разных этапах «жизни» художественного произведения — как на уровне исполнителя, так и реципиента.

Исследователь Мория Риса указывает, что имеются работы о педагогике и исполнительстве обеих стран, которые хотя и не имеют научной ценности, создают информационное пространство, способствующее пониманию значения интеграционных процессов в культуре. Например, педагог и пианист М. Воскресенский говорит о необходимости сохранения и развития традиций русского фортепианного исполнительства, о своей работе в Японии в Тохо-консерватории. Реализация российско-японских связей в таком контексте формирует особый предмет исследования, отличающийся накоплением «живого» материала, который адекватно может быть изучен субъектом такой деятельности в сфере фортепианного творчества.

Заслуживает особого внимания концертно-исполнительская деятельность в рамках «Российско-японского культурного обмена», осуществленная профессором Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского С. Доренским: вместе со своими ассистентами П. Нерсесьяном и А. Писаревым, а также студентами своего класса в течение многих лет, начиная с 1992 г., в летние студенческие каникулы реализовывали концертные туры по всем городам Японии, популяризируя фортепианную музыку русских композиторов и перфектный стиль российского пианизма. В результате многие молодые японские пианисты стремились продолжить свое образование в России: стать студентами, стажерами, аспирантами Московской государственной консерватории, предпочитая обучение фортепианному исполнительскому искусству в ее стенах совершенствованию в европейских музыкальных заведениях. Кроме того, некоторые музыканты – выпускники Московской государственной консерватории – получили приглашение на преподавательскую работу в различные учебные заведения Японии, где условия подготовки музыкантов-исполнителей соответствуют российским требованиям. Эти факты свидетельствуют о престижности отечественного музыкального образования, о востребовании традиций российской фортепианной культуры в азиатском регионе как в форме «завершенных» произведений (П. Чайковского, М. Балакирева, М. Мусоргского, С. Рахманинова, А. Скрябина, С. Прокофьева и др.), так и в виде концертно-преподавательской деятельности.

Плодотворной является концертно-преподавательская деятельность в Японии многих пианистов профессоров Московской государственной консерватории: с различными музыкальными учебными заведениями сотрудничали М. Воскресенский, В. Горностаева, А. Наседкин, В. Кастельский, Г. Мирвис, В. Сахаров, В. Овчинников, Ю. Слесарев, И. Плотникова и др., отдавая частицу своего таланта, знаний, терпения обучению молодых японских пианистов делу воссоздания духовной близости между культурами обеих стран.

Таким образом, исследование форм взаимопроникновения русской и японской музыкальных культур представляет перспективу не только с точки зрения констатации феномена полистилистики, но и конкретизации влияний славянского фортепианного творчества на композиторские и исполнительские стили музыкантов «страны восходящего солнца».

1. Акопян, Л. Памяти Тору Такемицу // Музыкальная академия. – 1997. – №3. – С.221–223.

2. Григорович, Н. Специфика ладового мышления в цитровой музыке Китая, Кореи и Японии // Проблемы музыкальной науки. – 2008. – №1. – С.73–84.

3. Дубровская, М. Формирование японской композиторской школы и творческая деятельность Ямады Косаку // дис. … докт. иск. – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2005. – 616 с.

4. Есипова, М. Музыка Японии в исторических взаимодействиях // Музыкальная академия. – 2001. – № 2. – С.156–165.

5. Лупинос, С. Ладовое мышление японцев // Культура Дальнего Востока. – Владивосток, 1992. – С. 145–158.

6. Мория, Р. Взаимопроникновение двух музыкальных культур в XX – нач. XXI вв.: Япония – Россия // автореферат дис. … канд. иск. – М.: Московск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2010. – 32 с.

7. Сисаури, В. Церемониальная музыка Китая и Японии. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2008. – 290 с.

8. Снежкова, Е. Творчество Такэмицу Тору в контексте национальной музыкальной культуры Японии: на примере инструментальных сочинений // автореферат дис.... канд. иск. – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2007. – 30 с.

9. Bailey, Walter B.; Garrett, Junko Ueno. Japanese piano compositions of the last hundred years :

a history of piano music in Japan and a complete list of Japanese piano compositions // Thesis/ dissertation : Manuscript Archival Material. Publisher: Rice University. – 2001.

10. Masa Kitagawa Fukui. Japanese piano music, 1940–1973: a meeting of eastern and western traditions // Thesis/dissertation.: Publisher: Ann Arbor, Mich.: University Microfilms International. – 1981.

Консьюмеризм как специфический способ социализации Консьюмеризм как движение граждан или государственных организаций за расширение прав потребителей и усиление их воздействия на продавцов и производителей, обеспечение качества потребительских товаров (услуг) и честной рекламы, начавшееся в США еще в середине прошлого века, постепенно превратился в своего рода болезнь. Как отмечал Жан Бодрийяр, общество потребления – это общество, в котором потребление сделалось главным содержанием общественной жизни, оттеснив на второй план производство и накопление [1]. Во главу угла нашей цивилизации поставлено удовлетворение постоянно растущих и мало осмысленных потребностей, которые сами складываются под влиянием современного производства и стимулируются целой совокупностью средств: психологических, культурных, социальных, которые заставляют людей почувствовать необходимость в приобретении тех или иных вещей. Все это приводит к качественной трансформации потребителей, которые перестают быть целью, но становятся средством, средой, обеспечивающей необходимые условия для процветания потребления. И это уже не просто потребление как материальная практика, а его иная форма – потребительство, которое не сводится к удовлетворению потребностей, а выражает отношение человека к вещам, идеям, другим людям, к миру в целом. Консьюмеризм как термин в настоящее время часто используется как синоним избыточного потребления, потребительства.

Глобализация сделала эту проблему цивилизационной, привнеся и в Россию идею «экономического человека», убеждая российских граждан, что сущность любого человека – стремление к максимизации удовлетворений и минимизации издержек.

Россия не переняла западные технологии настолько, чтобы стать постиндустриальной страной, но переняла многие внешние манеры и стили жизни, а также пороки западной цивилизации постмодернизма, пытаясь следовать догоняющей модернизации.

Причем синдром потребительства охватывает все слои населения, даже те, чья платежеспособность является очень низкой. Сегодня, как отмечают многие исследователи, утверждается новый тип социализации, характерный для общества массового потребления, и социализация российских граждан начинает все в большей степени реализовываться через потребительскую культуру.

Одним из основных показателей успешной социализированности становится способность проявлять потребительскую активность в рамках принятого в обществе стереотипа. Через потребление осуществляются и самоутверждение, и самореализация. Товару придаются свойства, позволяющие покупателю приобщиться к той или иной социальной группе. Украшения, одежда, машина, мебель – становятся знаками личного успеха, конкретный товар – «имиджевой вещью», символом стиля жизни, эталоном жизненной состоятельности и успеха. Потребление становится индикатором социальной стратификации. Товар все больше ценится как средство коммуникации, позволяющее передать окружающим информацию о социальном статусе (реальном или желаемом), индивидуальности, других свойствах его обладателя на языке потребления. Происходит замена функциональной сущности вещи знаковой. Происходит симуляция (виртуализация) реальности через потребление. Потребляемые товары и услуги становятся средоточием социальных связей, условием проникновения в те или иные слои общества, словом, символами успешной социализированности.

Ожидания со стороны общества требуют от человека постоянных усилий, направленных на поддержание соответствия этим ожиданиям. Реальная жизнь редуцирована к самопрезентации, в том числе в социальных сетях: вот я на фоне своего дома, своей машины, на фоне интерьера своей квартиры, на золотом песке Канаров и т.п. В социальных сетях люди создают свой образ успешности, и здесь главное – не сама жизнь, а создание образа жизни в товарной упаковке. Иллюзия подменяет собой реальность.

Массовое перемещение людей в альтернативную медийную социальность, где важнейшим институтом социализации становится Интернет, приводит к тому, что виртуальные реалии (функции, роли, контакты) становятся более значимыми, чем реально-социальные, и уводят человеческое сознание от реального мира и от реальных проблем.

Общество потребления представляет картину общества, где существуют идеальные условия для свободного выбора и самореализации, но эта свобода выбора иллюзорна, структурные элементы картины мира и, соответственно, мировосприятия задаются медийной средой, которая диктует человеку стереотипы поведения, диктует, как ему проводить досуг, что покупать в магазине, как питаться и одеваться. Мозг, забитый рекламной информацией, не свободен от ее тотальной агрессии, он находится под ее мощным психологическим прессингом. Потребительство культивируется, поощряется, восхваляется, желания потребителя умело создаются, взращиваются, и в этом смысле человек теряет самостоятельность, перестает принадлежать себе.

Кроме этого, потребительство обуславливает появление нового «постэмоционального» типа личности [2]. Крайняя эксплуатация эмоций индустрией массовой культуры ведет к психоэмоциональному истощению. Фильмы, наполненные кровавыми зрелищами, землетрясениями, пожарами, ужасами, стали анестезией, притупляющей реакцию на жестокость, существующую в реальном мире. Теракты, преступления, природные катаклизмы в живом эфире утрачивают правдоподобие. Все, что случается с другими людьми, мало волнует и лишено статуса реальности, потому что на телеэкране все подается в формате «зрелище – потребитель», а отношение потребителя к действительному миру не является отношением интереса и участия, это отношение любопытства с позиции стороннего наблюдателя, с позиции неучастия. Вследствие этого разрушается способность к сопереживанию и состраданию, нарастает социальное отчуждение. Перенос внимания на форму, обыгрывание ее в плане зрелищности уводит от содержания, «декорирование» серьезных человеческих и общественных проблем не оставляет места для их глубокого осмысления.

Хотя все отмеченные характеристики ценностных сдвигов относятся к Западу по причине его перехода к постиндустриальной стадии, к которой Россия не перешла, однако у нас в стране мы наблюдаем весь «набор» отмеченных изменений и социальных стереотипов, который тем легче утвердился, чем более дезориентированным оказалось общество в период реформ и тяжелейшего социально-экономического кризиса, начавшегося после распада Союза.

Эффект всеобщей массовизации сознания достигается особенно успешно именно в момент перемещения больших масс людей в принципиально новые для себя условия, в результате потери социальной ориентации и самоидентификации, сопровождающейся маргинализацией общественного сознания. Идеология консьюмеризма легко утвердилась в деидеологизированном обществе постсоветской России, сопровождая, на первый взгляд, прогрессивный переход от социализма с его тотальным дефицитом к рыночной экономике с ее переполненными товарами магазинами. Но Запад в значительной мере деиндустриализировался ради постиндустриализации, перенося индустрию в страны Азии. А Россия деиндустриализировалась, не переняв постиндустриализм, в значительной мере уходя в доиндустриальное состояние. По отношению к постиндустриальному развитию этот процесс характеризуется в России преждевременностью, поскольку Россия не обеспечила себе объективных экономических источников неограниченной свободы. За видимое изобилие продуктов и товаров не очень высокого качества страна платит дорогую цену, распродавая ресурсы, которые принадлежат будущим поколениям, причем большая часть доходов от продажи национальных богатств присваивается весьма ограниченным кругом людей.

Кроме того, идеология консьюмеризма с её игнорированием ценностей, находящихся вне сферы материального интереса, поверхностным, гедонистическим отношением к действительности развращает людей, особенно молодежь. Труд перестал восприниматься как фактор социальной и личностной реализации, проявления достоинства и значимости человека. В разговорном обиходе слово «зарабатывать» все чаще стало заменяться оборотом «делать деньги». Но если богатство индивида может быть добыто разными путями, в том числе спекуляциями, воровством, мошенничеством, то богатство народа может быть создано только трудом. Однако и в рекламе, и в фильмах, и в молодежных передачах реципиентам преподносится досуг, развлечения, «красивая жизнь» как стиль, цель и образ жизни. Естественно, что для молодежи очень часто труд – это досадная необходимость. Если говорить о работающей молодежи, то для многих молодых людей не важно, где работать, лишь бы платили больше, а еще лучше, чтобы «все и сразу», поэтому степень криминализации молодежи очень высока. С другой стороны, государство еще не создало для граждан условий, при которых честная и добросовестная работа была бы самым надежным способом социальной самореализации человека, и молодежь это хорошо понимает.

Если консьюмеризм воспринимается и на Западе как одно из наиболее опасных следствий капитализма, то он тем более опасен для России с ее огромными социальными проблемами, в числе которых – отсутствие социальной справедливости, потеря доверия, идеалов, ценностных оснований, которые необходимы для поддержания социальной солидарности и обеспечения социальной идентичности – этих важных составляющих социального и культурного капитала общества. Для того чтобы преодолеть одну идеологию – идеологию потребительства, – необходимо противопоставить ей другую, государственную идеологию, одним из центральных компонентов которой должны стать идеалы политического, экономического и культурного развития, сформированные в результате единства экономического и хозяйственного укладов, политических и культурных традиций, являющиеся эталонами социального опыта и ориентирующие граждан на социально предпочитаемые способы осуществления жизнедеятельности, трансформируемые в образцы социальной престижности, преуспевания в данном обществе, нацеленные не только на личное, но и на общественное благо. Государству необходима идеология, направленная на консолидацию общества, на укрепление социальных связей, на воспитание патриотизма и преданности своей стране, что и станет фактическим основанием для формирования коллективной солидарности, без которой устойчивое существование страны невозможно.

1. Бодрийяр, Ж. Общество потребления / Электронная библиотека Грамотей – http://www.

gramotey.com/?open_file= 2. Николаев, М. С. Метаморфозы социализации в обществе потребления / М. С. Николаев // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. – 2011. – № 3. – С.19–20.

Социально-экономические особенности российской модели В последние годы проблемам культуры уделяется много внимания. Более того, на самом высшем уровне подчеркивается важность использования стратегического ресурса культуры в контексте формирования инновационной экономики. Как отметил председатель Правительства России, Дмитрий Анатольевич Медведев: «Инновационная экономика может сформироваться только в определенном социальном контексте, как часть инновационной культуры… Мы обязаны беречь единое культурное пространство страны во всем его многообразии, помогать сохранению богатых национальных традиций народов России». К сожалению, приходится констатировать, что, несмотря на такие заявления, государство поставило приоритетными развитие других направлений, что привело к ухудшению финансирования культуры. Так, если в начале девяностых годов организации в культурной сфере находились на полном государственном обеспечении, то сейчас финансирование со стороны государства в процентном соотношении уменьшилось в несколько раз. В связи с этим актуальной проблемой становится поиск альтернативных источников финансирования, фандрайзинг. Попробуем разобраться, что это за явление и насколько оно прижилось на Российской земле.

В широком смысле к фандрайзингу относится деятельность по поиску финансовых средств, человеческих ресурсов (времени, всевозможных услуг, оборудования) и т.д., требуемых для обеспечения какой-либо деятельности. В узком смысле под фандрайзингом понимается поиск средств из альтернативных источников для формирования денежных фондов, который сводится к поиску инвесторов. Следует отметить, что последних в основном привлекают под проекты, конечной целью которых является извлечение прибыли. Отличительной же особенностью фандрайзинга вообще, а в сфере культуры в частности, является то, что средства привлекаются под некоммерческие проекты, которыми призваны заниматься различные виды некоммерческих организаций. Вопрос извлечения прибыли для них отходит на второй план. И основной целью является не формирование основных фондов, а обеспечение деятельности. И, прежде всего, деятельности в сфере культуры.

Понятие фандрайзинга пришло к нам из США, где оно употребляется в секторе некоммерческих негосударственных организаций, выполняющих задачи, на которые частный и государственный сектора экономики не обращают внимание. Изначально сфера некоммерческой деятельности некоммерческих негосударственных организаций была крайне узка, однако со второй половины XX века общее количество занятых в этой сфере начинает возрастать буквально в геометрической прогрессии.

К началу 80-х годов прошлого века финансовый кризис в США привел к существенному снижению государственного финансирования социально-культурных проектов. Вот почему именно с этого времени фандрайзинг, который изначально не ориентировался на привлечение государственных средств, начал охватывать все больше сфер деятельности. Вместе с этим произошла диверсификация источников финансирования некоммерческих проектов, появились новые виды и формы фандрайзинга, среди которых были и те, что не подлежали налогообложению.

Фандрайзинг является относительно молодым явлением, которое оформилось в отдельную дисциплину с конца восьмидесятых годов прошлого века. Приблизительно в это же время последовал распад Советского Союза, одним из следствий которого была активизация международных связей нашей страны. Обрушение железного занавеса сделало наше общество более открытым для проникновения новых идей, что вместе с развитием деятельности некоммерческих организаций способствовало зарождению фандрайзинга в России в начале девяностых.

Развитие фандрайзинга в нашей стране неразрывно связано с развитием благотворительной деятельности. Как известно, само понятие «благотворительность» в Советском Союзе рассматривалось как идеологически чуждое. Так, в одном из изданий Большой Советской Энциклопедии мы находим ее определение как «явление, свойственное лишь классовому обществу». В более позднем издании отмечалось, что «благотворительность в социалистическом обществе не нужна, так как в советском обществе уничтожены нужда и нищета». На немногих из тех, кто занимался благотворительностью, смотрели как на чудаков. Лишь в конце восьмидесятых произошла «реабилитация» благотворительной деятельности. А в середине девяностых годов прошлого века она была закреплена в основном законе Российской Федерации. Именно в этот период происходит активное развитие и становление некоммерческих организаций, создававшихся в разных сферах для благотворительной деятельности. Поскольку работа таких организаций осуществляется, прежде всего, в социально-культурной сфере и не направлена на извлечение прибыли, то сразу же встает вопрос о механизмах их финансирования без участия государства, то есть о поиске средств из альтернативных источников. В связи с этим вполне сложившаяся к тому времени на Западе технология фандрайзинга пришлась ко двору как нельзя кстати.

Мы подошли к описанию фандрайзинга, для чего нам следует определиться с его видами. В современной литературе можно встретить различные методы классификации фандрайзинга, отличающиеся по сравниваемым критериям. Мы приведем лишь некоторые из них.

В зависимости от цели финансирования различают проектный и оперативный файндрайзинг. В первом случае собираемые средства идут на осуществление конкретного проекта. Потенциальные инвесторы лучше всего воспринимают именно данный вид фандрайзинга, поскольку средства жертвователей расходуются на реализацию определенного проекта с четко очерченными целями, задачами, статьями расходов. Соответственно и отчетность по нему будет более понятна, поскольку за каждой суммой стоит свой участок выполненной работы. Несмотря на то, что вопрос получения прибыли отходит в некоммерческих проектах на второй план, именно проектный файндрайзинг более остальных его видов подходит для ее извлечения в случае успешной реализации проекта.

Сложнее обстоит дело с оперативным фандрайзингом. Поскольку он направлен не на реализацию конкретных проектов, а на поддержание, на продолжение благотворительной деятельности (заработная плата сотрудникам, очередное медицинское обслуживание, выплата аренды за помещение и т.д.), то, как следствие, является менее оформленным и оттого гораздо менее эффективным. Каждый инвестор хочет видеть, куда поступили его средства и конкретный результат своего пожертвования. С другой стороны, привлекательность оперативного фандрайзинга заключается в том, что деньги будут вкладываться в долгосрочные проекты, функционирующие длительное время.

В этом случае факт целевого расходования средств может быть легко проверен, снижается степень инвестиционного риска.

Другая классификация предполагает различать фандрайзинг по способу осуществления: внешний и внутренний. Первый предполагает, что для поиска потенциальных инвесторов привлекаются специальные агентства и консультанты, не входящие в штат некоммерческой организации. Возможно, что оплата услуг по поиску благотворителей в конечном счете будет отнесена к оперативному фандрайзингу, поскольку часть привлеченных средств в конечном итоге может пойти на заработную плату сотрудникам некоммерческой организации.

В случае же внутреннего фандрайзинга поиск потенциальных инвесторов (равно как и поиск самих проектов) под конкретные проекты ложится на плечи сотрудников некоммерческой организации.

Следует отметить, что внутренний фандрайзинг может являться крайне эффективным. Для примера опишем деятельность одного из российских фондов, через который осуществляется финансирование большого количества проектов в области науки и искусства. Его грантовый отдел состоит всего лишь из 5 человек, включая руководителя.

Каждый из сотрудников (кураторов проектов) имеет ученую степень в своей области, что позволяет небольшому отделу одновременно выполнять экспертизу проектов в разных сферах. Благодаря хорошо налаженной связи с российскими/иностранными инвесторами, а также базе данных творческих коллективов, появляется возможность поиска привлекательных для инвестирования проектов (и наоборот, подбора инвесторов под перспективные направления), их экспертизы и последующего сопровождения вплоть до сдачи заключительного отчета заказчику. И это осуществляется силами всего лишь 5 (!) человек.

Следует отметить, что в сопровождении проектов деятелям науки и искусства в каком-то смысле проще иметь дело с подобными фондами, нежели проводить проекты через собственную бухгалтерию. Ни для кого не секрет, что любому руководителю, будь то заведующий лабораторией или дирижер оркестра, приходится заниматься не столько научной/концертной деятельностью, сколько выполнять функции материального обеспечения коллектива, договариваться о выделении грантов, организации поездок/гастролей для своих сотрудников. Фактически они выполняют функции завхозов, что убивает самое ценное – творческое начало. К сожалению, бухгалтерия подобных организаций работает крайне неэффективно, требуя от ученых/деятелей искусства огромное количество всевозможных бумаг, отчетов. При этом формы последних постоянно меняются, о чем, как это бывает, «случайно» забывают предупредить руководителей, которым приходится, кляня все на свете, переделывать отчеты заново. До творческой ли работы им будет после этого? По-видимому, ответ слишком очевиден. Вот почему, если 200 лет назад великий Суворов сказал: «Любого интенданта после пяти лет службы можно вешать без всякого суда», – то это же выражение справедливо в наше время и для канцелярий большинства российских учреждений науки/культуры. Ведь если посчитать, сколько талантливой молодежи ушло с выбранного по велению души поприща, оказавшись не в силах справиться с мастодонтом бюрократической машины, сколько талантов так и осталось нераскрытыми, то можно прийти в отчаяние.

Напротив, деятельность вышеприведенных фондов избавляет творческих людей от ненавистной бумажной волокиты, поскольку некоммерческие организации берут эту неблагодарную работу на себя. Отчеты же о проделанной работе вполне привычны и не будут выходить за рамки формата статей. Появится долгожданная возможность посвятить себя творческой деятельности.

Итак, как мы видим, небольшой штат подобных некоммерческих организаций позволяет им действовать в каждом отдельно взятом случае чрезвычайно гибко, применяя индивидуальный подход при работе как с инвестором, так и с исполнителем. Фактически они являются посредниками между заказчиками и творческими коллективами.

К сожалению, поиск инвесторов, поиск финансирования конкретного проекта в сфере культуры никогда не был легким делом. И это несмотря на то, что, обладая свободным доступом в интернет, выход в который стал возможен практически с любого мобильного телефона, широкое распространение социальных сетей делают возможность обращения к потенциальному жертвователю намного проще, чем раньше.

Поиск доноров можно осуществлять по электронной почте, при помощи факса. Однако многие пользователи интернета, опасаясь вирусных атак, блокируют свои компьютеры от получения писем с незнакомых адресов. Поэтому лучше обращаться в письменной форме к потенциальном инвестору после предварительного знакомства.

Иначе существует большой риск попадания письма в спам. Кроме того, многие сотрудники некоммерческих организаций (фандрайзеры) практикуют поиск жертвователей при личной встрече. Она может произойти как в рамках специально организованных мероприятий, так и в самый неожиданный момент, будь то полет в самолете, поездка в лифте или в том же отпуске. В любом случае, второй такой возможности для встречи может и не оказаться. В связи с этим в некоторых практических пособиях по фандрайзингу рекомендуется выучить наизусть небольшой короткий текст, в котором бы предельно кратко и ясно были сформулированы цели проекта, его задачи и результат. Быть в постоянной готовности – вот основное правило фандрайзеров.

Мы описали лишь общие принципы фандрайзинга. Реально же его практическое осуществление зависит от целого ряда факторов: размеров финансирования со стороны государства, особенностями законодательства, традициями, менталитетом и многими другими. Ниже мы рассмотрим национальные особенности финансирования культуры и фандрайзинга за рубежом и сравним их с российскими.

В настоящее время принято различать несколько моделей финансирования культуры за границей: романский, германский, британский и американский.

Романский тип характерен для Франции, Испании и Италии. Основную часть финансирования культурной сферы берет на себя государство, вследствие чего оно осуществляется достаточно централизованно. Более того, культурные мероприятия в Италии позволено организовывать только правительственным организациям и в некоторых случаях частным лицам, имеющим специальное разрешение. Столь высокий уровень финансирования государством сферы культуры в вышеуказанных странах вызван трепетным отношением к своему культурному наследию. И это вполне объяснимо. На территории той же Италии по состоянию на 2011 год находилось больше объектов всемирного наследия ЮНЕСКО, чем в какой-либо другой стране.

Во Франции государство поддерживает национальную культуру, начиная с XVI века. По последним данным, французские государственные учреждения культуры финансировались на 100% за счет казны. Всего же это составляло около 80% от всех расходов в сфере культуры, что свидетельствует о поддержке, оказываемой французским правительством частным музеям и коллекциям.

Но насколько столь большие вложения в сферу культуры могут быть окупаемыми?

Приведем простой пример. По итогам прошлого года французский Лувр, обладателя коллекции из 35 000 шедевров мирового искусства, посетило 8,8 миллиона туристов, что позволило ему занять первое место в мире по посещаемости. За этими ошеломляющими цифрами стоит работа десятков людей. Так, маркетинговая служба Лувра включает в себя 4 отдела, сотрудники которых занимаются работой с аудиторией, распространением информации о музее и проходящих в нем экспозициях. Культурная служба Лувра занимается организацией конференций и подготовкой рекламно-информационных материалов. Больше всего в системе Лувра привлекает искреннее желание поделиться духовным сокровищем нации с каждым приезжим, что проявляется в разумной ценовой политике. Нет ощущения того, что тебя пытаются обобрать, что, к сожалению, является неотъемлемой чертой работы некоторых отечественных музеев.

Например, за 50 евро в Лувре можно приобрести специальную музейную карту (Paris museum pass), которая позволяет в течение 4 дней неограниченное количество раз посетить 36 самых известных музеев Парижа, включая Лувр, Триумфальную арку, Парижскую оперу и т.д. При этом во всех посещаемых местах бесплатно предлагаются путеводители на русском языке.

Отношение к культуре как к национальному достоянию приводит к тому, что туризм в странах с Романским типом финансирования сферы культуры хорошо развит, чрезвычайно высок вклад туризма, как в абсолютных величинах, так и в процентном отношении к общему значению ВВП. Так, вклад туризма в экономику Франции составил 7% ВВП, что больше (!) чем у автомобильной промышленности. Италия занимает пятое место в мире по посещаемости и четвертое – по прибыли от туризма. Ежегодный доход в этой сфере составляет 10 млрд долларов США и 12% ВВП. В Испании, несмотря на охвативший Европу финансовый кризис, доля туризма в ВВП в прошлом году выросла на 2,6% по сравнению с 2010 годом. Благодаря этому страна дополнительно получила 17000 рабочих мест и 2 млрд. 678 млн. евро прибыли. Львиную долю от дохода в области туризма составляет вклад культурной сферы.

Для сравнения приведем данные по России. Так, доля туризма в последний докризисный 2007 год составила всего лишь 6,6% от ВВП – по сравнению со средним мировым показателем 9,7%. Если в Великобритании на 1000 человек населения ежегодно приезжает 525 иностранных туристов при среднемировом значении 300 туристов, то в России на 1000 человек населения приезжает около 160 туристов.

В конечном итоге столь явная недооценка культурно-туристического кластера приводит к существенному снижению темпов экономического роста и проблеме безработицы, остроту которой при правильном подходе можно было существенно снизить, поскольку, по данным ВТО, обслуживание одного иностранного туриста в стране его пребывания способствует образованию около 9 рабочих мест. Вот почему участникам проведенного в июле 2011 года Московского форума «Культура как стратегический ресурс России в XXI веке» однозначно было, над чем призадуматься.

Германский тип финансирования культуры характерен для Германии и Скандинавских стран: Швеции, Финляндии, Норвегии и Дании. В этом случае со стороны центральной власти наблюдается административная поддержка, но основная часть финансирования осуществляется за счет местных бюджетов (субъектов Федерации), а также при помощи различных независимых фондов. Такой тип поддержки культурной сферы предполагает грантовую поддержку. Гранты могут выделяться как организациям, имеющим право осуществления такого рода деятельности, так и отдельным лицам. Механизмы и условия их предоставления в разных странах существенно отличаются вследствие отличий местного законодательства. Формы грантовой поддержки в странах с Германским типом финансирования культуры могут быть крайне разнообразными. Одни выделяются на осуществление концертной деятельности, другие – на организацию художественных выставок. В некоторых случаях с целью выполнения конкретного задания в сфере культуры/искусства (постановка спектаклей, съемка кинофильмов и т.д.) может создаваться так называемый «временный творческий коллектив», итоги деятельности которого могут быть представлены на различных конкурсах или фестивалях.

Как мы уже сказали, гранты могут предоставляться на самых различных условиях.

Для получения договорного гранта между учреждением культуры и государством заключается специальное соглашение определенной длительности. В некоторых случаях грант выдается по итогам деятельности (например, уровню посещаемости) в соответствии с утвержденными нормами финансирования. Другой тип гранта, базисный, предназначен для покрытия определенной доли затрат (как правило, около 50%) на оплату труда работников учреждений сферы культуры. Поскольку уровень зарплаты для театральных артистов, музейных экскурсоводов, музыкантов оркестров определяется местными нормами, то и выделяемые суммы будут также отличаться. Несмотря на то, что базисный грант может и не покрывать реальные расходы отдельно взятого учреждения, однако определенный уровень занятости в сфере культуры в конкретном территориальном образовании при таком подходе все же гарантирует. Здесь мы сталкиваемся с некоторой формой уравниловки – «столько-то средств на культуру в пересчете на 1 район». Во избежание механического характера при поддержке культуры для ее выдающихся деятелей в качестве признания их заслуг предусмотрены бессрочные почетные гранты. Для поддержки же талантливых молодых писателей/художников предусмотрены пятилетние гранты, которые являются гарантированным источником дохода и позволяют им спокойной заниматься творческой деятельностью, не отвлекаясь ни на что другое. Более того, процедура их получения максимально упрощена.

Следует отметить, что в нашей стране вот уже не первый год действует Федеральная Целевая Программа «Культура России». Не так давно была принята ее концепция на 2012–2016 годы. Как отмечали ее разработчики, несмотря на то, что, благодаря принятым мерам, в последние 10 лет отмечалась положительная динамика ряда показателей, до настоящего времени решающего позитивного изменения в сфере культуры не произошло. До сих пор мы не можем оправиться от последствий разрушительных событий девяностых годов. Так, согласно данным статистики, в настоящее время в России функционируют 2500 музеев и 600 театров, однако их деятельность не может покрыть потребности населения в масштабах страны. Начиная с 1995 года численность зрителей театров почти не увеличилась, а 80% населения не посещает их даже раз в году. За этот же период количество музейных посетителей возросло на 7%, однако и здесь мы видим, что около 70% населения годами не посещают музеи. Приведенные цифры, с одной стороны, свидетельствуют о недостаточности принимаемых мер, с другой – показывают, насколько решение экономических проблем для большинства наших граждан перевешивает культурную составляющую. Очевидно, предстоит сделать очень многое для того, чтобы хоть как-то приблизиться к европейским показателям.

Но двинемся дальше. Великобритания всегда немного отличалась от материковой Европы, что, среди прочего, выразилось и в Британском типе финансирования культурной сферы. Он предполагает диверсификацию источников поступаемых средств.

Бизнес и государство совместно финансируют учреждения культуры. Такая практика сформировалась 30 лет назад, поскольку непосильные расходы на оборону в разгар холодной войны заставили правительство во главе с Маргарет Тэтчер сократить государственное финансирование культуры. Вот почему совершенствование менеджмента и поиск источников альтернативного финансирования стал для учреждений культуры вопросом жизни и смерти. Практика фандрайзинга, которая до этого не была распространенной в Великобритании, стала с того времени неотъемлемой частью ее культурной сферы.

В Великобритании крайне распространено спонсорство культуры со стороны корпораций, которые объединяют свои усилия с государством. Выделяемые на культурные проекты средства поступают на счета специальных агентств-посредников. Смысл их работы состоит в поиске интересных проектов культуры/искусства, которые в дальнейшем будут финансироваться при помощи государственного и частного капитала.

Для примера рассмотрим деятельность Европейского агентства «Arts&Business», которое успешно функционирует на протяжении почти 30 лет. Оно было основано Колином Твиди, который работает одновременно и в банковской сфере, и как театральный менеджер. Если первоначально в агентстве работало 50 человек, обеспечивавших финансовую поддержку проектов сфере культуры на сумму приблизительно 1 млн.

долларов США, то к 2012 году оно смогло превратиться в самую мощную в мире посредническую компанию, через которую проходит свыше 10% от всех средств, выделяемых на финансирование искусства Великобритании. Столь оглушительным успехом «Arts&Business» во многом обязано своему основателю К.Твиди, имеющему безупречную репутацию среди деятелей искусства/культуры. В своей работе агентство активно применяет методы фандрайзинга, благодаря чему удается собирать существенные суммы. С целью поддержания здоровой конкуренции «Arts&Business»

старается регулярно устраивать конкурсы среди проектов в сфере культуры/искусства, благодаря чему финансирование получают самые привлекательные из них.

Другим не менее известным успешным примером является деятельность агентства «Comedia». Оно было основано несколько раньше, чем «Arts&Business», но в своей работе использует принципиально иной подход. Его основатель Чарльз Лэндри является виднейшим специалистом в области использования культурных ресурсов для возрождения территорий, культурного планирования и футурологии. Деятельность агентства «Comedia», в отличие «Arts&Business», сводится не к фандрайзингу, а к разработке проектов, направленных на развитие городов. Для этого специалисты выбирают определенную территорию, нуждающуюся в оздоровлении, затем совместно с представителями муниципалитетов проводят комплексный анализ. Плодом же их совместной работы является программа по культурному оздоровлению территории.

Подобный пример разумной частной инициативы можно встретить и в России.

Одним из них является деятельность Института культурной политики. Он был основан в Москве в 2002 году и представляет собой агентство, которое занимается аналитической, консультативной и проектной работой в сфере искусства. Для этого Институт активно привлекает ведущих российских и иностранных экспертов. За 10 лет работы в сотрудничестве с российскими властями и международными организациями, такими как Совет Европы, Немецкий культурный центр им. Гете, вышеупомянутыми агентствами «Arts&Business», «Comedia» и другими, был реализован ряд проектов на различном уровне, начиная от муниципального и заканчивая международным. К сожалению, деятельность таких организаций, как Институт культурной политики, по сравнению с Европейскими странами, в России распространена не так широко, однако в нашей стране имеется большой потенциал для их развития и повышения роли в культурной деятельности.

Последним типом финансирования культуры за рубежом является Американский.

Несмотря на то, что фандрайзинг как самостоятельная дисциплина зародился именно в США, это не означает полного самоустранения государства от финансирования культуры. На это можно возразить: как же это не устранилось? Ведь основная часть американских учреждений культуры является частной, а не государственной? Дело все в том, что отсутствуют прямые субсидии в культурную сферу, что мы наблюдали на примере Франции, Италии и иже с ними. Возможно, это вызвано тем, что история США (Нового Света) слишком молода и не имеет столь богатых культурных традиций, как в Европе. Однако государственная власть постоянно подчеркивает важность культуры в жизни общества. Отсутствие же прямого финансирования с избытком компенсируется поддержкой в виде щедро выделяемых грантов.

1. Бурменко, Т.Д., Даниленко, Н.Н., Туренко, Т.А. Сфера услуг в современном обществе: экономика, менеджмент, маркетинг: курс лекций. – 2004.

2. Кушнир, А.В. Колонизация Антильских островов и англо-французское соперничество в Вест-Индии (XVII – первая половина XVIII в.): диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук.

3. Культура и будущее России. Новый взгляд. Доклад председателя Комиссии Общественной палаты по вопросам развития культуры А.А. Калягина.

4. Успенский, Ф.И. История Византийской империи. В 5 т. Т. 1. Период I (до 527 г.).

Период II (518–610). – М.: Астрель, 2005. – 621 с.

Креативные возможности инновационных дисциплин современного высшего музыкального образования (к вопросу о выполнении семантического анализа музыкальных В нынешнем традиционном музыкальном образовании существует значительная диспропорция между дисциплинами, изучающими основы структурно-композиционного и образно-содержательного плана. Подавляющее большинство учебных дисциплин предполагает изучение «технологического» устройства музыкального произведения, формообразующих (гармонических, полифонических, фактурных, тематических, структурных и проч.) средств его организации. Но содержание музыкального произведения не сводимо ни к одному из компонентов его структуры (тону, интонации, музыкальному образу, теме, идее), сколь бы он глубоко ни был разработан. Оно непременно предполагает взаимосвязанность целого комплекса компонентов.

При этом функции трансляции знаний о выразительном смысле музыки, об её цели и роли в социуме выполняются, в основном, преподавателями специальных музыкально-исполнительских дисциплин. Курсы «История музыки», «История исполнительского искусства», «История музыкальной практики» эпизодически обращаются к методам технологий, представляющих образцы исполнительских и музыковедческих разборов музыкальных сочинений, но, в силу объёма изучаемого материала, эти краткие примеры не могут обеспечить формирования у обучающихся целостной системы представлений о художественно-образной сфере музыки. Такому подходу свойственна разрозненность, калейдоскопичность знаний, недостаточность интегрирующего подхода к осмыслению сути музыкальных произведений.

Зачастую студенты не «видят» смысла в задаваемых им к разбору сочинениях программы по специальным исполнительским дисциплинам, не «понимают» музыку, читая её глазами (хотя прекрасно в состоянии представить и воспроизвести фактурно-интонационную и ритмическую структуру написанного). Нарушение ценностноцелевой осмысленности работы значительно тормозит её результативность, убирает компонент творческой согласованности совместной работы студента и преподавателя специального класса. Особенно страдает понимание обучающимися содержания музыки наиболее отдалённых эпох (в частности – эпохи барокко) и изобразительной стороны содержания музыки ХХ–ХХI веков, сложной для поверхностного восприятия.

Восприятию и осознанию молодым исполнителем музыкального произведения на основе понимания его выразительно-смысловой сущности призвана и способна помочь такая учебная дисциплина, как «Теория музыкального содержания». Теоретическое обоснование её категорий было разработано и представлено в научных трудах JI.A. Баренбойма, Г.М. Когана, Н.К. Метнера, Г.Г. Нейгауза, A.A. Николаева, С.И. Савшинского и др.

Проблемы музыкальной семантики, музыкального мышления, музыкального восприятия и исполнительства рассматривают в зарубежной и отечественной гуманитарной науке К.З. Акопян, М.Г. Арановский, Б.Ф. Асафьев, И.И. Земцовский, Я. Ииранек, Э. Курт, А.Ф. Лосев, А. В. Малинковская, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, Е.В. Синцов, В.К. Суханцева, С.Е. Фейнберг, В.Н. и Ю.Н. Холоповы, Т.В. Чередниченко. Много работ посвящено изучению фортепианного творчества композиторов и анализу особенностей стилистики их письма. Это работы А.Д. Алексеева, Б.В. Асафьева, Е. и П. Бадура-Скода, JI.E. Гаккеля, К. Гейрингера, А.Б. Гольденвейзера, В.Ю. Дельсона, М.С. Друскина, Д.В. Житомирского, Н.П. Калининой, Ю.А. Кремлева, Я.И. Мильштейна, А. Швейцера, Б.М. Ярустовского. Семантический анализ музыкальных текстов в качестве основного инструмента-интерпретатора рассматривается современными исследователями Р.М. Байкиевой, Е.В. Гордеевой, Я.Ю. Даниловой, Н.М. Кузнецовой, К.Н. Мореиным, Л.Н. Шаймухаметовой.

Теоретиками музыкального содержания исследуются проблемы исполнительского понимания авторского текста, выявляются закономерности формирования исполнительской концепции, определяется место и роль пианистических технологий как способа «озвучивания» композиторско-исполнительского замысла музыкального целого. Одна из наиболее ёмких формулировок определения предмета «музыкальное содержание» представлена Л.П. Казанцевой как «воплощённая в звучании духовная сторона музыки, инспирированная композитором при помощи сложившихся в музыке объективных констант (жанров, звуковысотных систем, техник сочинения, форм и т.д.), актуализированная исполнителем и сформированная в восприятии слушателя»

[5, с. 10].

В настоящее время в различных регионах России и за рубежом успешно применяются авторские программы «Основы музыкального интонирования», «Поэтика и семантика авторского текста», «Методика преподавания композиции и импровизации», основанные на разработке положений теории музыкального содержания.

Вариативная часть профессионального цикла, предусмотренная учебными планами третьего поколения Государственных стандартов для исполнительских факультетов вузов искусств (по профилю «Фортепиано»), включает изучение на начальных курсах дисциплины «Теория музыкального содержания». Эта учебная дисциплина оснащена системой соответствующих категорий, нацеленных на решение смысловых исполнительских вопросов, решает задачи оснащения студентов специфическими знаниями по теории музыкального содержания и практическими навыками анализа как целостного музыкального произведения, так и отдельных элементов его композиционной организации.

Основанный на идее Б.Л. Яворского и Б.В. Асафьева о существовании в музыкальном языке и речи устойчивых интонационных оборотов с конкретной предметной и ситуативной этимологией (в современной терминологии – семантических фигур), семантический анализ позволяет вывести процесс выявления содержания музыкального произведения из чувственно-интуитивного на уровень адекватного постижения авторской художественной идеи. В качестве иллюстрации метода обратимся к примеру возможного проведения исполнительского анализа нотного текста современного фортепианного цикла. Рассмотрим содержание пьес цикла с точки зрения присутствия в них смысловых структур текста, предложим вниманию читателя вариант разработанных на основе исполнительского анализа методических указаний и комментариев.

Фортепианный цикл «Талашкино», принадлежащий перу нашего талантливого земляка и современника, члену Союза композиторов России, Татьяны Робертовны Симоновой, был написан в 2008 году и посвящён 150-летию со дня рождения княгини Марии Клавдиевны Тенишевой. Повышенный интерес к творческому наследию прошлого, к нашим корням и истокам, питавшим и вдохновлявшим на протяжении веков многие поколения национальных художников, является характерной особенностью современности. «Жизнь таких людей оставляет нам в наследство нечто, что сильнее времени и пространства, сильнее всех хитросплетений судьбы и самой смерти» [4].

Быть может, именно сегодня мечта княгини М.К. Тенишевой о русском Возрождении прорастает в сердцах людей с особой интенсивностью, вызывая к жизни чрезвычайно самобытные, реалистические музыкальные сочинения, столь многогранно и демократично (без использования сложных композиторских техник ХХ века) воплощающие образы Родины. «С трепетом и надеждой вношу маленькую частичку своего вклада в дело необходимости возрождения Талашкина, имения князей Тенишевых под Смоленском, уникального, всемирно известного на рубеже XIX–XX веков центра русской культуры с законами высокого духовного сообщества», – такими словами автор предваряет собственно нотный текст произведения.

Пьесы цикла программны, поэтическую идею, определяющую содержание каждой зарисовки, автор раскрывает в их названиях: «Раздолье», «Ясный день», «Тропинки», «Теремок», «Храм», «Русская старина». Цикл как бы поделён на два раздела, первые три пьесы лирически проникновенно рисуют образы родной природы, последние три – воплощают образы «плодов труда» рук человеческих. И всё же, несмотря на некое «родство» тематики внутри обоих мини-циклов, музыкальные зарисовки располагаются автором по принципу контраста – ладотонального (a-moll, G-dur, c-moll, C-dur, d-moll, D-dur), контраста темпа и характера исполнения музыки (авторские указания соответственно по пьесам цикла следующие: Умеренно, воодушевлённо; Подвижно, радостно; Сдержанно, задушевно; Живо, весело; Медленно, печально; Умеренно, величаво). Пьесы настолько логично дополняют друг друга, что цикл воспринимается как цельное сочинение, многогранно представляющее «собирательный образ» не только Талашкина, имения княгини М.К. Тенишевой, но самой души русского народа, творящего воодушевлённо, открыто радующегося и печалящегося, склонного к зажигательному веселью и задушевному общению и величаво выступающего в богатырских образах прошлого.

Мелодия пьесы «Раздолье» содержит типичные черты русской народной песенности: широкую напевность, импровизационную выразительность, внутреннюю динамичность переходов от одного настроения к другому. Каждая фраза мелодии начинается восходящей квинтовой попевкой, «поклоном-приветствием» русской природе, любованием красотами её бескрайних просторов, исчезающих в туманной дали.

Гибкие контуры сопровождения, мягко перебирающего звуки разложенных аккордов на фоне долгого звучащего баса, создают ощущение перспективы, чисто живописного приёма, столь характерного для русских композиторов. Уже со второй фразы мелодии сопутствует подголосок. Двигаясь то параллельно, в терцию, то обретая самостоятельное покачивающееся секундово-нисходящее движение, он завораживает своей мягкой и трепетной грустью. Значение подголоска возрастает со второго периода начального раздела. Он приобретает всё большую самостоятельность, нагнетая динамический колорит, делая краски проявляющейся в сознании слушателя картины всё более сочными и контрастными. В хороводе движущихся линий возникают аккордовые созвучия, подобные хору переплетающихся голосов природы, каждый из которых добавляет свою лепту в общую картину мирозданья. Встречающиеся всполохи мордентов солнечными бликами украшают основной и второстепенные голоса, усиливая ощущение чистоты и безмятежности изображаемой картины природы.

Короткий срединный раздел примечателен тем, что здесь зарождается образ, который затем будет развит во второй пьесе цикла – взволнованного, не столько кантиленного, сколько драматически пульсирующего, «деятельного» плана. Остинатный аккомпанемент интервалов «подстёгивает» линии крайних голосов, из которых басовый представляется даже более важным и мелодически развитым, нежели собственно мелодический верхний голос. Экспрессивная виолончельная мелодия, двигаясь широкими шагами по звукам трезвучий и нисходящим квинтам, постепенно вновь возвращается к функции разложенного аккомпанемента, а плавно восходящий верхний голос, постепенно накапливая силы, сливается с общей фактурой в едином стремлении к полноводной кульминации.

Мощное разрастание песенного напева, повествовательного в начальных тактах и исчезающего в пелене «затуманенного» горизонта (верхний регистр последних тактов репризы), вызывает представление о могучей силе народа-богатыря. Тем самым содержание пьесы выходит за рамки простой жанровой картинки и приобретает глубокий символический смысл.

Для исполнителя определённой интерпретаторской проблемой является выбор темпа. Авторское указание «умеренно, воодушевлённо» следует трактовать в духе кантилены, не нарушая общего напевного строя, заботясь о передаче звуко-пространственной перспективы.

Светлый радостный порыв следующей пьесы «Ясный день» оттеняет спокойную созерцательность как предыдущего, так и последующего материала. Мелодия первого раздела практически не выходит за рамки тесситуры женского голоса. Её щедрая выразительность и триольная пульсация сопровождения создают атмосферу взволнованной восторженности. Музыка стремительно несётся, рассыпаясь и сверкая, расцветая брызгами воды на солнце.

Прелюдийная импровизационность мелодической линии, наличие как развернутых четырёхтактовых построений, так и коротких кружащихся мотивов-вздохов, позволяют увидеть в этой картине природы и черты жанровой сценки – бала, разворачивающегося в дыхании вальса. В кульминации явно представлен диалог танцующей пары. Неистощимая выдумка, полётность движения, неожиданные повороты мысли позволяют говорить о родстве пьесы с лирическими романсами С.В. Рахманинова, Г.В.Свиридова. Основное в музыке этой пьесы – активное ощущение радости бытия.

Для исполнителя представляется необходимым поиск ощущения «тока» ритмической пульсации. Важно представить себе её не только как заполнение определённой временной единицы, тем или иным количеством «биений», но и услышать их характер, – это поможет уйти от механически-метрономной игры, «оживить» музыку, гибко следуя за мельчайшими изменениями настроения.

Следующая музыкальная картинка, «Тропинки», является, по сути, двухголосным фугато. Полифонические формы обычно обращают на себя внимание особой значимостью внутренней логики мысли и, как правило, выражают состояние глубокой интеллектуальной сосредоточенности. «Тропинки» – самая неоднозначная пьеса цикла.

С одной стороны, само название непосредственно указывает на некие пейзажные детали в воплощении образной сферы. С другой, фактура и способ композиционного решения несут в себе некое зерно философского плана: быть может, «тропинки» – это наш путь во Вселенной, от того, каким мы его видим, как осуществим намеченное, зависит не только наша жизнь, но и жизнь всего Человечества?..

В цикле не представлен музыкальный образ самой княгини М.К. Тенишевой.

Загадочность её личности не часто поддавалась и портретной живописи. Не менее шести раз писал портреты княгини М.К. Тенишевой знаменитый И.Е. Репин, и, тем не менее, результаты его не удовлетворили [2]. Выразить столь многогранный характер оказалось непросто. Портреты, созданные в 90-е годы XIX века М.А. Врубелем, В.А. Серовым, К.А. Коровиным, А.П. Соколовым, значительно разнятся не только по стилю написания внешнего облика княгини. Попытки проникновения во внутренний мир этой удивительной женщины – учёного, художника, актрисы, музыканта, мецената, учителя, организатора передового хозяйства, одним словом, творца – привели к появлению достаточно несхожих её изображений. Многоплановость как качество характера выступает, к примеру, на портрете В.А. Серова: «…сочетание близости и отдалённости, доступности и скрытности, напряжения и раскованности, уверенности в себе и боли» [3, с.8].

Быть может, смысл и место пьесы «Тропинки» в цикле – это попытка автора посвоему, музыкальными средствами, передать многогранность личности княгини, её размышления о собственном предназначении, о жизни окружающих её людей и значимости в этой жизни образования и искусства. Несмотря на то, что тематический материал пьесы однотипный, каждое повторение темы несет разную смысловую нагрузку: утверждение, вопрос, сомнение, утешение, уверенность. Исполнителю следует в своей работе уделить значительное место поиску различных оттенков эмоционального содержания в логически завершённых отрезках музыкальной фактуры.

«Теремок» – самая техничная пьеса цикла. В имении Тенишевых рядом со зданием школы для деревенских детей был выстроен сказочный домик, украшенный резьбой и росписью по эскизу С.В. Малютина («художника с большой фантазией», по определению М.А. Врубеля), в нём размещалась учительская и хранилище знаний – библиотека. «Из столицы и зарубежных поездок привозятся сюда лучшие книги, учебники, альбомы по искусству, журналы» [4]. Сколько талантов было раскрыто, сколько чистого, светлого пробудилось в детских душах благодаря этим знаниям! И сам Теремок «овеществляет» русское искусство всем своим резным-расписным одеянием.

В фактуре пьесы сочетаются зажигательные танцевальные наигрыши балалаечного типа, быстрые терцовые последования («танцы матрёшек»), слышится бойкий перестук молотков и «вжиканье» пилы весёлых мастеров, аккордовый перепляс «Смоленского гусачка», – всё пролетает в весёлом вихре и требует от исполнителя не только богатой фантазии, но и крепких пальцев вкупе с отменной реакцией.

Образами величия и одиночества пьеса «Храм» напоминает фортепианные картины «Затонувшего собора» К. Дебюсси и «Старого замка» из «Картинок с выставки»

М.П. Мусоргского. Величавая скорбь далёкого колокольного звона, на фоне которого начинается повествование, сосредоточенна и драматична. Словно в предрассветной мгле вырастает перед нами последнее деяние княгини М.К. Тенишевой в Талашкино – знаменитый Храм Духа с мозаикой Н.К. Рериха, где замысловато переплелись эпохи и традиции.

Приехавший по приглашению княгини М.К. Тенишевой для работ над росписью, Н.К. Рерих нашел в ней творческого союзника, о чем писал: «Мы решили назвать эту церковь – Храмом Святого Духа. Причем центральное место в нем должно было занимать изображение Матери Мира. Та совместная работа, которая связывала нас и раньше, ещё больше кристаллизовалась на общих помыслах о храме. Все мысли о синтезе иконографических представлений доставляли Марии Клавдиевне живейшую радость. Много чего должно было быть сделано в Храме, о чем знали лишь мы из внутренних бесед» [2]. В алтарной части Храма Рерих поместил Царицу Небесную, или Матерь Мира, то есть женщину-родительницу, символ всего живого, земного, как бы «освящая» материнское начало. «Царица Небесная ясным покровом хочет покрыть людское горе “греховное”. В идейном смысле рериховская роспись являлась воплощением собственных сложных мировоззренческих концепций, отступлением от церковных канонов… Церковь не приняла рериховской росписи. По заключению специалистов, это произошло потому, что Царица Небесная выступала у художника “не смиренной родительницей божественного младенца, а творящим началом мироздания”, поэтому храм так и не был освящен» [2].

Характер фортепианной пьесы воссоздаёт колорит средневековья, тусклый, аскетичный, парадоксальным образом сочетающийся с языческими «заклинаниями», джазово-синкопированными ритмами и секвенциями музыки католической церкви.

Марии Клавдиевне так и не суждено было закончить свой Храм: «Пролетела буря, нежданная, страшная, стихийная... Затрещало, распалось созданное, жестокая, слепая сила уничтожила всю любовную деятельность... Школьных птенцов разнесла, мастеров разогнала...» Уже позже, пережив боль и разочарование, Тенишева опишет события, происходившие на ее глазах. Она даст жесткую оценку правительству, так называемому «высшему обществу», всем, кто претендовал на право называть себя «водителем» народа. Оплакивая Россию, она признает, что в ней нет сил, которые могли бы противостоять надвигающейся трагедии [3, с.11–12].

После Октябрьской революции крест с Храма был сброшен, а само помещение на долгие десятилетия превратили в зернохранилище с обязательной ежегодной обработкой стен дезинфицирующими растворами. Поэтому сегодня рериховская роспись безвозвратно утеряна. «Блеклыми стеклянными льдинками замерзающих слёз» звучат последние угасающие мотивы фортепианной зарисовки цикла.

«Русская старина» – музей с таким названием был впервые создан именно в Талашкине. Княгиней М.К. Тенишевой была собрана самая крупная коллекция древнерусского прикладного искусства, насчитывавшая более 10 000 уникальных предметов. Она сотрудничала с известными профессорами В.И. Сизовым, А.В. Праховым, И.Ф. Барщевским, способствовала организации экспедиций в разные уголки России.

В 1905 г. Мария Клавдиевна передала коллекцию филиалу Московского археологического общества в Смоленске, построив для музея большое здание [4].

Последняя, весьма значительная пьеса цикла – его главная часть, вывод. Примечательно, что пьеса начинается с темы центральной зарисовки «Тропинки» (если помните, мы предполагали связь её тематизма с образами размышлений о пути человека в этом мире, о значимости выбора), причём, в финале цикла тема представлена в мажоре (D dur – «солнечной» тональности в цветовом восприятии многих музыкантов). В радостном хоре звучат основные мелодии цикла, завершая его восторженным апофеозом. Средний раздел рисует картину праздничного народного веселья. Снова, как в пьесе «Теремок», стучат дружные молоточки мастеров, веселится гармошка, проносится удалая тема народной песни «Барыня». Музыка по-танцевальному упруга, полна неутомимого радостного движения. Наконец, могучий хор завершающего раздела провозглашает первоначальную тему, данную в аккордовом изложении на фоне тремоло басов. Она звучит восторженно и сильно, как радостный гимн родной земле, людям, посвящающим всю свою жизнь трудам ради её процветания (от исполнителя здесь требуется красочное оркестровое мышление, владение приёмами крупой техники). Музыка течёт естественно и свободно, в ней – восхищение величием родного края и вера в его светлое будущее, созидаемое трудами многих великих наших земляков, к числу которых принадлежала и княгиня М.К. Тенишева.

1. Байкиева, Р.М. Смысловые структуры музыкального текста в пьесах детского фортепианного репертуара / Р.М. Байкиева // Инноватика в музыкальном образовании. – 2008. – №1 (2). – С. 203–209.

2. Гришина, Н.В. Талашкино. [Электронный ресурс]: сайт журнала «Клуб Космос» / Н.В. Гришина. – Электрон. ст. – Режим доступа к ст.: http://maznew.narod.ru/kreat/grishina/works6.htm 3. Журавлева Л.С. Княгиня Мария Тенишева / Л.С. Журавлёва. – Смоленск: Полиграмма, 1994 (портр), 320 с.

4. Заболотская, Марина. Мечта княгини Тенишевой [Электронный ресурс]: сайт журнала «Новый Акрополь»: Человек без границ / М. Заболотская. – Электрон. ст. – Режим доступа к ст.:

http://www.newacropolis.ru/magazines/5_2002/Mechta_kn_Tenishevoi/ 5. Казанцева, Л.П. Основы теории музыкального содержания / Л.П. Казанцева. – Астрахань:

ГП АО ИПК «Волга», 2009. – 368 с.

6. Соловьёва, Ирина. С мечтой о русском Возрождении. [Электронный ресурс]: сайт журнала «Новый Акрополь»: Человек без границ / И. Соловьёва. – Электрон. ст. – Режим доступа к ст.:

http://www.newacropolis.ru/magazines/5_2002/S_mechtoi_o_r_Vozrog/ 7. Шаймухаметова, Л.Н. Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики / Л.Н. Шаймухаметова // Музыкальное содержание: наука и педагогика: матер.

I Всерос. науч.-практ. конф. – Уфа, 2002. – С. 84–101.

Оcобенности современного детства.

Роль искусства в формировании гармонично развитой личности В последние десятилетия существенно изменилась жизнь в мире и в нашей стране в частности. Осуществлен реальный переход человечества в исторически новое состояние, которое некоторые исследователи определяют как социальный слом. Изменился энергетический потенциал общества, система отношений людей в разных сферах и на разных уровнях, стали другими нравственные ориентиры. В результате трансформаций произошла дезориентация людей, вызвавшая массовый социальнопсихологический стресс, что тяжело сказывается на духовном и физическом здоровье и нации, и каждого человека.

Сегодня человек живет в качественно новом пространстве открытых границ, находится под воздействием огромного потока информации. Наблюдается отстранение взрослого мира от мира детства, дети вышли из системы постоянного контакта со взрослыми. Еще три-четыре десятилетия назад ребенок развивался в условиях малого социума – семьи, класса, ближайшего окружения. Сегодня он поставлен в принципиально новую ситуацию, когда с дошкольного, младшего школьного возраста на его сознание давит хаотичный поток информации, идущей из телевизора, компьютера, перекрывая сведения, получаемые от родителей, воспитателей, учителей.

Все изменения не могли не коснуться и деятельности учреждений дополнительного художественного образования. Такие явления, как резкое уменьшение числа здоровых детей при огромной, подчас непосильной нагрузке в общеобразовательных школах, недооценка роли искусства как одного из важных средств формирования и развития личности, падение интереса родителей к художественному образованию, определили уменьшение числа детей, поступающих в музыкальные, художественные школы и школы искусств. Неподготовленность детей к деятельности в сфере музыкального искусства, отсутствие гармонично развивающей ребенка звуковой окружающей среды, перегрузки в общеобразовательной школе усиливают неоднородность контингента по уровню способностей, сформированных вкусов и потребностей.

В наше время роль искусства в формировании личности ребенка очевидна. Наша задача – донести до каждого ребенка прекрасное, научить слышать и замечать прекрасное, сопереживать ближнему, помочь стать счастливым в этом непростом, а подчас и враждебном мире.

Искусство родилось не случайно. Оно всегда было зеркалом жизни, отражением в художественных образах мыслей и чаяний человечества. Подлинное, правдивое искусство несет людям радость познания, зовет к раздумьям, сопереживанию. Искусство отражает окружающий нас мир во всем его многообразии.

Наиболее мощным эмоциональным зарядом обладает музыка. Роль музыки была понятна еще в Древнем мире. Музыка была одним из главных предметов в школах Древнего Египта. Музыке были посвящены Дельфийские игры в Древней Греции, на музыкальных инструментах играли древнегреческие боги и герои.

Музыка важна в развитии социальных навыков. Музыканты неагрессивны, наименее склонны к преступлениям. Музыка всесторонне ускоряет общее развитие ребенка, умножает интеллект в целом, развивает способность ребенка работать сразу в нескольких нужных любому человеку направлениях. Исследования показали, что те, кто прошел музыкальную подготовку до 12 лет, запоминают иностранные слова на порядок лучше остальных. Музыка интернациональна, ее язык доступен и понятен каждому.

Изменившиеся условия деятельности учреждений дополнительного образования диктуют особые требования к образовательному процессу: школа должна быть ориентирована на выявление и реализацию способностей ребенка на всех этапах его обучения.

Работать с детьми – значит ежедневно, из года в год отдавать ребенку свой жизненный и душевный опыт, формируя из него личность, развитую всесторонне и гармонично.

В 2011году Детской музыкальной школе имени М.И. Глинки города Смоленска исполнилось 105 лет. Одна из старейших музыкальных школ России была открыта в 1906 году Измайловым – племянником великого композитора. В настоящее время в школе на 19 специализациях обучается более 500 учащихся.

Педагогический коллектив школы проводит большую работу по созданию условий для личностного развития детей. Обучение творческой профессии – это, прежде всего, распознавание творческой индивидуальности учащегося. В силу сложившейся социокультурной ситуации, мотивация к дальнейшему обучению музыкальной профессии невысока. Задача преподавателя – заинтересовать ребенка, убедить его в том, что его музыкальная одаренность будет востребована, а профессия музыканта почетна.

Сделать это трудно, но необходимо, потому что талантливые дети одарены не только музыкально. Как правило, они талантливы и в других сферах, приносящих материальные блага, несопоставимые с оценкой обществом труда музыканта.

Лучшие ученики школы имени М.И. Глинки принимают активное участие в конкурсах разного уровня. Это важно и необходимо: только на серьезных конкурсах преподаватель и ученик могут продемонстрировать уровень профессионального мастерства, сравнить себя с другими конкурсантами. Между талантливыми детьми завязывается дружба, появляется желание быть лучшим, задуматься о приобретении творческой профессии.

Заинтересовать талантливого ребенка можно его активным участием не только в серьезных музыкальных конкурсах, но и в фестивалях, которые мы часто и справедливо критикуем. Фестиваль – это возможность для одаренного ученика в некотором роде расслабиться, получить удовольствие от предлагаемых мероприятий и экскурсий. Ребенок это оценит. Он поймет, что любим школой и школа в непростой для нее экономической ситуации делает все возможное, чтобы поощрить его способности и усердие.

Не все дети одинаково одарены от природы. Наша задача – воспитать гармонически развитую личность, способную воспринимать прекрасное.

Одной из главных задач современной школы является эстетическое воспитание.

Задачи эстетического воспитания не исчерпываются необходимостью научить учащихся верно понимать эстетические явления. Главное – воспитывать и развивать те качества личности, которые превращают человека в активного созидателя прекрасного.

Большое значение для развития художественного творчества имеет концертная деятельность. Она стимулирует и самых одаренных, и просто способных ребят.

Дети очень любят выступать. Школа предоставляет своим ученикам такую возможность. Лучшие ученики принимают активное участие в конкурсах и фестивалях как в нашей стране, так и за ее пределами: в Германии, Франции, Украине, Белоруссии, Польше, Болгарии. Они выступают в качестве солистов совместно с Камерным оркестром Смоленской областной филармонии, Смоленским русским народным оркестром имени В.П. Дубровского, в авторских программах.

257 учащихся школы объединены в 16 творческих коллективов. В школе работает Музей истории школы, ведется большая работа по сбору материалов, изучению и пропаганде творчества М.И. Глинки.

Для каждого ребенка всегда найдется своя целевая аудитория. Выступать перед публикой особенно любят начинающие музыканты. Их с удовольствием слушают родители. Классные концерты – это мероприятия, позволяющие начинающим музыкантам продемонстрировать свои способности, а родителям – сравнить успехи своего ребенка, увидеть его дальнейшие перспективы и возможности.

Ни для кого не секрет, что многие дети, обучаясь игре на инструменте, хоровому или сольному пению, практически незнакомы с творчеством друг друга. Реальная возможность для начинающих – выступление перед своими одноклассниками. Много лет в школе работает детская филармония «Камертон», одной из задач которой является сотворчество ребят, обучающихся на разных специализациях. Учащиеся с удовольствием выступают в детских садах, школах, библиотеках, детском доме семейного типа «Гнездышко». Ежемесячно проводятся «Музейные вечера». Стало доброй традицией ежегодное проведение Глинкинского урока. В процессе творческого общения юных музыкантов возникает естественный интерес, уважение к другому, «чужому»

инструменту.

Одним из перспективных направлений работы школы является укрепление культурных связей с городами-побратимами. В 2011 и 2012 годах младший хор выезжал в город Хаген. Учащиеся выступили в двух оперных спектаклях на немецком языке вместе с немецкими детьми, в пяти концертах русской и духовной музыки, бенефисконцерте мужского хора «Хайдеросе», соборе святого Иосифа, Кельнском соборе, Бременской ратуше. Совместный проект получил высокую оценку бургомистров городов Хаген, Хамельн, Бремен, широко освещался в СМИ Германии. В 2011году во французском Тюле успешно выступили юные пианисты и баянисты.

В школе, со дня основания носящей имя Михаила Ивановича Глинки, проводится большая работа по обеспечению условий для сохранения и совершенствования традиций отечественного художественного образования. Школа является инициатором проведения Всероссийского конкурса школ, носящих имя М.И. Глинки. В 2012 году в IV Всероссийском конкурсе приняли участие 94 лучших ученика из городов Москва, Калининград, Екатеринбург, Ельня, Самара, Рославль, Смоленск.

Особое внимание уделяется гуманно-личностному подходу к каждому ребенку. В 2009 году был открыт единственный в Смоленской области класс духовной музыки, в котором обучаются воспитанницы-сироты Анно-Зачатьевского монастыря. В школе обучаются дети, имеющие инвалидность.

Проводится большая работа по активизации учебного процесса, внедрению инновационных методик, повышающих эффективность процесса обучения и воспитания.

Ученики школы принимают активное участие в интернет-фестивалях, интернет-конкурсах и концертах.

Быть современным ребенком очень непросто. Наша общая задача – не только сохранить физическое и психическое здоровье ребенка, но и научить его видеть, слышать и воспринимать прекрасное. Ведь именно в детстве формируются социальнопсихологические особенности человека, его умственные способности, осваиваются нормы общества.

Музыка должна стать неотъемлемой частью общей программы воспитания. Музыкальное образование необходимо детям в первую очередь не для того, чтобы стать музыкантами, а для того, чтобы развивать в них самостоятельность, аналитические способности, эстетические чувства, конкурентоспособность по всем направлениям профессиональной деятельности. Поэтому работа по созданию условий для личностного развития, художественного творчества и профессионального самоопределения детей – одна из важнейших в гуманно-личностном подходе к каждому ребенку.

1. Выготский, А.С. Психология/ А.С. Выготский. – М.: ЭКСМО-Пресс, 2000.

2. Комарова, М.А. Инновационные технологии на этапе начального художественного образования //Проблемы создания креативной образовательной среды в системе непрерывного многоуровневого культурологического образования. – Смоленск: СГИИ, 2007.

3. Фельдштейн, Д.И. Сущностные особенности современного детства и задачи теоретико-методологического обеспечения процесса образования //Педагогика. – 2009. – №1.

Организационно-структурные и содержательные особенности непрерывного профессионального образования в сфере культуры 90-е годы XX века и первые годы XXI столетия войдут в историю человечества как время активных преобразований в области профессионального образования в сфере культуры, вызванных потребностями развития всех областей жизнедеятельности человека – производственно-экономической, социальной, духовно-нравственной. Они связаны с диверсификацией профессионального образования, т.е. с изменением и развитием структурно-функциональных систем, перечня направлений, номенклатуры специальностей и уровней подготовки кадров; расширением базовых образовательных программ, систем, форм и технологии обучения; обеспечением взаимосвязи, преемственности и непрерывности образовательных программ обучения; информатизации и компьютеризации образовательных процессов, внедрением инновационных технологий обучения и др.

Одной из ключевых идей этих реформ по праву является идея создания единого образовательного пространства, т.е. непрерывного образования, которая выступает как новая парадигма мышления человека на рубеже тысячелетий, утверждающая его стремление к непрерывному обогащению личностного потенциала, профессиональных возможностей в соответствии с идеалами культуры, нравственности, профессионализма, полноценной самореализации в жизни.

Категория непрерывного образования изначально характеризовала два феномена – педагогическую концепцию (парадигму) и область практики. До настоящего времени нет единства во взглядах на время рождения этой идеи и ее авторство. В литературе выделяют три основные точки зрения.

Первая принадлежит сторонникам «древнего» происхождения идеи непрерывного образования (А.В. Даринский, Х. Гуммель, Г.А. Ягодин и др.), которые считают, что идея непрерывного образования существует столько же, сколько и человеческое общество.

Сторонники второй точки зрения связывают появление этой идеи с современной эпохой, характеризующейся активными процессами развития в духовной, социальной, производственной и научно-технической сферах (О.В. Купцов, В.Г. Осипов и др.).

Третья точка зрения, которой придерживаемся и мы, сводится к тому, что, хотя сама идея непрерывного образования достаточно давно существует в педагогике, соответствующий ей вид практики возник недавно (А.П. Владиславлев, Г.П. Зинченко, В.Г. Онушкин и др.).

Истоки концепции можно найти у Аристотеля, Сократа, Платона, Сенеки, Конфуция, других мыслителей древности. Идеи непрерывного образования представлены во взглядах Вольтера, Гете, Руссо, которые связывали их с достижением полноты человеческого развития. Основателем современных представлений о непрерывном образовании признан Я.А. Коменский, в педагогическом наследии которого «содержится в зародыше мысль, воплощенная в наши дни в концепции непрерывного образования»

(А.И. Пискунов).

Начало образовательной практике, создавшей условия для всеобщего образования в течение всей жизни, положило введение образовательного всеобуча в эпоху Просвещения, развитие практики образования взрослых, что, с одной стороны, было следствием, а с другой – стимулом промышленной революции XIX века, которая, в свою очередь, стимулировала развитие образования взрослых.

Идеи гуманизма воспитания, создания «истинного человека», гражданина, пропагандируемые В.Г. Белинским, Н.И. Пироговым, К.Д. Ушинским, пробудили спавшую в России до тех пор педагогическую мысль, ориентировали ее по сути на задачи и условия непрерывного (по современной терминологии) воспитания и образования человека: жизнь, вечно движущаяся, требует полноты и всестороннего развития человеческих способностей, чего можно достичь только тогда, когда «учиться, образовываться... сделается такой же инстинктивной потребностью, как питаться и кормиться телу» (Н.И. Пирогов).

Эти идеи не только декларировались, но и проводились в жизнь. Ярким подтверждением этого служила деятельность Н.И. Пирогова в Одесском и Киевском учебных округах в 1856–1861 гг., а также функционирование различных обществ просвещения населения, подготовки и повышения квалификации кадров, прежде всего для учебно-воспитательных учреждений в Киеве, Москве, Санкт-Петербурге и других городах.

Идея непрерывности образования получила новые интерпретации в стране после 1917 г., чему способствовало формирование новой системы образования. Мысли о перманентном образовании овладевали умами не только ученых и педагогов-практиков, но и тех, кто активно влиял на развитие страны (В.И. Ленин, А.В. Луначарский, Н.К. Крупская). Появлялись новые формы и виды образовательных учреждений, в том числе и для образования взрослых, повышения квалификации работающих. Вместе с тем, если смысл доминирующих до этого трактовок и взглядов на непрерывное образование основывался на гуманистических идеях, то чертами новых интерпретаций выступали идеи участия в служении делу революционного обновления всех сфер жизни общества и, как следствие, необходимости подчинить свое «Я» общественно-государственному «Мы». В трактовках, раскрывающих понятия «всеобщее обучение», «постоянное переучивание» и др., использовались такие понятия, как «обязанность», «необходимость», «долг», особенно в отношении всеобщего политического образования.