«1 Непрерывное образование в сфере культуры №9/2012 НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКИЙ ФОРУМ Л.П. Русанова, кандидат педагогических наук, профессор Хабаровского государственного института искусств и культуры, заслуженный работник ...»

1. Дондурей Д., Серебренников К. В поисках сложного человека. «Российская газета». 07.10.2009. - Электронный ресурс: http://www.rg.ru/2009/10/07/kult.html.

2. Стригина Е.В. Музыка ХХ века: учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов. - Бийск: Издательский дом «Бия», 2006. - Электронный ресурс:

http://музлитератор.рф.

Красноярского краевого научно-учебного центра кадров культуры,

ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ ИГРОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

В РАБОТЕ С ДЕТЬМИ,

ОДАРЕННЫМИ В ОБЛАСТИ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

1. Доступ к игре свободен, сама игра есть показатель проявления свободы.

2. Игра отличается от «обычной» или «реальной» жизни, определяется ее целями и при этом никоим образом не связана с материальным интересом и не может приносить никакой прибыли.

3. Игра отличается от «обычной» или «реальной» жизни как местоположением, так и продолжительностью, обусловленными ее внутренними законами.

4. Игра устанавливает порядок и требует абсолютного и полного соблюдения ее правил.

5. Одним из правил игры является утверждение, что «игр в одиночку не бывает.

В игре всегда должно наличествовать нечто (некто), с чем (кем) играющий ведет игру и что (кто) отвечает встречным ходом на ход соперника» [1, 7].

Наличие в игровом пространстве двух и более игроков, а также существование игры в культуре как формы «добровольного», а значит, эффективного обучения с древних времен делает данный вид деятельности объектом пристального изучения педагогики. Известные мыслители – педагоги прошлого (Иоганн Песталоцци, Константин Дмитриевич Ушинский, Мария Монтессори) подчеркивали, что игра является серьезным видом познавательной деятельности, в процессе которой участники игрыдети пробуют себя в различных социальных ролях. Важнейшие подходы к пониманию игры в педагогике развил Л.С. Выготский в фундаментальной работе «Психология искусства». Он рассуждал: «…вид детского искусства очень близко стоит к игре и очень хорошо поясняет нам роль и значение искусства в детской жизни… большинство сохранившихся в народе детских песен не только возникли из игр, но и сами по себе есть игра: игра словами, игра ритмами, звуками … Во всех этих путаницах соблюдается, в сущности, идеальный порядок. У этого безумия есть система. Вовлекая ребенка в topsyturvy world, в перевернутый мир, мы не только не наносим ущерба его интеллектуальной работе, но, напротив, способствуем ей, ибо у ребенка у самого есть стремление создать себе такой перевернутый мир, чтобы тем вернее утвердиться в законах, управляющих миром реальным. Эти нелепицы были бы опасны ребенку, если бы они заслонили подлинные, реальные взаимоотношения идей и вещей. Но они не только заслоняют их, они их выдвигают, оттеняют и подчеркивают. Они усиливают (а не ослабляют) в ребенке ощущение реальности» [2, 354-355].

Таким образом, Выготский в начале XX столетия подчеркивал необходимость игры (в интерпретации современного научного знания – игровых технологий) в педагогике. Сегодня наука, и прежде всего гуманитарная, все настойчивее высказывает мысль о том, что одной из основных проблем XXI века является быстрое устаревание знаний, и ее разрешение видится в «возможности преподавания дисциплин в логике языка» [3, 27]. Это позволяет обучать человека не сумме знаний, а компетенциям (совокупностям взаимосвязанных качеств личности (знаний, умений, навыков, способов деятельности), задаваемых по отношению к определенному кругу предметов и процессов, необходимых для качественной продуктивной деятельности по отношению к ним). Не менее остро данная проблема стоит в педагогике в области культуры и искусства.

Искусство является миром свободы, творчества, самовыражения, но для постигающего это пространство неизбежен процесс прохождения этапа ремесленничества.

На этом многотрудном пути дети, обучающиеся в детских школах искусств, встречаются с бесконечными техническими упражнениями, этюдами, зарисовками, изматывающими штудиями, зубрежкой и психологическими стрессами во время экзаменов, просмотров, концертов, и наконец, отсутствием свободного времени для игр и общения со сверстниками и т. д. Можно предположить, что многие учащиеся, проходя через этап ремесленничества, не выходят за его границы (в силу субъективных или объективных причин). Закономерно, что именно эти дети впоследствии не связывают свое будущее с профессией в сфере «культура». Они становятся заложниками противоречия – стремясь к свободе творчества, вынуждены идти «след в след» за педагогом, оттачивая техническое ремесло, не получая искомое (или получая не в полной мере) и уж тем более не переживая выхода за границы изучаемого вида искусства (скудность освоения культурных языков).

Одним из способов решения данной проблемы является включение в процесс обучения детей в учреждениях дополнительного образования в области культуры и искусства игровых образовательных технологий, которые сегодня активно используются в мировой педагогике. С одной стороны, такой формат работы позволит в ребенке развить творческое начало, с другой, поможет закреплению теоретических знаний и практических навыков, обретенных при обучении в детской школе искусств. Для реализации этой цели в 2012 году в Красноярском краевом научно-учебном центре кадров культуры в период летней оздоровительной кампании совместно с Сибирским федеНепрерывное образование в сфере культуры №9/ ральным университетом был поставлен эксперимент. Во время творческих смен детей, обучающихся в детских школах искусств Красноярского края (300 человек за две смены), стали участниками art-игрового проекта «Погружение». Группы детей (по 10 человек) под руководством игротехников (студентов Сибирского федерального университета) в режиме квеста осваивали пять видов искусства: живопись, музыку, хореографию, литературу, рисунок (семиотика геометрических форм). Заключительным действием игры стал перевод вербального текста в театрализованную постановку, включающую аудиальный, пластический, визуальный языки искусства. Этот последний этап проходил в форме фестиваля, объединивший всех игроков, работавших поочередно в различных ролях: творцы, актеры, критики-зрители созданных культурных текстов. Игровое «погружение» в творческую суть искусства в течение дня определило получение следующих педагогических результатов, которые сформулировали дети (9 – 13 лет) во время рефлексии игры: «Искусством можно выражать эмоции и чувства и передавать их другим», «Все могут понять искусство», «Картины имеют скрытый смысл, надо смотреть на детали», «Чувства можно выражать ритмом и геометрическими фигурами», «Смысл стиха можно нарисовать», «Искусство – это особый язык», «Искусством можно выразить многое», «Искусство – это многоликость», «Вся наша жизнь есть ритм», «У каждого произведения есть свое особенное чувство, каждое произведение несет свой определенный смысл», «Даже геометрическими предметами можно изобразить чувства», «У каждого человека есть свой талант», «Можно без слов передавать мысли».

Таким образом, включение игровых образовательных технологий в традиционный образовательный процесс школьников, обучающихся в детских школах искусств, дает несомненный положительный эффект, погружая детей, одаренных в области культуры, в истинную суть творчества, воспитывая вкус к искусству и открывая сложные коды культурных текстов.

1. Жуковский В.И. Процесс игрового диалога зрителя с произведением живописи // Ученые записки факультета искусствоведения и культурологии: Сб. науч. тр. / Краснояр. гос. ун-т. - Красноярск, 2000. - 110 с.

2. Выготский Л.С. Психология искусства. – СПб.: Азбука, 2000. – 416 с.

3. Курочкина О.П. Современные технологии в музыкальной педагогике // Непрерывное образование в сфере культуры. – Выпуск № 7. – Красноярск, 2010. – С. 26-29.

РОЛЬ ТРАДИЦИЙ И ИННОВАЦИЙ

В ПРОЦЕССЕ ФОРМИРОВАНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЛИЧНОСТНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ ЮНОГО ХУДОЖНИКА

Модератор круглого стола: Москалюк Марина Валентиновна – директор Красноярского художественного музея имени В.И. Сурикова, доктор искусствоведения, профессор Сибирского федерального университета, Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева.

Веселина Татьяна Владимировна – первый заместитель министра культуры Красноярского края.

Дадыко Лидия Валерьевна – главный специалист (искусствовед) регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в городе Красноярске.

Ишкова Лидия Леонидовна – заведующая кафедрой художественных дисциплин факультета дизайна Волгоградского филиала Московского гуманитарноэкономического института, член Союза художников России, член Всероссийской ассоциации искусствоведов и художественных критиков, заслуженный работник культуры Российской Федерации (город Волгоград).

Лазарева Лариса Геннадьевна – директор детской художественной школы № им. В.И. Сурикова города Красноярска.

Покровский Александр Александрович – ректор Красноярского государственного художественного института, профессор, заслуженный художник Российской Федерации, член-корреспондент Российской академии художеств, член Союза художников России.

Строй Лилия Ринатовна – первый заместитель директора Красноярского краевого научно-учебного центра кадров культуры, кандидат искусствоведения.

Открытие III Международной выставки-конкурса детского художественного творчества «Енисейская мозаика» состоялось 30 марта – 15 апреля 2012 года в залах Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова. Участником конкурса стал 1561 человек из 173 детских образовательных учреждений в области дополнительного образования детей в сфере культуры (811 участников из 92 детских школ искусств Красноярского края), а также 20 регионов России (663 участника из 67 детских школ искусств) и стран ближнего и дальнего зарубежья: Германии, Латвии, Белоруссии, Казахстана (87 участников из 14 детских школ искусств и арт-студий). Победителем выставки-конкурса стал 161 одаренный ребенок в области культуры и искусства (I место – 31 человек, II место – 50 человек, III место – 80 человек).

Непрерывное образование в сфере культуры №9/ Тимохов Сергей Владимирович – проректор по учебно-методической работе, Красноярского государственного художественного института, член Союза художников России, доцент.

Тихомирова Ольга Генриховна – руководитель Центра ресурсного обеспечения работы с детьми, одаренными в области культуры и искусства Красноярского краевого научно-учебного центра кадров культуры.

Хилько Юрий Иванович – декан факультета графики Белорусской национальной академии художеств, профессор (город Минск).

Шалина Наталья Анатольевна – художественный руководитель арт-студии «Фантазия», член Союза художников России (город Санкт-Петербург).

Шлее Лариса Михайловна (Лора) – директор детской школы искусств «Эрмитаж» (город Берлин).

Вопросы для обсуждения:

1. Система художественного образования России, Германии, Белоруссии: проблемы и современные тенденции.

2. Проблемы воспитания художников в системе художественного образования.

3. Вопросы формирования профессиональной идентичности юного художника.

4. Роль международных проектов в процессе воспитания творческой элиты общества.

Москалюк: Сегодня нам предстоит обсудить очень важную тему – «Роль традиций и инноваций в процессе формирования профессионально-личностной идентичности юного художника» и круг вопросов, которые очерчивают ее.

Ишкова: В Белоруссии на протяжении многих лет реализуется международный конкурс детского рисунка «На своей земле», который является не только эффективной формой поиска и поддержки молодых талантов, но и одним из средств формирования духовности и эстетического чувства у молодежи. С 2000 года данный проект проходил в статусе республиканского, с 2008 года – международного. Организаторы – Министерство образования, Министерство культуры и Министерство природных ресурсов и охраны окружающей среды Республики Беларусь, а также общественная организация «Зеленый крест». В 2012 году прошел конкурс, участниками которого стали около 000 детей из 26 стран. 13 работ удостоены дипломов I степени, 27 работ – II степени, – дипломы III степени. В рамках конкурса состоялась международная научная конференция, где был достаточно широко представлен Сибирский регион. В частности, с докладом выступила Лариса Геннадьевна Лазарева, директор детской художественной школы № 1 им. В.И. Сурикова. Она представила методический комплекс, актуальность разработки которого была подтверждена участниками конференции. Также прозвучали интересные доклады по истории и философии искусства, по методике преподавания художественных дисциплин обучающимся детских школ искусств и студентам художественных училищ и вузов. Были представлены презентации различных международных конкурсов и пленэров. Такое общение коллег очень важно, тем более что проект «На своей земле» имеет много партнеров. Подчеркну, что на сайте данного конкурса представлены и другие творческие мероприятия, и, возможно, теперь и международНаучно-практический форум ный конкурс-выставка детского художественного конкурса «Енисейская мозаика»

найдет достойное место на данном портале.

Возвращаясь к проекту «На своей земле», замечу, что творчество детей из каждой страны имеет свой неповторимый стиль, они узнаваемы. Яркое творчество детей из Ирана, интересная польская графика с философским подтекстом, сильные работы юных художников из города Львова. Из всех присланных произведений жюри отбирает лучшие, которые затем участвуют в выставке.

Сегодня проект «На своей земле» интересен и обменной практикой: работы конкурса отправляют на детские выставки в города дальнего и ближнего зарубежья.

Москалюк: Думаю, что ни у кого нет сомнений в важности международных проектов, направленных на поддержку и развитие детского художественного творчества.

Очень радует, что сегодня и проект «Енисейская мозаика» перерос границы Красноярского края и живет во взаимодействии с художественными традициями различных школ, в том числе с Германией.

Сегодня в работе круглого стола участвует Лора Шлее, директор детской школы искусств «Эрмитаж» (город Берлин), которая расскажет о специфике художественного образования в Германии.

Шлее: В школах и детских садах Германии дети получают основы гуманитарного образования, в том числе в области изобразительного искусства. Это образование платное и реализуется по российским программам, адаптированным к жизни в Германии. Это порождает множество проблем, поскольку требования к работам достаточно низкие: простота и понятность, что чревато шаблонностью. Кроме того, с детьми работают не профессионалы, а воспитатели. Там, где преподают специалисты, ученики создают работы принципиально другого уровня. Я сама помимо школы искусств работаю в двух детских садах и считаю, что творчеству детей должен обучать квалифицированный педагог.

В школах Германии ребенку дается тема, которую он решает по своему усмотрению. Различные техники, поэтапное продвижение в теме детям не преподаются. Они сами работают в библиотеках, с материалами, выложенными в сети Интернет, и вынуждены осваивать азы художественного творчества самостоятельно. Дети работают сами с собой, а не в живом общении с педагогом. Даже в высших учебных заведениях студентов не учат, «как делать», а просто критикуют работы. Ко мне приходят студенты и просят научить их писать в различных техниках, поскольку им соответствующие предметы не преподают.

На сегодняшний день художественных школ (в российском варианте) в Германии нет. Они существовали на территории ГДР, после объединения Германии такая система художественного образования была ликвидирована. В школе, где работаю я, детей обучают профессионалы, возможно, что это единственный опыт в Германии. Я стараюсь составлять мобильную (подвижную) программу, нет возможности четко разрабатывать методические комплексы, как это принято в России. Если всю систему отчетов, работы над эскизами перенести в Германию, то дети не придут ко мне учиться, потому что там они приходят рисовать для своего удовольствия. Если ребенку что-то не нравится, он просто встает и уходит. В школах нет субординации, это очень сближает педагога с детьми, хотя возникают проблемы с дисциплиной. В такой ситуации важен индивидуальный подход к каждому ребенку. Приходится применять различные педагогические технологии: рисунок с действом, общие композиции-игры, ролевые игры.

Дети, обучающиеся в школе, где преподаю я, участвуют в творческих соревнованиях, международных конкурсах, в том числе и в Санкт-Петербурге.

Шалина: Действительно, в 2010 году в стенах Союза художников проходила выставка детских работ, в которой участвовали ученики Лоры. Среди многочисленных Непрерывное образование в сфере культуры №9/ экспозиций, в том числе профессиональных, которые состоялись в 2010 году в Союзе художников Санкт-Петербурга, данная выставка заняла I место. Эта выставка была оформлена очень креативно, именно потому, что она детская. Стены обыгрывались баннерами, рамами, панно, различными фигурами. В такой подаче событие было очень ярким и запоминающимся. Для детей сама выставка должна быть заманчивой игрой.

Шлее: Это, действительно, была пространственно-игровая экспозиция, игра красок, пятен, форм. Все двигалось, в оформлении выставки использовались даже лестничные пролеты. Я считаю, что это и есть креативный подход в представлении детского творчества.

Хочу также отметить участие моих учеников в международной выставке, посвященной Дюреру, которая проходила в городе Харькове, трое из них получили Гран-При.

Шалина: Я много работала с немецкими детьми по обмену в 1990-2000-х годах, проводила мастер-классы. Школьников привозили в Санкт-Петербург и помимо образовательной программы знакомили с музеями и т. д. В такой работе было много сложностей. Немецкие дети не могли скомпоновать работу на листе, при этом болезненно относились к замечаниям, не позволяли прикасаться к своей работе. Я отметила, что все работы депрессивные, как по цвету, так и по композиции и ощущениям, и это был не частный случай, а тенденция.

Москалюк: Сейчас была затронута очень важная тема – свобода самовыражения.

В детском творчестве она должна быть, но где найти ту грань, где кончается свобода и начинается учеба? Есть критерии, соблюдение которых необходимо для профессионального роста ребенка.

В нашем разговоре были затронуты очень важные проблемы, которые касаются и проекта «Енисейская мозаика», например, как оформлять детские выставки? Сибирское художественное пространство пока пользуется отработанными традиционными приемами.

Лазарева: Я очень давно работаю с детьми, обучающимися языку изобразительного искусства. Личный многолетний опыт преподавания показывает, что дети определенного возраста способны на определенные действия и восприятия. Мы не берем учиться детей младше того возраста, который позволит им заниматься данным видом деятельности. Не только немецкие, но и российские дети не хотят, чтобы в их работу вмешивались. Но с определенного момента они начинают понимать, чтобы их практические умения должны соответствовать их творческим желаниям. Возраст диктует изобразительный язык ребенка: плоскостной или пространственный.

Тимохов: В любом случае нужно говорить о квалифицированной подготовке педагога. Если человек стал художником, то это не значит, что он стал педагогом. Кто из художников может самостоятельно обучиться этому искусству – научить ребенка творчеству, – тот и добивается результата. Необходимо знание возрастной психологии – умение разговаривать с ребенком на его языке, чтобы он понял педагога. Нужно в хорошем смысле обмануть ребенка, то есть, дав свободу, учить его. Если педагог профессионал, то свобода может дать ребенку грандиозный творческий рост. Если это свобода без границ, то в результате получится китч. Я считаю, что участие в больших выставках – это тоже своего рода процесс образования педагогов. Чем больше экспозиций уровня «Енисейской мозаики», тем лучше и для детей, и для их наставников.

Москалюк: Совершенно верно, проблема воспитания художников - это, прежде всего, проблема воспитания педагогов. Важны и профессиональные компетенции, и личное желание работать с детьми.

Строй: Слушая Лору, я вспомнила традиции формирования сибирских художественных школ, которые существуют только 100 лет, и по сравнению с Европой мы, может быть, только в начале пути. В 1910 году в Иркутске художником Копыловым была создана рисовальная школа, как тогда называли художественные учреждения для детей. Копылов не разрабатывал учебные программы, как это было в художественной школе Красноярска, а ориентировался на индивидуальные способности и потребности своих разновозрастных учеников. Есть ли система классов в художественной подготовке детей Германии?

Шлее: Нет, в Германии работает возрастная система, хотя я иногда провожу общие занятия.

Покровский: Сегодня выпускники художественного вуза идут работать в детские школы искусств и в учреждения среднего звена. Радует, что возможности международных контактов снимают одну очень важную проблему – консервации традиции.

Выставки, конкурсы позволяют раздвигать, расширять границы пластического языка.

Москалюк: Очень точное замечание. Проекты позволяют уйти от трансляции «одного и того же» в художественном мире. Без таких взаимодействий творческая среда не может развиваться.

Веселина: В искусстве всегда есть новаторы, которые без страха идут вперед, и есть традиционалисты, которые консервируют знания, делая то, что они умеют делать.

В этом процессе главная роль принадлежит педагогу, который может удержать баланс между творческой свободой и сохранением системности обучения. Сегодня в России существует и любительское творчество, позволяющее детям заниматься искусством в клубных формированиях. Среди них есть уникальные таланты, многие из которых затем включаются в систему профессионального художественного образования. Главное, что все эти составляющие существуют, подчеркивая важность творцов, мастеров, художников в культуре.

Москалюк: Хотелось бы, чтобы каждый участник сегодняшнего круглого стола высказал свои пожелания и размышления о том, каким образом можно было бы развивать проект «Енисейская мозаика» в дальнейшем.

Шалина: Я хотела бы сделать акцент на инновациях, на креативном подходе при работе с художественными проектами вообще и детскими в частности.

Шлее: Я согласна с мнением Натальи, необходим более свободный подход к оформлению экспозиционного пространства. На следующий год планируется проведение выставки «Москва – Берлин», для участия в которой мы обязательно пригласим красноярских художников.

Тихомирова: Для нас сегодня открылись возможности, которые позволят развивать сотрудничество с другими регионами и странами. При этом важно подчеркнуть, что традиции, которые сложились в России в системе художественного образования, нельзя терять.

Хилько: Я тоже хотел бы отметить необходимость сохранения российских и белорусских традиций художественного образования, которые сложились еще в эпоху СССР. В целях привнесения игрового начала в экспозицию всем победителям выставки можно было бы создать общую работу без вмешательства педагогов.

Лазарева: Традиционное оформление выставки выбрано организаторами абсолютно верно, а привнесение креативного начала в этот процесс потребует больших финансовых затрат. Я согласна, что открытие детской выставки требует включения игрового элемента.

Строй: Каждая выставка задействует конкретное художественное пространство.

Академическое пространство залов художественного музея диктует определенную форму подачи работ. «Енисейская выставка» - это конкурс, который дает детям основы профессионализма и академизма в хорошем смысле. Классика воспитывает глаз и душу.

Вопрос о расширении числа участников выставки, который здесь поднимали каждый год, становится все более актуальным, тем более что к этому обязывает сам Непрерывное образование в сфере культуры №9/ статус международного проекта. Возможно, нужно привлекать к выставочной деятельности не только западноевропейское, но и восточное искусство. Тогда «Енисейская мозаика» стала бы пространством встречи и синтеза разных мировоззрений, различных школ пластического языка, что и стало бы в итоге некоторой инновацией не по форме, а по содержанию.

Интересной мне кажется и мысль о создании совместного сайта, где можно показывать работы детей с различных конкурсов, обмениваться новостями и проводить совместные мероприятия. Именно тогда в полной мере станет возможна культурная интеграция, о которой мы все говорим.

Тимохов: Большое достоинство данной выставки в том, что она представляет работы детей профессионально. Инновации же, даже такие, как освещение, интересные дизайнерские решения, требуют больших финансовых затрат.

Можно было бы ввести в программу конкурса направление по компьютерной графике, и это освежило бы развитие проекта.

Юшкова: При любых инновациях нужно учитывать возрастные особенности детей и не терять сформировавшейся традиции. Сегодня детские школы искусств обеспечивают детей хорошей подготовкой для поступления в художественные училища и даже в вузы, и сохранить данную ступень образования очень важно.

Покровский: Сегодня в художественной среде очень много непрофессиональных работ. В сегодняшней детской выставке, которая оформлена в классическом варианте, главным и лучшим элементом являются сами работы. Задачи, поставленные перед юными художниками, очень интересно решены. Технологий, обеспечивающих оформление экспозиционного пространства, сегодня много, но они требуют больших финансовых расходов. В качестве инновации можно сделать выставку площадкой для живого творческого диалога, в котором могли бы участвовать также дети, обучающиеся в детских школах искусств, Дворцах культуры.

Москалюк: «Енисейская мозаика» - профессиональный проект, и в его рамках должна быть сформирована специальная программа работы, направленная на популяризацию детского творчества. Это обеспечит дальнейшее развитие и совершенствование проекта.

Фото 1. Работа участников круглого стола «Роль традиций и инноваций в процессе формирования профессионально-личностной идентичности юного художника»

Фото 2. Церемония открытия выставки «Енисейская мозаика»

художественного творчества «Енисейская мозаика», 2012 г.

Непрерывное образование в сфере культуры №9/

СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ

ВКЛАД МУЗЫКАНТОВ-ВОЕННОПЛЕННЫХ

ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

В РАЗВИТИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ

МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ СИБИРИ

Пленные начали прибывать в Сибирь в первые военные месяцы. К началу года военнопленные в городах региона были размещены следующим образом: Тобольск – 5000 человек, Омск – 14 000, Новониколаевск – 12 000, Барнаул – 2500, Томск – 5200, Красноярск – 13 000, Верхнеудинск и Иркутск – 8 000, Чита – 32 500, Сретенск – 11 000 и т.д. Их расквартировывали в казармах военного ведомства, а также в городских казённых и частных помещениях. Острый дефицит жилого фонда привел к строительству концентрационных лагерей [10, с. 155]. В Красноярске местом размещения основной массы военнопленных стал лагерь, расположившийся за несколько километров от города в районе так называемого военного городка [48, с. 161].

Среди военнопленных солдат и офицеров были и музыканты, как любители, так и профессионалы разных уровней, в том числе выпускники европейских музыкальных школ, училищ, консерваторий, солисты зарубежных опер, артисты оркестров, дирижёры, композиторы, а также музыкальные мастера. Наличие музыкальных инструментов при лагерях военнопленных считалось довольно распространенным явлением. Часть из них была привезена из Европы – некоторым пленным (в основном офицерам) удавалось пронести их через военные перипетии; остальные изготавливались пленными же в лагерных мастерских. Зачастую лагеря – тому пример Сретенский, Тобольский, Из-за разгоревшейся Гражданской войны в Сибири массовая репатриация военнопленных в регионе началась не сразу после подписания большевиками и Центральными державами Брестского мирного договора, а только в 1920 году и растянулась до 1922 года [49, с. 134]. В революционной России военнопленные формально обрели ряд различных прав и свобод. Однако нововведения касались лишь тех, кто разделял интернационалистические взгляды и активно участвовал в революционной борьбе. После падения Советской власти на территории Сибири в 1918 году возникали временные государственные образования, которые продолжали регламентировать вопросы, связанные с положением военнопленных в рамках старого царского законодательства.

Красноярский – становились первыми концертными площадками для военнопленных музыкантов. Там же происходили первые творческие контакты между сибирякамислушателями и артистами-пленными [1, л. 32; 4, с. 185; 6; 8, с. 142; 50, с. 138].

С разрешения местных властей военнопленные вливались в городскую музыкально-общественную жизнь Сибири. Творческая энергия профессиональных высококлассных иностранных артистов дала мощную подпитку основополагающему для художественного развития общества блоку музыкально-звукового пространства, представленному исполнением серьёзной, нравственно облагораживающей классической музыки. Последняя во втором десятилетии ХХ века всё более теряла свои позиции, разительно уступая по частоте звучания и популярности произведениям массоворазвлекательных жанров, которые, к сожалению, могли быть и вовсе лишены художественной ценности1.

Военнопленные артисты способствовали укреплению местных академических творческих коллективов. Благодаря пленным сибирские города обретали новые сильные концертные составы, а также солистов-профессионалов высокого класса с серьёзным репертуаром. Их выступления на главных городских концертных площадках, несущие мощный музыкально-просветительский заряд, были финансово доступны для широкой аудитории, что стало особенно важным в военные годы в связи с введением налога на зрелища, а также общей инфляцией, и в основном носили благотворительный характер2. Полученные средства направляли на нужды сибиряков – в пользу учащихся, детских приютов, раненых, больных воинов и их семей, различных обществ и пр. Иностранные специалисты проявляли себя активно и на музыкальнопедагогическом поприще. Артисты пополнили ряды частных преподавателей Сибири, приняли заметное участие в организации и работе профессиональных учебных музыкальных заведений в регионе.

Уже в 1914 году в Петропавловске при Городском театре был организован струнный оркестр из военнопленных чехов, в Барнауле был «составлен из пленных порядочный и довольно многолюдный оркестр» [18; 21]. В Омске, помимо оркестра, сформированного в 1915 году комитетом профессионального труда военнопленных, иностранные артисты входили с 1915 по 1919 год в состав малого симфонического орКризисные процессы в музыкальной культуре сибирских городов начались еще в начале ХХ века. Сословная перегруппировка общества, демократизация жизни формировали новый тип зрителя, требующего «понятного» искусства. Происходившие социально-политические катаклизмы (революции, войны) значительно усугубляли ситуацию. Эмоциональное напряжение масс находило выход в бездумных развлечениях. Популярными местами времяпровождения становились кинематографы, кафешантаны, варьете, число которых все возрастало [39, с. 465-469]. В Красноярске к 1916 году было уже 9 кинотеатров. Первый театр-варьете в городе открылся в 1914 году и носил название «Новая Россия». Он просуществовал до начала 1915 года [17; 23]. Эстафету от него принял начавший свою работу в сентябре 1917 года «Интимный театр» [9]. Городской театр им.

А.С. Пушкина не выдерживал конкуренции и «убийственно пустовал» [46], антрепренёры сезонных трупп в погоне за зрителем, начиная с 1914 года, наряду с традиционным репертуаром регулярно устраивали вечера «во вкусе кабаре-миниатюр» [20]. Их программа была схожа с репертуаром вышеупомянутых варьете: одноактные фарсы, водевили, скетчи, зачастую весьма сомнительного содержания, иногда разносортные оперетты, а также романсы, песни, танцевальные номера.

Необходимо сделать поясняющую ремарку. Солистами, а также участниками вышеперечисленных творческих объединений, выступающих с благотворительным целями на «больших сценах», были, как правило, офицеры. Согласно законам, регулировавшим положение военнопленных рассматриваемого периода, они в отличие от рядовых не привлекались к обязательному труду, могли выбирать себе работу, если имели желание.

Независимо от этого пленные офицеры получали жалованье согласно их чину, денежные переводы с родины и имели ряд других «классовых» преимуществ. Многие историки отмечают вольготное положение пленных офицеров в Сибири. У них было много свободного времени, которое они проводили по интересам, а их материальное обеспечение было выше, чем у подавляющего большинства населения в регионе. Из военнопленных были также сформированы музыкальные оркестры и ансамбли, имеющие прикладное бытовое значение – сопровождение сеансов в кинотеатрах, игра на танцевальных вечерах, в парках, ресторанах [5, с. 333-351; 25, с. 308; 47;

49, с. 132]. В подобных коллективах могли быть задействованы и нижние армейские чины.

Непрерывное образование в сфере культуры №9/ кестра Коммерческого клуба [3, с. 219; 24]. В маленьком городке Тобольской губернии Таре с численностью населения около 9000 человек пленные организовали струнный квартет и оркестр под управлением чеха Ладислава Рыжетского. Первой музыкальной школой Тары, созданной в 1920 году, заведовал бывший военнопленный австриец Ф.А.

Функ [35, с. 70]. Музыкальная жизнь самого Тобольска благодаря профессиональным музыкантам из числа военнопленных и ссыльных иностранцев в рассматриваемый период обрела второе дыхание: был создан симфонический оркестр, оживилась концертная и музыкально-образовательная деятельность местного отделения ИРМО. Тобольский историк А.А. Валитов приписывает основную заслугу в организации и начале успешной работы музыкального училища, открытого в 1918 году на базе музыкальных классов Отделения, именно иностранным подданным. Среди них исследователь называет пианистов австрийца А. Гро и немца Гершельшана [7, с. 37]. В Хабаровске в году был сформирован симфонический оркестр под управлением чеха Волчека [4, с.

185]. В Верхнеудинске - столице «буферного» государства Дальневосточной республики - в апреле 1920 года был организован симфонический оркестр из 50 музыкантов, его основу составили бывшие военнопленные. С переводом столицы ДВР в Читу, осенью 1920 года в ней был создан симфонический оркестр из 46 человек, в который наряду с местными музыкантами также вошли бывшие военнопленные [33, с. 98-99].

Настоящим событием музыкальной жизни Красноярска стало появление симфонического оркестра военнопленных офицеров под управлением Дезидерия Больдиша.

По уровню мастерства, профессионального потенциала подобного ему оркестра Красноярск не знал. В 1915-1916 годах коллектив насчитывал около 60 артистов. В начале своего создания оркестр был полностью укомплектован только духовой группой.

Большинство струнно-смычковых инструментов военнопленные мастера сделали в лагерных мастерских. Среди оркестрантов Больдиша находились именитые профессиональные музыканты, игравшие на великолепных личных инструментах: трубач Карл Волль и валторнист Карл Фельгентрефф, бывшие до войны солистамиконцертмейстерами оркестра Берлинской королевской оперы, пост главного дирижёра которой в тот период занимал Р. Штраус; заметно выделялись и скрипачи-виртуозы венгры Герих Годоши и Альберт Мелеш. Последнего после окончания войны А.К. Глазунов приглашал на должность профессора в Петроградскую консерваторию [49, с.

131].

Концертная деятельность симфонического оркестра, как и других музыкальнотворческих коллективов военнопленных в Красноярске, началась в лагере. Местных любителей высокого музыкального искусства, стремившихся послушать игру музыкантов, не пугала ни его отдаленность, ни волокита по получению разрешения от властей. В памяти очевидца событий А.П. Иванова-Радкевича, в то время красноярского гимназиста, как яркие вспышки остались впечатления от посещения таких концертов:

«Вызывало восхищение известие о том, что в городке военнопленных состоится концерт симфонического оркестра, и в назначенный день мы, несколько гимназистов, отправились в городок. Когда прошли версты 2-3 по заснеженной степи, обжигаемые сухим морозным ветром, то унылые неприглядные одноэтажные бараки за забором, увенчанные колючей проволокой и сторожевыми вышками, показались нам желанным и долгожданным приютом. Все было так необычно, так фантастично в этих условиях барака в степи, деревянные скамьи, кирпичные стены и тут же дивные, незнакомо прекрасные звуки валторны! Это неповторимое «ля» во вступлении к «Онегину» никогда не забудется» [8, с. 142-143].

Выступления оркестра Больдиша на городских сценах с симфоническими программами начались в 1919 году. Точно известно о прошедших шести симфонических концертах коллектива, два из которых были с повторением программы. Возможно, выСтраницы истории ступлений состоялось больше, так как оркестр анонсировался в ряде циклов благотворительных концертов.

В исполнении симфонического оркестра Больдиша прозвучали творения русских и европейских мастеров – от миниатюр до монументальных симфонических полотен, впервые исполняемых в Красноярске: отрывки из оперы «Евгений Онегин» и балета «Щелкунчик» П. Чайковского, увертюры из опер «Нюрнбергские мейстерзингеры» Р.

Вагнера, «Руслан и Людмила» М. Глинки, серенады для струнного оркестра В. Моцарта и П. Чайковского, сюита «Пер Гюнт» Э. Грига, симфонии № 5 Л. Бетховена, «Шотландская» Ф. Мендельсона, «Из нового света» А. Дворжака, «Патетическая» П. Чайковского1.

Мастерство военнопленных скрипачей Г. Годоши и А. Мелеша позволяло включать в программы сложнейшие образцы скрипичной литературы для солирующего инструмента и оркестра: «Воспоминание о Москве» и фантазия на темы из оперы Гуно «Фауст» Г. Венявского, концерт Л. Бетховена (солист - Годоши), Третий концерт К. СенСанса (солист - Мелеш) [43; 45; 49, с. 131].

Концерты оркестра в столь непростое и суровое время оказались чрезвычайно востребованными. Они награждались восторженными отзывами критиков, вызывали значительный общественный резонанс и рост числа любителей высокого искусства среди красноярцев. Об этом ярко свидетельствуют рецензии: «…Репертуар и исполнение его настолько хороши, что выступление этого оркестра удовлетворило бы знатоков музыки европейских городов» [11]; «…Концерты этого оркестра могут иметь крупное музыкально-воспитательное значение и более частое его появление на эстраде было бы очень желательно» [43]; «…Зал театра был полон любителями серьёзной музыки, которая завоёвывает среди красноярской публики все больший и больший круг почитателей» [45].

Благодаря военнопленным Красноярск обрёл еще один симфонический коллектив. Он был создан на базе организованного в 1917 году в городе Профессионального союза оркестровых музыкантов2. Сохранилась концертная программка первого концерта этого симфонического оркестра, состоявшегося 15 мая 1918 года. Кроме исполняемых произведений, в ней был перечислен состав коллектива. В него входили лучшие местные творческие силы, любители и профессионалы, в том числе артисты красноярских полковых оркестров. Судя по характерным фамилиям, военнопленные музыканты значительно укрепили оркестр профсоюза3. Коллектив объединял 58 участников и был неплохо укомплектован. В нём были полноценно представлены практически все группы инструментов симфонического состава: I скрипки (9), II скрипки (8), альты (4), виолончели (5), контрабасы (3), флейты (3), кларнеты (2), гобои (2), фаготы (2), английский рожок (1), трубы (5), валторны (4), тромбоны (3), туба (1), ударные (4). Художественным руководителем и дирижёром оркестра выступал известный в Красноярске начала ХХ века общественно-музыкальный деятель И.М. Суходрев. Очевидно, профсоюзом планировалось регулярное устройство концертов «серьёзной музыки» с участием По данным различных исторических источников (архивных документов, афиш, рукописных воспоминаний, периодики), в Красноярске вышеупомянутые симфонии Мендельсона, Дворжака, Чайковского до появления оркестра Больдиша не исполнялись.

В 1917 году профсоюзы музыкантов были созданы в Омске, Новониколаевске и Иркутске. На базе двух последних сформировались успешно концертирующие симфонические оркестры [5, с. 341; 32, с. 42; 39, с.

473]. Можно предположить, что их укреплению также способствовали музыканты из числа военнопленных.

В группе валторн был назван уже известный нам «г. Фельгентрефф». Мы не имеем возможности сравнить составы оркестров Больдиша и профсоюза. Тем не менее, другие известные нам, по воспоминаниям очевидца описываемых событий А.П. Иванова-Радкевича, оркестранты Больдиша – Мелеш, Годоши, Волль – согласно вышеупомянутой концертной программки, не входили в состав оркестра профсоюза. Мы полагаем, что оркестры Д. Больдиша и профсоюза представляли собой два самостоятельных и параллельно существовавших коллектива.

Непрерывное образование в сфере культуры №9/ симфонического оркестра. Известно только о первом из них. Его программа, благодаря мастерству оркестра и солистов, отличалась стилевым и жанровым разнообразием.

Были исполнены Пятая симфония Л. Бетховена, балет из оперы «Джоконда» А. Понкьелли, «Украинская симфоническая поэма» Гроссмана, «Итальянское каприччио» П. Чайковского, Скрипичный концерт Ф. Мендельсона, трио А. Аренского 1 [48, с. 157-158].

Скорее всего, концертные выступления симфонического оркестра профсоюза больше не повторялись из-за разгорающейся Гражданской войны и активной мобилизации.

Участие камерно-инструментальных ансамблей военнопленных в концертной жизни Красноярска началось в 1918 году. Особую любовь публики завоевал струнный венгерский квартет, наделявшийся в прессе эпитетом «художественный». В его состав входили профессиональные музыканты А. Мелеш, Г. Годоши, альтист Буковский и выпускник Музыкальной академии им. Листа в Будапеште виолончелист И. Майнгольд.

Эти музыканты, а также военнопленный профессиональный пианист-композитор Осман Кашич стали участниками нескольких циклов концертов камерной музыки в 1918-1919 годах, прошедших в главных залах Красноярка (Городского театра, Общественного собрания, Дома Просвещения). Кроме благотворительной цели они имели четкие просветительские задачи, которые часто озвучивались в прессе: «Программа вечеров составлена так, чтобы публика имела возможность ознакомиться хоть в общих чертах с главными произведениями камерной литературы, начиная с её основателей и кончая современными композиторами» [26]. Артисты владели богатейшим репертуаром, включающим лучшие образцы мирового музыкального наследия. В местной периодической печати в исполнении военнопленных музыкантов анонсировались камерноинструментальные опусы Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Шумана, К. Гольдмарка, Э. Грига, А. Дворжака, П. Чайковского, П. Бородина, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова и др. [26; 27; 44]. Сейчас сложно сказать, насколько полно были воплощены поставленные благородные музыкально-просветительские цели. Из газет известна программа трёх прошедших в Красноярске концертов камерной музыки, устроенных силами военнопленных в годы Гражданской войны (1918-1919). На них прозвучали фортепианное трио П. Чайковского, струнные квартеты В. Моцарта (G-dur), Л. Бетховена op. 18, Э. Грига g-moll ор. 27, фортепианные квинтеты К. Гольдмарка, А. Дворжака [13;

26; 28].

Можно с уверенностью утверждать, что инструментальные камерные ансамбли профессиональных музыкантов из военнопленных, равно как и симфонический оркестр Больдиша, по широте творческих возможностей, уровню мастерства, сложности репертуара, явились настоящими «звёздами» музыкального просвещения на небосклоне местной художественной жизни Красноярска досоветского этапа. Что касается гастролирующих профессиональных музыкантов, останавливающихся в Красноярске в военные годы, то в их числе были именитые составы, демонстрирующие публике мастерство исполнения лучших образцов камерно-инструментального жанра. Среди них струнный квартет имени герцога Мекленбургского [15; 22], камерный ансамбль артистов Мариинского театра [40]. Но приезды подобных коллективов в Красноярск были редкими, пребывания – краткими, а билеты – дорогими.

Военнопленные музыканты обладали не только ценными профессиональными знаниями и умениями, но и высокими морально-нравственными устоями и человеческими качествами. Об этом говорит, прежде всего, их деятельность на благо развития детско-юношеского музыкального воспитания и становления музыкального образования в Красноярске.

В афишах и периодической печати, к сожалению, часто давали неполные и неточные названия исполняемых музыкальных произведений.

Музыканты из симфонического оркестра Д. Больдиша с готовностью откликнулись на просьбу красноярского музыкального педагога, хормейстера, композитора П.И.

Иванова-Радкевича участвовать в оркестровой постановке его детской оперы «Царевна Земляничка». Её оркестровая премьера на сцене красноярского городского театра состоялась в 1916 году. В своём новом варианте она ставилась до середины 1919 года и пользовалась неизменным успехом у публики. Здесь следует дать небольшое пояснение. Первоначально опера была рассчитана на исполнение в сопровождении фортепиано, и первые спектакли в 1914-1915 годах на сценах 1-й женской гимназии и Городского театра проходили под аккомпанемент автора на рояле. Вокальные партии исполняли в основном ученицы 1-й женской гимназии (где и преподавал П.И. ИвановРадкевич), а также другие красноярские любители [1, л. 32, 39-42; 8, с. 124, 143; 49, с.

131-132]. Затем композитор решил оркестровать оперу, и перед ним встал вопрос поиска исполнителей. В городе в тот период существовали как профессиональные, так и любительские оркестровые коллективы. Среди первых был оркестр при Городском театре, с 1914 года им управлял воспитанник Петербургской консерватории, скрипач А.Л.

Марксон [19]. В газетах его называли струнным, но при определённых усилиях он мог быть дополнен духовыми инструментами из полковых оркестров Красноярска. Из последних не все являлись чисто духовыми коллективами. Оркестр 14-го Сибирского стрелкового полка под управлением опытнейшего дирижёра И.М. Суходрева, можно предполагать, имел состав близкий к симфоническому. Этот коллектив не только был участником военных ритуалов, обслуживал городской общественный музыкальный быт красноярцев, но и представлял на суд публики в 1916-1917 годах концертные программы, включающие произведения симфонического репертуара: «Славянский марш», увертюра «1812 год» П. Чайковского, «Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского, увертюра к опере «Вильгельм Телль» Дж. Россини, сюита «Пер Гюнт» Э. Грига [14; 16; 34]. Что касается любительских творческих объединений, то П.И. Иванов-Радкевич сам являлся организатором и дирижёром симфонического оркестра, состоявшего из учащихся средних (немузыкальных) учебных заведений и красноярских любителей разного возраста [1, л. 40; 8, с. 143; 37]. И если с профессиональными коллективами возник бы вопрос с оплатой их участия в репетициях и концертных постановках, то с любителями сложность заключалась бы в адекватности технических возможностей конечному качественному исполнению оперного спектакля перед публикой. В итоге, по стечению обстоятельств, «оркестровая проблема» для П.И. Иванова-Радкевича разрешилась наилучшим образом.

«Костяк» оперного оркестра на безвозмездной основе составили профессиональные военнопленные музыканты. За дирижёрским пультом стоял сам автор. Трудно переоценить влияние европейских музыкантов, обладавших ценными навыками и опытом, на юных любителей, принимавших участие в работе над оперой. Вызывали большой интерес у публики не только сами постановки, но и открытые для всех желающих репетиции. Следуя педагогическим соображениям, к участию в этом оркестре П.И. Иванов-Радкевич привлёк своих четырех сыновей, увлекающихся игрой на духовых инструментах. Юным музыкантам посчастливилось сидеть «за одним пультом» со специалистами высокого уровня, и не нужно было знать языка, чтобы приобщиться к бесценной школе мастерства [1, л. 32, 39-42; 8, с. 124, 143; 49, с. 131-132].

Военнопленные музыканты-офицеры приняли «наставническое» участие в работе красноярского молодёжного общества «Дом Юношества». Оно было организованно учащимися средних учебных заведений в Красноярске в 1917 году. Деятельность Общества в основном протекала в русле обеспечения дополнительного образования и была ориентирована на выполнение высоких культурно-просветительных задач. Общество организовало ряд кружков, в том числе музыкальный, занималось проведениНепрерывное образование в сфере культуры №9/ ем лекций на художественные и общественно-политические темы, устраивало силами талантливых учащихся-любителей спектакли и концерты с привлечением профессиональных красноярских артистов [48, с. 173-174]. Ратовавшее за популяризацию серьёзной музыки в Красноярске правление «Дома Юношества» пригласило к сотрудничеству пленных музыкантов. А. Мелеш и И. Майнгольд вместе с красноярскими виолончелистами В.М. Оносовым и В.К. Сперанским, учениками П.И. Иванова-Радкевича талантливыми пианистами гимназистами Л. Козловым и Л. Гинзбургом приняли участие в трёх концертах, устроенных Обществом в 1918-1919 годах на сцене Городского театра и Общественного собрания. На них прозвучали фортепианные концерты В. Моцарта (dmoll), Э. Грига (a-moll), фортепианные миниатюры Р. Шумана, Ф. Шопена, Э. Грига, С.

Рахманинова, образцы золотого скрипичного репертуара – произведения Г. Венявского, П. Сарасате, трио Ф. Фолькмана (F-dur) и Л. Бетховена (c-moll) [2; 41]. Благотворное влияние от подобной совместной творческой работы на юных красноярских артистов трудно переоценить. В том же году газета «Свободная Сибирь» сообщала, что Общество с участием «Мелеша, Годоши, Майнгольда, Буковского, Кашича – лучших музыкантов из военнопленных офицеров» устраивает «вечера камерной музыки за недорогую плату, чтобы дать возможность послушать хорошую музыку и развить музыкальный вкус» [44]. Стоит заметить, что первый городской концерт симфонического оркестра Больдиша 20 февраля 1919 года был также инициирован и организован «Домом Юношества» [11; 43]. Военнопленные музыканты смогли оказать и материальную поддержку творческой молодежи. Сборы от многих концертов с их участием и проходивших при полных залах направлялись в пользу «Дома Юношества» [2; 11; 41; 43].

Творческое общение военнопленных музыкантов и общества «Дом Юношества»

не ограничивалось только концертно-просветительской деятельностью, а вылилось в попытку создания музыкальной школы в Красноярске. Газета «Свободная Сибирь» от 29 января 1919 года сообщала, что «…«Дом Юношества» в целях предоставления желающим получить музыкальное образование организует в Красноярске музыкальную школу. Преподавателями приглашены лучшие силы города во главе с Мелешем.

Плата за обучение будет определена в зависимости от количества учащихся, запись которых помещении «Дома Юношества» - в помещении Землемерного училища…» [42].

Пока не удалось найти больше никаких упоминаний в исторических источниках об этой школе. Известно, что первое постоянно действующее специальное музыкальное учебное заведение было открыто уже большевиками в апреле 1920 года и носило название Народной консерватории.

После установления в Красноярске в январе 1920 года Советской власти все военнопленные Первой Мировой войны были объявлены свободными гражданами, обязанными подчиняться советским законам [49, с. 133]. Иностранные музыканты оказались широко востребованными в развернувшемся большевистском культурном строительстве в регионе. В ходе его все крупные творческие силы города были объединены в подотдел искусств. Военнопленные, теперь уже бывшие, приняли активное участие в проводимой подотделом концертно-театральной и музыкально-образовательной работе. Иностранные артисты продолжали вести сольную и ансамблевую концертную деятельность, в феврале 1920 года они вошли в состав оперной труппы и составили основу симфонического оркестра при Первом Советском (бывшем Городском) театре, участвующем не только в оперно-опереточных постановках, но и подготавливающем серьёзные концертные симфонические программы. Бывшие военнопленные укрепили состав небольшого оркестра при Клубе К. Либкнехта, успешно работали в первой централизованной мастерской музыкальных инструментов [49, с. 133-135].

Европейские специалисты значительно укрепили педагогический состав Народной консерватории. По воспоминаниям Б.Г. Кривошеи, ученика Красноярского музыСтраницы истории кального техникума1 в 1920-е годы, известного музыкально-общественного деятеля второй половины ХХ века в Красноярске, Народная консерватория «с самого начала была обеспечена высококвалифицированными педагогическими кадрами с высшим музыкальным образованием. К педагогам-красноярцам добавились специалисты с Запада: чехи, венгры и другие, попавшие в наш город в качестве военнопленных в период империалистической войны с Германией 1914-18 годов. Среди них были и музыканты, имевшие звания профессоров, которым было разрешено работать по специальности»

[30, с. 14]. Сейчас трудно было бы точно поименно перечислить всех бывших военнопленных в числе преподавателей. Архивные документы за начало 1920-х годов содержат разрозненные и неполные сведения по педагогическому составу Народной консерватории, а впоследствии музыкального техникума. Из уже известных нам имён назовём контрабасиста венгра Барнабаша Штербу, окончившего музыкальную школу в Будапеште. В Красноярке в 1920-21 годы он помимо игры в симфоническом оркестре при городском театре, камерно-ансамблевой концертной деятельности преподавал в Народной консерватории [29; 31, л. 160-163; 36, л. 61; 38, л. 22]. В отчёте Секции искусств за сентябрь 1920 года (в это время как раз отправлялся первый эшелон с бывшими военнопленными из Красноярска на запад) читаем: «Выбыли из состава преподавателей (Народной консерватории. – Е.Ц.) по классу рояля: Гера по классу пения выбыл Вейс А.М. »[36, л. 58]. Фамилию «Вейс» мы также встречаем в составе оперной труппы Первого Советского театра Красноярска. Он закончил Дрезденскую консерваторию и обладал драматическим тенором [31, л. 163].

Отъезд находящихся среди иностранных подданных грамотных специалистов не лучшим образом отразился на окрепших за время их пребывания музыкальных позициях сибирских городов [49, с. 134; 7, с. 37].

На примере Красноярска мы видим, что оказавшиеся в результате событий Первой Мировой войны в городах Сибири значительные музыкально-творческие силы из числа военнопленных сыграли заметную роль в развитии профессиональной музыкальной культуры региона. Велик их вклад в развитие местного профессионального исполнительства. Попав в уже сложившуюся художественную среду (по большей части любительского плана), иностранцы получили возможность творческого общения с местными артистами и слушателями. Сибиряки же обрели уникальный опыт прямого контакта с обладавшими ценными знаниями и умениями артистами, непосредственными носителями традиций европейской музыкальной культуры. Горожане открывали для себя новые музыкальные произведения и интерпретации, знакомились с богатым наследием европейского музыкального творчества.

Музыкально-общественная деятельность военнопленных в содружестве с местными мастерами и любителями не только компенсировала спад активности музыкальной жизни, связанный со значительным уменьшением потока профессиональных гастролирующих артистов и сокращением собственных творческих ресурсов в период Гражданской войны и первые годы советской власти. Благодаря мощному культурнопросветительскому вектору она качественно обогатила концертно-театральный пласт, внесла до сих пор не оценённый по достоинству вклад в сферу музыкального образования, а также содействовала формированию слоя любителей музыки – сибиряков, для которых общение с шедеврами европейской и отечественной музыкальной классики стали настоящей духовной необходимостью.

В связи с идущей в стране реформой музыкального образования Красноярская Народная консерватория в 1922 году была реорганизована в музыкальный техникум, а в 1936 – в музыкальное училище.

Непрерывное образование в сфере культуры №9/ 1. Автобиографические записки А.П. Иванова-Радкевича, в/ф 3645.

2. Афиши, концертные программы: Д1428; о/ф 9790/4, 9790/11, 9890/8,9; ПГС 3112.

3. Белокрыс М.А. Музыкальная культура Омского Прииртышья в лицах (XVIII – середина XX в.). Библиографический словарь. – Т.2: Е-К. – Омск, 2006. – 308 с.

4. Бондаренко Е.Ю. Иностранные военнопленные на Дальнем Востоке России (1914-1956 гг.): Дис. …д-ра исторических наук. – Владивосток, 2004.

5. Быкова А.Г., Рыженко В.Г. Культура Западной Сибири: история и современность: [учеб. пособие]. – Омск, 2002. – 372 с.

6. Валитов А.А. Военнопленные Первой мировой войны в Тобольске [Электронный ресурс] // Интернет-проект «Путь в Сибирь». - URL: www.ikz.ru/siberianway.

7. Валитов А.А. Участие пленных иностранцев в общественной жизни Тобольска (1914-1920 гг.) // Материалы IV Международной науч.-практич. конф. «Стелеровские чтения». – Тюмень, 2008. - С. 36-39.

8. Воспоминания А.П. Иванова-Радкевича, о/ф 9544-2/Д 2709.

9. Голос народа. – 1917. – 11 окт.

10. Греков Н.В. Германские и австрийские пленные в Сибири (1914-1917) // Немцы. Россия. Сибирь: сб. ст. – Омск, 1997. – С. 154-168.

11. Енисейский вестник. – 1919. – 20 февр.

12. Енисейский вестник. – 1919. – 11 мая.

13. Енисейский вестник. – 1919. – 17 мая.

14. Енисейский край. – 1916. – 6 ноя.

15. Енисейский край. – 1916. – 12 ноя.

16. Енисейский край. – 1916. – 19 дек.

17. Енисейская мысль. – 1914. – 11 янв.

18. Енисейская мысль. – 1914. – 24 сент.

19. Енисейская мысль. – 1914. – 25 сент.

20. Енисейская мысль. – 1914. – 14 окт.

21. Енисейская мысль. – 1914. – 2 ноя.

22. Енисейская мысль. – 1915. – 3 янв.

23. Енисейская мысль. – 1915. – 18 февр.

24. Енисейская мысль. – 1915. – 26 февр.

25. Косых Е., Фадеев К. Сибирский кинематограф (18961917) // Процессы урбанизации в Центральной России и Сибири: сб. ст. / ред. В.А. Скубневский. – Барнаул, 2005. – С. 305318.

26. Красноярский рабочий. – 1918. – 25 мая.

27. Красноярский рабочий. – 1918. – 1 июня.

28. Красноярский рабочий. – 1918. – 11 июня.

29. Красноярский рабочий. – 1921. – 13 дек.

30. Кривошея Б.Г. Воспоминания / Сост. И.П. Бальчунас, С.А. Месяц. – Красноярск, 2005. – 96 с.

31. Материалы (списки, удостоверения, переписка) по личному составу Первого Советского театра за 1920 г., ф. р-93, оп. 2, д. 20.

32. Музыкальная культура Новосибирска / Отв. ред. Б.А. Шиндин, ред. кол. Н.И.

Головнёва, С.П. Галицкая. – Новосибирск, 2005. – 684 с.

33. Музыкальная культура Сибири: В 3 т. Т. 3. Музыкальная культура Сибири ХХ века. Кн. 1. Музыкальная культура Сибири с 1917 года до середины 50-х годов ХХ века / Гл. ред. Б.А. Шиндин, науч. ред. А.Г. Михайленко, Н.И. Головнёва. – Новосибирск, 1997. – 241 с.

35. Носкова В.Н. Военнопленные Первой мировой войны в городе Таре // Социально-экономическое и историко-культурное наследие Тарского Прииртышья: материалы IV науч.-практ. конф., посвящ. памяти А. В. Ваганова, 3-4 апр. 2008 г. – Тара, 2009.

– С. 65-70.

36. Отчёт о работе подотдела искусств Енисейского ГУБОНО за 1920 г., ф. р-93, оп. 1, д. 42.

37. Письмо А.П. Иванова-Радкевича К.Н. Сементовскому, в/ф 7380/1.

38. Протоколы общих собраний коллектива Народной консерватории и заседаний местного комитета за 1921 г., ф. р-169, оп. 1, д. 26.

39. Роменская Т.А., Селиванов Б.В. Музыкальная культура Сибири 2-ой половины XIX – начала XX века // Музыкальная культура Сибири: В 3 т. Т. 2, кн. 2. / Гл. ред. Б.А.

Шиндин. - Новосибирск, 1997.

40. Свободная Сибирь. – 1918. – 29 июля.

41. Свободная Сибирь. – 1919. – 12 янв.

42. Свободная Сибирь. – 1919. – 29 янв.

43. Свободная Сибирь. – 1919. – 1 марта.

44. Свободная Сибирь. – 1919. – 19 марта.

45. Свободная Сибирь. – 1919. – 21 марта.

46. Сибирская мысль. – 1916. – 26 февр.

47. Семёнова В. Удивительные приключения военнопленных в Хабаровске (интервью с д. и. н. Т. Я. Иконниковой) [Электронный ресурс] // Дальневосточная музыка:

http://dvmusic.ru/index/articles/one/full/1493/ 48. Царёва Е.С. Забытое прошлое: музыкальная культура Красноярска в годы революций и Гражданской войны (1917-1919 гг.) // Культура. Искусство. Образование:

сб. ст. Вып. Х. – Красноярск, 2011. – С. 149-181.

49. Царёва Е.С. Европейцы в Сибири: из истории музыкальной жизни Красноярска в годы Первой Мировой и Гражданской войн // Музыкальная культура города как художественная и социальная проблема: сб. материалов науч.-теорет. конф. (11-14 апреля 2011 г.). – Новосибирск, 2011. – С. 130-141.

50. Чащин А.И. Военнопленные Первой мировой войны в Сретенске // Сретенский район: история и современность: сб. ст. и материалов. – 2-е изд. – Чита, 2009. – С.

123-160.

Непрерывное образование в сфере культуры №9/

ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ

К ЮБИЛЕЯМ ХУДОЖНИКОВ

ЛЕВИТИН АНАТОЛИЙ ПАВЛОВИЧ

А.П. Левитин 16 июля 1941 года в день своего рождения был призван в армию. С войсками противовоздушной обороны прошел дорогами войны до последнего дня.

Сегодня ветеран Великой Отечественной войны Анатолий Павлович - человек широчайшего кругозора и подлинной культуры, прекрасно ориентирующийся в мировой литературе, являющийся знатоком и поклонником классической музыки, яркий собеседник, обладающий и несомненным литературным даром. Все свои таланты, неугасимую энергию и личностное обаяние он отдает, прежде всего, изобразительному искусству и созидательной общественной деятельности в художественной сфере Красноярска, Петербурга, всей России, а также ответственному делу взращивания молодых талантов.

Живописец Левитин - мастер жанровой и портретной картины. Широко известно его творчество стало с композиции «Теплый день» (1957). Солнце, бьющее через распахнутое окно, сверкающее ослепительными квадратами на полу, заливающее теплыми лучами сидящую на подоконнике девушку убедительно воспроизводит основное содержание эпохи «оттепели» - «дегероизацию» человеческого существования, реабилитацию непреходящей ценности простых человеческих радостей, право на которые добыто великой победой в великой войне. Недаром работа Левитина становится классическим образцом российского послевоенного искусства и до сих пор воспроизводится в больших и малых монографиях, посвященных искусству XX века. В дальнейшем полнокровное восприятие жизни, умение почувствовать человека и передать его характер, зоркость конкретного наблюдения и способность обобщать делают тематические и портретные композиции художника вехами общероссийского искусства.

Левитин впервые познакомился с Сибирью и полюбил ее еще в 1941 году во время кратковременной учебы в артиллерийском училище, эвакуированном в Томск.

Кардинально повлияла на судьбу художника и его работа над живописной летописью строительства Красноярской и Саяно-Шушенской ГЭС. Через годы ему вспоминалось:

«Изнуряющие походы с этюдником, холстами и картонками под палящим солнцем или в дождь, в грязи, от Черемушек до котлована. Там сплошные огорчения: где-то задержка с подачей бетона, и мой портретируемый срывается с места на неопределенное время. Или начинаешь этюд с облюбованного мотива, но за какие-нибудь два часа происходит фантастическая смена состояний: сперва светит солнце, потом дождь, потом град, потом снег (ей-богу!), который валит не только этюдник с холстом, но и самого творца». Но несмотря ни на какие трудности, это было время, наполненное энергией, творчеством, незабываемыми встречами с уникальными людьми.

«И живописные, и графические портреты Левитина отличаются безукоризненным рисунком, точной передачей внешнего сходства и психологизмом. Как признается он сам, если пишет или рисует интересного человека, то влюбляется в него. Во многих картинах и портретах, написанных на строительстве ГЭС, немало значит пейзаж. Этюды, выполненные на стройке, отличаются пленэрностью, чистотой цвета, осмысленным рисунком и композиционной выстроенностью. Чтобы хорошо себя чувствовать, Анатолий Павлович должен быть востребованным, он не понимает, что это такое: писать для себя, потому что всегда считал своей задачей писать для людей». И люди это чувствовали, среди сибиряков, представителей самых различных профессий – рабочих, строителей, научной и творческой интеллигенции – у Анатолия Левитина всегда было невероятное количество друзей. Постепенно Сибирь становится его вторым домом.

Со дня основания Сибирско-Дальневосточного отделения Российской академии художеств Анатолий Павлович назначается руководителем творческой мастерской живописи, к нему в Красноярск приезжают молодые художники из самых дальних уголков России, от Ленинграда и Курска до Владивостока. Сегодня вице-президент Российской академии художеств, народный художник России, академик, профессор Левитин возглавляет отделение «Урал, Сибирь, Дальний Восток» Российской академии художеств, направляя все свою по-прежнему молодую энергию и накопленную годами профессиональную и человеческую мудрость на то, чтобы отделение Академии стало подлинным центром искусства огромного региона.

КАПЕЛЬКО ВЛАДИМИР ФЕОФАНОВИЧ

Он работал и как художник, и как поэт, и как ученый. Родился Капелько в Красноярске. И можно говорить, что художника воспитала исключительно красноярская школа, так как он был в числе первого выпуска 1963-го года Красноярского художественного училище им. В.И.Сурикова, где преподавал тогда А.П. Лекаренко. Сразу после окончания где родилась серия художественных произведений о людях, истории и природе сурового края. В 1970-м году он вербуется перегонять скот из Монголии в СССР по Чуйскому тракту на Алтае. Путешествия - от Бухары до Владивостока, от древнего Херсонеса до Тывы - становятся стилем жизни художника. От полноты впечатлений, от постижения Непрерывное образование в сфере культуры №9/ неизменной мудрости законов жизненного круговорота рождаются необычные, яркие и сочные живописные и графические серии. В конце концов, Капелько перебирается в Абакан, поближе к интересующим его древностям Хакасии, которые он начал активно и пристально изучать.

…Мольберт и краски — благодать!

И черствый хлеб в пастушьей сумке, Но так хотелось разгадать На скалах древние рисунки.

Я перед тем упал бы ниц, Кто в душу бросил мне беспечно Чертеж летящих колесниц В немыслимую даль и вечность, писал о своей неутолимой страсти к древности сам Владимир Капелько. Разностороннее увлечение историей проходит сквозь всю творческую судьбу художника, и выражается как в разнообразии исторических композиций, так и в активном участии в археологических экспедициях. Тайна древних наскальных рисунков Хакассии настолько захватила художника, что им был разработан уникальный способ их копирования на миколентную бумагу, на основании чего было опубликовано несколько научных работ В.Ф. Капелько об этом изобретении. Его методом пользовались и пользуются до сих пор многие археологи. Сам Капелько снял более тысячи эстампажей с петроглифов Минусинской котловины, Тывы и других сибирских писанниц, что позволило сохранить уникальнейший материал первобытного искусства. Особенную ценность представляют копии петроглифов, попавших в зоны затопления при строительстве СаяноШушенской гидроэлектростанции, сегодня утрачены и многие другие памятники. Другой уникальный вклад Владимира Капелько в популяризацию и сохранение древней истории - создание археологической экспозиции Хакасского краеведческого музея, которая представляет собой художественно-научную реконструкцию архаического культового пространства. Экспозиция позволила увидеть не только историческое, но и художественное содержание сибирских древностей.