«ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ПОЭЗИИ И. АННЕНСКОГО ...»

В.Н. Григорьевым, назван «Романс»). В таком случае они задают в стихотворении Анненского тему смерти чувства любви, утрата которого равноценна смерти лирического героя: «Судьба нас сводила слепая / Бог знает, мы свидимся ль там…» («там» выступает символическим замещением «того света»). При этом обессмысленность этого чувства, его безответность подчеркивается образом «ненужной жертвы» падающих в аллею листов, что, в свою очередь, оказывается метафорой «ненужной» любви лирического «я»: «Я знаю, что сон я лелею, / Но верен хоть снам я, – а ты?.. / Ненужною жертвой в аллею / Падут, умирая, листы…».

Кроме того, образ падения листьев встречается у Анненского и в стихотворении «Листы» (сб. «Тихие песни»), где с этим образом тесно связаны мотивы предощущения и страха смерти, как и в элегии Мильвуа и в ее русских переводах: «Кружатся нежные листы / И не хотят коснуться праха… / О, неужели это ты, / Все то же наше чувство страха?» Правда, дальнейшее развитие лирического сюжета данного стихотворения Анненского контрастирует с мотивом, заданным элегией Мильвуа, вводится тема бесконечности тоскливого существования, по сравнению с которым смерть начинает восприниматься как благое избавление от муки.

Возвращаясь к отрывку Пушкина, мы видим, что образ весны получает оценку, в традиционном мировосприятии связанную с осенью: «Или с природой оживленной / Сближаем думою смущенной / Мы увяданье наших Французская элегия XVIII – XIX веков… С. 239.

Там же. С. 477.

лет,/ Которым возвращенья нет?» «Я» противостоит природному миру в том, что последний способен к ежегодному весеннему обновлению, а движение человека к смерти необратимо. Именно весной это положение вещей обостряется до предела. В жизни отдельного человека ничто невозвратимо, отсюда и воспоминание о «старой весне» (в данном случае являющейся метафорическим обозначением былой любви, возможно, единственной настоящей, с точки зрения лирического субъекта), которая «…в трепет сердце нам приводит / Мечтой о дальней стороне, / О чудной ночи, о луне…» То, что в жизни природы повторяется каждый год с приходом весны, в жизни человека случается лишь раз. Лишь одна весна из многих совпадет с природной оживляющей весной, остальные будут лишь мучительно напоминать об утрате и о приближении к старости и смерти. Расцвет в природе наводит лирического героя, для которого уже наступил полдень жизни (если учесть, что в романе он несколько старше Онегина, то в седьмой главе ему как раз должно быть около 30 лет, может, чуть более), на мысли об «увяданьи наших лет». Состояния природы и лирического «я» контрастируют.

В четвертой строфе весна как природное время включается в цикл бытового времени. Это пора выезда из города в деревню, и, таким образом, Пушкин переключает внимание читателя от философского противопоставления природы и человека к ситуации ежегодной вписанности человека в природнобытовой круг: весна – выезд из города в деревню, лето – деревня, осень – выезд из деревни в город, зима – город. Пушкин вписывает только что выключенного из природного цикла лирического героя в цикл социальной жизни. Причем оба эти цикла оказываются совмещенными: круг жизни человеческого общества дан сквозь призму природного круга; опосредованно лирический герой оказывается связан с природной гармонией, хотя весна напоминает ему о трагической отъединенности человека от природы в силу его человечности, как бы надприродности. Однако в поэтическом мире Пушкина законы человеческой жизни пока еще совпадают с природными, но трещина между ними углубляется, поэтому лирический герой с приходом весны чувствует не обновление, а увядание.

Сопоставив восприятие весны в лирике Пушкина и Анненского, можно сделать вывод о моментах общности в трактовке символики этого образа. Весна оказывается связанной в творчестве обоих поэтов с темами умирания – смерти, приближения старости, невозвратимости жизни, любви (но уже утраченной) и через нее с мотивом воспоминания. Но если у Пушкина эти темы раскрываются через противопоставление лирического «я» миру природы, то у Анненского мир «я» и «не-я» сливаются в ситуации невозможности воскресения, в ситуации утраченной гармонии, о которой остается лишь воспоминание. Если у Пушкина подобное восприятие весны подчеркнуто субъективно, то у Анненского оно через соотношение «я» и «не-я» в одинаковом ее восприятии представлено как универсальное.

Образу лета в поэзии И. Анненского уделено значительно меньше внимания, нежели образу весны. Здесь можно указать его микроциклы «Июль»

и «Август», состоящие из двух стихотворений (сб. «Тихие песни») и стихотворение «Тоска белого камня» (сб. «Кипарисовый ларец»).

Первое стихотворение микроцикла «Июль» «Сонет» представляет собою в строфическом отношении сонет, в котором обнаруживается соединение форм итальянского и французского сонетов. Итальянский рифмуется по схеме: abba + abba + ccd + ede, французский – abab + abab + ccd + eed. Можно заметить, что первая строфа сонета Анненского срифмована на итальянский манер (abba), а три остальные – на французский (abba + ccd + eed). Таким образом, Анненский сливает в своем стихотворении две традиционные сонетные формы. Следует отметить, что уже в поэзии А.С. Пушкина наметилось вольное отношение к твердой сонетной форме, о чем писал Б.В. Томашевский 1. Сонет Анненского написан 4-стопным ямбом, что вновь заставляет нас отметить тяготение поэта более к французской, нежели итальянской традиции, которой в русском Томашевский Б.В. Строфика Пушкина // Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет.

М., 1990. С. 343.

стихосложении соответствовал 5-стопный ямб. Пушкин тоже отдавал предпочтение вольной французской традиции, к тому же именно он сделал 4стопный ямб универсальным размером русской лирики, о чем неоднократно упоминалось в работах М.Л. Гаспарова. Можно сделать предварительный вывод о том, что на формальном уровне стихотворение Анненского, возможно, ориентировано на пушкинскую традицию. Обратимся к рассмотрению образнотематического уровня стихотворения.

Если весна как переходное время года бралась Анненским чаще всего в момент утра или вечера, то лето, скорее, соотнесено у него с таким временем суток, как день, что можно видеть в «Сонете», входящем в «Июль»: «Когда весь день свои костры…» При этом не жара, не палящие «костры» июля привлекают внимание лирического «я», а «Лишь миг живущие миры». Мирами в контексте данного стихотворения являются молнии – яркие вспышкипрорывы, с которыми связано представление о гармонии, так как эти миры представляют собою «Раскатно-гулкие шары». Еще в античности идея гармонии, совершенства, полноты связывалась с идеей шара (например, идеальные шарообразные перволюди Платона из его мифа о любви). Гармония в данном стихотворении дана в характерной для Анненского динамике этого образа: она длится лишь миг. Таким образом, в стихотворении намечено противоположное античному отношение к космосу: он теперь не вечно длящийся и возобновляющийся, но живущий лишь миг, представляющий собою цепь вспыхивающих и исчезающих миров. Тем не менее даже на миг осуществленная гармония свидетельствует о возможности истинного существования, полноты бытия. Поэтому от изображения грозы остается ощущение оживления.

Интересно в связи с этим отметить, что Анненский настойчиво проводит образ круга в развитии лирического сюжета: «И цвета старого червонца / Пары сгоняющее солнце». Солнце напоминает старую золотую монету, имевшую круглую форму. Через это сопоставление происходит соединение, даже отождествление в стихотворении мира природного, знаком которого выступает солнце, и мира человеческого, знаком которого выступает червонец. Такая целостность могла бы свидетельствовать об осуществившейся гармонии в бытии. В последней строфе с этим связан символ чаши: «И для ожившего дыханья / Возможность пить благоуханья / Из чаши ливней золотых». Этот же образ представлен и в стихотворении «Поэту» (не входит в авторские сборники), где напрямую связывается с идеей творчества: «Ты чаши яркие точи / Для целокупных восприятий». В «Сонете» показана возможность получить те «восприятия», которые приведут к созданию чаш-стихотворений. Образ чаш получает символическую емкость. Чаша является одновременно символом гармонии и совершенства в природном мире, откуда поэт черпает вдохновение («Возможность пить благоуханья»), и знаком стихотворения, которое тоже являет собою гармоническое целое.

Но у Анненского четкость смысла всегда размывается тонкой иронией. Все это – «демонская игра», образ которой введен поэтом во второй строфе «Сонета» и придает зловещее звучание теме гармонии: все это игра! А игра, соответственно, выступает как иммитация реальной, истинной жизни. Более того, это «демонская игра». Эпитет «демонская» вносит в смысловую структуру стихотворения мотив дисгармонии. Образ «демонской игры»

подчеркивает не только мгновенность, краткость гармонии, но и ее призрачность. Таким образом, у идеи круга появляется смысловое наполнение, противоположное выражению гармонии, речь идет о семантике дисгармонии.

При этом ни то, ни другое значение символа круга не исключают друг друга и не доминируют по отношению друг к другу. Напротив, они сосуществуют в противоречивом единстве, которое и порождает глубину смысловой структуры стихотворения, противится однозначному ее толкованию.

Второе стихотворение микроцикла «Палимая огнем недвижного светила…» подчеркивает идею утраченной гармонии в современном мире: «Не страшно ль иногда становится на свете? / Не хочется ль бежать, укрыться поскорей? / Подумай, на руках у матерей / Все это были розовые дети».

«Розовые дети» – образ, ведущий к идее вечной жизни, так как человечество живет вечно через обновление в детях. Но рядом с этим образом Анненским употреблен глагол «быть» в форме прошедшего времени. В результате рождается значение утраты вечной жизни, гармонии. Она была в этом мире, но теперь недостижима. И если обратиться к первой строфе стихотворения, то можно увидеть картину смерти, отраженную в образе «недвижного светила».

Такая дисгармоничная действительность вызывает у лирического субъекта стихотворения желание уйти от нее. Но вводя тему бегства от реальной действительности, характерную для романтического мировосприятия, Анненский решает ее по-своему: «Не страшно ль иногда становится на свете? / Не хочется ль бежать, укрыться поскорей?» Абсолютную ценность решения покинуть этот мир, укрыться от реальной действительности он размывает конструкцией вопросительных предложений, которые вносят оттенок сомнения в правильность стремления «укрыться поскорей», а слово «иногда»

подчеркивает мгновенность, преходящесть этого желания. Сомнение распространяется на весь лирический сюжет, на само представление о недостижимости гармонии. Таким образом, от темы безысходности и дисгармоничности существования, выраженной на словесном уровне, Анненский незаметно переходит к теме надежды и гармонии. Более того, это стихотворение входит в микроцикл «Июль», следовательно, семантически будет дополняться смысловой структурой первого стихотворения.

И если выходить на смысл всего микроцикла, то можно отметить, что первое его стихотворение подчеркнуто развивает тему гармонии, второе – дисгармонии. Но в обоих произведениях рядом неявно соприсутствуют и противоположные начала, что и позволяет этим стихотворениям стать единым художественным целым. Объединение «Сонета» и «Палимая огнем недвижного светила…» в микроцикле «Июль» приводит нас вслед за Анненским к пониманию текучести этого мира, в котором гармония и дисгармония связаны тончайшими и неуловимыми связями и не существуют одна без другой, постоянно перетекая друг в друга, из чего характерная для Анненского идея круга становится соотносима не столько с идеей гармонии, сколько с идеей бесконечности, понимаемой как более сложное явление по отношению к идее вечности, воспринимаемой всегда со знаком +. Кроме того, в лирическом мире Анненского идея бесконечности парадоксально связана с идеей мига: «Там Бесконечность – только миг, / Дробимый молнией мученья» («». Это стихотворение тоже входит в сб. «Тихие песни»).

Вслед за микроциклом «Июль» в сборнике «Тихие песни» следует микроцикл «Август». Он тоже состоит из двух стихотворений: «Хризантема» и «Электрический свет в аллее». При этом август для поэта – это уже, скорее, не лето, а осень, вернее, переход от лета к осени: «Это было поздним летом…»

(«Хризантема»); «И слезы осени дрожат…» («Электрический свет в аллее»).

Осень реально связана с увяданием природы, что в поэтической традиции было преломлено в темах увядания и умирания не только природы, но и человека, и всего универсума. Эти темы легко проследить в данных стихотворениях Анненского. Однако поэт все же подчеркивает, что для него они связаны не с осенью, а летом: «Это было поздним летом».

Мотив умирания можно проследить с первой же строфы, где появляется «Пламя пурпурного диска / Без лучей и без теней». Напоминание о смерти присутствует в образе «траурных коней», которые, смыкаясь с образами теней и короны, напоминают древний миф об Аиде – боге подземного царства мертвых, похитившем Персефону, что и привело к появлению осени (для Пушкина тоже был характерен интерес к этому мифу, например, стихотворение «Прозерпина»; 1824). Границы мифологического контекста, объединяющего образ осени с темой умирания, обозначены многоточием, которым заканчивается вторая и начинается третья строфа. Этот знак препинания как бы указывает на ход времени, на бездну веков, которая разверзлась между мифологическим прошлым и современностью. Теперь уже внимание лирического героя приковано к цветку, припавшему к крышке гроба: «И казалось мне, что нежной / Хризантема головой / Припадает безнадежно / К яркой крышке гробовой…»

Казалось бы, эти далекие сюжеты странно столкнулись в мире одного стихотворения, но у Анненского они объединены единой темой – темой смерти-умирания. Сама же смерть трактуется неоднозначно. В контексте мифа это вечное пребывание в Аиде, причем в первой строфе появляется оттенок нежности, характеризующий умирающее солнце; в контексте современной лирическому герою действительности смерть предстает как безнадежный конец, но что удивительно, оттенок нежности сохраняется и в четвертой строфе. Таким образом, разорванные и обозначенные многоточием связи между веками восстанавливаются мотивом нежности, сопровождающим тему умирания. Кроме того, связующим звеном будет ключевой в данном стихотворении символ кольца-круга, являющийся в каждой строфе в разных ипостасях: в первой строфе – пурпурный диск, во второй строфе – корона, в третьей – венок, в четвертой – голова хризантемы, в пятой – свитые лепестки, кольца серег. Можно было бы говорить о том, что круг является законом, по которому выстроен лирический мир стихотворения «Хризантема». Но если в древнем мифологическом понимании круг был связан с идеей вечной смены времен года, состояний жизни и смерти, то круг «Хризантемы» связан лишь с темой умирания. Тем более, что символика цветка, название которого становится заглавием стихотворения, во времена Анненского была связана с похоронной обрядностью. Так, В. Маяковский, говоря о своей любви к поэзии Пушкина, утверждал, что даже готов возложить букет хризантем на его могилу.

На обычай возлагать хризантемы на могилы указывает и другой современник Анненского Н.Ф. Золотницкий: «В Европе хризантемы являются не столько цветами для букетов и украшений, сколько цветами похоронными. Служа как бы символом безмолвной глубокой печали, они возлагаются, особенно парижанами, на гроб покойника» 1. Данный обычай, видимо послужил тому, что за хризантемой на рубеже XIX – XX веков закрепилась слава «цветка декадентов», кстати, в этом же издании приведено любопытное высказывание академика Ж. Кларти, подчеркивающего этот факт: «Хризантемы – это венец Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. Киев, 1994. С. 171.

года, цветы без запаха, мрачная окраска которых как нельзя более соотвествует печальному времени года, когда они расцветают; это – цветы кладбищ, цветы могил!

Дети чужой земли, культивированные нашими садоводами, которые делают из них род садовых медуз с всклокоченными волосами и веющей холодом формой, – они сделались, в ущерб пылкой розе и скромной фиалке, любимцами моды, и любители их теперь так же многочисленны, как и любители орхидей.

Страсть к этим, странной, вычурной формы, цветам и охлаждение и пренебрежение к изящным – являются признаками нашего времени» 1.

Возможно, Анненский был знаком с этим высказыванием и оно подсказало его поэтический ход – здесь новый для Европы цветок (завезен туда в XVII веке) вписан в общеевропейскую символику через ассоциацию с античной мифологией – цветок хризантемы соотнесен с головой Медузы Горгоны. В стихотворении Анненского этот цветок вписан в иной, более подходящий античный мифологический сюжет о похищении Аидом Персефоны, в результате которого наступает осень. Кстати, в древнегреческом мифе земля разверзается и из нее появляется мрачная колесница после того, как Персефона срывает необыкновенно прекрасный невиданный цветок. В стихотворении Анненский буквально следует за мифом, ведь хризантема – прекрасный цветок, не известный древним грекам и расцветающий поздней осенью (время похищения Персефоны). Таким образом, поэтический миф о Хризантеме творится здесь так же органично, как в свое время был создан пушкинский оригинальный миф о Рифме. Можно говорить, что в этих стихотворениях представлено мифотворчество одной модели – новая реалия (хризантема и рифма) естественно вписывается в древний античный сюжет.

При этом в новом мифе Анненского отсутствует мотив воскресения, будущего возрождения; в четвертой строфе мотив смерти сопровождается даже мотивом безнадежности. Первые же две строфы, разрабатывающие античный Цитата Ж. Кларти приведена по изданию: Золотницкий Н.Ф. Указ. соч. С. 173 – 174.

миф о похищении Аидом Персефоны, не могут быть однозначно истолкованы как проекция на будущее возрождение, связанное с возвращением Персефоны к матери, так как, во-первых, эти строфы отделены от остальных двойным многоточием, знаменующим разрыв между разными представлениями о смерти, во-вторых, античный сюжет взят Анненским лишь частично, в том его фрагменте, где речь идет только о похищении богини и умирании природы.

Во втором стихотворении микроцикла «Электрический свет в аллее» перед нами уже не природное, а искусственно созданное человеком городское пространство. Самим заглавием подчеркнуто, что оно находится в оппозиции к первому. Там – «Хризантема» – цветок, реалия природного мира, соотносимая в контексте стихотворения с образом солнечного диска и, соответственно, с солнечным светом, если вспомнить его исконную восточную символику; здесь – «Электрический свет в аллее» – и электрический свет и аллея – реалии городского, искусственно созданного мира, противоположного естественному.

Однако оба стихотворения объединены мотивом света, который как бы перерастает в два мифа о категории света – древний (природный) и новый (искусственно созданный человеком).

В первом стихотворении развивается тема умирания, но при этом полностью отсутствуют мотивы тоски и муки, что позволяет воспринимать ее не столько как разрушительное, сколько как закономерно присущее полноценному бытию начало. Во втором стихотворении, напротив, отсутствует, казалось бы, мотив смерти, но нагнетается мотив муки: «О не зови меня, не мучь!» Реалии искусственного мира вносят муку и разлад в мир природный, которому изначально присуще было состояние гармонии: «Зачем у ночи вырвал луч, / Засыпав блеском ветку клена?» Луч света, неестественный в ночном природном пространстве, несет с собою разрушение! И не только ночному миру, ночи как тьме, но и всему, что поглощено ночью, благодаря чему «Так миротворно слиты звенья… / И сна, и мрака, и забвенья…», но и лирическому герою, который тоже обращается к электрическому свету: «О не зови меня, не мучь!» При этом луч электрического света ассоциативно в контексте стихотворения начинает восприниматься как пронзительный луч памяти об утрате, о разрыве с возлюбленной. Намек на этот скрытый мотив обнажается, если обратиться к черновому варианту стихотворения, где ветка клена, вырванная лучом света, напоминает лирическому герою протянутые к нему руки любимой: «Обрывки дум, обрывки туч / И вы, из сумрака разлуки / Ко мне протянутые руки. / О, не зови меня, не мучь!» В этом варианте обращение к лучу электрического света совпадает с обращением лирического героя к возлюбленной, к мучительной памяти о ней.

Таким образом, Анненский вновь добивается эффекта соприсутствия гармонии и дисгармонии в развитии лирического сюжета; при этом ночь, хотя и тьма, как явление природного мира несет в себе гармонизирующее, умиротворяющее начало, а электрический (неестественный) свет эту гармонию разрушает: с одной стороны, вырывает ветку клена из мира слиянности, с другой, приносит муку в душу лирического героя, но мука эта парадоксальным образом рождена из воспоминания о былой гармонии человеческих отношений, ныне невозможных в свете разлуки.

Выходя на уровень всего микроцикла «Август», можно отметить, что Анненский связывает с последним летним месяцем тему переходов, переливов, отсюда и переход от жизни к смерти, от лета к осени, от древних мифов о свете к городским символистским об искусственном освещении. В этом отношении Анненский близок к художественным поискам современных ему художников слова: «Мифологизация современности коснулась и уличного освещения, переживавшего на рубеже веков период бурного роста. Включаемые в различные культурные контексты, противопоставляемые то друг другу, то небесным светилам, газовые и электрические фонари начинают восприниматься как емкие символы. Значимость этих символов прежде всего объясняется тем, что они воспринимались в связи с определенными архетипическими представлениями. Дело в том, что у разных народов, в том числе у славян, источники естественного света – солнце и луна – дали основание для обширной мифологии, породили наиболее значимые экзистенциальные символы. Городское освещение на этом фоне неизбежно воспринималось как травестированный антипод естественного, фонари – как сниженные, пародийные двойники солнца и луны» 1.

Можно также говорить о том, что два стихотворения микроцикла «Август»

в своем единстве представляют переосмысленный архетип смены дня и ночи: в первом показано время умирания солнца как дня (его ипостасями будут незримо присутствующая сходящая в Аид Персефона и бледно-желтая хризантема), во втором – ночь. Но исконная ситуация нарушена в рамках могущественной ночи, она разрушается в лирическом сюжете цикла, так как кроме солнечного света теперь появился еще и электрический, который не искусственным светом, отсюда, мотив безнадежности в первом стихотворении, так как ночь не принесет с собой отдохновения и не даст сил для ее преодоления и воскресения дня-солнца. День обречен на умирание, но на смену ему не придет господство ночи, так как она тоже разрушена неживым светом.

Так происходит разрушение древнего мифа. Зарождается некое качественно новое бытие с новыми законами, начинает оформляться новый миф, в основе которого не естественная, а искуственная, неподлинная жизнь.

В стихотворении «Тоска белого камня» (сб. «Кипарисовый ларец») из «Трилистника тоски» образ лета оказывается сцеплен с мотивом тоски, выросшей из скуки обыденного существования: «Есть ли города летом / Вид постыло-знакомей?» Лето здесь изображено не в переходах свето-теней, но в своей абсолютной залитости солнечным светом: «Камни млеют в истоме, / Люди залиты светом». Лето оказывается такой же темницей, как и весна (см.

стихотворение «Ледяная тюрьма»), как и противостоящая лету зима: «Эта одурь была мне / Колыбелью-темницей».

Топорков А.Л. Из мифологии русского символизма. Городское освещение // Ученые записки Тартусского гос. ун-та. Вып. 657: Мир А. Блока. Тарту, 1985. С. 101 – 102.

Образ «одури» ведет нас к теме миражности, призрачности существования.

Если, говоря о весне, Анненский при ее изображении раскрывает эту тему посредством антитезы: миражность существования – надежда на истинную жизнь, воскресение («Дочь Иаира»), то в отражениях лета тема надежды практически отсутствует и тема безнадежности оказывается доминирующей. В данном стихотворении ее знаком оказывается мотив безотрадности: «Коль она не мелькает / Безотрадно и чадно…» А мечта, обусловленная архетипом и представляющая лето как пору расцвета жизненных сил, здесь связана с темой усталости, постылости существования: «Так, устав от узора, / Я мечтой замираю / В белом глянце фарфора / С ободочком по краю». Картина лета дана нам не непосредственно, а «В трафарете готовом / Он – узор на посуде». Это еще более удаляет образ лета от природного мира. Это не просто лето в городе, как было в сборнике «Тихие песни» (уже неестественная ситуация, так как мир города – мир, искусственно созданный), а городское лето, запечатленное в узоре посуды. Эта деталь усиливает неестественность ситуации, в которой оказывается: «И не все ли равно вам: / Камни там или люди?» Камни и люди уравниваются через общую для них тоску, поглотившую обездушенный мир.

Итак, образ лета, по сравнению с образом весны, в «Кипарисововм ларце»

углубляет ситуацию безнадежности, серости, тоскливости обыденного существования.

Делая предварительные выводы из анализа группы стихотворений, в которых Анненским создается образ лета, можно отметить динамику изменений этого образа. Так, июль – разгар лета – одновременно связан с идеей гармонии и расцвета и с идеей дисгармонии, но пока еще преодолеваемой.

Август, тоже изображенный в «Тихих песнях», связан уже со временем переходов, поэтому здесь усиливается звучание дисгармонического начала почти до всеохватности. Несколько позже, в сборнике «Кипарисовый ларец», образ лета будет переосмыслен и представлен как знак тоски и неистинности обыденного существования, как воплощение этой обыденности. Отсюда и предельно бытовой образ – «узор на посуде» – которым оказываются в лирическом мире и камни, и люди.

Если обратиться к поэзии А.С. Пушкина, то для характеристики образа лета важными окажутся IV строфа стихотворения «Осень» (1833) и строфы XXXVIII, XXXIX, XL из четвертой главы романа «Евгений Онегин».

конкретностью: «Ох, лето красное! Любил бы я тебя, / Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи». Однако, если сравнивать с поэзией И. Анненского, можно увидеть различие в функциях бытовизмов. У Пушкина с их помощью создается зримый, «живой», естественный образ лета, у Анненского, наоборот, они подчеркивают мертвенность, неестественность обыденности.

Далее образ лета у Пушкина разрабатывается как губительный для душевных способностей лирического героя. Но здесь, скорее, звучит пушкинская ирония, так как душевные способности оказываются связанными с жаждой, и не романтического характера, а в своем прямом значении: «Ты, все душевные способности губя, / Нас мучишь; как поля, мы страждем от засухи; / Лишь как бы напоить, да освежить себя – / Иной в нас мысли нет…» Если же вернуться к стихотворению Анненского «Тоска белого камня», то можно сразу увидеть разницу: здесь состояние духоты распространяется, в первую очередь, на человеческие души, омертвляя их, оставляя им лишь единственное чувство – тоску, у Пушкина же такого смыслового переноса не осуществляется.

В «Евгении Онегине» образ лета даже связан с темой отрицания скуки:

«Вот жизнь Онегина святая; / И не чувствительно он ей / Предался, красных летних дней / В беспечной неге не считая, / Забыв и город и друзей / И скуку праздничных затей». Дело в том, что для пушкинской эпохи летнее время связано с выездом в деревню и, соответственно, в поэзии разрабатывается как время естественное, противостоящее холодному свету с его условностями и неестественностью, а в лирике Анненского лето показано именно в городе. И таковым оно изображено давящим и страшным для души лирического героя, так как становится воплощением душной обыденности существования.

Подобная трактовка образа лета не связана с пушкинской традицией.

Итак, можно отметить, что в отличие об образа весны в изображении образа лета Анненский не ориентируется на пушкинскую традицию, а скорее вступает с нею в спор. Даже использование бытовых деталей в обрисовке образа лета используется обоими поэтами с разными целями.

Образ осени в поэтическом мире И. Анненского занимает значительное место и запечатлен в таких его произведениях, как «Листы», «Сентябрь», «Ноябрь», «Ненужные строфы», «Конец осенней сказки», «Мухи как мысли…»

(сб. «Тихие песни»), «Трилистник осенний», «Осень» («Не било четырех… Но бледное светило…»), «Осень» («И всю ночь там по месяцу дымы вились…»), «Забвение», «Осенний романс», «Гармония» (сб. «Кипарисовый ларец»), «Что счастье?» (опубл. в 1911 г.), «Осенняя эмаль», «Последние сирени» (опубл. в 1911 г.).

Образ осени традиционно связан в нашем представлении с темой умирания природы, как правило, разрабатываемой в элегических тонах. Эту связь обнаруживаем мы и у Анненского, например, в стихотворении «Листы» (сб.

«Тихие песни»). Вслед за образом умирания листов поэт вводит здесь тему человеческой смерти, освещая ее в аспекте страха смерти: «Кружатся нежные листы / И не хотят коснуться праха… / О, неужели это ты, / Все то же наше чувство страха?» Переживание страха смерти оказывается связующим звеном между листами (реалиями природного мира) и лирическим субъектом стихотворения. Здесь даже можно говорить не о параллелизме, когда картина природы соответствует душевному состоянию героя, а об одухотворенности реалий природного мира, так как листы, подобно человеку, оказываются способными к переживанию чисто человеческих эмоций. Но субъектная структура данного стихотворения не сводится к отождествлению «я» и «не-я».

Анненский проводит грань между миром природы и миром лирического героя:

«Иль над обманом бытия / Творца веленье не звучало, / И нет конца и нет начала / Тебе, тоскующее я?» Этот последний катрен бросает особый смысловой отсвет на все произведение:

1) «я» оказывается бесконечным, так как способно слиться через тоску со всеми частями мироздания, а раз так – оно прорывается в вечность, отменяя предопределенную уже от рождения смерть;

2) другой смысловой пласт этих строк заключается в неизбывности тоски для «я», оно обречено всегда быть «тоскующим»;

3) образ Творца воскрешает и древний библейский миф о бессмертии человеческой души. «Я», следовательно, оказывается ассоциативно связанным с образом души. Но при этом человеческая бессмертная душа не может достичь покоя, она мятется, сомневается (сомнение введено поэтом через вопросительные конструкции и через образ страха смерти: его может испытывать только сомневающийся, верующий знает и уверен в существовании будущей вечной жизни. Более того, в мифе идет разграничение: для праведных и верующих идея вечной жизни окрашена тонами радости, приятия бытия; для неверующих и грешных – тонами вечного страдания). Таким образом, Анненский незримо рядом с Творцом вводит другой образ, и в стихотворение едва уловимо входит демоническая тема («не хотят» – знак отрицания, почти бунта;

страх смерти, тоска – чувства, неведомые верующим, но присущие «духу сомненья»);

4) но умирание / воскресение – всего лишь «обман бытия». В отличие от древнего мифа, «я» не умирает физически, чтобы воскреснуть духовно в каком-то высшем просветлении; оно всегда есть и всегда неизменно «тоскующее». В приведенном примере образ осени позволяет поэту развить тему страха смерти и бесконечности тоскливого существования.

Стиховедческий анализ позволил нам сделать следующие наблюдения и выводы. Стихотворение написано 4-стопным ямбом, состоит из трех строф.

Первые две строфы срифмованы перекрестно с обычным чередованием мужских и женских окончаний. Последняя, третья, строфа отличается кольцевой рифмовкой. При этом мужские рифмы берут в кольцо женские.

Таким образом, кольцо на образно-тематическом уровне, появившееся в последней строфе («И нет конца и нет начала / Тебе, тоскующее я?»), смыкается в такую же фигуру на уровне ритмической организации.

Интересна и звуковая инструментовка данного стихотворения. Так, все женские окончания связаны здесь рифмой на [а]. При этом в последней строфе мужская рифма тоже на [а]. До этого она в первой строфе было на [‘э], во второй - на [ы]. К тому же в первой и последней строфах к ударному рифменному гласному мужского окончания добавляется призвук [ j]. Итак, обнаруживается еще одно кольцо, которое охватывает начальную и конечную строфы стихотворения. А внутри расположена строфа, где влияние [ j] отсутствует во всех рифменных окончаниях. Интересно, что именно в ней на уровне образно-тематическом звучит слабый протест против смерти, страха.

Именно здесь находится и образ, вынесенный в заглавие стихотворения – «листы». Тем не менее мотив круга присутствует и в этой строфе: во-первых, он проявляется в круговом движении падающих листов, во-вторых, два последних стиха демонстрируют слияние, объединение листов и лирического «я» в вечном «чувстве страха». Традиционно идея бесконечности и поэтическом произведении уравновешивает и «просветляет» тоску и муку лирического героя, осуществляя переход от негативно переживаемой бесконечности к вечности.

У Анненского образ осени связан и с темой утрат. Но и здесь происходит преодоление дисгармонического начала. Так, в стихотворении «Сентябрь» (сб.

«Тихие песни») утрата эстетизируется: «Но сердцу чудится лишь красота утрат, / Лишь упоение в завороженной силе…» Более того, по ходу развития лирического сюжета образ осени оказывается неожиданно связанным с темой пробуждения к жизни. Связь эта появляется в двух последних стихах через намек на античный миф, описывающий злоключения Одиссея (интересно, что с этим древнегреческим героем связан и псевдоним Анненского, под которым опубликованы «Тихие песни» – Ник. Т-о. (Никто)). В данном случае речь идет об острове лотофагов, на котором цвели чудесные цветы, чей аромат даровал забвение прошлого, утрат, принося блаженство (как и река Лета в Аиде, что и заставляет предполагать связь этого острова с представлениями о царстве умерших). У Анненского аромат осени оказывается способным волновать тех, «которые уж лотоса вкусили». Так появляется в стихотворении мотив пробуждения от сна-смерти. Образ осени как времени пробуждения жизненных сил явлен уже в поэтическом мире А.С. Пушкина: «И с каждой осенью я расцветаю вновь; / Здоровью моему полезен русский холод; / К привычкам бытия вновь чувствую любовь; / Чредой слетает сон, чредой находит голод; / Легко и радостно играет в сердце кровь, / Желания кипят – я снова счастлив, молод, / Я снова жизни полн…» («Осень», 1833).

Стихотворение Анненского написано 6-стопным ямбом. Первая и третья строфы срифмованы охватно, а вторая – перекрестно. При этом ударными рифменными оказываются лишь два звука – [и], [а]. В первой и второй строфе [и] связано с мужской рифмой, [а] – с женской, а в третьей строфе – наоборот.

Таким образом, если по способу рифмовки первая и третья строфы (охватно) противопоставлены второй (перекрестно), то по звуковой инструментовке первая и вторая строфы противопоставлены третьей, где лирическая ситуация умирания преодолевается силой красоты. Так же строфы противопоставлены и на синтаксическом уровне. Первые две строфы представляют собою два предложения с однородными членами, соединенными повторяющимися союзами и – и, оба они заканчиваются причастными оборотами. Третья же строфа нарушает это мерное движение, начинаясь с противительного союза «но» по отношению к первым двум строфам. Казалось бы, между строфами проведена резкая грань. Однако, союз «но» не только противопоставляет строфы, но, смыкаясь с союзом «но» из первого стиха первой строфы, вводит обратное, но преображающее движение, так как в первых двух строфах дана картина умирающего сада, а в последней эта картина эстетизируется, что неожиданным образом приводит в последнем стихе к возникновению мотива пробуждения к жизни, и этот последний стих бросает особый отсвет на все стихотворение в целом, позволяя говорить о том, что лирический сюжет развивается по схеме: Красота – Смерть – Красота. При этом через Красоту осуществляется переход к Жизни. Следовательно, смерть, чувство страха перед нею, вводимые временем сентября, изживаются прекрасным, в чем и заключается одна из преображающих функций искусства.

Связь образа осени с темой искусства можно проследить и в сонете «Ненужные строфы» (сб. «Тихие песни»), где стихи сравниваются с увядающей осенней листвой: «Как чахлая листва пестрима увяданьем / И безнадежностью небес позлащена, / Они полны еще неясным ожиданьем, / Но погребальная свеча уж зажжена». В отличие от Пушкина, для которого время осени оказывается временем вдохновения, возрождения сил, у Анненского появляется мотив ненужного, опустошенного творчества. Так, в «Трилистнике осеннем» в стихотворении «Ты опять со мной» присутствует образ пустоты тайны слов, который сопровождается характерными для Анненского мотивами муки, боли, сопутствующими теме творчества: «Знаешь что… я думал, что больнее / Увидать пустыми тайны слов…»

Интересно, что образ осени связан и с одной из ключевых категорий его творчества – совестью. В том же «Трилистнике осеннем» содержится знаменитое стихотворение «То было на Валлен-Коски», развивающее тему совести, о чем писали многие исследователи его творчества, в первую очередь, А.В. Федоров, Л.Я. Гинзбург и др.

Посвященный образу осени «Трилистник осенний» в статье В.И. Тюпы, Г.А. Мешковой и Н.В. Курбатовой отнесен к группе трилистников, в основе которых лежит «архитектоника креста». «Общая конструктивная особенность перечисленных микроциклов состоит в том, что художественное пространство одного из текстов ориентировано «по вертикали», другого – «по горизонтали», а третий совмещает в себе оба момента, достигая тем самым эффекта «скрещенья» и, в конечном счете, «креста» 1.

Архитектоническое строение трилистника в форме креста авторы данной статьи связывают с мотивами превращения и оживления, в совокупности составляющими воскресение. При этом «центронесущие» тексты развивают тему «поэта и его творческого перевоплощения». Таким образом, выводы этой статьи подтверждают наши наблюдения о том, что образ осени связан в творчестве И. Анненского с темами поэта и поэзии. Интересно отметить, что и для Пушкина время осени неразрывно связано с этими же темами, причем природа искусства у него тоже связана с идеей жизни: «…для Пушкина смерть – не последняя точка в движении жизни. Продолжение его – в поэзии. Именно она открывает дорогу в будущее» 2.

Есть в лирике Анненского и два стихотворения под названием «Осень».

Одно из них входит в «Трилистник замирания» «Кипарисового ларца», другое в микроцикл «Контрафакции» из раздела «Складни» того же сборника.

Первое из них замыкает собою «Трилистник замирания». Этот трилистник отнесен В.И. Тюпой, Г.А. Мешковой и Н.В. Курбатовой к группе микроциклов, в основе которых – «архитектоника трехгранника», «волшебной призмы».

«Своими историческими корнями они уходят глубоко в толщу веков, в древнюю жанровую традицию апокалипсисов. Этим отчасти и объясняется, по нашему предположению, катастрофический колорит этих текстов.

А в то же время «волшебная призма» Анненского, несомненно, прямая преемница пушкинского «магического кристалла», особенно чуткая к меланхолическим аккордам» 1.

Другая «Осень» входит в микроцикл «Контрафакции». Первую часть микроцикла составляет стихотворение «Весна», вторую – «Осень». Причем здесь важную роль играет графика: графически эти два стихотворения Тюпа В.И., Мешкова Г.А., Курбатова Н.В. Архитектоника циклизации (о «Трилистниках»

И. Анненского) // Исторические пути и формы художественной циклизации в поэзии и прозе.

Кемерово, 1992. С. 113.

Лотман Ю.М. Две «Осени» // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 515.

представляют собой одно с тремя строфами по семь стихов каждая. При этом центральная «строфа» разбита на две части: первые три стиха входят в «Весну», последние три – в «Осень». Центральный седьмой стих в этой «строфе»

отсутствует, на его месте разрыв и заглавие второго стихотворения микроцикла, или же второй части. Более того, эта «центральная строфа»

отделена точечной разрядкой от первой и третьей строф, благодаря чему произведение оформляется в единое графическое целое. Таким образом, весна и осень оформляются в нерасторжимое, хотя и противоречивое единство – контрафакции. У слова «контрафакции» есть три значения: 1) литературная подделка; 2) перепечатка, переиздание и т.п. чужого произведения без согласия автора; 3) незаконное использование фирмами для своей продукции товарных знаков других фирм и компаний – известных изготовителей аналогичных товаров 2. Именно в третьем значении этого слова «Весна» и «Осень» станут противоречивым единством в микроцикле И. Анненского. По сравнению с древней моделью мировосприятия весна и осень здесь как бы поменялись местами, хотя названия остались прежними. Весна оказалась сцепленной с семантикой умирания: «Это май подглядел / И дивился с своей голубой высоты, / Как на мертвой березе и ярки цветы», а осень – с рождением: «И глядела с сомнением просинь / На родившую позднюю осень». Скрепляющим оба стихотворения в единое художественное целое будет образ березы, мертвой по весне и ожившей осенью, что противоречит древнему циклу природного времени и вписывается в поэтическое время И. Анненского.

Таким же нетрадиционным предстает восприятие природного времени и в стихотворении «Гармония» из раздела «Разметанные листы» «Кипарисового ларца». Стихотворение состоит из трех строф, написанных 5-стопным ямбом. В первой и третьей строфах рифма перекрестная, в центральной – охватная, что создает концентрическую систему рифмовки всего текста. Образ осеннего утра из первой строфы перекликается с образом остатка дней из второй строфы и Тюпа В.И., Мешкова Г.А., Курбатова Н.В. Указ. соч. С. 107.

Современный словарь иностранных слов. М., 1993. С. 305.

одновременно с образом молодого существованья третьей строфы: утро – молодость, осень – остаток дней. Казалось бы, противоречиво сцепленные образы молодого существованья и остатка дней в образе осеннего утра воплощаются и в особую модель восприятия: «Я жадно... / Остаток дней туманных берегу (вторая строфа) – «И чье-то молодое за меня / Кончается в тоске существованье» (третья строфа). Старость оказывается связанной с мотивом жажды жизни, а молодость – со смертью и концом. Происходит переворот естественного хода жизни. Таким образом, оправдывается образ осеннего утра и его связь с моделью гармонии, которая здесь пародируется.

В стихотворение «Забвение» из раздела «Разметанные листы» введены мотивы забвения, бессмертия как жизни в мире теней и вечной молодости, представляющие собой «нерасцепленные звенья» в обрисовке образа осени.

Четырехстопный хорей, которым написано стихотворение, придает воздушность и смыкается с ярким многоцветием и световой наполненностью лирического мира: «Как полудня солнце в храме / Сквозь узор стекла цветной, – / С заметенною листами, / Но горящею волной…» Как отмечает М.Л.

Гаспаров, 4-стопный хорей устойчиво ассоциировался с музыкой и пением и в XVIII веке был наряду с 3-стопным ямбом излюбленным размером легкой поэзии, в античной же поэзии их аналоги были основными размерами анакреонтической лирики 1. Таким образом, и на уровне ритмической организации стихотворение проникнуто жизнеутверждающим пафосом.

Не случайным в стихотворении оказывается и образ храма, так как в том же XVIII веке 4-стопный хорей был связан и с другой поэтической традицией:

он был размером духовных од и гимнов, жанров, посвященных поэтическому постижению законов существования космоса и человека. Так, посредством поэтического осмысления образа осени Анненский прикасается к тайнам бытия, стремясь постичь их средствами искусства. Интересно, что и Пушкин воспринимает ход времени, изменчивость русской природы, тайны жизни, Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 63.

смерти и творчества сквозь призму образа осени в стихотворении «Осень»

(1833).

Жанр этого стихотворения определен Пушкиным как отрывок, что позволяет говорить о предназначенности его для включения в какой-то цельный текст. Таким единым произведением может оказаться все творчество поэта. Стихотворение состоит из 12-ти строф. Число 12, как и название стихотворения, имеет вполне определенное отношение к идее годового цикла.

Осень в таком контексте становится отрывком года, но и год является отрывком бесконечного потока времени, на что намекает неоконченность последней строфы. При этом возникает особый хронотоп мечты, где лирический герой способен ощутить творческое вдохновение, отменяющий и одновременно отражающий «триаду измерений» «власти вещей» (символ Анненского).

Определение жанра стихотворения как отрывка и количество строф, равное 12ти, оправдывает организацию лирического сюжета как переживание субъектом стихотворения всех четырех времен года. Это позволяет увидеть ход времени не только как единый поток, но и изобразить четыре основных временных облика по контрасту.

Интересно, что Пушкин, разделяя годовой цикл на четыре части, все же выстраивает оппозицию, в которой весна объединяется с летом, а осень с зимою. Так, сопоставимы характеристики весны и лета: весна: «Скучна мне оттепель; вонь, грязь – весной я болен; / Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены»; лето: «Ох, лето красное! Любил бы я тебя, / Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи. / Ты, все душевные способности губя, / Нас мучишь…» И то, и другое время года болезненно, мучительно воспринимаются лирическим субъектом. Их описания предельно приземленны, губительны для чувств, ума, души. Они составляют негативный полюс оппозиции. Зима и осень объединяются состоянием прохлады – холода, несущим освобождение от «мук», причиняемых телу, что высвобождает энергию творчества в лирическом герое: «И пробуждается поэзия во мне…» Но только для образа зимы основным в изображении становится оттенок веселья, праздничности, ощущения полноты жизни, а для осени преобладающим оказывается момент переживания поэтического вдохновения.

В связи с этим соверешенно оправданно устоявшееся мнение о том, что поздняя осень – «…была любимейшим временем года Пушкина, порою особенного подъема его духовных сил, радости бытия и творчества. Оттого и картины осенней природы, чаще чем другие, встречаются на страницах его произведений. При этом характерной особенностью всех этих осенних картин в его поэзии является то бодрое, жизнерадостное настроение, которым они проникнуты» 1.

Уже само предпочтение, отдаваемое Анненским образу поздней осени, заставляет нас говорить о наличии в его стихах, где разработан этот образ, пушкинской традиции. Подобный вывод подкрепляется и общностью поэтических мотивов, сопровождающих переживание лирическим субъектом данного времени года у Пушкина и Анненского. В качестве таковых назовем осмысление поздней осени как времени пробуждения жизненных и творческих сил, изображение осени по контрасту с весной, причем негативным полюсом в оппозиции выступает у обоих поэтов весна, посредством осени органично вводятся в поэтический мир размышления о бытии, смысле человеческой жизни, о смерти и бессмертии, природе поэтического вдохновения и преображающей силе творчества.

Образ зимы, воспетый А.С. Пушкиным и в восхитительном, и в пугающем обликах, появляется в следующих стихотворениях и микроциклах И.Ф.

Анненского: «Зимние лилии» (Сб. «Тихие песни»); «Старая шарманка», «Зимнее небо», «Лунная ночь в исходе зимы», «Январская сказка», «Трилистник ледяной», «Складень романтический», «Зимний поезд», «Офорт», «Я люблю», «Прерывистые строки» (Сб. «Кипарисовый ларец»); «- Сила господняя с нами», «Зимний сон», «Развившись, волос поредел…», «Зимний романс» (опубл. в № 1 журнала «Аполлон» за 1911 г.), «Тоска миража» (опубл.

Саводник В.Ф. Указ. соч. С. 57.

в альм. «Гриф». М., 1913), «Сверкание», «Опять в дороге» («Луну сегодня выси…»; 1906).

Причем в некоторых из этих произведений Анненского символика зимы вполне традиционна. Зима символически переживается как время старости, например, в стихотворении «Развившись, волос поредел…», и даже соотносится с темой смерти: «В белом поле до рассвета / Свиток белый схороните…» («Зимний сон»). У Пушкина среди стихотворений, в которых дана картина зимней ночи, есть стихотворение, где образ зимы соотнесен с темой смерти, например, «Какая ночь! Мороз трескучий…» (1827). В нем поэт изображает картину ночной Москвы, уснувшей после богатого на казни дня.

При этом смерть и ночь, пришедшие одновременно, воспринимаются как облегчение от мук и страданий дня: «[Недавно кровь со всех сторон / Струею тощий снег багрила,] / И подымался томный стон, / Но смерть коснулась к ним, как сон, / Свою добычу захватила».

Зачастую время зимы у Анненского связано с таким временем суток, как ночь: «Зимней ночи путь так долог, / Зимней ночью мне не спится» (Зимние лилии»), стихотворение «Лунная ночь на исходе зимы». В стихотворении «Зимний поезд» Полночь даже персонифицирована: «Проходит Полночь по вагонам». Не только с временем ночи, но и с мотивом тьмы связан образ зимы:

«Погасла последняя краска, / Как шепот в полночной мольбе» («Тоска миража»). Даже в зимнем утре, в отличие о Пушкина – «Мороз и солнце; день чудесный!» («Зимнее утро», 1829), Анненский любит не сверкание снега и солнца, а «Зимним утром люблю надо мною / Я лиловый разлив полутьмы» («Я люблю»).

Такое время суток, как ночь, в поэтическом мире Анненского тесно связано с темой творческого вдохновения. На эту особенность в своей статье указывает и В.Е. Гитин. Сопоставляя стихотворения «Мой стих» и «Тоска припоминания», он отмечает: «В сюжете обоих стихотворений создание стиха ассоциировано с ночью, со сном» 1. Укажем здесь на стихотворение «Зимние лилии», в котором вдохновение приходит к поэту зимней ночью: «Серебристые фиалы / Опрокинув в воздух сонный, / Льют лилеи небывалый / Мне напиток благовонный, – / И из кубка их живого / В поэтической оправе / Рад я сладостной отраве / Напряженья мозгового».

Синтез тем вдохновения, любви и образов зимней ночи, миража обнаруживаем в одном из наиболее показательных стихотворений Анненского «Тоска миража» (опубл. в 1913 г. без названия). Обозначенное в заглавии переживание эволюционирует по ходу лирического сюжета. Тоска – это «тоска возлюбленной: «Он слился… Но больше друг друга / Мы в тусклую ночь не найдем... / В тоске безысходного круга / Влачусь я постылым путем…»

Миражом становится жизнь, в которой утрачен ее смысл – любовь, но и само это чувство – не что иное как «безумная сказка»: «Погасла последняя краска, / Как шепот в полночной мольбе… / Что надо, безумная сказка, / От этого сердца тебе?» Данный катрен дважды повторяется, он обрамляет стихотворение.

Получается, что символический образ круга обозначен не только на образнотематическом, но и на композиционном уровне стихотворения. В настоящем и будущем лирический герой не видит выхода из этого страшного удушающего круга, но в прошлом он был. Таким прорывом из круга постылого существования оказалось чувство любви, однако длительность этого чувства – лишь миг: «На миг, но томительный лепет / Сольется для нас бубенцов…»

Интересно, что последняя встреча с любимой происходит зимой: «Уж вот они снежные дымы, / С них глаз я свести не могу: / Сейчас разминуться должны мы / На белом, но мертвом снегу. // Сейчас кто-то сани нам сцепит / И снова расцепит без слов», а воспоминание о ней приходит к лирическому герою по ночам. Тема вдохновения в этом стихотворении, на первый взгляд, не присутствует, но любовь Анненским изображена в тех же символах, что и Гитин В.Е. Точка зрения как эстетическая реальность. Лексические отрицания у Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура ХХ века. СПб., 1998. С. 12.

пробуждение поэтического чувства, главными из них оказываются миражность этих явлений, их мгновенность. Все это, скорее, приводит нас к тютчевскофетовской традиции в поэзии И. Анненского. С Пушкиным же его сближает переживание зимней ночи как тоскливого, мучительного времени, когда наиболее остро человек ощущает свое одиночество и невозможность вырваться из круга раз и навсегда заведенного порядка вещей (в пушкинской лирике эти мотивы появляются в конце 20-х – 30-е годы, здесь можно указать на такие его стихотворения, как «Дар напрасный, дар случайный» (1828), «Бесы» (1830), «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830)). Тем не менее более характерным для Пушкина было иное, праздничное, восприятие зимы, тем более, что именно зимняя ночь, наполненная мотивами безысходности, явлена лишь в стихотворении «Бесы». Анненский в данном случае действует намеренно избирательно, ограничиваясь лишь одним из обликов зимы, представленных в поэзии Пушкина, здесь он тоже проявляет себя как поэт начала ХХ века: «Проследив развитие русской пейзажной лирики, можно выделить в ней два облика зимы: солнечный, блестящий, торжественный, райский – и метельный, мрачный, разрушительный, бесовский. Вяземский и Пушкин, впервые глубоко и национально-самобытно осмыслившие зимний пейзаж России, раскрыли его в обоих этих аспектах.. Можно сказать, что если в поэзии второй половины XIX века господствуют мотивы «Зимнего утра», то в поэзии начала ХХ века – мотивы «Зимнего вечера»: очевидно, это связано с духовно-общественной атмосферой того времени» 1. Итак, ориентация на Пушкина в поэзии Анненского при разработке образа зимы наиболее явно прослеживается в его «зимнедорожных» стихотворениях, анализ которых будет представлен во втором параграфе данной главы, посвященном рассмотрению пространственных образов лирики Анненского в свете пушкинской традиции.

Юкина Е., Эпштейн М. Поэтика зимы // Вопросы литературы. 1979. № 9. С. 198 – 199.

§ 2. ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В ЛИРИКЕ И.

АННЕНСКОГО В СВЕТЕ ПУШКИНСКОЙ ТРАДИЦИИ

Если говорить о пушкинской традиции в разработке поэтического пространства у И. Анненского, то можно выделить следующие топосы, в которых она явно прослеживается: Царское Село и шире – сады и парки, Петербург, море, пустыня, дорога.

Лирическое пространство дороги фигурирует в ряде стихотворений И.

Анненского: «В дороге», «Опять в дороге», «Далеко… Далеко…» (сб. «Тихие («Кипарисовый ларец»), «Опять в дороге» (1906) и др.

На тот факт, что стихотворение «Опять в дороге», вошедшее в сборник «Тихие песни», сознательно ориентировано на пушкинскую традицию, в частности на стихотворение «Телега жизни», указывали А.В. Федоров, В.В.

Мусатов и В.Е. Гитин 1. Кроме того, В.Е. Гитин добавляет, что «на тему «Зимней дороги» Пушкина Анненский написал «Второй мучительный сонет»

(«Вихри мутного ненастья»)» 2. На наш взгляд, этот ряд сопоставлений можно продолжить стихотворениями Анненского «Опять в дороге» (1906) и Пушкина «Бесы» (1830).

Стихотворение А.С. Пушкина «Бесы» в жанровом аспекте может быть определено как философское, но при этом оно «...по своей лирической атмосфере во многом перекликается со «страшными» стихотворениями» 3 ;

поэтому можно встретить даже его рассмотрение как баллады: «Народная баллада «Бесы» написана тем самым четырехстопным хореем, который А.В. Федоров указал в комметариях к стихотворению, что в одном из автографов это стихотворение названо «За Пушкиным», что означает общность мотива со стихотворением Пушкина «Телега жизни» (см. Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 566);

Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века. М., 1998.

С. 200 – 202; Гитин В.Е. «Интенсивный метод» в поэзии Анненского (Поэтика вариантов:

два «пушкинских» стихотворения в «Тихих песнях») // Русская литература. 1997. № 4. С. – 35.

Гитин В.Е. Указ. соч. С. 35.

Муравьева О.С. Об особенностях поэтики пушкинской лирики. // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XIII. Л., 1989. С. 27.

Пушкин считал наиболее подходящим для стихотворений, близких к фольклору» 1. Если обратиться к тексту Анненского, то здесь мы можем, скорее, говорить о разрушении балладной формы. Неожиданность сюжетно организована не вторжением в мир реальной действительности ирреальных сил, чему способствовало бы нарушение главным балладным героем каких-либо норм бытия, но тем, что ожидаемого иррационального вмешательства не происходит, всему находится вполне обыденное объяснение. Таким образом, Анненский последовательно разрушает хронотоп «страшных» баллад, у него имеет место лишь мир реальной действительности, фантастический план перестает быть в этом стихотворении фактом бытия: «Так стыдно стало страху / От скраденной луны, / Что ведьмину рубаху / Убрали с пелены…»

Соответственно изменяется и сюжет. У Пушкина миф о бесах вводится через речи ямщика, постепенно находящие отклик в сознании лирического героя, который тоже начинает усматривать в зимней метели явление мчащихся бесов.

Рациональное осмысление метели лирическим героем к финалу вытеснено иррациональным. Обратное развитие сюжета наблюдаем у Анненского, лирический герой которого склонен воспринимать мир фантастически: «Была ль то ночь тревожна, / Иль я – не знаю сам… // // По ведьминой рубахе / Тоскливо бродит тень, / И нарастают страхи, / Как тучи в жаркий день», а ямщик возвращает его к реальной действительности: «Так точно, он – дурашный… / Куда ведь забрался, / Такой у нас бесстрашный / Он, барин, задался. // Здоров ходить. Морозы, / А нипочем ему…»

Итак, предположение о том, что Анненский в своем стихотворении «Опять в дороге» (1906) отталкивается от баллады Пушкина «Бесы», подкрепляется рядом наблюдений. Во-первых, в жанровом отношении оба стихотворения связаны с балладной традицией. Во-вторых, наблюдается общность в субъектно-объектной организации: барин – ямщик – бесы (метель) у Пушкина и барин – ямщик – дурашный (призрак) у Анненского. В-третьих, можно Эткинд Е. Симметрические композиции у Пушкина. Париж, 1988. С. 64.

отметить множество перекличек на композиционном и образно-тематическом уровнях.

Так, стихотворение Анненского начинается стихами: «Луну сегодня выси / Упрятали в туман…», что соотносимо по исчезновению источника света с началом пушкинского текста: «Мчатся тучи, вьются тучи; / Невидимкою луна / Освещает снег летучий; / Мутно небо, ночь мутна». Таким образом, пространственно-временная организация одинакова в обоих стихотворениях:

зима – ночь – открытое пространство, полуосвещенное спрятанной в тучах / тумане луной. Перед нами типичный балладный хронотоп, предопределяющий невольное нарастание чувства страха у лирического героя: «Страшно, страшно поневоле / Средь неведомых равнин !» (у Пушкина); «И поневоле сердцу / Так жутко моему» (у Анненского) [слова выделены нами – Н.Н.]. В обоих стихотворениях попыткой преодоления страха и одиночества становится обращение лирического героя к ямщику: «Эй, пошел, ямщик!» (у Пушкина);

«Эй, дядя, поживее!» (у Анненского).

Композиционно и в том, и в другом стихотворении следуют далее ответы ямщиков, но они по-разному направляют сюжетные линии произведений. У Пушкина еще более нагнетается чувство страха и тоски, так как ямщик объясняет, что ехать дальше мешают бесы; у Анненского же вместо бесов помехой на пути оказывается нищий. На оклик барина: «Эй, дядя, поживее!» – он поясняет: «Да человек идет…» Таким образом, разрушается фантастический колорит зимнего пейзажа. На место ужаса к лирическому герою Анненского приходит чувство сострадания и жалости к «дурачку», бредущему «без шапки, без лаптишек» зимою в чистом поле: «Куда ушла усталость, / И робость, и тоска… / Была ли это жалость / К судьбишке дурака, – // Как знать?.. »

Чувство жалости в стихотворении Анненского перекликается с пушкинским: «Сколько их! Куда их гонят? / Что так жалобно поют?»; «Визгом жалобным и воем / Надрывая сердце мне…» Но эта перекличка позволяет ярче высветить противоположный финал двух стихотворений. Как мы уже отмечали, у Анненского чувство жалости и сострадания способствует преодолению страха, тоски и одиночества лирического героя: «Луна высоко / Взошла – так хороша, / Была не одинока / Теперь моя душа…» Освобождению от тоскливых и тревожащих чувств и дум лирического героя соответствует изменение пейзажа в финале стихотворения: если в начале луна была спрятана в тумане, то в конце от тумана не остается и следа и луна светит ярко. У Пушкина же, напротив, жалобный вой бесов мучителен для лирического героя, вносит разлад в его душу, который так и не избывается лирическим субъектом, видимо, поэтому и пейзаж остается неизменным, трижды повторен образ бесовской ночной метели в начале, в середине и в конце баллады. В связи с этим хотелось бы привести интересное наблюдение О.С. Муравьевой: «Стихотворение, таким образом, все время возвращается к своему началу, тоже движется по кругу. И только в самом конце возникает «беспредельная вышина», в которой мчатся бесы, и сами они «бесконечны». Но внезапное расширение горизонта не дает освобождения: путник так и остается в круговороте метели, а мчащиеся бесы тоже несвободны, тоже гонимы. Так последовательно внушается ощущение тоски и потерянности, одиночества и безысходности.

Страх снимается в конце стихотворения, когда тревожные предчувствия уже реализованы явлением бесов, причем бесов не угрожающих, а страдающих.

Но тоска и тревога не снимаются, не объясняются ничем» 1.

У Анненского в стихотворении «В дороге» (сб. «Тихие песни»), вариантом или продолжением которого являются два одноименных стихотворения «Опять в дороге», лирический сюжет развивается по заданной Пушкиным схеме: в финале нет разрешения мучительным для лирического героя чувствам: «Дед идет с сумой и бос, / Нищета заводит повесть: / О, мучительный вопрос! / Наша совесть… Наша совесть». Пушкинский «пратекст» здесь не очевиден, о его присутствии мы узнаем лишь в том случае, если рассматриваем три обозначенных текста как варианты друг друга, что обусловлено особенностями Муравьева О.С. Об особенностях поэтики пушкинской лирики. // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 13. Л., 1989. С. 27.

«интенсивного метода» 1. Таким образом, три вышеназванных текста, а может быть, и четыре, так как, на наш взгляд, стихотворение «Картинка» (сб.

«Кипарисовый ларец») сюжетно и образно-тематически относится к этой же группе, должны рассматриваться как некое единое целое, в котором части связаны друг с другом, вероятно, теснее, чем в цикле. И тогда «идеальным»

текстом для всех них выступит стихотворение Пушкина «Бесы», «приметы»

которого по-разному проявляются в этих стихотворениях Анненского.

Так, стихотворение «В дороге» связано с пушкинским посредством мотивов зимней ночной дороги, безысходной мучительности, продиктованной «познанием» лирическим героем новой для себя сферы – ирреальной бесовской композиционно стихотворения тоже соотносятся. Оба написаны четырехстопным хореем, ритмически обращенным к народной традиции (у Пушкина ритмический рисунок продиктован введением фольклорных представлений о бесах; у Анненского – картинами нищеты народной жизни). В том и в другом случае, жизнерадостность и динамичность хорея противоречит и, вероятно, функционально противостоит безысходности и мучительности только что открывшегося лирическому герою знания. Как и у Пушкина, стихотворение Анненского начинается описанием лунной ночи: «Перестал холодный дождь / Сизый пар по небу вьется / Но на пятна нив и рощ / Точно блеск молочный льется». Интересно, что благодаря изменению времени (зима – поздняя осень) Анненскому удается ввести мотив умирания («Как у черного костра / Мертвы линии обоза!»), ужаса («И кошмары снов мужичьих»), избежав при этом ощущения ирреальности происходящего, напротив, создать почти «натуралистическую» зарисовку, хотя сохраняется пушкинское свето-звуковое обрамление: лунный свет из-за туч, мгла; «Что так жалобно поют?», «Визгом жалобным и воем / Надрывая сердце мне» (у Пушкина) – «Тошно сердцу моему Термин «вариант» мы употребляем применительно к стихотворениям Анненского вслед за В.Е. Гитиным: «Насколько можно судить по анализируемым стихам и – шире – по всему контексту не только его поэзии, но и прозаических работ, создание «идеального» текста / От одних намеков шума», «И с бадьями журавли, / Выпрямляясь, тихо стонут».

Тем не менее «точное» следование внешним деталям пушкинского «пратекста» вызывает обратный эффект. Стихотворения воспринимаются как абсолютно противоположные: в одном мир расширяется, теряет свою одноплановость (появляется соотношение реального и ирреального, рождается ощущение «беспредельности», чем и обусловлена мука пушкинского лирического героя – мир утрачивает свою незыблемость), в другом, благодаря существованию «пратекста», удается добиться ощущения того, что мир сужается, становится однозначным; мучительно то, что ничего нельзя изменить, все определено, застыло – «В этом чаяньи утра / И предчувствии мороза / Как у черного костра / Мертвы линии обоза!» И ту и другую лирическую ситуацию объединяет парадоксальным образом одно – чувство безысходности тоски и муки.

Стихотворение Анненского «Картинка» воспринимается практически как четырехстопным хореем; начинается там, где окончилось предыдущее: «Мелко, мелко, как из сита, / В тарантас дождит туман, / Бледный день встает сердито, / Не успев стряхнуть дурман». Сюжетообразующим в данном стихотворении может быть назван мотив пробуждения, связанный с хронотопом утренней дороги. В связи с этим изменяется и мотив встречи. Если в предыдущих стихотворениях это была встреча с «дурашным», с «нищим стариком», то теперь – это встреча с девочкой, в облике которой тоже подчеркнут мотив нищеты: «Глядь – замотанная в тряпки / Амазонка предо мной. // Лет семи всего – ручонки / Так и впилися в узду, / Не дают плестись клячонке, / А другая – в поводу». Но не этот мотив определяет ее облик, в ней подчеркивается юность, соотнесение с образом горделивой амазонки (что противоречит ее нищенскому одеянию), что подготавливает финальную строфу, где происходит преодоление тоскливых и мучительных чувств лирического героя, и мотив принципиально невозможно, возможны лишь поиски его – «варианты». И эти «варианты», пробуждения-преодоления звучит апофеозом: «И щемящей укоризне / Уступило забытье: / Это – праздник для нее. / Это – утро, утро жизни».

Композиционно и образно данное стихотворение связано с предыдущими и с пушкинским «пратекстом». Так, начинается оно тоже с введения темы дороги, и взгляд, как всегда, сначала устремлен к небу, а затем внимание лирического героя переносится в горизонтальную плоскость. Ситуации встречи тоже предшествует «диалог» с ямщиком: «Вот дела... – Держи к одной!»

Правда, нет ответной реакции ямщика, выраженной речью, его присутствие словесно не обозначено, предполагается лишь ситуацией поездки и окриком.

Встрече с девочкой тоже сопутствует мотив призрачности: «И в тумане затрусила, / чтоб исчезнуть, как мираж». Но изменение времени (ночь – утро) приводит и к изменению лирического сюжета, который теперь может быть условно обозначен как пробуждение от мучительных чувств, хотя это пробуждение оказывается для лирического героя мнимым или неполным, что подчеркнуто мотивом сна-забытья, который напрямую соотнесен с мотивом избавления от тоски: «Ночью мне совсем не спалось, / Не попробовать ли здесь?»; «И щемящей укоризне / Уступило забытье». Таким образом, мотив безысходности преодолевается только применительно к встречному: «Это праздник – для нее» [подчеркнуто нами – Н.Н.], но не для самого лирического героя. Ее дорога связана с утром, рассветом, его с утром, но осенним, предзимним, что ведет за собою мотив сна-забытья, метафорически связанного со смертью-умиранием, старостью. И здесь это стихотворение перекликается со стихотворением Анненского «Опять в дороге» (сб. «Тихие песни»), которое, как уже неоднократно отмечалось в научной литературе 1, ориентировано на пушкинское стихотворение «Телега жизни».

«черновики» «идеального» текста – своего рода модель творчества Анненского» – С. 53.

На этот факт указал А.В. Федоров в своих комментариях: Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 566; Н.В. Фридман сопоставляет с этим пушкинским стихотворением два произведения Анненского «Трактир жизни» и «Опять в дороге», см. его ст., уже цитировавшуюся зд. на С. 347; В.В. Мусатов в своей монографии осуществляет сопоставительный анализ «Телеги жизни» и «Опять в дороге»: Мусатов В.В. Указ соч. С. – 201; В.Е. Гитин просто оговаривает здесь наличие пушкинского подтекста: Гитин В.Е.

«Интенсивный метод» в поэзии Анненского… С. 34 – 35.

Мотив безысходности и в этом стихотворении, и соответственно во всех остальных обусловлен неотвратимостью «стены»: «А там стена, к закату применительно к человеческой жизни от рассвета и утра к закату и ночи. В данной оппозиции закат и ночь метафорически обозначают старость и смерть.

перекликаясь с пушкинским через мотивы тоски, одиночества, безысходности, онтологически (как у Пушкина, которому открываются иные пласты бытия через актуализацию мифа), сколько психологически – дорога становится символическим обозначением человеческой жизни, и движение по ней неминуемо ведет к смерти. Отсутствие «выходов» в иные ирреальные сферы лишь подчеркивает трагизм движения к концу.

Интересно, что мотив невозможности сойти с дороги, остановиться присутствует и в поэзии Пушкина, например, в его стихотворении «Дорожные жалобы» (1829). Возможно, что Анненский в своих стихотворениях ориентировался не столько на какой-то отдельный конкретный пушкинский текст, будь то «Телега жизни», «Бесы», «Зимняя дорога», а на поэтику «дорожных» пушкинских стихотворений в целом со всем комплексом мотивов и образов, сформированных там: дорога как метафора жизни, как мифологема судьбы; невозможность сойти с дороги, остановиться, необратимость движения по ней, тоска, одиночество, затерянность в ночном зимнем поле, чувство ужаса (правда не перед ирреальными бесами, а перед ожидаемой смертью). Следует, однако, оговориться, что Анненский практически не прибегает к изображению «дневной» дороги, поэтому пушкинский подтекст актуализируется выборочно.

В поэзии Анненского, в отличие от пушкинской, нет настроений радостного утреннего стремительного движения, упоения жизнью, хотя в некоторых стихотворениях намек на подобную лирическую ситуацию присутствует.

Например, в стихотворении «Тоска миража» пространство зимней дороги оказывается местом свидания с возлюбленной: «Сейчас кто-то сани нам сцепит / И снова расцепит без слов. / На миг, но томительный лепет / Сольется для нас бубенцов». Но так так свидание представлено сквозь призму воспоминания об утрате и чувства невозможности избыть муку одиночества, то ситуация сопровождается мотивами тоски, призрачности (см. название стихотворения), безысходности, которые свойственны всем «зимнедорожным» стихотворениям Анненского.

Морской пейзаж, с одной стороны, связанный с античной традицией, с другой – особенно активно вошедший в литературу в эпоху романтизма, появляется в таких стихотворениях Анненского, как «Villa Nazionale» (1890; сб.

«Тихие песни»), «Гармония» (сб. «Кипарисовый ларец»), «На северном берегу»

(1904), «Черное море» (1904), «Солнечный сонет» (1904), «В ароматном краю в этот день голубой…» (1904), «Братские могилы» (1904), «Decrescendo» (опубл.

в 1910 г.).

На то, что стихотворение И. Анненского «Черное море» (1904) «сознательно или бессознательно» соотносится со стихотворением А.С.

Пушкина «К морю» (1824), указал в своей монографии В.В. Мусатов, сделавший из этого сопоставления вывод о разрушении «эстетического обаяния природы, заданного пушкинско-фетовской традицией.. Природа перестает в данном случае быть источником эстетической интуиции» 1. Мы согласны с тем, что Анненский в этом стихотворении создает противоположный пушкинскому образ моря, творчески переосмысляет его, но, на наш взгляд, он, скорее сознательно, нежели бессознательно ориентировался здесь на пушкинский текст, который представлен не только стихотворением «К морю», но, возможно, и стихотворением «Кто, волны, вас остановил…» (1823). Весьма традиционной символики моря не только на пушкинскую, но вообще на Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ в. М., 1998. С.

176 – 177.

«романтического» моря выявил в своей работе В.Н. Топоров: «В этой ромнтической версии «морского» комплекса речь идет, действительно, о море как объекте изображения, о его свойствах «объективного» характера – огромное, беспредельное, могучее, бурное, вольное, свободолюбивое и т.п. Все эти свойства моря, как и само оно, зримы, элементарно ощущаемы (в худшем случае естественно выводимы) и легко становятся знаком иных семантических матриц (сравнение, уподобление, параллелизм, аллегория, эмблема, символ и т.п.) и «заместителем» других образов – человека, в частности, поэта, нередко помещаемого как в рамку между морем внизу и небом вверху» 1. Тем не менее, для нас в свете поставленных задач, важен в первую очередь «диалог»

Анненского с пушкинской поэзией.

Начальная строка стихотворения Анненского «Простимся, море… В путь пора» адресует нас к началу пушкинского послания «К морю»: «Прощай, свободная стихия!», сразу обозначая общую для обоих текстов лирическую ситуацию – прощание с морем.

ритмическую организацию пушкинского. У Пушкина стихотворение написано 4-стопным ямбом с перекрестной рифмовкой и наращением в первом и четвертом стихах (за исключением пятистишных пятой и шестой строф), у Анненского наблюдаем практически то же, но с наращением во втором и четвертом стихах строфы. Это тонкое изменение ритма подготавливает вариацию и на смысловом уровне стихотворения. Так, финальная фраза произведения Анненского: «Нет! Ты не символ мятежа! / Ты – Смерти чаша пировая», на первый взгляд, остро полемична по отношению к пушкинскому тексту, где море обозначено как «свободная стихия». У Пушкина эта характеристика моря подкрепляется введением «мятежных» образов Наполеона и Байрона. И тут, на фоне пушкинского «пратекста», становится понятной несколько необычная метафора моря у Анненского: «Ты – Смерти чаша Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., пировая», так как в пушкинском стихотворении тоже развивается тема смерти.

Поэт оплакивает две гибели – Наполеона и Байрона, чьи души здесь уподобляются свободной и мятежной стихии моря. Кроме того, Анненский высвечивает, опираясь на текст Пушкина, иной смысл той же стихии, заложенный в самой ее природе – смертоносность. В пушкинском стихотворении эта характеристика моря присутствовала на периферии его символики: «Смиренный парус рыбарей, / Твоею прихотью хранимый, / Скользит отважно средь зыбей: / Но ты взыграл, неодолимый, / И стая тонет кораблей». Но даже это значение способствует у Пушкина поэтизации «неодолимой» мятежности стихии моря, которая в данном случае была противопоставлена невольному в своих поступках лирическому герою: «Ты ждал, ты звал… я был окован». Итак, образ моря в данном пушкинском стихотворении, написанном в период романтического мироощущения, соотнесен с абсолютом свободы, ее непреложной идеальностью.

У Анненского происходит смысловое смещение в разработке символики моря: от воспевания свободы к проявлению в ней враждебного человеку начала. Может быть, именно поэтому вместо слова «свобода», имеющего только положительную семантику, поэт употребляет слово «мятеж» – далеко не столь однозначное. С одной стороны, мятеж – явление, предельно связанное со стремлением все к той же свободе, но с другой стороны, выстраивается ряд слов: мятущийся (дух), не обладающий полнотой истины о мире и о себе (ср. у Анненского: «Только во мне-то зачем, / Мытарь мятется тоскуя» из стихотворения «В небе ли меркнет звезда…»), смятение (чувств), когда человек в растерянности не знает, как ему поступать, так как опять-таки не обладает истинным знанием, наконец, смута как характеристика эпохи, в том числе и той, в которую жил И. Анненский, с ее политическими, религиозными, нравственными шатаниями и исканиями. В стихотворении Анненского заложен этот образ мятежа-смуты как звериного, непроясненного явления: «И тщетно вихри по тебе / Роятся с яростью звериной». Возможно, сам образ звериной 1995. С. 578.

ярости водной стихии заимствован Анненским у Пушкина, где он появляется в поэме «Медный Всадник», причем звериной яростью там охвачены волны Невы, стремящейся в своей слепой жажде освобождения к морю: «Нева всю ночь / Рвалася к морю против бури, / Не одолев их буйной дури… / И спорить стало ей не в мочь… / Поутру над ее брегами / Теснился кучами народ, / Любуясь брызгами, горами / И пеной разъяренных вод. / Но силой ветров от залива / Перегражденная Нева / Обратно шла, гневна, бурлива, / И затопляла острова, / Погода пуще свирепела, Нева вздувалась и ревела, / Котлом клокоча и клубясь, / И вдруг, как зверь остервенясь, / На город кинулась».

неподвижностью: «Все безучастней к их борьбе / Твои тяжелые глубины». Но парадоксальным образом это противостояние вместо введения мотива жизненного начала еще более подкрепляет смертоносность морской стихии, так как неподвижность издревле соотносима с состоянием смерти (в оппозиции жизнь как движение – смерть как неподвижность). Отметим, что этот мотив неподвижности у Анненского связан с пушкинским текстом, где он тоже выступает знаком смерти: «Там погружались в хладный сон / Воспоминанья величавы: / Там угасал Наполеон. // Там он почил среди мучений». Однако если у Пушкина смерти Наполеона, мятежного духом, и в этом подобного морю, противостоит бессмертная морская «свободная стихия», то у Анненского показана картина умирания морской стихии, в том числе происходит и утрата ею качества мятежности.

Еще одним знаком смертоносности морской стихии у Анненского выступает образ безмолвных волн: «Но бурям чуждые безмолвны, / И к нам из емких берегов / Уйти твои не властны волны». В пушкинском стихотворении мотив безмолвия-умолкания связан с гибелью певца – Байрона: «Исчез, оплаканный свободой, / Оставя миру свой венец. / Шуми, взыграйся непогодой:

/ Он был, о море, твой певец». Однако у Пушкина смерть как молчание преодолевается тем, что умолкшему певцу противопоставляется шумящее море, в шуме которого продолжает звучать голос умершего поэта, недаром ставится знак равенства между морской стихией и духом Байрона: «Твой образ был на нем означен, / Он духом создан был твоим: / Как ты, могущ, глубок и мрачен. / Как ты, ничем неукротим».

Таким образом, Анненский в своем стихотворении актуализирует основные мотивы пушкинского «К морю» (прощание с морем, неподвижность и безмолвие как знаки смерти, мятежность и свобода морской стихии), но при этом смещает смысловые акценты и получает прямо противоположную пушкинскому стихотворению горькую фразу-вывод: «Нет! Ты не символ мятежа / Ты – Смерти чаша пировая». Образ моря как пировой чаши смерти у Анненского, вбирая пушкинский текст, выражает губительное начало, в том числе и для «мятежника» Наполеона, и для «певца свободы» Байрона, имена которых не упомянуты здесь, но скрыто присутствуют в произведении как память предшествующего текста.

Сопоставление стихотворений Пушкина и Анненского позволяет по-иному взглянуть и на упрек-обращение лирического героя к морю: «И ты не то уж…»

С одной стороны, как явствует из текста, «не то уж» потому, что пришла осеньзима и Анненский цветописью (столкновением черного и белого, введением блеска) вызывает у читателя ассоциацию, что море замерзает, хотя в природной реальности Черное море льдом не покрывается. Этот мотив оковывания льдом, замерзания морской стихии соотносится с мотивом утраты свободы и способности отзываться на ревущие звериной яростью вихри. У Пушкина тоже есть стихотворение, лирическим сюжетом которого становится попытка победы над морской стихией зимних ледяных оков – «Кто, волны, вас остановил…»

(1823). В нем изображено превращение мятежной морской стихии в «пруд безмолвный и дремучий», ведущее за собой усыпление души лирического героя: «Чей жезл волшебный поразил / Во мне надежду, скорбь и радость / [И душу] [бурную] / [Дремотой] [лени] усыпил?» Но эти картины умирания как бы взрываются у Пушкина финальным призывом: «Взыграйте, ветры, взройте воды, / Разрушьте гибельный оплот – / Где ты, гроза – символ ? / Промчись поверх невольных вод». Финал наполнен мятежным пафосом, воспетой вновь оказывается «свободная стихия» моря. У Анненского же чуть ли не пушкинской цитатой дано отрицание: «Нет! Ты не символ мятежа». К вихрям и бурям морские волны «все безучастней». В контексте стихотворения Анненского пушкинский стих «Кто, волны, вас остановил…», где глагол «остановил» констатирует свершившееся, приобретает зловещий смысл смерти моря как «свободной стихии». Таким образом, «И ты не то уж…» по сравнению с тем, каким было во времена Пушкина, увидевшего море «свободной стихией». Символика моря становится знаком состояния разных эпох:

свободолюбивой пушкинской и несущей смерть человеческой душе у Анненского.

особенности стихотворений Пушкина «К морю» и «Кто, волны, вас остановил…», Анненский создает оригинальное и противостоящее по смыслу пушкинским произведение, хотя при этом всегда опирается на значения, присутствующие в «пратекстах» на периферии.

С другой стороны, если учесть интересное наблюдение Ю.М. Лотмана, связанное с ответом на вопрос, почему в стихотворении «К морю» у Пушкина море употреблено в мужском роде: «Ты взыграл, неодолимый, – / И стая тонет кораблей», вырисовывается иное направление в рецепции Анненским пушкинской символики рассматриваемого образа. Обоснованно отвергая мнение о подсознательной грамматической ошибке, исследователь обращает внимание на образную систему другого стихотворения Пушкина – «К Вяземскому» («Так море, древний душегубец…»; 1826), считая, что оно «…содержит два ключа к образу моря в пушкинском сознании» 1. Первый продиктован общемифологической античной традицией, где морская стихия персонифицируется в образе мужского бога Нептуна. Второй открывается через стих «Седой Нептун Земли союзник», который оказывается не отвлеченной аллегорией, а указанием на известное Пушкину полотно Рубенса «Союз Земли и Воды», где Кибела и Нептун с любовью смотрят друг на друга. Однако, в Лотман Ю.М. Три заметки о Пушкине // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1997. С. 343.

противовес трактовке этого союза как благодатного у Рубенса, у Пушкина «…союз Моря и Земли – это союз с тиранией. Так он и рисуется в обращенном к Вяземскому стихотворении «Так море, древний душегубец…». Если горькие ноты в «К морю» были связаны с известиями о смерти Наполеона и Байрона, то второе стихотворение было вызвано слухом об аресте в Англии Николая Тургенева и о доставке его морем в Петербург. Образ, мелькнувший при трансформировалась: Нептун, покровитель торговли, податель благ, превратился в «древнего душегубца», а прекрасная Кибела-Земля – в аллегорию тирании, предательства и тюрьмы. «Союз Земли и Воды» Рубенса, «К морю» и «К Вяземскому» («Так море, древний душегубец…») образуют своеобразный триптих, семантически раскрывающийся только при взаимной соотнесенности» 1. В таком контексте можно говорить о том, что Анненский создает свой литературный образ моря не только в отталкивании от пушкинской традиции (в ее романтическом изводе), но и в органичном ее усвоении (если обратиться к его поэзии второй половины 20-х годов).

Теперь перейдем к рассмотрению поэтического пространства пустыни у Анненского, учитывая возможное влияние пушкинской художественной системы. В лирического мире И. Анненского топос пустыни представлен в пяти стихотворениях «Поэзия» («Над высью пламенной Синая…»; сб. «Тихие песни»), «Вербная неделя» (14 апр. 1907; «Трилистник сенитиментальный»), «Спутнице» («Трилистник бумажный»), «Закатный звон в поле» («Трилистник замирания»), «Поэзия» (Сонет). При этом можно говорить, что символика пустыни связана у Анненского с тремя основными значениями.

Так, в стихотворениях «Вербная неделя» и «Спутнице» пространство пустыни развивается в мотив «пустыни небес»: «В желтый сумрак мертвого апреля, / Попрощавшись с звездною пустыней, / Уплывала Вербная неделя…»

(«Вербная неделя»); «В пустыне выжженного неба / Я вижу мертвую зарю / Из незакатного Эреба» («Спутнице»). Этот мотив напрямую соотнесен в данных Лотман Ю.М. Там же. С. 344.

стихотворениях с экзистенциальными оппозициями смерть – бессмертие и вера – безверие, остро переживавшимися И. Анненским, о чем, например, свидетельствует одно из самых ярких в этом отношении стихотворений «В небе ли меркнет звезда» (опубл. в № 11 журнала «Аполлон» за 1910 г.), сюжетом которого является попытка лирического героя вступить в диалог с Богом, выяснить глубину своей веры. При этом развитие поэтического сюжета раскрывает двойственность отношения лирического субъекта к Богу. С одной стороны, внешне, ритуально он не верит, отсюда молчание, заявление об отказе вступить в диалог с Богом посредством молитвы в первой строфе: «Я не молюсь никогда, / Я не умею молиться». С другой – в глубине души, там, где нет даже звуков, «мятется» стремление обрести эту веру, что находит свое отражение в двух последних стихах: «Только во мне-то зачем / Мытарь мятется, тоскуя?..» Эти последние стихи дают новый смысл отказу молиться:

религиозное чувство настолько глубоко скрыто и оно до такой степени сильно, что для его воплощения нет и не может быть слов, но есть момент постоянного духовного напряженного поиска, о чем свидетельствует эмоциональный мотив тоски, который в последнем стихе отменяет собою мотив муки и пытки первых двух катренов.

Образный ряд стихотворения: меркнущая звезда, всепоглощающее время, земная пытка (здесь незримо вводится второй член оппозиции – небесное блаженство), фарисейская церковь, где есть ритуал, но отсутствует духовная связь с Богом, и, наконец, мятущийся мытарь, скрыто присутствующий в душе лирического героя. В образе последнего содержится намек на евангельский эпизод, повествующий об апостоле Матфее, бывшем до присоединения к Христу мытарем. Лирический герой здесь внешне соотносит себя с фарисеем, а духовно – с мытарем.

Образы звезды в небе и пытки земной не только пространственно организуют поэтический мир стихотворения по вертикали, вводящей иерархическую модель отношений: высший – низший, но также вводят оппозицию возвышенного духовного – мучительного телесного начал. В этом вертикально упорядоченном мире, связанном в сознании лирического героя с фарисейской церковью, где повторяется мотив вертикали через движение: «С ним упадаю я нем, / С ним и воспряну, ликуя…», отсутствует Бог, отсутствует возможность диалога с ним: «Я не молюсь никогда, / Я не умею молиться». Но, когда эта вертикаль исчезает, сначала через воздействие времени: «Время погасит звезду», затем через душевное усилие лирического «я»: «Пытку ж и так одолеем», в мире стихотворения появляется сначала образ неупорядоченного, хаотичного движения души («мятется»), а затем и жажда обретения веры:

«Только во мне-то зачем / Мытарь мятется, тоскуя?..» Следовательно, можно отметить, что система образов, организованная в данном стихотворении по дуалистической модели, подчеркивает двойственность религиозного чувства лирического героя, отраженную в идейно-тематической структуре.

Анализ стилистического уровня стихотворения позволяет сделать следующие наблюдения. Во-первых, в основном в стихотворении Анненским употребляется стилистически нейтральная лексика. Исключение составляют слова последнего катрена: упадаю, воспряну, ликуя, мятется, относящиеся к книжной церковной речи, часто являющейся источником высокой поэтической лексики. Интересно, что слова мытарь и фарисей тоже имеют в русском языке четкую прикрепленность к библейским текстам. Таким образом, нейтральная лексика стихотворения сменяется стилистически окрашенной (высокой) по мере развития лирического сюжета, и нарастание ее к концу произведения подчеркивает осуществившийся взлет и прорыв души лирического героя к Богу.

Во-вторых, примечателен синтаксис данного текста. Так, первый катрен представляет собою бессоюзное сложное предложение, причем каждый стих – это простое предложение. Между собою они находятся в смысловых отношениях равноправности, что создает ощущение их отъединенности друг от друга, позволяет достичь прерывистости ритма. Более того, интонационно эти конструкции при произнесении строятся на резком падении силы голоса, что к концу четверостишия создает интонационный рисунок ступеней, направленных вниз. Второй катрен синтаксически и интонационно являет уже другой рисунок. Так, он состоит из двух сложных предложений. Первое пока еще построено тоже в виде бессоюзного сложного, а второе является уже сложноподчиненным. Между ними введена усиленная пауза, выраженная интонационный спуск и ввести рисунок излома: первая фраза – интонационный подъем, вторая – спад, чему способствует сложноподчиненная конструкция со значением условия. Этот интонационный излом сохраняется и в первых двух стихах третьей строфы, только происходит изменение в его движении: первая фраза – спуск, вторая – подъем, что подкрепляется и образом движения, выраженным глагольными формами: «С ним упадаю я нем, / С ним и воспряну, ликуя…» Изменение излома подчеркнуто изменением синтаксической подчеркнутой многоточием паузы, как бы продлевающей это движение вверх, звучит заключительная вопросительная конструкция, интонационно стилистически окрашенной в высокие тона лексики и сюжетному прорыву лирического героя к Богу.

Наблюдения, сделанные при анализе фонического уровня стихотворения, дополняют выводы, основанные на рассмотрении первых двух уровней поэтической структуры. Стихотворение написано 3-стопным дактилем с усечением последней стопы. Давно подмечено, что этот трехсложный размер повторяет вальсовые движения, семантически наполняемые идеей круга и вихря. Таким образом, движения мятущейся и тоскующей души, не соответствующие движению по вертикали, находят свое отражение не только в последнем стихе произведения, но и в его ритмической организации.

Перекрестная рифмовка позволяет сохранить на уровне ритмической организации идею вертикали, но при этом добавляет образ креста, значимый в христианском мировосприятии и не проявленный по-иному в структуре стихотворения. Если же выстроить конечные ударные гласные стихов в единый ряд, то неожиданно зазвучит слава Господу: первая строфа – а / и, вторая строфа – у / ей, третья строфа – е / уя. В результате – а-и-у-ей-е-уя. Добавим к этому особо частое использование в стихотворении звука л и получим звуковой образ: «Аллилуiя». «Аллилуiя (Откр. XIX, I ) – Еврейское слово Гиллелъ, означающее «хвалите Бога». Это слово было общим восклицанием радости и хвалы в Еврейском богослужении; оно начинает и заключает собою некоторые из псалмов. Эта песнь и доселе употребляется в богослужении Христианской церкви» 1. Этот звуковой образ, неожиданно возникающий в стихотворении, примиряет лирического героя не только с Богом, но и с самим собою, с фарисеем и мытарем в нем. В жанровом же отношении он устанавливает связь этого текста не только с молитвой (указание на эту жанровую форму появляется в стихотворении через ее отрицание: «Я не умею молиться»), но и с псалмопевческой традицией.

Анализ стихотворения Анненского «В небе ли меркнет звезда» позволяет говорить о значимости для поэта религиозной тематики, об остроте переживания оппозиции вера – безверие, о богоискательстве, о неравноценной значимости для него внутреннего (духовного) и внешнего (обрядового) элементов религиозного мировосприятия.

Если теперь вернуться к символике «пустых небес» в стихотворениях «Вербная неделя» и «Спутнице», то она будет соотноситься с полюсом сомнения и безверия, отсюда, например, образ «Лазарей, забытых в черной свидетельствующий о разрушении новозаветного мифа о воскресении; или же возвращение в «Спутнице» к античному мифу о мире мрака и смерти (Эребе), не предполагающему мотива воскресения – для тех, кто сошел в мир мертвых возврата нет.

В стихотворении «Закатный звон в поле» через образ «пустынь небес»

вновь вводится религиозный мотив, так как пустынь – это место религиозного подвижничества, монастырь в пустынном, нелюдном месте. В данном Библейская энциклопедия: В 2-х т. Т. 1. М., 1991. С. 34.

стихотворении «пустынь небес» становится символическим выражением идеального мира, основной характеристикой которого является гармония, выраженная здесь в образе мира (в значении умиротворенности): «В синюю пустынь небес / Звоны уходят молиться… // Звоны, возьмите меня! / Сердце так слабо и сиро, / Пыль от сверкания дня / Дразнит возможностью мира». Правда, и здесь достаточно сильно звучит мотив сомнения в возможности существования идеала, вечность в последней строфе показана не через символику бессмертия, а посредством семантики застылости (статичность как знак смерти): «Что он сулит, этот зов? / Или и мы там застынем, / Как жемчуга островов / Стынут по заводям синим?…» Вопросительные конструкции подчеркивают мотив сомнения, однако при этом сомнение распространяется не только на мир идеала, но и на существование смерти. Таким образом, в данном стихотворении символ «пустыни небес» все же более связан с мотивом жажды обретения гаромнии, поиска идеала, нежели с полюсом безверия и сомнения, хотя и эти значения остаются в нем на периферии.

Собственно образ пустыни как географического пространства возникает у Анненского лишь в двух стихотворениях с одинаковым названием «Поэзия». В обоих произведениях он сочетается с мотивом поэзии, служения ей. Как показывает в своей статье Н.Е. Меднис «Мотив пустыни в лирике Пушкина», подобный мотивный комплекс, где через пространство пустыни развивается и идея «встречи с Богом», и «мотив скитаний духовных», и мотив «обители поэта», и мотив «смерти и рождения», сложился уже в поэзии А.С. Пушкина 1.

В связи с этим можно предположить, что символика пустыни в лирике И.

Анненского развивается в русле пушкинской традиции, что мы и попытаемся проверить посредством сопоставительного анализа стихотворений И.Ф.

Анненского и А.С. Пушкина.