«ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ПОЭЗИИ И. АННЕНСКОГО ...»

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РФ

ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Налегач Наталья Валерьевна

ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ПОЭЗИИ И. АННЕНСКОГО

10. 01. 01. – Русская литература

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель:

кандидат филологических наук, доцент Л.А. Ходанен Томск, 2000 ВВЕДЕНИЕ

§ 1. ТВОРЧЕСТВО И. АННЕНСКОГО И ПРОБЛЕМА ЛИТЕРАТУРНОЙ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ.................4

§ 2. ПРОБЛЕМА МИФОЛОГИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ А.С. ПУШКИНА И И.Ф. АННЕНСКОГО. МИФ О

ПУШКИНЕ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»

ГЛАВА I. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ И. АННЕНСКОГО И ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ......... § 1. ТЕМА ПОЭТА И ПОЭЗИИ В ЛИРИКЕ И. АННЕНСКОГО И ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ..................

§ 2. МИФ О ПУШКИНЕ КАК «ИДЕАЛЬНОМ» ПОЭТЕ В ЛИРИКЕ И. АННЕНСКОГО. «РОЖДЕНИЕ И

СМЕРТЬ ПОЭТА»

§ 3. ПРИРОДА ПОЭТИЧЕСКОГО ВДОХНОВЕНИЯ И ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ ПОЭТА И ПОЭЗИИ В

ЛИРИКЕ И. АННЕНСКОГО И ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ

§ 4. МОТИВЫ ДВОЙНОГО БЫТИЯ ПОЭТА, ПОЭТА И ТОЛПЫ В ЛИРИКЕ И. АННЕНСКОГО И

ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ

ГЛАВА II. МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ КАРТИНЫ МИРА В ЛИРИКЕ И. АННЕНСКОГО И

ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ

§ 1. ПОЭТИКА ВРЕМЕН ГОДА В ЛИРИКЕ И. АННЕНСКОГО И ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ............

§ 2. ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В ЛИРИКЕ И. АННЕНСКОГО В СВЕТЕ

ПУШКИНСКОЙ ТРАДИЦИИ

§ 3. ОБРАЗ ГАРМОНИИ МИРА И ЕЕ РАЗРУШЕНИЯ В ЛИРИКЕ И. АННЕНСКОГО В КОНТЕКСТЕ

ПУШКИНСКОЙ ТРАДИЦИИ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ

§ 1. ТВОРЧЕСТВО И. АННЕНСКОГО И ПРОБЛЕМА ЛИТЕРАТУРНОЙ

ПРЕЕМСТВЕННОСТИ

В последнее время нарастает интерес к изучению творчества Иннокентия Федоровича Анненского (1855 – 1909). Об этом свидетельствует ряд статей, вышедший в 1996 г. научный сборник «Иннокентий Анненский и русская культура ХХ века», а также выход в 1999 г. второй отечественной монографии Л.Г. Кихней и Н.Н. Ткачевой «Иннокентий Анненский. Вещество существования и образ переживания», посвященной его мировосприятию и особенностям поэтики его лирики (в первой и до последнего времени остававшейся единственной монографии А.В. Федорова «Иннокентий Анненский. Личность и творчество»; 1984 рассматривалось творчество поэта в целом, поэтому исследование носило более обзорный и биографический характер). Однако оживившийся интерес к творчеству и личности поэта, хотя и привел к утверждению его как ключевой фигуры поэзии «серебряного века», но так и не разрешил проблемы отнесенности его творческого метода к какому бы то ни было литературно-эстетическому направлению. Высказанное в 1912 г.

мнение критика А. Булдеева остается актуальным и по сей день: «Анненского пытались определить, то как поэта-импрессиониста (Брюсов), то как «поэта будничных слов» (Волошин), то как «представителя ассоциативного символизма» (Вяч. Иванов), то, наконец, как «траурного эстета» (Чулков), но он, подобно Гамлету, остался неуловимым, благополучно ускользнувшим из рук его критиков. В этом его проба, как крупного поэта»1. Поэтому в современных историко-литературоведческих работах мы можем встретить либо попытки отнести И. Анненского к какому-либо литературно-эстетическому направлению, правда, практически всегда с некоторыми оговорками, будь то символизм (Л.Я. Гинзбург, Е.П. Беренштейн, Е.В. Ермилова, А.В. Федоров и др.), импрессионизм (И.В. Корецкая, Б.В. Михайловский), акмеизм (Л.А.

Смирнова; как о предтече акмеистов о нем пишут В.С. Баевский, Л.Г. Кихней, Н.Н. Ткачева и др.), либо стремление отмежеваться от подобных споров вплоть до заявлений, что Анненский – «поэт очень крупного дарования и совершенно не похожий ни на кого, с кем рядом довелось ему жить и писать» 2. В последних работах все чаще отмечается тенденция не рассматривать поэзию Анненского в русле какого-либо одного литературно-эстетического направления, а, отмечая пограничность и многоаспектность его творческого метода, выявлять синтетизм его поэтической системы: «Художественная система, которую символистской парадигме, а в каких-то – акмеистической» 3. Возможно, это связано с общемодернистским стремлением Анненского к «синтезу искусств» и культур, что предполагает освоение различных литературно-эстетических традиций.

Все это диктует необходимость обращения к вопросам генезиса его поэтического мира и делает актуальной проблему изучения возможных литературных традиций и влияний в его творчестве. В этом плане высказывание О. Мандельштама представляется необыкновенно прозорливым:

«Во время расцвета мишурного русского символизма и даже до его начала Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать» 4.

Перспективность такого аспекта изучения его лирики подтверждается и целым произведениях Анненского. Так, еще А.В. Федоров, Л.Я. Гизбург указывали на органичное восприятие изучаемым поэтом традиций русской классической литературы, обозначая такие ключевые в данном случае имена, как А.С.

Булдеев А. И.Ф. Анненский, как поэт // Жатва. 1912. № 3. С. 195 – 196; перевод цитаты на современную орфографию зд. и в др. дореволюционных изданиях осуществлен нами – Н.Н.

Орлов В. Перекресток: Поэты начала века // Орлов В. Избр. работы: в 2-х т. Т. 1. Л., 1982.

С. 415.

Кихней Л.Г., Ткачева Н.Н. Иннокентий Анненский. Вещество существования и образ переживания. М., 1999. С. 6.

Мандельштам О.Э. Письмо о русской поэзии // Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: в 4-х т. Т. 2. М., 1993. С. 239.

Пушкин, Е.А. Баратынский, Ф.И.Тютчев, А.А. Фет, Н.В. Гоголь, Ф.М.

Достоевский; в работах К.М. Черного, И.В. Петровой прослеживается тютчевская традиция в поэзии Анненского; Е.А. Некрасова, И.А. Тарасова подробно рассматривают рецепцию образов и мотивов лирики А.А. Фета в стихотворениях Анненского.

Проблема творческого осмысления Анненским поэзии Пушкина в литературоведении изучена сравнительно мало. На необходимость ее изучения указывали А.В. Федоров, Л.Я. Гинзбург. Ее постановку можно встретить в посмертно опубликованной статье Н.В. Фридмана «Иннокентий Анненский и наследие Пушкина» (1991). Исследователь обращает внимание на тот факт, что Анненский большую часть жизни провел в Царском Селе – пространстве, которое неразрывно связано в русском сознании с именем Пушкина. Кроме того, как директор Царскосельской гимназии И.Ф. Анненский принимал участие в праздновании 100-летнего юбилея Пушкина, в связи с чем написал кантату «Рождение и смерть поэта» и произнес речь «Пушкин и Царское Село»

(27 мая 1899 г.). Анализируя кантату и речь, Н.В. Фридман затрагивает особенности восприятия Анненским Пушкина, особенно выделяя следующие его аспекты: 1) Пушкин – великий национальный поэт; 2) огромная заслуга Пушкина заключается в «…выработке нового русского стихотворного языка»;

3) гуманность его поэзии; 4) самоотверженная любовь Пушкина к искусству и «…почти религиозное отношение к творчеству»; 5) «свиток» совести, который «развернул перед нами» Достоевский, «мерещился Пушкину в бессонные ночи» 1. В результате изучения критической прозы и лирики Анненского Н.В.

Фридман приходит к выводу о значительности субъективных моментов в осмыслении им Пушкина, на что, по мысли исследователя, повлияли «…не только идеи «новой» школы, но и сходство с русской демократической лирикой» 2. При этом, говоря о влиянии «образной стихии» произведений Фридман Н.В. Иннокентий Анненский и наследие Пушкина // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1991. Т. 50. № 4. С. 338 – 345.

Фридман Н.В. Указ. соч. С. 347.

Пушкина на Анненского, ученый пишет: «Конечно, на Анненского сильнее всего воздействовали создатели русской философской лирики – Баратынский и Тютчев. Но при внимательном анализе мы видим, что Анненский в известной мере воспринял и влияние образов Пушкина. При этом Анненский часто выбирает те пушкинские образы, которые отмечены печатью трагизма, и делает их еще более трагическими» 1. Данное наблюдение Н.В. Фридмана оказывается необыкновенно ценным, намечая общее русло исследования рецепции пушкинской поэтической системы в творчестве И. Анненского.

Примерно в это же время выходит двумя частями монография В.В.

Мусатова «Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века»

(1991, 1992; переиздана отдельным изданием в 1998), где роли пушкинской рассмотрения пушкинской традиции в поэзии Анненского: «Исповедуя принципы «артистизма» и безусловной эстетической свободы, Анненский и оглядывался на Пушкина, и мучительно отталкивался от него» 2, так как «…это поэты разных эпох и далеко не тождественных творческих установок» 3. Более того, исследователь указывает и на тот факт, что в своем восприятии образа и поэзии Пушкина Анненский во многом отличался от своих современников, особенно символистов: «Анненский удерживал связь с другими сторонами пушкинского наследия, которые в 80 – 90-е годы оставались куда менее явно выраженными. Он глубоко понимал необходимость художественного познания жизни как силы вещей, распространяющей свою безусловную власть на человека. Он знал, что объектом, предстоящим художнику, является жизнь как целое, и сознавал пугающий иррационализм этого целого» 4.

Фридман Н.В. Там же. С. 347.

Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века. М., 1998.

С. 184.

Мусатов В.В. Указ. соч. С. 197.

Мусатов В.В. Указ. соч. С. 184.

И наконец, последовательное обращение при анализе стихотворений Анненского к пушкинской традиции можно встретить в статьях В.Е. Гитина «Интенсивный метод» в поэзии Анненского (поэтика вариантов: два «пушкинских» стихотворения в «Тихих песнях»)» (1997), «Точка зрения как эстетическая реальность. Лексические отрицания у Анненского» (1998).

Применяя к поэтическому наследию Анненского термин «интенсивный метод», введенный в свое время Л. Пумпянским для характеристики творческой манеры Тютчева, В.Е. Гитин справедливо утверждает: «Поэтическое наследие Анненского столь же невелико и в такой же степени представляет узкий круг тем, для раскрытия которых он находит множество сюжетов и интонационных ключей. Но сами темы повторяются им снова и снова» 1. Одной из таких магистральных тем обозначается тема творчества, поэтического вдохновения, которая рассматривается исследователем как раз в связи с эстетической концепцией Пушкина.

Итак, уже осуществлена в работах Н.В. Фридмана, В.В. Мусатова, В.Е.

Гитина постановка проблемы наличия пушкинской традиции в поэзии И.

Анненского, но степень ее разработанности представляется пока еще недостаточной. Так, цель статьи Н.В. Фридмана – привлечь внимание к существованию проблемы, указать на необходимость ее изучения; в статьях В.Е. Гитина мы встречает глубокий сопоставительный анализ стихотворений Анненского и Пушкина, но в орбиту внимания исследователя попали пока еще отдельные тексты, воссоздание полной картины рецепции Анненским пушкинской традиции не было целью ученого. Более подробной в этом смысле оказывается работа В.В. Мусатова, но его цель была намного шире, чем цель нашего исследования – проследить развитие пушкинской традиции в русской поэзии первой половины ХХ века, поэтому поэзия Анненского оказывается одной из частей того обширного материала, который анализируется в его монографии, в связи с чем исследователь зачастую намечает некие общие Гитин В.Е. «Интенсивный метод» в поэзии Анненского (поэтика вариантов: два «пушкинских» стихотворения в «Тихих песнях») // Русская литература. 1997. № 4. С. 34.

тенденции в рассмотрении данной проблемы, избегая подробной конкретизации (что было бы невозможно при выбранном им подходе), а также больше внимания уделяет рассмотрению пушкинской традиции в поэзии Анненского на уровне образном и идейно-тематическом, чем например, жанрово-типологическом или сюжетно-композиционном.

Цель нашей работы – проследить разные формы рецепции пушкинской традиции в лирике Анненского на всех уровнях художественной структуры, для более глубокого понимания связи поэтического мира Анненского с классическим наследием, установления преемственности в области эстетических принципов и поэтических форм.

В связи с поставленной целью материалом нашего исследования окажется вся оригинальная лирика И. Анненского, составившая два его сборника «Тихие песни» (1904) и «Кипарисовый ларец» (1910), а также стихотворения, не вошедшие в них. Кроме того, так как художественно-эстетический мир изучаемого поэта оказывается необыкновенно целостным, на что неоднократно обращали внимание в научной литературе, мы будем прибегать и к анализу его критической прозы. Драматургия и поэтические переводы, тем не менее, нами рассматриваться не будут. Сразу оговоримся, что основной корпус творческого наследия поэта будет цитироваться в тексте работы по таким авторитетным изданиям, как: Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии / Вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч. А.В. Федорова. Л., 1990. (Б-ка поэта. Большая сер.);

Анненский И. Книги отражений / Изд. подгот. Н.Т. Ашимбаева, И.И.

Подольская, А.В.Федоров. М., 1979. (Сер. «Литературные памятники»).

Следует также указать на тот факт, что в ходе работы не всегда будут обозначаться хронологические сведения относительно создания того или иного произведения Анненского, так как сам поэт за редким исключением таковых помет не осуществлял. В рамках сопоставительного анализа по ходу работы будут привлекаться программные произведения А.С. Пушкина, в которых выражены природный универсум и концепция творчества. Они будут цитироваться по академическому 17-томному изданию, переизданному в 90-е гг. ХХ в.

Избранный подход к разрешению поставленной здесь проблемы определяет и методологию работы, которая в основном написана в русле историко-литературного и типологического подходов, с подключением структурного, целостного и мифопоэтического анализа литературного произведения. Соответственно, в качестве методологической основы исследования использованы принципы анализа художественного произведения, заложенные в работах А.Н. Веселовского, а также М.М. Бахтина, А.С. Бушмина, В.В. Мусатова (при исследовании форм проявления литературной традиции в тексте), Е.Г. Эткинда, Ю.М. Лотмана, М.Л. Гаспарова, М.Н. Дарвина (структурный и целостный типы анализа), Е.М. Мелетинского, В.Н.

Топорова, Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, Г.П. Козубовской (мифопоэтический анализ литературы XIX – XX вв.).

Новизна данного исследования состоит в детальном рассмотрении пушкинской традиции в творчестве И. Анненского на всех уровнях поэтической системы. В центре внимания оказываются вопросы мифотворчества в лирике изучаемых авторов, рецепции и творческого переосмысления некоторых пушкинских мифологем в стихотворениях Анненского. Этим обусловлен синтез методов сопоставительного и мифопоэтического анализа при рассмотрении поэтических миров Пушкина и Анненского, что тоже является одним из новых аспектов в подходе к разрешению поставленной здесь проблемы литературной преемственности.

Литература как вид искусства развивается непрерывно. Эта идея непрерывного ее развития выражена в понятии «литературный процесс». Одной из закономерностей литературного процесса является сочетание традиции и новаторства, когда, с одной стороны, художник стремится найти новые уникальные пути в искусстве, а с другой, связан с предшествующей культурой посредством определенных традиций (жанровых, стилевых и пр.). По мысли А.Н. Веселовского, сравнительный метод, используемый при изучении литературного процесса, позволяет «…проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которых неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» 1. Таким образом, каждый писатель вступает в «диалог» с предшествующей и современной ему литературой в момент создания своего произведения. Причем диалог этот неизбежен, так как «предмет речи говорящего, каков бы ни был этот предмет, не впервые становится предметом речи в данном высказывании, и данный говорящий не первый говорит о нем. Предмет, так сказать, уже оговорен, оспорен, освещен и оценен по-разному, на нем скрещиваются, сходятся и расходятся разные точки зрения, мировоззрения, направления. Говорящий – это не библейский Адам, имеющий дело только с девственными, еще не названными предметами, впервые дающий им имена» 2.

Следуя диалогической концепции М.М. Бахтина, М.М. Кедрова отмечает, что «всякий писатель по отношению к литературному процессу выступает в двуединой роли: как автор и как читатель. Именно восприятие и осмысление писателем предшествующей литературы обуславливает ее участие в создании произведениями «образует главную ось» литературного процесса, благодаря чему литература продолжает жить и развиваться. Причем освоенный писателем чужой художественный опыт оказывает на его творчество различное влияние:

или активизирующее, или тормозящее» 3. Данное наблюдение позволяет говорить о литературной традиции как «диалоге» с предшествующей культурой. «Диалог» этот, с одной стороны, неизбежен, но с другой – предполагает момент осознанной избирательности в наследовании предшествующей традиции, творческое ее обогащение.

Однако, как отмечает А.С. Бушмин, вхождение традиции в творчество отдельного писателя представляет сложный процесс. «Элементы сознательно или невольно воспринимаемой литературной традиции вступают в мышлении Веселовский А.Н. О методе и задачах истории литературы как науки // Веселовский А.Н.

Историческая поэтика. М., 1989. С.41.

Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7-ми т. Т. 5. М., 1997.

С. 198 – 199.

Кедрова М.М. «Лишь слову жизнь дана…» Литература как диалог. Тверь, 1997. С. 32.

художника во взаимодействие с впечатлениями его жизненного опыта, дополняются работой творческого воображения, подвергаются глубокой трансформации, включаются в неповторимые соотношения и поэтические ассоциации» 1. Поэтому, как он продолжает ниже, «произведение искусства представляет собою высокоинтегрированную систему, в которую элементы традиции входят как ее собственные внутренние элементы. Старое здесь не является простым прибавлением к новому, стоит не рядом с ним, а исчезает в нем» 2. Таким образом, при анализе того или иного произведения оказывается сложным провести жесткую границу между оригинальным авторским и тем, что принадлежит традиции, поскольку они являют собой как бы некий новый органичный сплав. И это тем более верно, чем крупнее художник, так как традиция в его произведениях освоена глубоко творчески. Недаром, как утверждает исследователь, «писатели, завоевавшие право называться великими, отличались и широтой восприятия предшествующего им культурного наследия, «традиции», и высокой оригинальностью своих произведений» 3.

Итак, в преломлении к литературному процессу нового времени традиция предполагает освоение автором творческого наследия своих предшественников на уровне художественных форм, идей, образов, сюжетов и пр. Как пишет Н.С.

Сафонова: «Традиция предполагает творческое развитие опыта предшествующей и современной литературы, не только формальную близость индивидуальных манер, общность средств и приемов художественной выразительности, но и родство пафоса, логики, схожесть интерпретации проблем, единство принципов познания мира» 4.

Однако следует помнить, что «творческие связи писателей, в зависимости от близости или различия их общественных позиций, идейно-эстетических воззрений и индивидуальных особенностей, могут приобретать характер Бушмин А.С. Указ. соч. С. 160.

Бушмин А.С. Указ. соч. С. 160.

Бушмин А.С. Там же. С. 161.

Сафонова Н.С. Литературные ассоциации в поздней лирике А.А. Ахматовой. АКД. Тверь, 1998. С. 8.

контактных или контрастных, а порой и конфликтных отношений» 1. Иными словами, можно выделить два направления воздействия художественного опыта предшествующего писателя на последующего. Во-первых, на основе конгениальности творческих индивидуальностей, аналогии, что выражается в известном сходстве тем, мотивов, стиля и т.п. Во-вторых, творческое воздействие одного писателя на другого может проявляться и тогда, когда они литературная полемика становится важнейшим побудителем к творчеству. Это своего рода влияние по контрасту.

Итак, функциональное значение литературных воздействий может быть различным. «В одних случаях они играют роль первого толчка, побудительного импульса к выбору нового направления творческих исканий, к формированию той или иной новой творческой особенности преемника. В другом – стимулируют в каком-либо отношении уже определившееся направление творческой мысли. В-третьих, своим вмешательством резко изменяют ход дела» 2.

взаимодействие одного писателя с другим может быть философскоэстетическим, идейно-нравственным, проблемно-тематическим, формальностилистическим или же многосторонним. При этом последующий писатель, как правило, избирателен в своем отношении к предшествующей традиции: если в наблюдаться органичное наследование предшествующего опыта, то в другом, напротив – резкое расхождение.

В.Е. Хализев выделяет разные формы проникновения культурного прошлого в произведение писателя. «Во-первых, словесно-художественные Бушмин А.С. Указ. соч. С. 132 – 133.

Бушмин А.С. Там же. С. 133.

предшествующих текстов (в облике реминисценций)»1.

В самом кратком определении реминисценция – черта, наводящая на воспоминание о другом произведении, это своеобразная «отсылка», зачастую в форме включения отдельных фрагментов, к предшествующим литературным фактам. Как указывает В.Е. Хализев, «в отличие от влияний и заимствований (т.е. использования прежнего литературного опыта в качестве материала для решения новых творческих задач) реминисценция создает содержательно значимый образ «литературы в литературе», составляя форму оценочного осмысления тех или иных фактов литературного творчества». 2 В той же статье эксплицитными и подтекстовыми, сюжетными и стилистическими (в том числе и ритмическими), образными, а также текстовыми в строгом смысле слова (цитатами или полуцитатами). Они могут присутствовать в речи автора, выявляя его литературную позицию, либо в речи персонажа, тогда они будут являться одним из способов характеристики героя 3.

Степень реминисцентности того или иного произведения, с точки зрения исследователя, определяется мерой сосредоточенности его автора на внутренних проблемах литературной жизни, а также показывает, на какого читателя ориентирован автор.

Выявлению реминисценций в произведении способствуют высказывания автора «притекстовые» (предисловия, эпиграфы, примечания) и «внетекстовые»

(устные и письменные суждения по поводу произведения). Устанавливать реминисценции, поданные намеком, следует с большой осторожностью, так как за реминисценцию легко принять случайное текстовое «схождение», в данном Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 354 – 355.

Хализев В.Е. Литературная реминисценция и ее функции // Историко-литературный процесс. Методологические аспекты. Рига, 1989. С. 43.

Хализев В.Е. Там же. С. 43.

случае следует оговорить гипотетичность устанавливоемой связи между произведениями 1.

Так, к строго выявленным пушкинским реминисценциям в лирике Анненского можно отнести заглавие его сонета «Парки – бабье лепетанье», взятое им в кавычки, так как оно является цитатой из стихотворения А.С.

Пушкина «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (на эту реминисценцию указал в своих комментариях еще А.В. Федоров), или же образ «черного вуаля» донны Анны в кантате «Рождение и смерть поэта» (1899), посвященной 100-летнему юбилею Пушкина и др., а к возможным, например, стих: «Короли, и валеты, и тройки» из стихотворения, рисующего образ карточной игры, «Под зеленым абажуром», где сама троичность употребления карточных названий и ритмический рисунок напоминают пушкинское:

«Тройка, семерка, туз»; «Тройка, семерка, дама».

Во-вторых, освоение традиции может идти на уровне мировоззрения, концепции, идеи, уже бытующих как во внехудожественной реальности, так и в литературе 2. Например, здесь в восприятии Анненским Пушкина как «абсолютного поэта» скажется влияние его эпохи, создавшей философскоэстетический миф о Пушкине как «поэте по преимуществу», корнями уходящий в прижизненную и «органическую» критику. Или же здесь можно отметить общность восприятия Пушкиным и Анненским античности как эпохи гармонии.

предопределяют формы литературного творчества (родовые и жанровые;

предметно-изобразительные и композиционные, собственно речевые) 3. Так, отношение Анненского к художественному опыту Пушкина, являющему собой идеал гармонии, как к «невозможному» в эпоху рубежа XIX – XX веков, с одной стороны, предопределено, сложившимся в это время мифом о Пушкине, Хализев В.Е. Литературная реминисценция... С. 45.

Хализев В.Е. Теория литературы. С. 355.

Хализев В.Е. Там же. С. 355.

а с другой, объясняется духовным опытом человека времен смены представлений о картине мира, когда старые ценности, если и не разрушены, то подвергаются тотальному сомнению, а новые еще не выработались или не утвердились, отсюда, невозможность для человека найти какую-либо внешнюю опору, например, в ценностях национального уклада жизни, представлениях о родовой чести и т.п., как это было у Пушкина, что приводит к созданию субъективной картины бытия, зачастую строящейся как альтернативная по отношению к существующей, или утверждаемой традиционными взглядами, что было присуще практически всем модернистам.

Как отмечает А.С. Бушмин, при изучении историко-литературной преемственности важно найти не просто отдельные элементы сходства, а то, что в какой-либо мере характеризует общность творческих замыслов, единство или близость идейно-эстетических принципов. Только разобравшись в идейном содержании сравниваемых произведений, изучив их связи с жизнью, можно открыть подлинно творческое, а не формальное усвоение художественной традиции. Кроме того, «воздействие предшественника на преемника может быть непосредственным, прямым или же косвенным, осуществляющимся через посредника» 1.

В исследовании проблемы литературной преемственности основная трудность заключается в том, чтобы найти у сравниваемых писателей, иногда достаточно разных, сходные моменты эстетического отношения к действительности. Метод установления генетической связи последователя с предшественником на основе внешнего сходства в слоге, в образах, в композиции сводит проблему творческого взаимоотношения писателей к подражанию и не дает, с точки зрения исследователя, возможности провести грань между эпигонством и подлинно творческим освоением традиции.

В связи с этим А.С. Бушмин определяет результаты и формы проявления связей с опытом предшественников: 1) глубокое творческое освоение; 2) заимствование; и 3) подражание.

Бушмин А.С. Указ. соч. С. 137.

Под первым из них исследователь предлагает понимать «такое творческое освоение образцов, когда следы последних остаются почти или вовсе вдохновляющего начала и органически перевоплотился в самостоятельное новое произведение. Заимствование предполагает преднамеренное использование тех или иных элементов произведения другого автора. Оно может быть и непроизвольным, неосознаваемым, если само представление о конкретных исходных образцах запамятовано, а впечатление от них сохранилось в психике художника и так или иначе сказалось в его творческом акте» 1. Кстати, А.С. Бушмин называет такое непроизвольное заимствование реминисценцией, намного сужая толкование термина по отношению, например, к работам В.Е. Хализева. Наконец, «подражание – тоже своего рода заимствование, но отличающееся от последнего тем, что в этом случае образец используется как целое или в каком-либо отношении в качестве лишь общей аналогизирования, без очевидных следов конкретных заимствований.

Подражание может быть вольным, иногда прямо декларируемым и невольным, сближаясь в этом случае с такой разновидностью заимствования, как реминисценция» 2.

В данной работе при сопоставлении произведений Анненского и Пушкина мы будем исходить из того, что все три формы взаимодействия с предшествующей традицией были присущи И. Анненскому.

Бушмин А.С. Указ. соч. С. 136.

Бушмин А.С. Там же. С. 136.

§ 2. ПРОБЛЕМА МИФОЛОГИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ А.С. ПУШКИНА И И.Ф.

МИФ О ПУШКИНЕ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»

Изучение роли пушкинской традиции в лирике И. Анненского потребует от нас, прежде всего, рассмотрения вопросов сходства или различия философско-эстетических взглядов поэтов, особо важными составляющими которых являются представления о природе творчества и предназначении художника, а также создаваемая каждым автором мифопоэтическая картина мира, при изучении которой необходимо обратиться к мифопоэтическому анализу текста, основы которого сформулированы в работах О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинского, Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, В.Н. Топорова, Г.П.

Козубовской, Л.А. Ходанен и др.

Подробный анализ сложного и спорного вопроса об определении мифа мы можем обнаружить в работах Г.П. Козубовской, Е.М. Мелетинского, И.М.

Дьяконова и др. В качестве рабочего примем общее определение, основанное на анализе концепций А.Ф. Лосева, О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинского, М.

Лифшица, Х. Кессиди и др., данное в монографии Г.П. Козубовской: «В современной науке сложилось определенное представление о мифе как способе понимания мира, в котором (как первоначальной форме духовной культуры человечества) выражается мироощущение и миропонимание эпохи его создания. Специфическими чертами сознания, порождающего миф, становится логическая диффузность, проявляющаяся в перенесении на мир свойств человека, в тождестве или неотчетливом различении объекта и субъекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, причины и следствия совершающихся событий» 1. А также оговорим вслед за художественного мышления. «Искусство есть эмоционально-образное познание отношения между человеком и явлениями мира, а миф есть попытка познания Козубовская Г.П. Поэзия А. Фета и мифология: Учебное пособие по спецкурсу. Барнаул – Москва, 1991. С. 3 – 4.

возникновение литературы по времени явление более позднее, нежели возникновение мифологии, то «…мифологический сюжет, в целом или фрагментами, может войти в произведение искусства» 2.

Типологию и функцию форм эстетического существования поэтической мифологии в литературе XIX – XX вв. находим в монографии Г.П.

Козубовской. С точки зрения исследовательницы, в поэзии мифология проявляется многопланово: «а) в мифологическом сюжете, где в качестве сил природы действуют антропоморфные божества; б) как мотив или отдельный образ; в) как мифологическая модель мира. Однако независимо от формы выражения миф – своеобразное восстановление нарушенного единства человека и природы, человека и космоса, обнажающемся в целостном подходе к миру» 3. Все это будет справедливо и для поэзии Пушкина, где в ранней лирике происходит активное обращение к общеевропейским мифологическим именам из античного пантеона, с помощью чего обозначается движение лирического сюжета; на протяжении всего своего творчества Пушкин постоянно прибегал к различным мифологическим мотивам и образам, особенно в разработке наиболее сильно волнующих его тем, например, при разработке темы поэта и поэзии – образы Музы, Аполлона, пророка; с темой возмездия связаны такие мифологемы, как ожившая статуя, русалка и пр.;

можно также говорить, что Пушкин создает и мифопоэтическую картину мира, так, в «Евгении Онегине» наряду с социальным уровнем бытия творится картина онтологическая, неотделимая от национального уклада жизни, к этой же группе произведений относится его отрывок «Осень», стихотворение «Бесы», поэма «Медный Всадник» и др. Но то единение человеческого и природного, космического бытия, которое было органичным в поэзии Пушкина, становится проблематичным в поэтической системе И. Анненского, Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. М., 1990. С. 66.

Дьяконов И.М. Указ. соч. С. 66.

Козубовская Указ. соч. С. 5.

там требуется определенное творческое усилие с тем, чтобы в момент вдохновения «слить» распадающиеся уровни бытия, в котором теперь царит дисгармония. При этом поэтом активно используются все формы подключения мифа, в котором, как отмечает Е.М. Мелетинский, такое единение природного и человеческого было естественным, поскольку главная цель мифа – «…поддержание гармонии личного, общественного, природного, поддержка и контроль социального и космического порядка Познавательный пафос подчинен в мифе этой гармонизирующей и упорядочивающей направленности, неупорядоченного хаоса. В мифе превалирует пафос преодоления Хаоса в Космос, защиты Космоса от сохранившихся сил Хаоса» 1. Таким образом, главная цель «новой» поэзии видится Анненским практически как цель мифологическая: «Героическая легенда, романтическое самообожание, любовь к женщине, к богу, сцена, кумиры – все эти силы, в свою очередь, властно сближали и сближают слово с образом, заставляя поэта забывать об исключительной и истинной силе своего материала, слов, и их благороднейшем назначении – связывать переливной сетью символов я и не-я, гордо и скорбно сознавая себя средним – и притом единственным средним, между этими двумя мирами. Символистами справедливее всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении я или изображении не-я, как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения» 2.

индивидуальным и онтологическим началами для Пушкина и Анненского оказываются во многом общими, но исходные посылки обращения к мифу, как это можно будет видеть, все же разные. И разница эта объясняется в том числе их эстетическими позициями. Так, Г.П. Козубовская отмечает, что в поэзии XIX – XX веков идет активное освоение мифологии и существенная ее Мелетинский Е.М. Миф и двадцатый век // Мелетинский Е.М. Избранные статьи.

Воспоминания. М., 1998. С. 419 – 420.

Анненский И.Ф. О современном лиризме // Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С.

338 – 339.

трансформация в литературных произведениях, «что обусловлено структурной функцией мифа: либо он обладает структурообразующей энергией (миф, являясь главным и единственным способом художественного повествования, организует модель мира, основанную на мифологическом хронотопе), либо его функции локальны, факультативны (миф составляет какой-то уровень текста).

Причем есть существенная разница между мифологизмом романтиков, доминирующая черта которого, по замечанию Е.М. Мелетинского, – «игра с традиционной мифологией», тогда как для символистов характерно неформального, нетрадиционного использования мифа приобретает форму самостоятельного поэтического мифотворчества» 1.

В другой своей монографии исследовательница предлагает картину «перетекания» мифа в литературу, согласно которой творчество Пушкина в аспекте мифологизма будет рассматриваться в контексте таких явлений, как «переживание мифа» и мифотворчество, а Анненского – неомифологизма.

Приведем здесь эту картину отношения мифа к литературе вслед за Г.П.

Козубовской: «1. «Переживание мифа», начавшееся со времен античности (для софистов миф – аллегория, для Платона – философский символ, для Аристотеля – фабула), предполагает изучение, интерпретацию мифологических мотивов и сюжетов, в соответствии с особенностями мышления художника, его мировоззрения и мироощущения.

2. Мифотворчество, начавшееся с игры традиционными образами, архетипических.

3. Неомифологизм ХХ в. предполагает целостное освоение мифа и построение мира как миф, как текст, создание мифологической модели мира» 2.

При этом следует оговорится, что три этапа «перетекания» мифа в литературу, Козубовская Г.П. Указ. соч. С. 4 – 5.

Козубовская Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии конца XIX – начала ХХ веков.

Самара – Барнаул, 1995. С. 4.

приуроченные к разным историко-культурным эпохам, тем не менее могут присутствовать одновременно в творческой системе одного автора, правда при этом, в зависимости от того, к какому литературно-эстетическому направлению и, соответственно, к какой культурной эпохе он принадлежит, один из этих типов будет доминировать. Следует указать и на тот факт, что по ходу творческой эволюции того или иного писателя можно наблюдать тяготение его к разным формам «перетекания» мифа в литературу.

Итак, исследование проблемы мифологизма художественного мышления того или иного автора предполагает, с точки зрения Г.П. Козубовской, рассмотрение трех взаимосвязанных друг с другом аспектов: «а) отношение к мифу, б) специфика содержания мифа, в) «язык» мифа, т.е. способ его культурной «атмосферой» эпохи, и здесь следует указать на генетические связи между культурами романтизма и модернизма, с которыми оказываются связанными Пушкин и Анненский; специфика содержания мифа определяется индивидуальными предпочтениями авторов; «язык» же мифа является менее всего подверженным историко-культурным изменениям и именно в способах реализации мифа в произведении легче всего проследить развитие или пресечение предшествующей мифопоэтической традиции.

Прежде чем приступить к рассмотрению поставленной цели, необходимо сказать о контексте эпохи «серебряного» века в восприятии образа и поэзии А.С. Пушкина, так как именно в это время формируется философскоэстетической мыслью целостный миф о нем как «абсолютном поэте», у истоков этого мифа, правда, В. Белинский, Н. Гоголь, М. Лермонтов, Ф. Достоевский, П.В. Анненков, А.В. Дружинин, Ап. Григорьев. Кроме того, как справедливо отмечает В.В. Мусатов, «начало традиции художественно-философского осмысления Пушкина на рубеже XIX – ХХ веков положили, конечно, символисты. Они, собственно, были первыми, кто вывел осмысление Пушкина Козубовская Г.П. Проблема мифологизма… С. 12.

за исторический и эстетический горизонт XIX века. Они начали процесс переноса духовных ценностей русской классики в новое измерение.

Вот почему первые историки символизма сразу же наталкивались на проблему Пушкина, как на проблему понимания внутренней логики символистского развития» 1. Таким образом, исследователь ставит вопрос о значимости поэзии Пушкина для любого поэта-символиста, о необходимости самоопределения его творческой манеры в отношении к русской классике, которая персонализировалась в образе и поэзии Пушкина. В данном случае, интерес Анненского к Пушкину оказывается не только сугубо индивидуальным явлением, но как бы «продиктован» его принадлежностью к «новой поэзии».

Соответственно, следует выявить те общесимволистские черты в восприятии Пушкина в 90 – 900 годы, которые преломились и в творчестве Анненского.

Для этого обратимся сначала к рассмотрению философско-эстетического мифа о Пушкине, сформировавшегося на рубеже XIX – ХХ веков, так как он оказал определяющее воздействие на формирование представления о поэте в символистских кругах. Итак, в связи с подготовкой празднования пушкинского юбилея в 1899 г. в русской культуре нарастает интерес к личности и творчеству Пушкина, появляется ряд философских и литературоведческих работ, повлиявших на формирование мифа о Пушкине как «поэте по преимуществу»:

«Судьба Пушкина» (1897), «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина»

(1899) В. Соловьева, «Пушкин» (1896) Д. Мережковского, «А.С. Пушкин»

(1899), «О Пушкинской Академии» (1899). «Кое-что новое о Пушкине» (1900) В. Розанова, «А.С. Пушкин» (1899) Л. Шестова и др. Как отмечает Р. Гальцева, «в кругу этих мыслителей обсуждаются три тайны Пушкина» 2. Эти три взаимосвязанные тайны – тайна творчества, тайна духа, тайна личности.

Одним из первых аспектов мифа о Пушкине стал тезис о нем как о родоначальнике русской литературы и национальном поэте. Как выразился В.

Мусатов В.В. Указ. соч. С. 15.

Гальцева Р. По следам гения. // Пушкин в русской философской критике: конец XIX – первая половина ХХ вв. М., 1990. С. 7.

Розанов, «Пушкин может быть таким же духовным родителем для России, как для Греции был – до самого ее конца – Гомер» 1. И если литература и переживает упадок, то это вследствие отступления от намеченного Пушкиным пути: «Русская литература, которая и в действительности вытекает из Пушкина и сознательно считает его своим родоначальником, изменила главному его завету: «да здравствует солнце, да скроется тьма!» Как это странно! Начатая самым светлым, самым жизнерадостным из новых гениев, русская поэзия сделалась поэзией мрака, самоистязания, жалости, страха смерти. Шестидесяти лет не прошло со дня кончины Пушкина – и все изменилось. Безнадежный мистицизм Лермонтова и Гоголя; самоуглубление Достоевского, похожее на бездонный, черный колодец; бегство Тургенева от ужаса смерти в красоту, бегство Льва Толстого от ужаса смерти в жалость – только ряд ступеней, по которым мы сходили все ниже и ниже, в «страну тени смертной» 2. Кроме того, как видим из данного высказывания, Д. Мережковский поддерживает мнение пушкинских современников о «солнечности», гармоничности гения поэта.

Как годом позже В. Соловьев, Д. Мережковский отмечает, что Пушкин был рожден художником, перед его поэтическим дарованием меркнет его «мудрость», которая «не озаряет всех бездн его творчества. Художник в нем рассматривается критиком как «естественный и непроизвольный дар природы», а гармоничность мироощущения, безболезненность и отсутствие мотивов муки объясняется тем, что «Таким он вышел из рук Создателя. Он не сознал и не выстрадал своей гармонии» 4.

Пытаясь же разгадать тайну и смысл пушкинской гибели, которую, как и В. Соловьев, но иначе, считал закономерной, Д.Мережковский находит внешнюю причину всего того страшного и мучительного, что ворвалось в Розанов В. О Пушкинской Академии. // Там же. С. 176.

Мережковский Д. Пушкин. // Пушкин в русской философской критике: конец XIX – первая половина ХХ вв. М., 1990. С. 103.

Мережковский Д. Указ. соч. С. 149.

Мережковский Д. Указ. соч. С. 149.

жизнь поэта: «Смерть Пушкина – не простая случайность. Драма с женою, очаровательною Nathalie, и ее милыми родственниками – не что иное, как в усиленном виде драма всей его жизни: борьба гения с варварским отечеством.

Пуля Дантеса только довершила то, к чему постепенно и неминуемо вела Пушкина русская действительность. Он погиб, потому что ему некуда было дальше идти, некуда расти. С каждым шагом вперед к просветлению, возвращаясь к сердцу народа, все более отрывался он от так называемого «интеллигентного общества», становился все более одиноким и враждебным тогдашнему русскому среднему человеку. Для него Пушкин весь был непонятен, чужд, даже страшен, казался «кромешником», как он сам себя называл с горькою иронией» 1.

Попыткой проникновения в тайну гибели Пушкина является и статья В.

Соловьева «Судьба Пушкина», которая развилась из мучительной для философа мысли о фатальной несправедливости: «роковая смерть Пушкина, в расцвете его творческих сил, казалась мне вопиющею неправдою, нестерпимою обидою, и что действовавший здесь рок не вязался с представлением о доброй силе» 2. Он тоже приходит к идее закономерности гибели Пушкина, но объясняет ее не внешними обстоятельствами, а внутренней потребностью, по своей воле, подпадением гения под власть человеческих страстей, без которых, по мнению критика, невозможно творчество, суть которого в преодолении, преображении чувственных эмоций в свет идеальных чувств: «Сильная чувственность есть материал гения. Как механическое движение переходит в теплоту, а теплота – в свет, так духовная энергия творчества в своем действительном явлении (в порядке времени или процесса) есть превращение низших энергий чувственной души» 3.

Так творится еще одна важная составляющая мифа о Пушкине как о гении, способном в момент творческого вдохновения преобразить земную тленную Мережковский Д. Указ. соч. С. 96 – 97.

Соловьев В. Судьба Пушкина. // Пушкин в русской философской критике конца XIX – первой половины ХХ вв. М., 1990. С. 18.

Соловьев В. Указ. соч. С. 19.

несовершенную природу в вечную, просветленную, т.е. божественную. А отсюда один шаг до признания божественной природы гения и до того логического хода, который осуществляет философ – ответственность гения перед Творцом, созданным миром, жизнью намного выше и тоньше, чем у обычного человека, так как кому много дано, с того многое спросится:

окончательного преодоления могучей страстности, торжества над нею в решительные моменты» 1.

Если, с точки зрения Л. Шестова, это привело к победе «идеала над действительностью, и это то наследие, которое оставил Пушкин своим преемникам – всем русским писателям, и которое русская литература, в лучших ее представителях свято хранит до сих пор» 2, то, по мнению Соловьева, это действительностью, что и послужило источником предстоящей трагедии:

«Резкий разлад между творческими и житейскими мотивами казался ему чем-то окончательным и бесповоротным, не оскорблял нравственного слуха, который, очевидно, был менее чутким, нежели слух поэтический» 3.

Заодно Соловьев формулирует еще один важный момент пушкинского мифа – параллельное сосуществование в личности Пушкина абсолютного поэта стихотворения «Поэт» («Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон»):

«В Пушкине, по его собственному свидетельству, были два различные и ничтожнейший из ничтожных детей мира» 4. Если своим гением он возвышался над людьми, то это не давало ему права поддаваться мелким человеческим страстям – вражде и злобе, которые он должен был преодолеть, чтобы Соловьев В. Указ. соч. С. 20.

Шестов Л. А.С. Пушкин. // Пушкин в русской философской критике конца XIX – первой половины ХХ вв. М., 1990. С. 200.

Соловьев В. Указ. соч. С. 24.

Соловьев В. Указ. соч. С. 25.

разрешить противоречие между двумя составляющими его личности: будучи гением в поэзии, он должен был стать гением и в нравственном, человеческом аспекте и мученическая смерть дана была ему свыше дабы он осознал неистинность подобного положения. «Трехдневный смертельный недуг, разрывая связь его с житейской злобой и суетой, но не лишая его ясности и живости сознания, освободил его нравственные силы и позволил ему внутренним актом воли перерешить для себя жизненный вопрос в истинном смысле. Что перед смертью в нем действительно совершилось духовное возрождение, это сейчас же было замечено близкими людьми» 1.

В другой своей статье «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» В.

Соловьев обращается к тайне его творчества, суть которой формулирует следующим образом: «Пушкинская поэзия есть поэзия по существу и по преимуществу, – не допускающая никакого частного и одностороннего определения. Самая сущность поэзии, – то, что, собственно, ее составляет, или что поэтично само по себе, – нигде не проявлялась с такою чистотою, как именно у Пушкина, – хотя были поэты сильнее его» 2. И переосмысляя высказывание Ф.М. Достоевского о всеотзывчивости гения Пушкина, Соловьев говорит о том, что «у Пушкина такого господствующего центрального содержания личности никогда не было, а была просто живая, открытая, необыкновенно восприимчивая и отзывчивая ко всему душа – и больше ничего ясно, что он ничего общезначительного не мог от себя заранее внести в поэзию, которая и оставалась у него чистою поэзией, получавшей свое содержание не извне, а из себя самой» 3. Таким образом, формируется представление о Пушкине как, с одной стороны, об абсолютном поэте, а с другой – как о поэте, лирика которого не может быть охарактеризована как философская, в противовес, например, Ф. Тютчеву.

Соловьев В. Указ. соч. С. 36.

Соловьев В. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина. // Пушкин в русской философской критике: конец XIX – первая половина ХХ вв. М., 1990. С. 43.

Соловьев В. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина. С. 44.

Кроме того, тезис о чистоте поэзии и всеотзывчивости диктует следующий, который впоследствии будет подхвачен и символистами в их понимании творческого вдохновения: «Поэт не волен в своем творчестве..

Настоящая же свобода творчества имеет своим предварительным условием пассивность, чистую потенциальность ума и воли, – свобода тут принадлежит прежде всего тем поэтическим образам, мыслям и звукам, которые сами, свободно приходят в душу, готовую их встретить и принять. И сама поэтическая душа свободна в том смысле, что в минуту вдохновения она не связана ничем чуждым и противным вдохновению, ничему низшему не послушна, а повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею, и вместе с тем своею, родною» 1.

Если теперь кратко подвести итог, то мы получим следующий философско-эстетический миф о Пушкине, нашедший свое отражение и в русской поэзии. Он формировался как «прочтение» поэзии и судьбы Пушкина сквозь призму мифологем, актуальных и по-новому понятых в культуре рубежа XIX – XX веков: хаос – космос, Аполлон – Дионис, поэзия – действительность.

родоначальник русской литературы, как Гомер для древних греков. Он так же всеохватен, всеотзывчив, солнечен и гармоничен, что позволяет говорить о нем как о поэте «аполлонического» типа. Во-вторых, он – абсолютный поэт, поэтому поэзия смогла воплотиться в его творчестве во всей своей чистоте, со своим высоким смыслом – красотой, ведущей к Богу, поднимающей земное к небесному, отсюда, преображающее значение пушкинской лирики, но с другой стороны – это предельно не философская, чуждая «мысли» поэзия, в этом смысле Пушкину противостоит другой «родоначальник» символизма – Тютчев.

Поэтому в отношении к действительности он выступает не как дионисиец, погружающийся в глубины первородного хаоса в стремлении постичь бытие, а как поэт, способный своим всеохватным видением узреть «поверхность», Соловьев В. Указ. соч. С. 52.

пространственную красоту и величие бытия и запечатлеть в пластических образах гармоническое совершенство созданного мира (космоса). Что касается мифологизации судьбы Пушкина, то особое распространение получает идея о «раздвоенном» существовании, в нем сосуществовали гениальный поэт и суетный, одержимый страстями человек, но при этом все же в работах Соловьева намечается момент гармонизации и здесь – на пороге смерти Пушкину было дано осознать неистинность такого положения и возможность к духовному просветлению и обретению гениальности не только в поэзии, но и в человеческой природе, о чем свидетельствует его акт прощения.

Можно также выделить ряд пушкинских произведений, оказавших серьезное влияние на формирование мифа о нем и его поэзии: «Медный всадник», «Евгений Онегин», «маленькие трагедии», «Русалка», «цикл» его стихов о поэте и поэзии. При этом интересно отметить, что некоторые из вышеупомянутых произведений актуальны для представителей всех литературно-эстетических направлений («Медный всадник», «Пророк», «Поэт и толпа» и др.), а некоторые доминируют у поэтов отдельных направлений.

Например, неоконченная драма «Русалка» особенно актуальной оказалась для будетлян (в частности, для В. Хлебникова), «Каменный гость» привлек в большей степени внимание символистов и акмеистов, так же, как и «Пир во время чумы», а вот драма «Моцарт и Сальери» наиболее острые споры вызовет в 20-е гг. ХХ в.

Так как Анненский по времени своего творчества все же принадлежит эпохе русского символизма, то мы и рассмотрим вкратце, преимущественно вслед за В.В. Мусатовым, символистское восприятие Пушкина, не касаясь вопросов рецепции пушкинской поэзии футуристами и акмеистами. «В отношении русских поэтов к Пушкину много общего. Однако для многих поэтов русского авангарда «Пушкин» нередко означал не просто «абсолютную»

поэзию, но поэзию утраченную. «Обильная, прямая, открытая поэтическая речь, которой невольно заслушивались, когда она свободно лилась из уст Пушкина, – умолкла», – писал еще в 1904 году Вячеслав Иванов, и это «молчание» нередко звучало мучительной пустотой» 1. Многие поэтысимволисты, не только Вяч. Иванов, но и К. Бальмонт, В. Брюсов начинали свое самоопределение относительно поэзии Пушкина с признания ее как совершенной, но «устаревшей», что вело к выдвижению ими тезиса о необходимости поисков новых путей в искусстве, о расширении поэтической впечатлительности, так как душа и чувства современного человека с опытом переживания кризисной эпохи казались им намного сложнее, чем те, которые были явлены в поэзии Пушкина. Анненский здесь во-многом схож со своими современниками, чего только стоят высказанные им в раздражении слова из письма к М. Волошину: «Боже, как мы далеко ушли от этой бутафории. Право, кажется, что Пушкин иногда не видел того, что хотели покрыть его слова…» 2, хотя при этом начинает свой обзор символов красоты «у тех русских писателей, чьи нам особенно милы и важны слова» 3, именно с Пушкина, чем подчеркивает его первостепенное значение в ряду русских поэтов.

непреходящее значение пушкинской поэтической гармонии свелось к признанию того, что Пушкин создал неподражаемую совершенную поэтическую форму, так, П.В. Куприяновский и Н.А. Молчанова, исследуя восприятие Пушкина Бальмонтом, отмечают: «Стремясь к творению новой Красоты, он видел в Пушкине в первую очередь идеал гармонии, совершенства формы» 4. Рассматривая эволюцию В.Брюсова, В.В. Мусатов указывает, что параллель «Брюсов – Пушкин», возникшая в эпоху «серебряного» века, «…строилась на исходной посылке, что Пушкин – «поэт формы». А эволюция самого Брюсова начиналась с отрицания классической формы как непригодной для выражения опыта человека «конца века» и завершалась столь же Мильков Д. О сходстве с Пушкиным. Поэтическая корректность и поэтический экстремизм // Звезда. 1999. № 6. (К 200-летию А.С. Пушкина). С. 178.

Анненский И.Ф. Письмо к М.А. Волошину от 13. VIII. 1909. // Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 489.

Анненский И.Ф. Символы красоты у русских писателей // Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 131.

Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. «Пушкин – наше солнце» (К вопросу о восприятии Пушкина К. Бальмонтом) // Русская литература. 1999. № 2. С. 112.

принципиальным утверждение классичности любого зрелого искусства.

«Простота» и «стройность», которые, по мнению Брюсова, отличают пушкинскую поэзию, должны стать итоговым завершением любого самого смелого эксперимента» 1. Если говорить о таком аспекте символистского культа Пушкина, то восприятие его Анненским все же сложнее, его интересует не столько любование совершенством пушкинской формы, сколько органичное слияние формы и поэтического содержания, так, корпус пушкинских представлений о поэте и поэзии волновал Анненского необыкновенно сильно.

Подробно об этой стороне рецепции пушкинской традиции в творчестве Анненского мы будем говорить в первой главе основной части работы. Кстати, интересно, что на этот же круг идей обращал внимание и К. Бальмонт, которого Куприяновский и Н.А. Молчанова, отмечая, что тема поэта, вслед за Пушкиным, постоянно волновала Бальмонта, указывают и на переосмысление им пушкинской трактовки: «однако при всем подчеркивании свободы художника, его одиночества, избраннической роли, точка зрения Бальмонта существенно отличается от пушкинской. Находя строку «Ты царь: живи один»

«гениальной», Бальмонт далее оговаривается: «Художник свободен не потому, что он царь, а потому, что он стихия. Художественное творчество независимо от жизни». Абсолютная независимость поэта от жизни, поэт-стихия – это из области крайнего индивидуалистического мировоззрения, чуждого всему строю мыслей и чувствований Пушкина» 3. На наш взгляд, Анненский, как и большинство «новых» поэтов, обращается вслед за Пушкиным к проблеме творческой свободы, но не в пример многим его современникам, трактует ее намного ближе к пушкинскому пониманию, что, возможно, связано с тем, что крайний индивидуализм был ему так же чужд, как и Пушкину, с одной Мусатов В.В. Указ. соч. С. 39.

По этому поводу Анненский высказался в своей статье «Бальмонт-лирик», вошедшей в «Книги отражений».

Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. Указ. соч. С. 113 – 114.

стороны, с другой, это объясняется близостью его мировоззрения к демократически настороенной интеллигенции с ее комплексом вины и самопожертвованию.

Если «старшие» символисты изначально пытались преодолеть пушкинские пути в поэзии, хотя в итоге многие и «пришли к Пушкину», то «младшие начинают с утверждения роли пушкинской поэзии как почвы, на которой произросла вся русская лирика, в том числе и символистская. Так, в 1909 году С. Соловьев писал: «Символизм не умер. В России – прекрасная почва для его процветания… Народный миф, язык Пушкина – вот данные для создания русской символистской поэзии» 1. В этом Анненский намного ближе именно кругу «младших», он тоже воспринимает язык пушкинских стихотворений, а также поэтические формы, освоенные и созданные им, как основание для всей русской поэзии, о чем и сказал в своей речи «Пушкин и Царское Село»:

«Празднуют и писатели: Пушкин не только дал им совершеннейшие из творений русского слова и доказал, что бессмертие может быть уделом и русского гения; он не только отлил для них новые формы творчества, ставшие мировыми под пером его преемников, но он дал им два новых орудия небывалой дотоле гибкости: свой язык и свой стих» 2. Такое отношение к Пушкину в символистских кругах мотивировано тем, что он, как справедливо считает В.В. Мусатов, «…функционально заполнял нишу русской античности, и без него поэтическое сознание конца XIX – начала ХХ века чувствовало себя абсолютно беспочвенно, безосновно» 3. Этим и объясняется одновременное признание за поэзией Пушкина качества высокого, практически недостижимого образца и стремление преодолеть ее как «устаревшую», не способную выразить Цитируется по работе: Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989. С. 5.

Анненский И.Ф. Пушкин и Царское Село // Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С.

305.

Мусатов В.В. Указ. соч. С. 24.

мысли и чувства человека кризисной эпохи, так как он воспринимался как представитель «золотого» века.

В своей монографии В.В. Мусатов указывает на то, что взгляды символистов на Пушкина эволюционировали от попыток «сузить сферу пушкинской поэзии видимой реальностью» до осознания его как поэта, который утаил свое миропонимание в большей мере, нежели выразил, что привело, например, у А. Белого к догадке о «Пушкине как глубоко драматическом художнике – в большей мере, чем эпическом, гармоническом и завершенном» 1. В свете этого интересно, что Анненский в своей поэзии, в отличие от своей же критической прозы, тоже обращается не столько к Пушкину «гармоническому», сколько к тем его произведениям, которые по пафосу можно было бы характеризовать как трагические, о чем мы подробно будем говорить в основной части данной работы, здесь же укажем лишь названия некоторых из этих произведений – «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Бесы», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Медный всадник» и др.

Поставленная цель, избранный для исследования материал и методы его анализа диктуют следующие задачи данной работы:

- выявление стихотворений И. Анненского с отчетливым пушкинским подтекстом для определения наиболее значимых для поэта аспектов предшествующей - изучение пушкинской традиции в группе стихотворений Анненского, где разрабатывается тема поэта и поэзии, так как И. Анненский является художником, для которого характерна напряженная рефлексия в отношении к проблемам поэзии, вдохновения, предназначения поэта, что было присуще и А.С. Пушкину. Более того, именно в развитии этой темы у обоих поэтов наблюдается тяготение к мифологизации, поэтому мы попытаемся ответить Мусатов В.В. Указ. соч. С. 30 – 32.

на вопрос, насколько миф о поэзии и вдохновении, созданный в творчестве Пушкина отразился и был переосмыслен в поэзии И. Анненского;

- сопоставление в поэзии Пушкина и Анненского «чувства природы», так как именно в отношениях лирического субъекта с объективным миром (одна из главных составляющих которого – природа) в их лирических системах наблюдается серьезное различие, но и глубинное сходство;

- рассмотрение мифопоэтической картины мира Анненского в ее соотнесенности с пушкинской. Так как она существует в произведениях прежде всего в своих ключевых категориях времени и пространства, мы во второй главе основной части сначала обозначим те моменты восприятия времени и пространства, которые были хотя бы отчасти общими для изучаемых поэтов, а затем через сопоставительный анализ попытаемся выявить соприкосновения и расхождения в их восприятии у Анненского и Пушкина, с тем, чтобы установить, насколько близка художественная картина мира в поэзии Анненского к поэзии Пушкина, что послужит еще одним аргументом в доказательстве / опровержении исходного тезиса нашей работы о том, что Анненский наследует, развивает и переосмысляет пушкинскую традицию в русской поэзии;

- по ходу разрешения задач, связанных с рассмотрением общности эстетических и мировоззренческих посылок в творчестве избранных для сопоставления поэтов, мы будем также обращаться к рассмотрению поэтических форм и их возможной трансформации в поэзии Анненского по отношению к поэзии Пушкина. Данная задача будет реализовываться, в основном, в установлении возможной генетической связи жанровых форм некоторых произведений Анненского с пушкинскими, в установлении близости ритмико-композиционных и сюжетных схем сопоставляемых стихотворений Пушкина и Анненского, иногда в характеристиках языка поэзии этих авторов.

Положения, выносимые на защиту.

1. Поэтический метод И. Анненского рассматривается как модернистский, с «диалогичности» текстов изучаемого поэта. В качестве одной из важных в его творчестве выделяется пушкинская традиция.

2. Пушкинская традиция проявляется в динамике творчества И. Анненского, имеет выражение в его эстетической рефлексии и художественных созданиях, присутствуя на всех уровнях художественной структуры стихотворений поэта (жанровом, образно-тематическом, ритмикокомпозиционном, стилистическом).

3. Анненский органично воспринимает и творчески развивает пушкинскую художественной системой реализуется в двух направлениях: с одной стороны, как продолжение некоторых тем, усвоение поэтических форм, образов, с другой – как отталкивание и спор.

4. Выявлена общность эстетических принципов Пушкина и Анненского, близость в разработке тем поэта и поэзии, что выражается, в первую очередь, в развитии Анненским пушкинской аполлонической мифологии поэзии.

5. Устанавливается общность некоторых фрагментов мифопоэтической художественной семантике времен года (особенно осени и весны), а также некоторых топосов (пустыня, дорога, Царское Село, сады и парки).

Некоторые фрагменты мифопоэтической картины Анненского создаются как противоположные по своей символике в отношении к пушкинской поэзии (лето, Петербург, море), что функционально подчеркивает поэтически выстраиваемую в лирике Анненского оппозицию: гармония пушкинской эпохи – дисгармония современной культуры. Данное противопоставление проявляется на всех уровнях отношений «Я» и «Не-я» в его поэзии (божественном, природном, социальном) как конфликт или отчужденность «Я» и Бога / Поэзии как божества, «Я» и природного универсума, «Я» и толпы, «Я» и возлюбленной и т.п. Это свидетельствует о контрастном взаимодействии с предшествующей традицией.

6. Доказывается, что приобщение к традициям русской классической литературы, в том числе к пушкинской, с ее органичным синтезом: Истина – Добро – Красота, позволяет Анненскому, хотя бы отчасти, преодолеть декадентские черты в его лирике и объясняет особое, отъединенное, положение поэта среди современников.

ГЛАВА I. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ И. АННЕНСКОГО И

ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ

§ 1. ТЕМА ПОЭТА И ПОЭЗИИ В ЛИРИКЕ И. АННЕНСКОГО И ПУШКИНСКАЯ

ТРАДИЦИЯ

магистральными темами в лирике И. Анненского. Это отмечают многие исследователи, обращавшиеся к его творчеству. На наличие пушкинской традиции в развитии данной темы одним из первых указал Н.В. Фридман, особо связанного, с точки зрения исследователя, с появлением в искусстве «поэзии совести» 1.

Более сложные формы рецепции Анненским пушкинской традиции намечены в монографии В.В. Мусатова, где рассматриваемой проблеме посвящена отдельная глава «Всегда над нами – власть вещей…» Лирика Иннокентия Анненского и пушкинская традиция». Исследователь пишет о пушкинской традиции в понимании Анненским предназначения поэта и сути творчества. В качестве доминирующей в работе выступает точка зрения, что «сознание неустранимой власти вещей было определяющей чертой творческой личности Анненского и чертой пушкинской» 2. Отсюда, «…как и у Пушкина, не разрывая с нормой социального существования, поэт осуществлял свою особую миссию» 3 – воплощение в стихах идеала гармонии. Реализация назначения поэта в лирике Анненского представлена исследователем тоже в русле пушкинской традиции: «Как и поздний Пушкин, Анненский осуществил в своей поэзии синтез свободной творческой личности с этикой христианского долженствования» 4. Таким образом, достижение идеала гармонии в творчестве Анненского и Пушкина мыслится В.В. Мусатовым в философско-религиозном Фридман Н.В. Иннокентий Анненский и наследие Пушкина. // Изв. АН СССР. Сер. Лит. и языка. 1991. Т. 50.

№ 4. С. 338 – 349.

Мусатов В.В. Указ. соч. С. 200.

Мусатов В.В. Указ. соч. С. 236.

Мусатов В.В. Указ. соч. С. 240.

аспекте. Вслед за намеченной содержательной стороной проблемы в нашей работе пушкинская традиция темы поэта и поэзии у И. Анненского будет рассмотрена и с точки зрения особенностей поэтики.

Наконец, в одной из последних работ, посвященных рассмотрению поэтического мира Анненского, указывается на наличие пушкинского подтекста вышеобозначенных тем. В.Е. Гитин, анализируя стихотворения «Ненужные строфы» и «Третий мучительный сонет», убедительно доказывает, что Анненскому пушкинский подтекст необходим в качестве «идеального»

поэтического текста» 1. Развивая положение, ранее высказанное в работах Ю.М.

Лотмана и А.Е. Аникина, исследователь говорит об актуальной для анализируемых им стихотворений Анненского антитезе: совершенство поэзии Пушкина – несовершенство собственных стихов 2. Нам представляется, что отношение поэзии Анненского к пушкинскому поэтическому миру сложнее и многосмысленнее, тем более, что и В.Е. Гитин затрагивает лишь один аспект темы – создание поэтом «ненужных строф», распространенный в лирике Анненского и чуждый Пушкину.

Сам Анненский как русский поэт осознавал свою связь с пушкинской традицией. В качестве такого признания можно привести пример из его лицейской речи «Пушкин и Царское Село» (1899): «Празднуют и писатели:

Пушкин не только дал им совершеннейшие из творений русского слова и доказал, что бессмертие может быть уделом и русского гения; он не только отлил для них новые формы творчества, ставшие мировыми под пером его преемников, но он дал им два новых орудия небывалой дотоле гибкости: свой язык и свой стих» 3. Таким образом, любой пишущий по-русски поэт обязан своим поэтическим языком Пушкину.

Кроме того, в его критических статьях мы встречаем целый ряд символических образов, восходящих к стихотворениям А.С. Пушкина, Гитин В.Е. «Интенсивный метод» в поэзии Анненского (Поэтика вариантов: два «пушкинских» стихотворения в «Тихих песнях»). // Русская литература. 1997. № 4. С. 53.

Гитин В.Е. С. 53. (кр. того, см.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии.

СПб., 1996. С. 114 – 115; Аникин А.Е. Ахматова и Анненский. Новосибирск, 1988. С. 41).

Анненский И. Пушкин и Царское Село. // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 305.

позволяющих Анненскому осмыслить природу поэта и поэзии. Так, в «Речи о Достоевском» (не позднее 1883 г.) читаем: «…прежде всего поэт отзывчивее обыкновенных людей, затем он умеет передавать свои образы в живой, доступной другим и более или менее прекрасной форме. По поводу отзывчивости поэта нельзя не вспомнить прелестное стихотв Пушкина «Эхо», где поэт сравнивается с отголоском всевозможных звуков природы» 1 ; не менее значимым оказывается и образ поэта-пророка, вплоть до того, что этот символический образ способен осветить художественный мир и Анненского Ф.М. Достоевского: «Теперь, правда, через много лет пророк Достоевского для меня яснее. Мало того, самое пушкинское стихотворение освещает мне теперь его творчество» 2. Отталкиваясь от пушкинского стихотворения, сопоставляя пророков Пушкина и Достоевского, Анненский создает свою типологию поэтов и соответственно творческих позиций, уходящую корнями в древность: «Первая – эллинская, с преобладанием активного момента. Это был похититель огня, платоновский посредник между богами и людьми. Поэт, гений, по теории этой, был демоном, а поэзия – оказывалась чем-то вроде божественной игры. Второй прототип сохранился Библией. Это была пассивная форма гения, и здесь поэт является одержимым.

Это был пророк, т. е. сосуд со скрытым в нем и вечно бодрым пламенем, и от этого сосуда волнами расходились среди людей их же, только просветленные страдания, их же, только обостренные сомнения.

Гете, Пушкин, Гейне, парнасцы говорили нам не раз о первом поэте и звали за ним в прохладные сады Академа; но, читая Достоевского, Эдгара По, Гоголя, Толстого или Бодлера, мы чаще думали о втором, там, на выжженных берегах Мертвого моря» 3. И хотя Анненский говорит о том, что ему и его времени ближе «пророк Достоевского», тем не менее, последний у него Анненский И. Речь о Достоевском. // Там же. С. 234.

Анненский И. Достоевский. // Там же. С. 238.

Анненский И. Достоевский. // Там же. С. 239.

творческую систему Достоевского («Петра творенье» стало уже легендой, прекрасной легендой, и этот дивный «град» уже где-то над нами, с колоритом нежного и прекрасного воспоминания. Теперь нам грезятся новые символы, нас осаждают еще не оформленные, но уже другие волнения, потому что мы прошли сквозь Гоголя и нас пытали Достоевским» 1 ) Анненский приходит, как к истоку, к Пушкину, недаром речь «Достоевский» (1905) заканчивается пушкинским финальным стихом из «Пророка», как бы вложенным в уста Достоевского: «Право, мне кажется, что я понимаю, почему падал голос декламатора на стихе:

Применительно к творчеству А.С. Пушкина проблема назначения поэта и природы творческого вдохновения в науке ставилась и решалась неоднократно.

предназначении поэта», включая в его состав все большее количество стихотворений. Укажем некоторые из этих работ: Мейлах Б.С. «Творчество А.С. Пушкина: Развитие художественной системы» (1984), Таборисская Е.М.

«Тема поэзии в пушкинской лирике 1826 – 1836-х годов» (1987), Ильичев А.В.

«Зачем крутится ветр в овраге…»: Источники, поэтика, концепция поэта и поэзии» (1991), Старк В.П. «Притча о сеятеле и тема поэта-пророка в лирике Пушкина» (1991), Кибальник С.А. «Независимость и цели поэзии в эстетике Пушкина» (1992), Строганов М.В. «Певец – пророк – эхо. (Из наблюдений над текстами Пушкина)» (1995) и др. Отмечая магистральный характер этой темы для лирики Пушкина, исследователи говорят, что она не была статичной и постоянно развивалась в его поэзии: «Основные вопросы, которые ставил себе Пушкин в лирике, следующие: во-первых, каков должен быть сам поэт, каков должен быть его внутренний облик; во-вторых, в чем сущность поэтического творчества и каков должен быть творческий процесс; в-третьих, что является предметом поэзии, каковы ее темы. Кроме того, каждая пора его творчества Анненский И О современном лиризме. // Там же. С. 358.

Анненский И. Достоевский. // Там же. С. 242.

характеризуется частными лирическими темами, возникающими в той или иной связи» 1. Схематично проследим этапы этой эволюции, памятуя о том, что каждый из кратко обозначенных периодов на самом деле сложнее и многосмысленнее.

В лицейской лирике Пушкин, по указанию Б.В. Томашевского, сначала «избирает дорогу нежного поэта», воспевающего любовь, дружбу, пиры и пр., а с 1816-го года поэт изображен все еще «ленивцем», но ему уже «недоступно воспевание радостей жизни», им на смену приходит печаль 2. Вслед за образом поэта как философа-эпикурейца, что связано с многообразием поэтических традиций, в основном XVIII в., к которым он обращается в это время, появляется в его лирике образ поэта-изгнанника, что, с одной стороны, обусловлено его ссылкой на Юг, с другой – новой романтической моделью поведения, ориентированной на Байрона. Еще в Петербурге в его творчестве начинает разрабатываться образ поэта-гражданина, развившегося в какой-то мере в образ поэта-пророка, что связано с эстетикой будущих декабристов:

«Декабристы выдвинули принцип общественно-направленной поэзии, создали образ поэта-гражданина, поэта-пророка, обращающегося к обществу со своей страстной проповедью» 3, хотя никто уже не оспоривает того, что образ пророка у Пушкина многозначнее и сложнее, чем у поэтов декабристского круга и связан он у него с контекстом всей христианской культуры 4. Рядом с мотивом гневного обличения толпы к 30-м годам нарастает мотив трагического одиночества поэта и рождается образ поэта-эха, отликающегося на все в этом мире, но остающегося неуслышанным. Так в лирике Пушкина постепенно развивается тема противостояния поэта и толпы, одним из острейших аспектов которой является мотив пользы поэзии и права поэта на творческую свободу в выборе предметов изображения. И, наконец, в стихотворении «Я памятник себе Томашевский Б.В. Пушкин: в 2-х т. Т. 1. Лицей. Петербург. М., 1990. С 73.

Томашевский Б.В. Т. 1. С. 72 – 89.

Степанов Н.Л. Лирика Пушкина. Очерки и этюды. М., 1974. С. 69.

Подробнейший анализ этого контекста мы находим в работе: Мальчукова Т.Г. Лирика Пушкина 1820-х годов в отношении к церковнославянской традиции (к интерпретации стихотворений «Воспоминание» и «Пророк» в контексте христианской культуры) // Евангельский текст в русской литературе XVIII – XX веков. Вып. 2.

Петрозаводск, 1998. С. 168 – 177.

воздвиг нерукотворный…» с новой силой звучит тема послания «К Плюсковой» – поэт и народ.

Эволюционирующие взгляды А.С. Пушкина на предназначение искусства и поэта по-разному отразились в поэзии И.Ф. Анненского. Тем более интересно проследить пушкинскую традицию темы поэта и поэзии у Анненского, что в критике и науке применительно к последнему специфика его эстетической позиции вызывала и вызывает споры, вплоть до того, что так окончательно и не определено его место в историко-литературном процессе (предсимволист, символист, по своим эстетическим устремлениям близкий «младшим»

символистам, импрессионист, предтеча акмеистов и пр.). Возможно, это позволит прояснить ситуацию и ответить на вопрос, почему при всех спорах в последнее время его называют «ключевой» фигурой в поэзии ХХ века: «Вся поэзия ХХ в. так или иначе зависит от опыта Анненского, Блока, Хлебникова.

Если бы надо было назвать одного поэта, который оказал наибольшее влияние, пришлось бы произнести имя Анненского» 1. На наш взгляд, такое его положение, становящееся все более очевидным, связано с тем, что при всем своем новаторстве он органично укоренен в русской поэтической традиции, определяющее направление которой задано эстетической системой А.С.

Пушкина. В связи с этим не случайно в первой главе мы обращаемся к рассмотрению магистральной для русской поэзии в целом, и для Пушкина и Анненского особенно актуальной темы поэта и поэзии.

Л.Я. Гинзбург указывает на тесную связь поэзии Анненского с действительностью: «Поэзия питается внешним миром; с восприятия его явлений начинается движение поэтической мысли» 2. И в соответствии с этой концепцией поэзии, по мысли исследовательницы, «поэт, носитель творческого Эта цитата взята нами не у «пристрастного» исследователя творчества И Анненского, что было бы закономерным, а из издания, посвященного развитию русской поэзии в целом: Баевский В.С. История русской поэзии: 1730 – 1980. Компендиум. М., 1996. С. 279. В недавно вышедшей монографии, посвященной рассмотрению специфики его художественного мышления, читаем: «Иннокентий Анненский – одна из ключевых фигур Серебряного века. с его поэтическими открытиями связано возникновение в русской литературе нового характера лирического мышления, творческих принципов, определивших перспективы развития искусства слова» - Кихней Л.Г., Ткачева Н.Н. Иннокентий Анненский. Вещество существования и образ переживания. М., 1999. С. 3.

Гинзбург Л.Я. «Вещный мир». // Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 318.

процесса, не выражает сам себя. Он не выше всех и не отъединен от всех; он тот, кто «с призрачной страстностью готов жить решительно за всех» 1. Таким образом, Л.Я. Гинзбург оспоривает сложившееся в начале века мнение об Анненском как поэте смерти, акцентируя совершенно оправданно мотивы «влюбленности» поэта в жизнь и окружающий мир, что, на наш взгляд, в своих истоках восходит к поэзии жизнеприятия Пушкина.

Жизнеутверждающий характер концепции поэта и поэзии в лирике И.

Анненского, несмотря на общий трагический колорит его поэтического мира, обосновывает в своей статье и И. Подольская: «Общий колорит поэзии Анненского трагичен, потому что трагично его восприятие жизни, окрашенное острым чувством социального неблагополучия. Однако его отношение к поэзии, творчеству совсем иное – светлое и жизнеутверждающее, ибо в творчестве он видит силу, преображающую темный хаос жизни» 2. Близкую к этой точку зрения развивает в своих работах и Е.П. Беренштейн, отмечающий противопоставляет полноту существования, гармонию, которая может быть увидена лишь в отдельные мгновения» 3. В свое время А.В Федоров иначе объяснял мотив муки, сопутствующий теме творчества в лирике И.

Анненского, связывая его с мотивом неизбежности вдохновения для поэта:

«творчеству, которое делает внутренний мир поэта достоянием людей, приобщает их к нему, неизбежно сопутствует боль и мука» 4 и там же: «Но и само творчество – неизбежность, как говорит концовка стихотворения «Старая шарманка» 1. Однако никто из них не связывает этих поэтических установок Анненского с пушкинской традицией, хотя преображающая и просветляющая сила искусства, с его точки зрения, в своем идеальном воплощении выразилась в поэзии Пушкина, творчество которого в кантате «Рождение и смерть поэта»

представлено как мучительное для поэта превращение угля в алмаз, восходящее Гинзбург Л.Я. С. 318.

Подольская И. Поэзия и проза И. Анненского. // Анненский И. Избранное. М., 1987. С. 19.

Беренштейн Е.П. Действительность и искусство в миропонимании И.Ф. Анненского. // Эстетика и творчество русских и зарубежных романтиков. Калинин, 1983. С. 151.

Федоров А.В. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984. С. 122.

в конечном счете к сюжету преображения, представленному в стихотворении Пушкина «Пророк»: «В свете литургического истолкования образов видения пророка Исаии (угль – тело Христово, причащающийся очищается огнем в целом и изнутри, сердечно) понятно углубление и преобразование этого мотива в стихотворении «Пророк». При этом преобразовании поэт имеет в виду и главный символический смысл Святых даров – символ крестной жертвы и воскрешения. Преображение пророка идет не только через глубокое, внутреннее очищение, восприятие сердцем Божьего огня, света Христова, но и через страдание, смерть и воскресение. Так объясняется кульминация пушкинского стихотворения:

И сердце трепетное вынул, Во грудь отверстую водвинул.

«Восстань, пророк…»

предшествует очищение-преображение языка, слуха и зрения» 2. Символика преображения, коренящаяся в христианской культуре, приобретает в эстетике Анненского универсальное значение при определении природы поэзии и предназначения поэта: «Стихия поэта – природа и духовная независимость. Как человек, поэт, конечно, подчинен общим этическим законам, но смешно налагать на него обязанности общественной службы: он вовсе не должен быть учителем или публицистом, проповедником или трибуном. В общей культурной экономии его значение определяется тем, что он своими образами фиксирует смутно и бегло переживаемые нами идеи и ощущения: мы даем ему уголь, а он отдает нам алмаз. Как искусство, поэзия имеет три характерных черты: во-первых, она универсальна – на пир поэзии придет и царь, и убогий, и старый и малый, и слепой и глухой – для глухого поэзия будет живописью, для Федоров А.В. С. 122.

Мальчукова Т.Г. Лирика Пушкина 1820-х годов в отношении к церковнославянской традиции (к интерпретации стихотворений «Воспоминание» И «Пророк» в контексте христианской культуры). // Евангельский текст в русской литературе XVIII – XX вв. Вып. 2. Петрозаводск, 1998. С. 170.

впечатления; она не дает непосредственного наслаждения как музыка и скульптура; чтобы наслаждаться ею, надо думать; в-третьих, поэзия есть самое субъективное из искусств. Поэт отдает нам с произведением свою душу: я вижу его мысли, как ни объективируй он их в художественной форме» 1.

Следует сразу отметить, что при жизни И. Анненского вышел только один сборник стихотворений, которым он и дебютировал – «Тихие песни» (1904).

Книга стихов «Кипарисовый ларец» вышла уже после его смерти в 1910 г., и многие стихотворения тоже публиковались уже много позже его смерти, причем установить дату их написания не всегда представляется возможным.

Итак, практически все его лирические произведения написаны в первое десятилетие ХХ века, поэтому в литературоведении сложилось мнение, что Анненский вошел в литературу уже сложившимся поэтом, и как таковую рассматривали: «Иннокентий Анненский – один из тех писателей, к художественному развитию которых почти неприменимо традиционное понятие «творческий путь»2 ; «…стихи того самого подлинного «Иннокентия Анненского» почти не поддаются точной датировке – они шли единым потоком, демонстрируя целостность, единство его поэтического мира, и было бы несправедливо говорить об эволюционном росте Анненского от сборника «Тихие песни», вышедшего в 1904 году, к «Кипарисовому ларцу», который увидел свет сразу после смерти поэта» 1.

Тема поэта и поэзии представлена в разных ее аспектах в следующих стихотворениях Анненского:

- в сборнике «Тихие песни»: «Поэзия», «Двойник», «Который ?», «Ненужные строфы», «?», «Рождение и смерть поэта», «Мухи как мысли», «Третий мучительный сонет»;

Анненский И. Об эстетическом отношении Лермонтова к природе. // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 243 – 244.

Федоров А.В. С. 76.

- в сборнике «Кипарисовый ларец»: «Смычок и струны», «Старая шарманка», «Ты опять со мной», «Черный силуэт», «Дождик», «Прелюдия», «Я люблю», «Другому», «Он и я», «Ореанда», «Миражи»;

- среди стихотворений, не вошедших в авторские сборники, можно выделить «Ego» (1890 – нач. 1900-х гг.), «Не могу понять, не знаю…» (1900 ?), «Мой стих» (опубл. в 1910 г.), сонет «Поэзия» (опубл. в 1923 г.), «К портрету Достоевского» (опубл. в 1923 г.), «Последние сирени» (опубл. в 1911), «К моему портрету» (опубл. в 1923 г.), «Поэту» (опубл. в 1959 г.).

При первом обращении к выделенной группе стихотворений можно сделать следующие наблюдения. Так, в сборнике «Тихие песни» освещаются следующие аспекты темы поэта и поэзии:

1) поэзия как божество («Поэзия», «?»);

2) раздвоенное существование поэта в мире обыденной действительности и в мире ночной мечты в стихотворениях «Двойник», «Который ?», причем каждый из этих миров представляется лирическому субъекту нецельным, поэтому миражным и неистинным, что отличает поэтическую картину мира данных произведений от модели романтического двоемирия;

(«Ненужные строфы», «Мухи как мысли. (Памяти Апухтина)», «Третий мучительный сонет»);

4) Пушкин как абсолютный, идеальный поэт, явивший своим творчеством истинное предназначение поэта («Рождение и смерть поэта»).

В сборнике «Кипарисовый ларец» к этим аспектам добавляются и другие:

невозможности для поэта отречься от дара («Смычок и струны», «Старая шарманка», «Он и я», «Ореанда»);

6) всеотзывчивость поэта, его способность во всем находить поэтическое («Я люблю», «Дождик», «Миражи»);

7) поэт и толпа («Прелюдия»);

Беренштейн Е.П. «Просветленная страданьем красота». Поэтический мир Иннокентия Анненского. // 8) поэт в диалоге с другим поэтом («Другому»);

9) бессмысленность, пустота слов («Ты опять со мной»).

Среди стихотворений, не вошедших в авторские сборники, можно выделить те, которые раскрывают уже упомянутые аспекты («Не могу понять, не знаю…», «К портрету Достоевского», «Поэзия», «Последние сирени»), и те, стихотворение «Ego», в котором поэт предстает как выразитель своего поколения, близкое ему по теме «К моему портрету», а также стихотворения «Мой стих» и «Поэту», где наряду с мотивом мучительности творческого процесса присутствует мотив стиха как ребуса, загадки, характерный для эстетических взглядов Анненского.

Среди обозначенной группы стихотворений можно, таким образом, выделить те, в которых Анненским намеренно вводится «пушкинский»

контекст. Это прежде всего кантата «Рождение и смерть поэта», «Я люблю», «Дождик», «Миражи», «Прелюдия», «Поэту». Кроме того, как уже было отмечено В.Е. Гитиным, стихотворения Анненского, сюжетом которых является создание «больных» стихов, тоже написаны им в отталкивании от пушкинской традиции.

Литература в школе. 1992. № 3 – 4. С. 17.

§ 2. МИФ О ПУШКИНЕ КАК «ИДЕАЛЬНОМ» ПОЭТЕ В ЛИРИКЕ И.

АННЕНСКОГО. «РОЖДЕНИЕ И СМЕРТЬ ПОЭТА»

Для того, чтобы представить себе, что понимал Анненский под «идеальностью» поэзии Пушкина, следует обратиться к поэтическому осмыслению им роли Пушкина для русской литературы, отразившемуся в кантате «Рождение и смерть поэта». Стихотворение это, включенное в сборник «Тихие песни», было написано в связи со столетним юбилеем Пушкина в году в Царском Селе. При этом в черновиках сделаны пометы о характере музыки, под которую должно исполняться произведение. Однако, как отмечает А.В. Федоров, «все автографы содержат те или иные разночтения с ТП» 1. Это стихотворение уже отчасти попадало в поле зрения исследователей. Так, Н.В.

Фридман интерпретирует его как стихотворную биографию поэта, носящую страдальческая политическая биография Пушкина: ссылка на юг, а затем в Михайловское. Однако в то же время речь идет и о том, что поэт преодолел невзгоды с помощью своего гениального таланта» 2. Но такая интерпретация требует дополнения, поскольку не учтена перекличка формы.

В своей речи о Пушкине Анненский проявил интерес к его лицейской лирике. В это время Пушкиным написана одна кантата «Леда» (1814), по замечанию Б.В. Томашевского, по композиции вопроизводящая форму кантат Ж.Б. Руссо 3. Форма, которую создает Анненский, сложнее изысканной французской кантаты, которая использована Пушкиным. Анненский соединяет с нею традицию русского героического эпоса, что в какой-то мере обусловлено торжественностью содержания. На разные виды кантаты и на возможность введения в нее мифологической, либо героической традиции, если кантата связана с торжественным случаем, указывал еще Г.Р. Державин: «Кантата – Федоров А.В. Примечания. // Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 586.

Фридман Н.В. Иннокентий Анненский и наследие Пушкина. // Изв. АН СССР. Сер. Литература и язык. Т. 50.

1991. № 4. С. 339.

Томашевский Б.В. Строфика Пушкина. // Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990. С. 360.

небольшое лирическое, музыкою препровождаемое сочинение, получившее происхождение свое в Италии. – Она может заключать в себе канционету (краткую оду), мотету (церковный гимн) и кантату (песнь благородную, нравоучительную) У нас же кантата известна как под собственным ее именем, так под названием концерта и простой канты. – Концерты поются в церквах одною голосовою хоральною музыкою; а канты – в семинариях и мирских беседах певались в старину с гуслями и другими инструментами, как и другие духовные песни, более ж – одними голасами; ныне же редко. – Церковные концерты обыкновенно составляются из псалмов и других мифологических, исторических, пастушьих и любовных, – и особливо в случаях важных, торжественных» 1. В этой же работе далее Державин пытается синкретической природой и в зависимости от предмета изображения. Приведем фрагмент этих его рассуждений, поскольку они оказываются значимыми для Анненского: «Кантата может занимать место древнего пеана или схолии. – Она не требует высокого парения и сильных выражений, приличных оде или гимну, и должна изображать просто, ясно, легко всякие умиленные, благочестивые, торжественные, любовные и нежные чувствования, в которых видно бы было более чистосердечия и страсти, нежели умствования и затей. – Поэт не должен в ней выпускать из виду своего предмета и представлять его естественно, более в чувствах сердца, нежели в действии. – Для сего самого кантата разделяется на две части: на речитативы и песни. – Речитатив не что иное есть, как музыкальный рассказ или распевное чтение с музыкою, предварительно изображающее положение сочинителева духа, и служит вступлением в материю песней. – Песни представляют чувства или страсти сердца, приводящие душу в движение. – Речитатив должен быть тише и простее; а песни живее и пламеннее, а особливо хоры. – Кантата может быть сочинена стихами разных родов и мер: в речитативах длиннейшими, сколько можно Державин Г.Р. Продолжение о лирической поэзии. Часть 3-я // XVIII век. Сб. 15: Русская литература XVIII ближе к обыкновенному разговору, как-то четырехстопными и шестистопными;

в песнях же трехстопными, двухстопными, иногда и четырехстопными, однако не более, – но всегда плавным, гладким слогом, потому что длинностишные и шароховатые не так удобно полагаются на музыку. Кантату в Италии разделяют в рассуждении и самого содержания ее на два рода: на большую, или важную, на меньшую, или увеселительную. – Первая для народных собраний, вторая для комнаты. Первая исполняется многими голосами и инструментами, вторая небольшим хором. – Кантата обыкновенно начинается речитативом, в котором, так сказать, предуведомляются слушатели о ее содержании, трехгласными, четырехгласными, пятигласными и хорами, но заключается всегда последним» 1.

Итак, кантата – лиро-эпический жанр, приуроченный к торжественному случаю; в структурном отношении предполагающий синтез музыки и слова и отличающийся многочастностью. Может исполняться как солистом, так и хором, что мы наблюдаем у Анненского. В его кантате выделяются партии Баяна (певца), Одного голоса, Хора, Другого голоса, Мужского хора, Женского хора и Общего хора. В зависимости от этого меняется тон и содержание частей кантаты.

Еще А.В. Федоров в своем комментарии к стихотворению отметил, что имя Баян употреблено здесь не в качестве собственного, а в качестве нарицательного, как и у Пушкина в «Руслане и Людмиле», для обозначения певца, сказителя вообще. Отсюда, и «былинный» зачин кантаты, в котором рождение поэта по значимости для земли Русской приравнивается к рождению богатыря. Интересна оппозиция, введенная Анненским: «Не Вольга-богатырь нарождается, / Нарождается надежа – молодой певец», отсылающая нас к циклу былин о Вольге.

распространен сюжет не о рождении Вольги, а о его встрече с Микулой века в ее связях с искусством и наукой. Л., 1986. С. 246 – 247.

Селяниновичем. Однако имя Вольга фонетически тесно связано с именем другого русского богатыря – Волха Всеславьевича. Сюжеты об их рождении (в отличие от других русских богатырей, их отец – не человек) и походе с дружиною на чужое царство тоже близки, что привело к отождествлению этих богатырей в научной традиции XIX века (эта точка зрения остается актуальной и в фольклористике ХХ в.). Обе былины начинаются с канонического красочного описания необычного рождения богатырей-князей, великих охотников, освоивших премудрые (волшебные) науки. Но если от их рождения «Мать сыра-земля сколыбалася, / Звери в лесах разбежалися, / Птицы по подоблачью разлеталися,/ И рыбы по синю морю разметалися» 2, то от рождения поэта природа не пугается, а радуется: «Да не златая трубочка вострубила, / Молодой запел душа-соловьюшка, / Пословечно соловей да выговаривал, / (Тут не рыбы-то по заводям хоронятся, / Да не птицы-то уходят во поднебесье, / Во темных лесах не звери затулилися), / Как услышали соловьюшку малешенького, / Все-то птичушки в садочках приуслушались, / Малы детушки по зыбкам разыгралися,/ Молодые-то с крылечек улыбаются, / А и старые по кельям пригорюнились». Поэт рождается не на устрашение, а на радость всему миру. А раз так, то и жизнь его должна бы быть такой же сладкой, как и его песни. Но здесь диссонирующей нотой врывается Один голос, прерывая песнь Баяна, противореча ему и описывая мучительную, горькую судьбу народившегося певца. Однако его речь завершается мотивом победы поэзии над мукой и несовершенством жизненных обстоятельств. Эту главную мысль о преображающей силе поэзии подхватывает Хор: «И в чистый жемчуг перелил / Поэт свои немые слезы».

Другой голос вводит новый сюжетный поворот: от «повествования о жизни» он переходит к «рассказу» о гибели «вещего сердца». Далее эту тему невосполнимости потери, на утрате вещего голоса певца: «И тихо в немую Державин Г.Р. Указ. соч. С. 248.