«СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В РУССКОМ СИМВОЛИСТСКОМ РОМАНЕ (Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ, Ф. СОЛОГУБ, А. БЕЛЫЙ) ...»

Символически-экзистенциальный уровень комплексного сюжета рассматривается нами преимущественно в связи с сюжетно-тематическим развитием, в котором производящая мифологическое пространство интенция автора определяет развитие персонажей, но в риторической составляющей символически-экзистенциального аспекта речь идёт, безусловно, и о сюжетно-композиционном единстве. Иначе говоря, специфика сюжета на событийном уровне и соотношение его элементов, структура и функции системы персонажей обусловлены риторической стороной, а попытка восхождения от реализации тематики к обнаружению экзистенциальных феноменов актуализируют собственно символически-экзистенциальное начало.

Так как качество сюжета на событийном уровне обусловлено догматической установкой автора, внешняя сюжетная динамика в «Мелком бесе» сведена к минимуму, что уже отмечалось в исследовательской «…последовательного развития, нарастания события, как и в «Мертвых душах», здесь нет»170; «Интрига элементарна и открыто развивается на глазах читателя; типы не новы. Сам автор писал: “Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны”»171.

Однако две событийные линии сюжета о борьбе Передонова за место инспектора (выбор невесты и оправдательные визиты) и сюжет о любви Людмилы и Саши становятся канвой для развития объединяющего их символически-экзистенциального аспекта как более высокого уровня комплексного сюжета172.

Экспозиция сюжета на символически-экзистенциальном уровне имеет риторически-символический характер и ею можно считать уже первый абзац романа, в котором появляется важная для мироощущения Сологуба тема Григорьев А. Л. Символизм // История русской литературы: В 4 т. Л.: Наука. Ленингр.

отд-ние, 1980 - 1983. Т. 4. Литература конца XIX — начала XX века (1881—1917) / ред.

тома: К. Д. Муратова. С. 432.

Бахтин М. М. Сологуб // Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 2. Проблемы творчества Достоевского. Статьи о Л. Толстом. Записи курса лекций по истории русской литературы.

М.: Русские словари, 2000. С. 306.

Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. С. 134.

Н. В. Барковская выделяет «содержательные уровни» романа на иных основаниях:

событийно-бытовой план, пласт галлюцинаторного сознания Передонова и, на его основе, более глубинный мифологический уровень. // Там же. С. 196-199.

гносеологическом аспекте романа см. статью Н. Г. Пустыгиной): «Все принарядились по-праздничному, смотрели друг на друга приветливо, и казалось, что в этом городе живут мирно и дружно. И даже весело. Но все это только казалось»174. «Покрывало Майи» образуют взаимоотношения персонажей, которые строятся на соблюдении предложенных правил игры, что поддерживает, по замечанию Р. Кайуа, реальность самого игрового мира175. Забегая вперед, заметим, что в данном случае поддерживается реальность мира как таковая.

Экспозицией сюжета на событийном уровне является следующий далее разговор Передонова с приятелями – искание Передоновым места инспектора связывается с мотивом женитьбы: «Сама княгиня Волчанская обещала Варе, уж это наверное. Как только, говорит, выйдете за него замуж, так я ему сейчас же и выхлопочу место инспектора» (с. 11). Начинающая развитие сюжетная линия о выборе невесты даёт достаточно полное представление о высоком положении Передонова в городском социуме. Рутилов пытается сосватать Передонову любую из своих сестер, а Вершина хочет выдать за него замуж Марту. Слова Передонова «я на всякой могу, на какой захочу» (с. 12) повторяются в речи Рутилова и Вершиной, подтверждаются желанием Преполовенской выдать за него сестру, а затем в IV главе на событийном Гносеологический аспект романа в центре внимания классической статьи Н.Г.

Пустыгиной. Она, в частности, приводит цитату из «Мира как воли и представления»:

«Взор грубого индивида, — читаем у него, — затемнен, по выражению индусов, покрывалом Майи он видит не существо вещей, которое едино, а его проявления, особенные, раздельные, бесчисленные, многоразличные, даже противоположные он часто ищет посредством зла, т. е. посредством причинения чужого страдания, избежать горя, страдания собственного индивида обманутый покрывалом Майи» // цит. по.:

Пустыгина Н. Г. Символика огня в романе Федора Сологуба «Мелкий бес» // Биография и творчество в русской культуре начала XX века: Блоковский сборник IX. Памяти Д. Е.

Максимова / отв. ред. 3. Г. Минц; ред. В. И. Беззубов. Тарту: Изд-во ТГУ, 1989. С. 124– 137. URL: http://www.ruthenia.ru/document/535453.html [дата обращения: 01.09.2013].

Сологуб Ф. Мелкий бес / отв. ред. А. В. Лавров; сост., ст. и коммент. М. М. Павловой.

СПБ.: Наука, 2004. 891 с. (Далее ссылки на роман будут даваться на это издание с указанием номера страницы в тексте работы). С. 11.

Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. М.: ОГИ, 2007. С. 35-36.

уровне воплощаются поведением барышень Рутиловых – все они поочередно наряжаются под венец. Для окружающих Передонов – очень обеспеченный (получает достаточно, золотые часы, золотые очки), «хороший молодой человек» (с. 20), «красавец и молодец» (с. 32). Как потом узнаем, он кандидат университета, ещё и обладатель высокого чина статского советника, приличествующий в имперской табели о рангах директору гимназии176. Но в несобственно-прямой речи всеведущего автора-повествователя одновременно настойчиво подчёркиваются антитетичные качества – нравственная низость и эпсихологическая неразвитость Передонова: он «не любил людей», не думал о них иначе, как только в связи со своими выгодами и удовольствиями», «медленны и тупы были его восприятия» (с. 16) и т.д. Догматичная авторская оценка подтверждается поступками персонажа: он плюёт на Варвару, пачкает обои, пляшет177 на пародийном отпевании хозяйки квартиры. Данные отождествления Передонова с Варварой, Володиным и Преполовенской – они все наравне участвуют в пакостях. Впервые выявляются статические символические мотивы отождествления, делающие персонажей двойниками.

Данные мотивы как мотивы двойничества с экспрессивно-оценочной функцией по отдельности уже не раз оказывались в центре внимания исследователей178: это мотивы скотства («свинья» Передонов, «морда» у Подробнее см. интереснейшее расследование М. П. Лепехина о чине и карьерных устремлениях А.Б. Передонова: Лепехин М. П. Из комментариев к «Мелкому бесу» // Федор Сологуб: Биография, творчество, интерпретации: Материалы IV Международной научной конференции / сост. М.М. Павлова. СПб.: ООО «ИПК «Коста», 2010. С. 201-219.

Впервые мотив пляски в романе как демонический интерпретировал К. Чуковский, см.

его статью «Навьи чары мелкого беса» в сборнике: О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. Сост. А. Чеботаревской. СПб.: Навьи Чары, 2002. С. См. работы: Горских Н. А. Н. В. Гоголь и Ф. Сологуб: поэтика вещного мира: автореф.

дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Наталья Александровна Горских. Томск, 2002. 21 с.;

Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. С. 59-96; Венцлова Т. К демонологии русского символизма // Венцлова Т. Собеседники на пиру: Литературоведческие работы. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 32-58; Павлова М. Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников. М.: Новое литературное обозрение, 2007. 512 с.; Ильев С. П. Русский косности/механистичности (пока лишь по отношению к Передонову), глупости, лжи, смеха, ведьмовства («ворожба» Вершиной), пыли (праха/грязи/серости). Таким образом, уже на начальном этапе развития комплексного сюжета возникают предпосылки для превращения социальнонравственной тематики в основу для символизации. А реализуемое в сюжетно-тематическом движении принципиальное двойничество персонажей становится одной из важнейших смысловых доминант, выявляющих догматическую интенцию автора.

Родственность практически всех персонажей на символическом уровне и двойничество на уровне системы персонажей подчёркивают два варианта мотива семьи. Во-первых, многие персонажи - это возможные супруги («одна сатана», по меткому замечанию Варвары): «невестами» являются Варвара, Марта, Ганя Преполовенская, барышни Рутиловы, Вершина, Грушина;

«женихами» - Передонов, Черепнин, Володин. Во-вторых, это братья и сестры: Варвара и Передонов, Марта и Владя, Рутилов и четыре его сестры.

Как антитетичные по отношению ко всеобщему двойничеству появляются тема детства и мотив босых ног (мальчика Влади). Но свойственная мотиву яркая символически-мифологическая окраска (дионисийская природность и христианская кротость, ср. с реализацией мотива в «Юлиане Отступнике» Д. С. Мережковского) на первом этапе сюжетно-тематического единства ещё не раскрыта.

В эпизоде смотрин барышень Рутиловых наиболее чётко проявляются мотивы поведения Передонова, связанные с торжествующей телесностью.

Основные мотивы, которыми он руководствуется при выборе жены, – символистский роман. С. 35-50; Пустыгина Н. Г. Символика огня в романе Федора Сологуба «Мелкий бес» // Биография и творчество в русской культуре начала XX века:

Блоковский сборник IX. С. 124–137. URL: http://www.ruthenia.ru/document/535453.html [дата обращения: 01.09.2013]; Иванова О. В. Ирония как стилеобразующее начало в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес»: дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Ольга Вадимовна Иванова. Москва, 2000. С. 89-125.

стремление к господству (место инспектора или приданое), похоть (сладкие мечтания о молоденькой и «жирненькой»), страх («донесет»). Мотив ворожбы нагнетается – колдуном для Передонова становится уже Рутилов:

«очаровал», «одурманил». На наш взгляд, налицо прямая сюжетная соотнесенность: чем больше сознание Передонова акцентируется на стремлении к господству, чем, соответственно, настойчивее реализуется мотив торжествующей телесности, тем активнее в повествовательную ткань вплетаются мотивы колдовства и страха – примитивизированный позитивистко-ницшеанский мотивный комплекс восполняется комплексом иррационально-хтонического.

В жизни Передонова нет ценностей, по отношению к которым могло бы состояться его самоопределение. Как уже было сказано, он существует исключительно в измерении быта, то есть социально-телесного, без возможности выхода во всеобще-метафизическое или личностноэкзистенциальное. Каждый из основных феноменов бытия – любовь, смерть, труд, стремление к господству – имеют в сюжетной судьбе Передонова свой негативный сниженный социальный эквивалент. Любовь заменяется браком по расчету; осознание феномена смерти заменено диким страхом убийства (отравление ерлами); стремление к господству вырождается в стремление к тупому властвованию и насилию; труд – исключительно тягостная обязанность, наводящая «тоску и страх»; игровых отношений для Передонова также не существует (ср. постоянные проигрыши в карты или эпизод с «выстрелом» Мурина).

Однако принципиально важно отметить, что социальное – не самоценно для Передонова179. Социальные взаимоотношения для Передонова – лишь Поэтому, на наш взгляд, вывод Д. В. Боснака, что «довлеющая себе смысловая область эстетики или социальности, индифферентная к ценности и уникальности человеческого существа, становится в системе романа «Мелкий бес» сферой генерации зла…» (с. 19) не совсем точен и в случае Передонова, и в случае Людмилы. И данный вывод, на наш взгляд, вступает в противоречие со следующими словами автора: «…зло, согласно антропологии сологубовского романа, по своей природе не социально и не онтично – оно необходимый инструмент для достижения торжества телесного. Место инспектора – центральный в романе символ исторически-социального благополучия (не для одного главного героя, кстати, см., например, поведение «сделавшегося очень почтительным» Фаластова) – для Передонова является способом достижения личностного счастья, которое видится ему лишь в измерении абсолютизированной телесности: «Быть счастливым для него значило ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу» (с.

75). Однако на первом этапе сюжетно-тематического единства место достижения личностной гармонии. Так, в главе IV им ещё рассматриваются инспекторского места (« – Женюсь, а Варьку вон!» (с. 36)), но всё равно приносящие удовольствие (в данном случае, удовольствие от злорадства). Но мифологический характер, символизацией «места» - до чаемого «рая», единственно возможного места самореализации. Стоит отметить, что восходящая мифологизация «места» связана с постепенной, развивающейся с ходом интриги Варвары, конкретизацией «обещания княгини».

Параллельным сюжетным движением является нарастание социальной отчужденности Передонова, на мотивном уровне подчёркнутой устойчивым мотивом одиночества. В качестве соотносительного мотива также появляется мотив страха, связанный с осознанием враждебности окружения, имеющего экзистенциально, то есть принадлежит не бытию самому по себе, а человеку, через которого проецируется в бытие» // Цит. по: Боснак Д. В. Художественная антропология Ф.

Сологуба: лирика и роман «Мелкий бес» автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Дмитрий Владиславович Боснак. Нижний Новгород, 2006. С. 19-20. По тем же самым причинам мы не можем полностью согласиться с О. А. Богдановой, рассматривающей «Мелкого беса» в парадигме идеологического романа и обнаруживающей «идею»

Передонова в борьбе за «место» «как в социально-историческом…, так и в онтологическом (укорененность в природно-космическом целом) аспектах» // Богданова О.

А. Идеологический роман // Поэтика русской литературы конца XIX — начала XX века.

Динамика жанра. Общие проблемы. М.: Наука, 2009. С. 293-294.

те же самые жизненные приоритеты: «Скверно жить среди завистливых и враждебных людей. Борьба за существование!» (с. 36). Отметим, что конфликт Передонова и общества – это конфликт мнимый, отвлекающий от традиционного ярко выраженного конфликта (социального, нравственнопсихологического или др.) в «Мелком бесе» приходит напряженный конфликтный фон, определяющий характер взаимоотношений практически всех персонажей. Именно благодаря такому качеству конфликта примитивный социальный дарвинизм, свойственный жителям города Рубанской губернии, скрывается под «покрывалом Майи». Но в случае с Передоновым речь идёт о конфликте гораздо более важном и глубоком, о конфликте экзистенциально-метафизическом, разворачивающимся внутри деградирующего Я. Уже регрессировавшая часть – основная, животноматериальная, ориентированная исключительно на быт, – противостоит той части личности, которая всё ещё стремится к истине «по общему закону всякой сознательной жизни» (с. 200), но предчувствует заведомую невозможность обретения истинного бытия. Поэтому по мере сюжетнотематического развития, актуализирующего символически-экзистенциальный уровень комплексного сюжета, мотивы одиночества и страха приобретают новое качество. В монографии В. В. Заманской «Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века» содержащей, к сожалению, лишь краткий анализ «Мелкого беса», тем не менее есть важное замечание: «Поиск человеческой экзистенции Сологуб ведет от противного: от состояния отчуждения»180.

Таким образом, социальные взаимоотношения для Передонова – непреодолимое, но необходимое зло, мешающие достижению его понятой исключительно материалистически личностной гармонии. Система Заманская В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий. М.: Флинта: Наука, 2002. С. 185.

персонажей, выстроенная как система соотносимых по мотивам отождествления двойников самого Передонова, символически обобщает и замыкает тему зла, давая её вне конкретной социально-исторической и нравственно-психологической ситуации.

Эпизод ужина у Передонова (гл. V) полнее выявляет общие мотивы во взаимоотношениях персонажей: «петрушку валяют», напиваются, ведут нескромные разговоры, разделяют мнимые страхи, пакостят, обманывают все, и хозяева, и гости. Немаловажно, что по сравнению с аналогичными эпизодами во II и III главах число персонажей, вовлеченных в бесчинство, увеличилось. Однако уже заметно усиление отдельных мотивов отождествления в поведении Передонова: так, он со страхом обрывает сплетню Грушиной о «Жанчике» (видимо, своём высоком начальстве181).

На символически-экзистенциальном уровне комплексного сюжета особенно важным является второй фрагмент V главы – сцена в спальне Варвары и Передонова. Образ Варвары приобретает неожиданную двойственность: «…тело у нее было прекрасное, как тело у нежной нимфы, с приставленною к нему, силою каких-то презренных чар, головою увядающей блудницы» (с. 51). Но восхитительное тело – лишь источник низкого соблазна, эстетическое и этическое оказываются неравнозначны, красота попрана и поругана. Данный эпизод - узловой, он делает значимой в риторическом замысле автора тему красоты, которая на рубеже XIX-XX веков приобрела особое религиозно-философское звучание.

Дальнейшее развитие повествования представляет собой подключение к сформировавшимся оппозициям двойников новых персонажей и соотнесение по новым признакам. Это как расширение круга знакомых Передонова, так и социальный срез городского общества по вертикали, данный в сюжетной линии об оправдательных визитах. Так, в связи с мнимой М. П. Лепехин доказывает, что речь шла о министре образования графе Иване Давыдовиче Делянове: Лепехин М. П. Из комментариев к «Мелкому бесу» // Федор Сологуб: Биография, творчество, интерпретации … С. 225-235.

невестой Володина интеллигентной Надеждой Адаменко впервые вводится тема насилия182 – она наказывает брата (с. 53), сразу же тема развивается в связи с Передоновым, Мартой и Вершиной – грозят неминуемым наказанием Владе (с. 58). Также немаловажно, что в ходе сюжетного развития в отношении Передонова нарастает мотив негативной активности: на событийном уровне это выражается в начинающихся доносах (первый – инспектору народных училищ Богданову) и насилии по отношению к ученикам. Оба мотива связаны со всё нарастающим стремлением Передонова к господству, диалектически соотнесённым со страхом.

Усиление присутствия автора-повествователя и влияния авторской риторичности на интерпретацию мира произведения особенно заметно в главе IX. Символическое значение мотива мертвенности как мотива отождествления раскрывается недвусмысленно и однозначно соотносится со всем населением города, вместе с тем обнаруживается антагонистичное начало – актуализируется уже прозвучавшая в романе тема детства: «Люди попадались, - и шли они медленно, словно ничто ни к чему их не побуждало, словно едва одолевали они клонящую их к успокоению дремоту. Только дети, вечные, неустанныe сосуды божьей радости над землею, были живы и бежали, и играли, - но уже и на них налегла косность, и какое-то безликое и незримое чудище, угнездясь за их плечами, заглядывало порою глазами, полными угроз, на их внезапно тупеющие лица» (с. 74). На этом фоне также проясняется и приобретает явные демонические коннотации образ Передонова: «…под этим отчуждением с неба, по нечистой и бессильной Американские ученые Розенталь Ш., Фоули Х. П. дают образу Надежды Адаменко позитивную оценку: «Только жизнь вне городского общества остается свободной от стыда, злословия и зависти. Одной лишь Надежде Адаменко удается избежать влияния П. Символический аспект романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» // Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых/ ред. Б. Аверин, Э. Нитраур. СПб.: Петро-РИФ, 1993. С. 19. Но по нашему мнению, тема насилия не позволяет столь однозначно оценивать образ барышни Адаменко. Взаимоотношения Надежды Васильевны и Миши явно дублируют взаимоотношения Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова на определенном этапе (см. далее).

земле, шел Передонов и томился неясными страхами, - и не было для него утешения в возвышенном и отрады в земном, - потому что и теперь, как всегда, смотрел он на мир мертвенными глазами, как некий демон, томящийся в мрачном одиночестве страхом и тоскою» (с. 74).

Подведем итоги по данному этапу развития комплексного сюжета.

Можно утверждать, что догматическая интенция автора определяет качество и этапы развития событийного уровня, который, однако, не играет роли иллюстративного материала. Риторическое основание имеет и выстраиваемая в сюжетном движении структура системы персонажей как ряда двойников.

Но смещение акцента с догматического на авторски-символистское обеспечивает переход от исторически-социальной и нравственнопсихологической тематики к символически-экзистенциальному началу.

Полноценно данное начало будет реализовано на следующем этапе в двух линиях, в которых произойдёт качественно разное выделение из общей системы двойников ряда персонажей.

3.2. Тематическое нисхождение и попытка самоопределения как два способа формирования достоверно-мифологизированного типа персонажа Нивелирование социально-нравственной тематической составляющей и возрастающая роль собственно символически-экзистенциального начала связаны с чётким выделением в сюжетном развитии трёх ключевых персонажей: Передонова, Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова.

Между началом неуклонного усиления символическиэкзистенциального аспекта (см. указанный эпизод гл. IX) и первым «овнешненным» результатом его влияния в событийной линии (явление недотыкомки, гл. поступки персонажей окончательно теряют исключительно реалистическую мотивировку.

По нашему мнению, именно с момента вербализации мотива демонизма в тексте начинается активная восходящая мифологизация пространства произведения. Данному факту в исследовательской литературе почти не уделяется внимания, а между тем он представляется нам весьма важным. После указанного пика риторичности, который является ещё одним узлом сюжета на символически-экзистенциальном уровне и реализуется в сфере прямого авторского слова, статические оценочные мотивы вновь проявляются в соотнесении с различными персонажами. Но теперь они приобретают всё более интенсивный характер; становится заметнее процесс художественного обобщения в ходе мифологизации повседневности: мотив скотства соотнесен со всем городом (в словах Авиновицкого), ведьмовство распространяется (черная книга Варвары, гадания Грушиной, «дымный»

двойник Вершиной Верига), мертвенность - тоже (у Кириллова вместо души «неживая, но сноровистая суетилка» (с. 86)). Примечательно, что Кириллов с женой, которые ведут свою интригу по поводу инспекторского места, по мотивам поведения становятся европеизированными двойниками пары Передонова и Варвары. Стоит отметить, что Т. Венцлова обнаруживает «адские коннотации» также в деталях портрета всех персонажей, посещаемых Передоновым, и связывает эту сюжетную линию с хождением по кругам ада183.

Именно в сюжетной линии оправдательных визитов событийная составляющая нарочито минимизируется, а основные события повествования на данном этапе происходят на символически-экзистенциальном уровне комплексного сюжета. Следовательно, начинается постепенное «размывание»

сюжетно-действенной структуры (Колобаева), характеризующей образ Передонова. На постепенно усиливающем свою значимость символическиэкзистенциальном уровне акцент переносится с внешнего на игры сознания Венцлова Т. К демонологии русского символизма // Венцлова Т. Собеседники на пиру … С. 47.

главного героя. Передонов, замыкаясь на собственном стремлении к господству, отчуждается от окружающей действительности. Традиционные причинно-следственные связи реальности разрушаются, меняются местами («Он ли донесет, на него ли донесут, - было неясно…» (с. 79)), действия ««мелкобесовская» суть главного героя, потребность делать пакости ближнему, выражается в пародии на поступки. Передонов (учитель гимназии!) норовит изюм украсть, чтобы на кухарку свалить…»184.

Погружаемый переживанием честолюбивых устремлений в мир собственной референтную иллюзию мира социального. На наш взгляд, к описанию ситуации Передонова как нельзя больше подходят слова Р. Кайуа: «Просто, перестав играть по правилам, он вернулся к природному состоянию и вновь сделал возможными любые бесчинства, хитрости и запрещенные приемы, исключить которые по общему согласию как раз и было задачей конвенций»185. Лишь уточним, что в мире «Мелкого беса» «бесчинства»

разрешены, пока они сокрыты под «покрывалом Майи» позитивной реальности. Поэтому общественные правила игры, поддерживающие видимость благополучия и доброжелательности, настолько условны, что социум даже не сразу выявляет их нарушение: безумие Передонова продолжительное время другими снисходительно характеризуется как «петрушку валяет» или «чудит». По справедливому замечанию М. Павловой, «"нормальность" Передонова претворяется в символ разрушительной сущности всего человеческого бытия»186. Данный факт укоренности фигуры персонажей-двойников и их взаимоотношения с Передоновым, уже не раз Колобаева Л. А. Русский символизм. С. 102.

Кайуа Р. Игры и люди... С. 36.

Павлова М. Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников. С. 274.

отмечался исследователями. Так, ту же самую мысль можно обнаружить и в пионерской статье Л. Силард187, в часто цитируемой статье Вик. Ерофеева188, и в монографии Л. А. Колобаевой189.

Как ни странно, пущенный Грушиной слух о переодетой барышне Пыльниковой вполне вписывается в городское игровое пространство – Варвара, Передонов, а затем, по их наущению, многие учителя и все учительские жены… верят грушинской выдумке. Засомневался даже рациональный бюрократ Хрипач. Так у Передонова появляется ещё одна «невеста» - и именно с посещения Передоновым всенощной в гимназической церкви (гл. XII), отправившегося взглянуть на «переодетую девчонку», начинается второй, основной этап развития сюжетно-тематического единства.

Переломный характер XII главы для композиции произведения отмечает, ссылаясь на работу Линды Иванитс, Т. Венцлова, однако данный факт трактуется им в совершенно ином ключе: Саша и недотыкомка в его рассмотрении сводятся к одному инварианту, а потому важным становится сам факт их одновременного появления в романе и влияния на последующую организацию произведения190. Нас же данный момент повествования интересует с точки зрения сочетания риторического движения автора и нравственно-детерминированных движений персонажей. Внешняя событийная линия на данном этапе ещё более ослаблена, а внутренняя динамика символически-экзистенциального сюжета заключается в «…все более выявляющееся безумие Передонова бросает отблеск сумасшествия на все его окружение, а патологическая глупость поступков провинциалов, окружающих Передонова, находит отражение в его безумии» // Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX начала XX веков. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. С. 270.

«"Нормальность" Передонова – это та самая гротескная основа, на которой строится роман» // Ерофеев Вик. На грани разрыва Ерофеев Вик. На грани разрыва («Мелкий бес»

Ф Сологуба на фоне русской реалистической традиции) // Вопросы литературы. – 1985 С. 151.

«…другие действующие лица «Мелкого беса» мало чем отличаются от Передонова, от сумасшедшего» // Колобаева Л. А. Русский символизм. С. 104.

Венцлова Т. К демонологии русского символизма // Венцлова Т. Собеседники на пиру … С. 51.

неуклонном усилении риторически-событийного аспекта. В авторски движения: нисходящее в случае с Передоновым (саморазрушение личности) и восходящее в случае Людмилы и Саши (попытка самоопределения).

Сознание Передонова, отрываясь от видимости регламентированных правилами социальных игр, постепенно погружается в хтоническое состояние, когда чуждая, опасная, непонятная реальность мифологизируется.

Просвеченное через измененное состояние Передонова истинное небытие и по принципу любого мифа обретает «максимально интенсивную и в величайшей степени напряженную реальность»191. Если кот изначально получает свойства оборотня лишь по метафоре192, то явившаяся во время молебна на новой квартире недотыкомка реальна сама по себе: «Откуда-то прибежала маленькая тварь неопределенных очертаний - маленькая, серая, юркая недотыкомка. она быстро ускользала, убегала за дверь или под шкап, а через минуту появлялась снова, и дрожала, и дразнилась - серая, безликая, юркая» (с. 102). Мотивы серости и безликости, а затем и мотивы пыли (грязи), смеха, дыма и зла связывают недотыкомку с многочисленными персонажами-двойниками, населяющими город. Явление недотыкомки принадлежит риторически-событийному аспекту произведения и является первой кульминацией символически-экзистенциального сюжета.

Дальнейшее развитие данного сюжета связано с разрушением личности увеличивающейся силой недотыкомки. Чем дальше Передонов уходит не только от общественных конвенциональных запретов (на садизм, убийство, Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.:

Изд-во политической литературы, 1991. С. 24.

А затем метафора, как всегда в поэтике Сологуба, оживает. О реализации метафоры см.: Келдыш В. А. О прозе Ф. Сологуба в свете русской классической традиции // Келдыш В. А. О «серебряном веке» русской литературы: Общие закономерности. Проблемы прозы. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 151-152.

прелюбодеяние), но также и от запретов естественных (на некрофилию), тем чаще является ему недотыкомка и тем труднее становится её изгнать.

Развитие комплексного сюжета построено таким образом, что в той же XII главе, с которой начинается тематическое нисхождение Передонова, берёт своё начало и сюжетная линия взаимоотношений Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова, в которой актуализировано уже экзистенциальное начало.

Если образ Передонова в исследовательской литературе интерпретирован более или менее однозначно, то сюжет о любви барышни и гимназиста получил противоречивые толкования: от истории светлой первой любви (А.

Блок, Ан. Чеботаревская) до преступления против нравственности (А.Г.

Горнфельд, В. Кранифельд). Поступки Людмилы как литературноэстетическую сублимацию передоновщины понимал М.М. Бахтин, его точку зрения разделяют и многие современные исследователи: Вик. Ерофеев, Дж.

Конноли, Диана Грей, Томас Венцлова и др. [подробнее см.: Павлова 2007193]. Указанные данными авторами аспекты – нравственнопсихологические, литературно-эстетические, - несомненно, имеют место, но есть и другая сторона смысла. По нашему мнению, именно в линии Людмилы и Саши происходит преодоление авторской риторичности, персонажи получают возможность самоопределения, которая оказывается значима в аспекте своей неполноты и нереализованности. Сфера прямого авторского слова приходит в идеологический конфликт с символическими мотивами отождествления, вписывающими Людмилу и Сашу в систему персонажей как очередных двойников, и именно на столкновения данных двух аспектов риторичности персонажи получают свободу самоопределения.

Примечательно, что взаимоотношения Людмилы и Саши начинаются именно благодаря распущенным Передоновым слухам – Людмила идёт взглянуть на «ряженую плутовку». И Людмила, и Саша – персонажи принципиально двойственные, антиномичные и одновременно родственные Павлова М. Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников. С. 274 -275.

Передонову и его двойникам. Так, хотя в поведении Людмилы сказывается дионисийская витальность (она активна, смеётся «со сладостными и страстными веселиями» (с. 114)), с ней связан символико-мифологический мотив босых ног, но она – всё же горожанка, которая была готова стать женой Передонова. Мотив невесты с Людмилой соотносится и в сцене первого знакомства с Сашей (глава XIV): когда сконфуженный ею Саша выбегает из комнаты, Людмила без всякого перехода просит Коковкину сосватать ей жениха, и далее идёт описание Саши: «И вот вам образчик: как ваш гимназист, - такие же чтобы черные были брови и очи с поволокой, и волосы черные с синим отливом, ресницы густые-густые, синевато-черные ресницы.

Он у вас красавец, - право, красавец! Вот бы мне такого» (с. 115).

Несомненно, данный эпизод свидетельствует о подразумеваемой попытке соблазнения: любовного на событийном плане, метафизического (включение в парадигму городских «родственников») на символическом уровне. Однако двойственность Людмилы не позволяет ей соблазнять Сашу с передоновским тупым безразличием: отсюда появляется мотив вины: «…глаза становились у нее шаловливыми, виноватыми, и взор их убегал от собеседников», «…и смотрела на Сашу, виновато краснея, ласковыми глазами» (с. 114-115). Не случайно непосредственно следующий эпизод романа подтверждает «демонические» коннотации сестер Рутиловых вообще и Людмилы в частности – они ещё теснее связываются с остальными персонажами символическими мотивами отождествления. Это не только мотив смеха сопровождающий Дарью мотив мертвенности, пляски и ведьмовства: «…все четыре сестры закружились в неистовом радении. Сестры были молоды, красивы, голоса их звучали звонко и дико, - ведьмы на Лысой горе позавидовали бы этому хороводу» (с. 118).

И сны, снящиеся Людмиле после этого радения, имеют также двойственную символико-мифологическую трактовку. В первых двух снах «"соответственность" библейского Змия-искусителя и Зевса-лебедя одновременно раскрывает и сущность отношений Людмилы — Саши, и "соответственность" ветхозаветного, античного и сологубовского мифов»194.

В третьем сне (бичевание отроков) уже с Людмилой связан мотив насилия и «смеха самозабвения и смерти» (с. 119) – во сне Людмилы реализуется передоновская интенция выпороть Сашу. Таким образом, страстная влюбленность, которую Людмила ощутила по пробуждении, в основе своей имеет переживание мистериально-эротического характера, окрашенного в передоновско-садистские тона. Мотив босых ног здесь получает исключительно дионисийско-телесную интерпертацию, без подключения духовно-христианской семантики.

И для Саши на данном этапе отношений Людмила – больше «милая сестрица» (ср. с явной параллелью: взаимоотношения брата и сестры Адаменко), чем возлюбленная: «Если бы она была сестрою! можно было бы Звать ее: Людмилочка, миленькая! Или еще каким-нибудь, совсем особенным именем - Буба или Стрекоза» (с. 133). Однако Сашу уже томят неясные «сладкие мечты», которые подогреваются парфюмерной ворожбой Людмилы: «Обучение науке страсти нежной гимназиста Саши последовательного, но агрессивного наступления на его обоняние»195. Для Людмилы главная прелесть их связи – игра «русалки», «невинные по необходимости возбуждения» (с. 139). Однако обостренное переживание красоты плоти как божественной (Людмила вдруг целует руки Саши (с. 141)) выводит их взаимоотношения на новый уровень. Именно в этот момент у Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц З. Г. Поэтика русского символизма. С. 76.

Кушлина О. Б. Страстоцвет, или Петербургские подоконники. СПб.: ИД Ивана Лимбаха, 2001. С. 112-113. Цит. по: Пироговская М. Парфюмерный код в романе Федора Сологуба «Мелкий бес» // Федор Сологуб: Биография, творчество, интерпретации:

Материалы IV Международной научной конференции / сост. М. М. Павлова. СПб.: ООО «ИПК «Коста», 2010. С. 358.

персонажей появляется возможность самоопределения. Переживания Людмилы приобретают психологическую глубину, она существует на грани между собственной жестокой демоничностью и любовью невинной, между возможным и желаемым, между соблазном и тоской.

Этим предчувствием выхода за пределы демонического круга сюжетная содержательному движению линией Передонова. В его мире всё статично, ситуации повторяются как на событийном уровне, так и в своём символическом эквиваленте: наказываются всё новые ученики (Антоша Гудаевский); появляются новые женихи (Мурин и Виткевич); ворожат новые передоновские доносы (Богданов распекает Мачигина за кокарду);

устраиваются вечеринки с игрой, водкой и непристойными разговорами (и круг присутствующих вновь, уже третий раз расширяется!); приходит второе поддельное письмо. И грань между дурной повторяемостью реальности и овеществленным бредом впадающего в безумие Передонова становится столь же зыбкой и дрожащей, как недотыкомка. Развязка сюжета на событийном уровне – свадьба Передонова и Варвары – оказывается вторична по отношению к развитию сюжета на символически-экзистенциальном уровне.

соотносительные мотивы, характеризующие персонажей-двойников и связывающие их в единое безликое целое, доводятся до логического конца.

Негативные примитивно-социальные эквиваленты основных феноменов бытия, которые на первом этапе сюжетно-тематического единства ещё сохраняли реалистическую обусловленность и возможность соотношения с общественными конвенциями, теперь сведены к абсурду. Недотыкомка съедает биллиардные шары, а карты оживают, отменяя условность всеобщей игры. Ложь теряет всякие черты правдоподобия, что, кстати, осознается и самим Передоновым, который даже боится ходить через мост. Передонову уже мало брака по расчету, он хвастается, что был любовником княгини, «и она ему платила большие деньги» (с. 194); похоть извращается вплоть до некрофилии: «Чуть тепленькая, трупцем попахивает, представлял себе Передонов и замирал от дикого сладострастия» (с. 201). Колдовство становится всесильным, появляется новый демон (глаз-птица), оборотни множатся. Примеры полной несостоятельности Передонова как учителя словесности - суждения о Пушкине и Мицкевиче, о Чехове и современной литературе, «научное» открытие об издателе «Колокола» - доводятся до апогея в сцене абсурдного анализа пушкинских строк из «Евгения Онегина».

Насилие доходит до первого «убийства» – убийства соглядатая за обоями196.

Одновременно заканчивается процесс мифологизации «места», оно регрессировавшей личности, но и вообще единственным возможным пространством существования: «Как же я могу жить, если мне не дают места?» (с. 201).

В логике комплексного сюжета, события, имеющие основания в риторически-событийном аспекте символически-экзистенциального уровня, в данном случае – существующие в сознании Передонова, материализуются, трансформируются в события фабульные: доносы на Передонова становятся настоящими, враги действительно множатся. Забегая вперед, отметим, что по той же логике реализован мотив убийства (Володина), и даже складывается внефабульная судьба Передонова (не только освещенная в предисловиях, но и в романе «Дым и пепел»). Таким образом, смыкание мифологизированного пространства романа с пространством событийной реальности, их взаимное влияние и перетекание друг в друга заставляют сделать вывод о замкнутом Явное ироническое переосмысление эпизода из «Гамлета» У. Шекспира. Передонов сравнивается с Гамлетом, который заколол подслушивающего за занавесом Полония. См.:

Комментарии // Сологуб Ф. К. Мелкий бес: Роман / вступ. статья В. Келдыша; научная подгот. текста и коммент. М. Козьменко. М.: Худож. лит., 1988. С. 302; Комментарий.

Составитель М. М. Павлова // Сологуб, Ф. Мелкий бес / отв. ред. А. В. Лавров; сост., ст. и коммент. М. М. Павловой. СПБ.: Наука, 2004. С. 801.

круге, дурной бесконечности лишенного поступательного движения жизни бытия.

На данном, последнем этапе развития сюжетно-тематического единства выявляется ещё одна значимая, на наш взгляд, оппозиция – оппозиция директора гимназии Хрипача и Передонова. Из предыдущих взаимоотношений персонажей можно предположить, что Хрипач – представитель тех самых «враждебных» Передонову сил, сил рационализма и либерализма. Однако мотив разума/безумия является мотивом расподобления лишь при поверхностном рассмотрении. На более глубоком уровне Хрипач и Передонов – двойники с одинаково мертвенной душой. Свою жизненную позицию Хрипач определяет по отношению к бюрократическим ценностям («циркуляру»), что очень хорошо видно в сцене его беседы с Пыльниковым:

«(Чтобы ему назвать когда мальчика Сашею! Не форменно, и нет еще на то министерского циркуляра?)» (с. 220). Жена Хрипача, тоже, кстати, Варвара, так же «корреспондирует» своему мужу, как Варвара Дмитриевна – Передонову. Таким образом, Хрипач и его жена – либерализированные и внешне облагороженные двойники четы Передоновых.

Возобновленная сюжетная линия любви Людмилы и Саши также служит не только контрастом линии Передонова, но одновременно и символической параллелью. Во взаимоотношениях Людмилы и Саши актуализируется телесно-эротическая составляющая, сопровождающаяся мотивом насилия. В мотиве босых ног окончательно закрепляется исключительно дионосийская коннотация (с. 204), свидания становятся всё откровеннее, но таинство плоти без таинства духа придает любви Людмилы и Саши характер неполноценности. Людмила подчеркивает языческую основу своего переживания красоты: «Говорят, есть душа, не знаю, не видела. Да и на что она мне? Пусть умру совсем, как русалка, как тучка под солнцем растаю. Я тело люблю, сильное, ловкое, голое, которое может наслаждаться»

(с. 207). Даже любовь Людмилы к Распятому носит скорее эстетическителесный характер. «Синтеза» плоти и духа не происходит, одностороннеэротический характер любви не дает реализоваться возможности самоопределения, об этом явно свидетельствуют кульминация и развязка символико-экзистенциального сюжета обращение к дионийскому трансформируется в тематическое нисхождение героев. Так, в риторическисобытийном аспекте произведения через сознание Передонова с Сашей соотносится мотив колдовства: «Чаровал его проклятый мальчишка своею коварною улыбкою» (с. 212). В событийном сюжете поступки Саши регрессируют: от «умолчания» Коковкиной до лжи Хрипачу («лживоневинные и спокойные глаза» (с. 219)); от случайного удара Людмилы мотив насилия через свою более явную форму «иногда, случалось, и поколачивал»

(с. 213) нарастает до ярко выраженного: «Уже он частенько называл ее Людмилкой, дурищею, ослицею силоамскою, поколачивал ее» (с. 220).

Несомненно, важнейшим для комплексного сюжета является большой эпизод маскарада (главы XXIX-XXX) – это кульминация символическиэкзистенциального уровня и, одновременно, последнее яркое проявление авторской риторичности. Именно в данном эпизоде окончательно доказывается невозможность реалистической (безумие) мотивировки поведения Передонова. На маскараде парадоксальным образом сбрасываются маски кажимости, сквозь игровые правила общественного договора обнажается сама суть взаимоотношений, а сквозь реалистические очертания отчетливо проступает тотальный демонизм.

Мы позволим себе не согласиться с мнением американских ученых Ш. Розенталь и Хелен П. Фоули, обнаруживающих причину нисхождения линии Людмилы и Саши во внешних, социальных причинах: «…усиливающееся давление внешнего мира превращает аморальность Людмилиного романа в агрессивность и толкает ее к произволу и мести»

Розенталь Ш., Фоули Х. П. Символический аспект романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» // Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых. С. 19.

Как мы можем наблюдать на протяжении всего сюжетного развития романа, тема «кажимости», сокрытия под «покрывалом Майи» реализуется во взаимоотношениях практически всех персонажей или групп персонажей, причем не только столь разноуровневых как «Людмила – городской социум», но даже внутри круга «единомышленников». Отсюда вытекает характер их поступков, сохраняющих во взаимоотношениях видимость внешней пристойности и даже благорасположения, но обнажающих истинную суть персонажа. Вспомним, что Преполовенская делает вид, что не верит словам Ершовой о гнусных сплетнях Варвары, но мстит лживым советом; Марте и Вершиной ночью измазывают ворота дёгтем, а истинные зачинщики этого так и остаются неузнанными; Володин собирается молиться о несчастьях в жизни отказавшей ему Адаменко, но продолжает получать доход от занятий с её братом; Грушина исподтишка выдаёт время свадьбы Варвары и Передонова; Варвара открыто не признается, что от неё узнали о подделке Грушиной письма, но «нахально ухмыляется»; Преполовенская шлёт Передонову анонимные письма и т.д. При этом все судят чужие намерения по себе и... оказываются правы. Так, например, как Вершина практически сразу догадалась об интриге Варвары; а сцена торга Грушиной и Варвары построена по схеме своеобразного светского ритуала, когда оба собеседника знают об истинных мотивах друг друга, но открыто об этом не говорят.

Однако в эпизоде маскарада «покрывало Майи» падает, напряжённый конфликтный фон словно «взрывается». В действии реализуется сама суть маскарада - «маска» словно отменяет все конвенциональные запреты, давая чувство вседозволенности и безнаказанности. Так как данный этап для Передонова, как было показано выше, уже пройден, то на маскарад он приходит «не ряженый, в сюртуке» (с. 222).

Естественно, на маскараде через статические символические мотивы, отраженные в наряде-«маске», обнаруживаются характерные черты персонажей. Например, основной мотив, сопровождающий Грушину – мотив прелюбодеяния (или его варианты – похоть, искушение). Её поведение служит цели, внутренне родственной поведению Передонова: она стремится получить своё «место» - место «за мужем» (как и Варвара, кстати). Мотив прелюбодеяния воплощается в нескромном наряде Грушиной, который имел «успех скандала». И одновременно в связи с Грушиной актуализируется связанный до этого с Варварой мотив двойственности, реализующий тему красоты: «Все так смело открытое у Грушиной было красиво, - но какие противоречия! На коже – блошьи укусы, ухватки грубы, слова нестерпимой пошлости. Снова поруганная телесная красота» (с. 222).

В примере с Грушиной хорошо заметно, что в эпизоде маскарада новую силу набирает авторская риторичность. Поэтому становится возможным интерпретировать, исходя из поведения на маскараде, смысловые особенности некоторых оппозиций персонажей, которые раннее были проявлены не столь ярко.

Так, в поведении сестер Рутиловых акцентируются негативные черты.

Мотив издевательства становится мотивом отождествления с Передоновым (ср. с его «привычкой издеваться» над Варварой, учениками, котом и т.д.):

«Девицы Рутиловы поспешили отыскать Передонова, чтобы поиздеваться над ним» (с. 227). На маскараде подчеркивается двойственное положение, в котором барышни Рутиловы оказываются по отношению к городскому социуму. С одной стороны, они вливаются в него; с другой – скрыто противопоставляют себя. Как справедливо отметили Ш. Розенталь и Х.П.

Фоули, «их положение (сестер Рутиловых – К.Л.) между двумя мирами становится все более безысходным»198. Однако «двоемирие» сестер проявляется раньше: начиная с последней трети романа настойчиво акцентируются амбивалентность реализации мотива семьи в случае Рутиловых. С одной стороны, во взаимоотношениях сестер проявляются Розенталь Ш., Фоули Х.П. Символический аспект романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» // Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых. С. 19.

истинные семейные ценности («очень дружно жили», «любили одна другую», «хоть и посмеивались, сочувствовали»), с другой же стороны, присутствуют мотивы лицемерия и соперничества. Так, сестры помогают Людмиле устраивать свидания с Сашей исходя из собственных корыстных побуждений (ср. с «покрывалом Майи» во взаимоотношениях других персонажей): «Да им же и на руку, - займется Людмила мальчишкою, им оставит настоящих женихов» (с. 128). С образом «последыша» Валерии связан устойчивый мотив зависти по отношению к более ярким и сильным сестрам (а на маскараде Валерия «досадливо завидует» и Саше!).

Примечательно, что отмеченная амбивалентность нивелирует положительные трансформированный мотив кажимости: «Они же все любили одна другую, любили нежно, но не сильно; поверхностна нежная любовь!» (с. 141). И данная негативная сторона реализации мотива семьи вписывает семью Рутиловых в общегородской социум, что лишний раз подтверждается их поведением во время маскарада.

На маскараде также во всей полноте выявляется женский двойник Передонова – Юлия Гудаевская. Наиболее явным мотивом отождествления для них является мотив насилия (см. сцену наказания Антоши). Характерно, что в первоначальном варианте «Мелкого беса» Передонов и Юлия связаны друг с другом ещё теснее, – в их взаимоотношениях был эксплицирован мотив прелюбодеяния, оставшийся скрытым в окончательной редакции199.

Юлия Гудаевская так же, как и Передонов, – носитель активного деструктивного начала, оказывающего заметное влияние на окружающих.

Так, в эпизоде с наказанием Антоши муж Юлии Гудаевской, нотариус Николай Михайлович Гудаевский, защищает сына, т.е. в поступке проявляет себя как оппозиционер по отношению к паре двойников – Юлии и См.: Мелкий бес. Роман. Ранняя редакция // Сологуб Ф. Мелкий бес / Отв. ред. А. В.

Лавров; Изд. подгот. М. М. Павлова. - СПб.: Наука, 2004. – С.519.

Передонову. Сходство Гудаевского и Юлии в данном эпизоде констатировано лишь в статике, она «походила на мужа ухватками» (с. 144). Однако в эпизоде маскарада внутренняя общность Юлии и мужа эксплицируется и выливается в поступок: Гудаевский под предводительством жены наравне со всеми травит Гейшу и даже оправдывается в своей недостаточной энергичности: « – Взял бы да и дал бы ей [Гейше – К.Л] оплевуху, - чего зевал, фалалей!

- Неудобно было зайти, - оправдывался Индеец…» (с. 233).

Важно отметить, что в XXVIII главе с Юлией соотносится мотив огня:

«Она иногда хватала Передонова за рукав, и от этих быстрых сухих прикосновений словно быстрые сухие огоньки пробегали по всему его телу»

(с. 148) (ср. с поднимающейся из огня княгиней). На маскараде сдерживаемая в обычной жизни агрессивность Гудаевской высвобождается – она словно «выпущена на свободу». Также под занавес маскарада, когда травля Гейши не увенчалась успехом, Передонов «выпускает на свободу» недотыкомку (поджигает клуб): «Огненная Недотыкомка юркою змейкою поползла по занавесу, тихонько и радостно взвизгивая» (с. 235). Таким образом, прослеживается явное соотнесение Юлии Гудаевской с Огненной Недотыкомкой и через статический символический мотив огня, и через мотивы поведения, что делает Гудаевскую одним из ближайших двойников Передонова.

Демонические коннотации проявляются и в облике довольно смирного до этого «бараньего царя» Володина, с которым на протяжении всего текста связан устойчивый мотив глупости. Но на маскараде он теряет соотнесение с образом барана – дико визжит (как недотыкомка!), кривляется, рвет платье Гейши.

Актер Бенгальский – единственный персонаж, который в сцене травли, казалось бы, противопоставлен как оппозиционер двойникам-горожанам.

Рискуя собой, он отважно спасает Гейшу. Однако, как отмечают исследователи, демонические коннотации заложены уже в самой «экзотической» фамилии Бенгальского и «иноземном» костюме древнего германца200. На наш взгляд, к безоговорочным оппозиционерам Передонова и его двойников актера Бенгальского не позволяет отнести естественно связанный с его профессией мотив лицедейства и реализуемая в поступке функция поддержания игрового миропорядка: «Я не позволю с женщины сорвать маску; что хотите делайте, не позволю» (с. 232).

Следовательно, всех персонажей друг с другом и с Передоновым связывают всё те же сквозные статические мотивы отождествления – скотства, лжи, похоти, жадности, тупости, зависти. Но в эпизоде маскарада все эти статические мотивы в своей совокупности выливаются в поступок:

разъяренная, окончательно потерявшая всё человеческое толпа едва не произошедшее на маскараде: символический поступок, характеризующий агрессивную активность метафизического небытия, уже совершен.

Следует отметить, что в эпизоде маскарада актуализируется связанный с Сашей мотив оборотня (ср. сон Передонова о Саше-оборотне). Вновь акцентируется внимание на заложенной в самом имени Саши гендерной двойственности – сплетня Грушиной-Передонова вновь специфически реализуется: сначала в переодевании в женское платье у Людмилы, а затем мальчик становится Гейшей. С мотивом оборотня оказывается связан даже выступавший ранее как антитетичный мотив босых ног: «…переодевшись у Рутиловых и обратившись (курсив наш – К.Л.) опять в простого, босого мальчика, убежал домой…» (с. 235). Символический мотив оборотня в связи с Сашей подготавливает развязку сюжета на символическиэкзистенциальном уровне.

«Среди них (участников маскарада – К. Л.) мы видим […] множество иноземцев и иноверцев, которые в русской традиции издавна репрезентируют бесов…» // Венцлова Т.

К демонологии русского символизма // Венцлова Т. Собеседники на пиру … С. 44.

Такой развязкой становится демонстрация, что эстетическое переживание аморальной Красоты, любовь, имеющая одностороннеэротический характер, не способны преодолеть метафизическую мертвенность мира. На событийном уровне это воплощается в следующих после маскарада (глава XXXI) «оправдательных» визитах и ложью барышни Рутиловой и гимназиста Пыльникова. Оказавшись в ситуации выбора, они мимикрируют, приспосабливаются к передоновскому миру. На уровне реалистическом их приспособление проявляется в создании иллюзии благопристойности, которая требуется игровыми правилами общества; на уровне риторическом – это обезличивание, отказ от самоопределения и, как следствие, истинного бытия.

3.3. Особенности литературной позиции Ф. Сологуба в романе «Мелкий бес»

Аналитическое рассмотрение системы персонажей романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» позволяет нам сделать выводы о качестве литературной позиции автора.

Литературной позиции автора в романе «Мелкий бес» свойственна декадентская риторичность, которая может быть выявлена на нескольких уровнях: в сфере действия прямого авторского слова, в сфере формирования системы персонажей посредством статических символических мотивов и в качестве событийного плана повествования.

Социально-нравственно-психологическая тематика в романе Сологуба в поэтике комплексного сюжета возводится к символическиэкзистенциальному началу, и узловым моментом в данном движении становится усиление мифологизации пространства произведения.

Мировосприятие автора диктует композиционное построение произведения, а также соотношение в рамках единого комплексного сюжета событийного и символико-экзистенциального уровней. Сюжет на событийном уровне существует в обрамляющей рамке сюжета символически-экзистенциального уровня, риторически-событийный аспект которого оказывает влияние на фабулу повествования. Экспозиция сюжета на символическиэкзистенциальном уровне дана уже в первом абзаце, а развязка (на событийном уровне – оправдательные визиты Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова) наступает значительно позже развязки событийной (венчание Варвары и Передонова).

В «Мелком бесе» акцент с догматического смещается на авторскисимволистское, которое торжествует в особом культурно-мифологическом измерении романа на двух уровнях. С одной стороны, основной для мифологизации становится быт - социально-нравственно-психологическое в персонаже редуцируется, однако не нивелируется полностью. С другой стороны, достоверность образов разрушается в символическом тематическом нисхождении в линии Передонова и в попытке экзистенциального разнонаправленных интенций приводит к формированию персонажа достоверно-мифологизированного типа.

Спецификой осуществления достоверно-мифологизированного типа персонажей является то, что в романе складывается лишь видимость взаимоотношений, характеры практически всех персонажей лишены развития, а сюжетные коллизии выполняют функцию развертывания изначально определенной целостности – символична сама их статичность.

Поэтому персонажи друг с другом соотнесены сквозными мотивами, имеющими явный символико-оценочный характер, в ходе развёртывания которых все персонажи романа символически сводятся сначала к фигуре Передонова, а затем к его мифологизированному двойнику недотыкомке. В романе показан процесс распада личности, её деградации вплоть до декадентский пессимизм литературной позиции Ф. Сологуба. В мире «Мелкого беса» нет целостной сильной личности, способной прорваться к истинному бытию, более того, нет даже возможности обретения подлинно личностного. Столкновение основной риторической мысли с позицией автора-повествователя в сюжетной линии взаимоотношений Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова даёт возможность самоопределения персонажей. Это размывает символическую однородность системы персонажей, однако самоопределение персонажей оказывается значимым именно в аспекте своей нереализованности. Экзистенциальный аспект символически-экзистенциального начала, которое является ведущим в комплексном сюжете романа «Мелкий бес», полноценно не раскрыт.

Повторное, но теперь окончательное включение Людмилы Рутиловой и Саши Пыльников в финале произведения в общую систему персонажейдвойников свидетельствует о невозможности становления в бытовом мире «недотыкомок» свободной и ответственной личности. Следовательно, формирование системы персонажей романа происходит на основании принципа глубинной и непреодолимой метафизической однородности.

Качество соотнесения уровней комплексного сюжета и способы реализации в нем персонажей достоверно-мифологизированного типа позволяют сделать выводы о жанровой специфике произведения. Помимо указанной выше монографии М. Павловой (отчасти ссылающейся, в свою очередь, на перечень интерпретаций Т. Венцловы), обзор более ранних «прочтений» «Мелкого беса» даётся в работе С. П. Ильёва202. Жанровые дефиниции романа можно также обнаружить в работах О. А. Богдановой «…последняя фраза романа говорит об отмене, исчезновении языка», отмечает Т.

Венцлова, опираясь на изыскания в языковом пласте «Мелкого беса» Джулиан Конноли. // Венцлова Т. К демонологии русского символизма // Венцлова Т. Собеседники на пиру … С. 43-44.

Ильев С.П. Русский символистский роман. С. 10.

(идеологический роман)203, А. Н. Долгенко (декадентский роман)204, И. Н.

Черниковым (символистский историософский роман)205.

В отличие от трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист», событийный уровень повествования в «Мелком бесе» не является иллюстративным материалом для сюжета развития авторской мысли, а потому невозможно выделить жанровую форму и жанровое содержание в качестве отдельных, соотносимых друг с другом аспектов, – в романе Сологуба они существует в целостном единстве содержательной формы. А изменение качества риторичности литературной позиции автора не ограничивает число жанрово-видовых интерпретационных рядов раскрытием определенной тематики (в случае с Мережковским – религиознофилософской). Хотя социально-нравственно-психологическая тематика является первичной основой повествования, что давало исследователям основания рассматривать «Мелкого беса» как реалистический роман, данный событийный уровень не является основным. Однако все возможности жанрово-символического начала, связанного с символическиэкзистенциальным уровнем сюжета, в «Мелком бесе» полноценно не раскрывается из-за декадентского качества мировосприятия автора, которое придаёт любой символической интерпретации негативно-оценочный характер. Таким образом, можно сказать, что «Мелкий бес» представляет декадентски-символическую разновидность русского символистского романа.

Богданова О. А. Идеологический роман // Поэтика русской литературы конца XIX — начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. М.: Наука, 2009. С. 293-294.

Долгенко А.Н. Мифизация классического наследия в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес» // Вестник Ставропольского государственного университета. - 2006. - № 45. - С. 111Черников И. Н. Своеобразие историзма русского историософского символистского романа конца XIX-начала XX века // Вісник Запорізького національного університету. С. 51-57.

Глава 4. Творчество как форма самоопределения поэтической личности:

экзистенциальная тенденция в романе Андрея Белого «Петербург»

4.1. Структура пространства осуществления поэтической личности Некоторые исследователи уже обращали внимание на то, что интерпретация художественных произведений Белого возможна лишь с учетом принципиально нового отношения автора к своему творчеству. В.

Подорога совершенно справедливо отметил, что литература для Андрея Белого – это процесс самопознания206. Но ещё глубже, на наш взгляд, оказалось давнее наблюдение В. Паперного: «Собственная личность не существовала для Белого вне и помимо процесса текстопорождения, и он сам не раз об этом говорил. Так, в статье "Магия слов" он писал: " /…/ в слове и только в слове воссоздаю я для себя окружающее, ибо я – слово и только слово". Ещё более остро, хотя и с некоторым новым оттенком, Белый выразил ту же мысль в поэме "Первое свидание": "Я – стилистический высказывание В. Паперного: из приведённых цитат вполне очевидно, что Андрей Белый – это его творчество, он обнаруживает («воссоздает») реальность и себя в этой реальности лишь в момент поэтического свершения.

Таким образом возникает объективированная в произведении и через произведение «поэтическая личность» (более того, «поэтически-личность») (Зотов) Андрея Белого.

Со всей очевидностью можно говорить, что в трилогии «Христос и Антихрист» Д. С. Мережковского и романе «Мелкий бес» Ф. Сологуба «Литература как самосознание. Опыт Андрея Белого» - именно так называется третья книга в: Подорога В. А. Мимесис. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы: в 2 т. Т.2. Ч.1. Идея произведения. Experimentum crucis в литературе XX века.

А. Белый. А. Платонов. Группа Обэриу. М.: Культурная революция, 2011. 608 с.

Паперный В. Из наблюдений над поэтикой Андрея Белого: Лицемерие как текстопорождающий механизм // Славяноведение. - 1992. - № 6. - С. 42.

идеологическая позиция автора первична по отношению к произведению, поэтому рассмотренные выше романы характеризуются той или иной степенью риторичности. В случае Белого первичной идеологической основы как таковой существовать не может: смысл рождается лишь в тот момент, когда художник обнаруживает своё «я» в творчестве. Именно эта экзистенциальная сущность искусства рассматривается Белым в статье «Эмблематика смысла. Предпосылки к теории символизма», когда речь идёт о предпосылках и цели творчества: «...переживаемый хаос уже перестает быть хаосом; переживая, мы как бы пропускаем эти содержания сквозь себя;

мы становимся образом Логоса, организующего, хаос; мы даем хаосу индивидуальный порядок; этот порядок вовсе не есть порядок логический;

это — порядок течения в нас переживаемых содержаний; гносеологическое познание тут как бы в нас погасает; мы познаем, переживая; это познание — не познание; оно — творчество. И первый акт творчества есть наименование содержаний; именуя содержания, мы превращаем их в вещи; именуя вещи, мы бесформенность Хаоса содержаний претворяем в ряд образов; мы объединяем образы эти в одно целое; целостностью образов является наше «я»; наше «я» вызывает из хаоса богов; бог — это скрытый от меня корень моего «я»…» Особую форму риторичности Белого мы обнаруживаем в наличии у него пред-понимания, пред-посылки художественного творчества, которое объективируется в понятии символа. Предлагаемая Белым трехчленная формула символа придаёт понятию иной объём по сравнению с дефинициями Д.С. Мережковского и Ф. Сологуба: «1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Собрание сочинений. Символизм. Книга статей / общ. ред. В. М. Пискунова. М.: Культурная революция; Республика, 2010. С. 110.

символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он – живая цельность переживаемого содержания сознания»209.

Роман «Петербург» - это именно «живая цельность переживаемого содержания сознания», но одновременно – и попытка «остранить» это переживание (заметим, попытка в своей сущности родственная написанию корпуса эссеистики Белого). Поэтому в «Петербурге» символ (и символизм, повествования»210. С необходимостью «овнешнивания» («наименования», в терминологии Белого) содержания сознания и рефлексии над этим процессом связано своеобразие авторской позиции в «Петербурге».

формируется в романе «Петербург» посредством двух инстанций.

С одной стороны, в тексте романа открыто присутствует автордемиург, который стоит над системой персонажей, формирует её, создавая себе двойников, но, одновременно, и сам получает качество персонажа.

Специфический характер данной схемы приращения двойников заставляет нас искать в ней новые, помимо вывода на «поверхность глубинных Белый А. Смысл искусства // Белый А. Собрание сочинений. Символизм. Книга статей / общ. ред. В. М. Пискунова. М.: Культурная революция; Республика, 2010. С. 172-173.

Исследователи М. В. Козьменко и Д. М. Магомедова делали данный вывод при констатации релятивизма авторской позиции в области стилизации «Серебряного голубя», но высказывание как нельзя лучше подходит и в описанной нами ситуации. См.:

Козьменко М. В., Магомедова Д. М. Стилизация как фактор динамики жанровой системы // Поэтика русской литературы конца XIX — начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. М.: Наука, 2009. С. 97.

мифопоэтических коннотаций дублетности персонажей»211 и выявления подлинных связей персонажей в сфере подсознания212, функции.

Сюжет о рефлексии автора-демиурга над процессом творения произведения хронологически совпадает с композиционным развертыванием.

Объективация «переживаемого содержания» сознания в персонажах отрефлексировано автором и воспринимается им как экзистенциально значимый акт. И данное утверждение бытия в творческом акте становится завязкой своеобразного метасюжета – сюжета о сюжете. Пространство Петербурга (но не «Петербурга») авторски мифологизированное, как уже не раз подчеркивалось исследователями, но основное действие происходит не в нём, а в сознании некоего лица, объективированного инстанцией авторадемиурга. Так, в часто цитируемом письме к Р. В. Иванову-Разумнику от 12/25 декабря 1913 г. А. Белый писал: «Революция, быт, 1905 год и т.д.

вступили в фабулу случайно, невольно ; весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм. Мой «Петербург» есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности;

кто сознательно не вживется в мир стихийности, того сознание разорвется в стихийном, почему-либо выступившем из берегов сознательности;

подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица — мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания. А быт, «Петербург», Полонский В. В. Мифопоэтика и жанровая эволюция // Поэтика русской литературы конца XIX — начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. М.: Наука, 2009. С.

160. Тот же подход к персонажам «Петербурга» и их функциям в работе Е. М.

Мелетинского: Мелетинский Е. М. Трансформации архетипов в русской классической литературе (Космос и Хаос, герой и антигерой) // Литературные архетипы и универсалии:

сборник статей / ред. Е.М. Мелетинский. М.: РГГУ, 2001. С. 150-224.

Долгополов Л. К. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л.: «Советский писатель», 1988. С. 238.

провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией — только условное одеяние этих мысленных форм»213.

Так как настоящее место действия романа – сознание некоего лица (автора-демиурга), Петербург (Петербург романа «Петербург», а не реальная столица) в итоге получает бытие только потому, что на символическом уровне становится условным местом повествования. Именно об этом свидетельствует последняя фраза пролога: «…Петербург не только нам кажется, но и оказывается – на картах; и из этой вот математической точки, не имеющей измерения, заявляет он энергично о том, что он – есть:

оттуда из этой вот точки несется потоком рой отпечатанной книги»214.

(Заметим одну принципиально важную вещь: в книжной («некрасовской») редакции романа структура текста иная: пролога нет, данный отрывок – VIII отпечатанных книг»215). Поэтому первым этапом рассмотрения системы утверждение бытия персонажа, причем бытия, исходящего из авторской воли, но в процессе повествования обретающего самостоятельность:

«…сознание Аполлона Аполлоновича есть теневое сознание, потому что и он – обладатель эфемерного бытия и порождение фантазии автора: ненужная, праздная мозговая игра» (с. 56); и затем: «…и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим Цит. по: Из писем А. Белого. Иванову-Разумнику // Белый Андрей. Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом / 2-е изд., испр. и доп.; подг. изд. Л. К. Дологополов;

отв. ред. Д. С. Лихачев; ред. 2-го изд. А. В. Лавров. СПБ.: Наука, 2004. С. 516.

Белый Андрей. Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом / 2-е изд., испр. и доп.; подг. изд. Л. К. Дологополов; отв. ред. Д. С. Лихачев; ред. 2-го изд. А. В.

Лавров. СПб.: Наука, 2004 (далее ссылки на роман будут даваться на это издание с указанием номера страницы в тексте работы). С. 10.

Книжная («некрасовская») редакция двух первых глав романа «Петербург» // Белый Андрей. Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом / 2-е изд., испр. и доп.;

подг. изд. Л. К. Дологополов; отв. ред. Д. С. Лихачев; ред. 2-го изд. А. В. Лавров. СПб.:

Наука, 2004 С. 443.

самостоятельного бытия наделяется не только Аполлон Аполлонович, но и порождение его мозговой игры: «Раз мозг его разыгрался таинственным незнакомцем, незнакомец тот – есть, действительно есть: не исчезнет он с петербургских проспектов, пока существует сенатор с подобными мыслями, потому что и мысль - существует» (с. 56). Данное бытие персонажей постепенно утверждается к концу первой главы, когда автор-демиург принимает решение оставить развешанные «картины иллюзий». Более того, подчеркивается, что эти персонажи, входя в сознание читателя, становятся реальными и в нём: «…и его [сенатора – К.Л.] отныне ты не забудешь вовек!» (с. 56).

Итак, автор-демиург как персонаж тоже совершает поступок – творит, и мотив творчества выступает одновременно и как мотив тематический, и как мотив экзистенциальный. С неизбежностью автор-демиург, предоставляя свободу своим двойникам, становится одним из персонажей своего романа (который не равен роману «Петербург» Андрея Белого) с соответственно добровольно ограничиваемой точкой зрения. См., например, главку «Наша роль»: «…мы обернулись и увидели два силуэта, медленно пересекавших туман; один из двух силуэтов был довольно толст и высок, явственно выделяясь сложением; но лица силуэта мы не могли разобрать (силуэты ведь лиц не имеют)» (с. 37). Таким образом пародийно обыгрывается и традиционный образ автора-повествователя, и само явление «вненаходимости» (Бахтин) автора-творца. Принципиально разрушается реалистическая установка – через образ автора-демиурга тематизируется явление авторского самообнаружения, а через призму создания целостных образов персонажей вдумчиво рассматривается процесс обнаружения «я».

Повествование начинается с «марионеточных» образов, затем персонажам даётся свобода (вплоть до свободы творения ими новых персонажей!), однако в конце повествования вновь автор-демиург заявляет о себе: «…в душевных пространствах запутался авторский взор…» (с. 387), «…мы, автор, об Анне Петровне забыли; и, как водится, вслед за нами об Анне Петровне забыли – герои романа» (с. 388).

Одновременно автор-демиург как бы отстраняется от самого процесса текстопорождения, «автоматизируя» процесс творчества: «Предварительно следует исправить вкравшуюся неточность; в ней повинен не автор, а авторское перо: в это время трамвай еще не бегал по городу: это был тысяча девятьсот пятый год» (с. 19). «Авторское перо» в данном контексте оказывается семантически близко понятию самопорождающейся «мозговой игры». Следовательно, нельзя говорить о тождественности автора-демиурга в романе и понятия лирического героя, так как «носитель сознания» и предмет изображения не совпадают216. Хотя «носитель сознания» не обладает ни жизненной определенностью личной судьбы, ни чертами пластической определенности, которые, по мнению И. Роднянской, являются признаками отчётливости внутреннего мира автора-демиурга. Как уже отмечалось, он – носитель разорванного сознания, продуцирующего «мозговую игру».

И в случае автора-демиурга, и в случае лирического героя речь идёт о тематизации различного содержания. В «Петербурге» тематизация содержания (в инстанции автора-демиурга) оказывается связана со сферой пародии. На наш взгляд, следует сразу уточнить: мы имеем в виду именно пародию, а не травестирование. Здесь мы согласимся с точкой зрения В.

Пискунова, который писал, что «художественный мир романа Белого по отношению к мифам о Петербурге Пушкина и Гоголя, Достоевского и Чайковского не является ни их простым репродуцированием, ни «Лирический герой — это и носитель сознания, и предмет изображения», по определнию Б. О. Кормана. // Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. – Куйбышев: Изд-во КуГУ, 1981. С. 39.

Роднянская И. Б. Лирический герой // Лермонтовская энциклопедия / АН СССР.

Институт русской литературы (Пушкинский Дом). М.: Советская Энциклопедия, 1981. С.

258—262.

уничтожающим травестированием, как, скажем, Венера Сальваторе Дали по отношению к античной Венере. Пародия для Белого вполне соответствует тыняновскому пониманию пародии как средства сдвига, обновляющего смысл. В более широком смысле – бахтинской трактовке смехового начала как уничтожающего и возрождающего одновременно. Она и развоплощает образы предшествующей культуры, и возрождает их в новом качестве: изымает предшествующие мифы о Петербурге из потока «быстротекущего времени», синхронизирует их в иерархически организованном пространстве художественного текста»218.

В данном случае речь идёт об одной из сторон формирования пространства самоопределения Андрея Белого – формирования за счет интеллектуальное переживание вписанных в мировой процесс российской культуры, истории и современности, то есть выявляется «экзистенциально значимая связь человека-творца с миром, в котором он живет – с природными и социальными обстоятельствами и с культурой-текстом, наследником которой он является»219. Но подчеркнём: в сфере авторадемиурга данная игра с традицией лишь овнешнена через фабульное движение и образы персонажей, собственно интеллектуальное переживание уже принадлежит сфере поэтической личности. Ярчайший пример, который может пояснить наши доводы, – это самое знаменитое, пожалуй, «лирическое отступление» «Петербурга» – «Ты, Россия, как конь!» (главка «Бегство»).

Уже на уровне стилистики чувствуется чуждость данного острого переживания истории, современности и культуры (пушкинский, соловьёвский и блоковский интертекст) основному иронически-пародийному Пискунов В. Второе пространство романа А. Белого «Петербург» // Андрей Белый.

Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. С. 200.

Зотов С. Н. Поэтическая практика русского модернизма (основы экзистенциальной исследовательской практики). Таганрог: Изд-во ФГБОУ ВПО «ТГПИ имени А. П.

Чехова», 2013. С. 71.

пласту романа. Обыгрываемая на протяжении всего повествования классическая доверительная «беседа» автора-рассказчика с читателем перерастает в напряженный монолог поэтической личности. Тема истории России восходит до глубоко личностного синкретичного переживания, выливающегося в почти апокалиптическое прозрение. Иначе говоря, «я»самовластный автор» не совпадает с «я», которое восклицает «Куликово Поле, я жду тебя!» (с. 99). На уровне материала перерастание одной сферы в другую видно в изменении метрической организация текста – исчезает трансформируется образная система, на уровне тропов энергия распада преимущественное положение занимает синекдоха) вторгается сложная метафорика.

В сфере автора-демиурга в иронически-пародийном преломлении мифологизировано творческое наследие А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, Д. С. Мережковского, П. И. Чайковского; в том же ключе осмыслены фигуры Урана, Сатурна, Зевса, Аполлона, Диониса, Христа, Петра Великого и Екатерины Второй и др.220. Все эти культурноисторические мифы «Петербурга» не скрыты в подтексте, а очевидны и становятся лишь темой повествования. Они - именно ярлыки содержания, Многочисленные аллюзии и реминисценции, содержащиеся в тексте романа, - предмет особого интереса комментаторов и интерпретаторов. Данному аспекту поэтики романа посвящены многочисленные литературоведческие работы, наиболее полной из которых является двучастная статья Н.Г. Пустыгиной «Цитатность в романе Андрея Белого «Петербург» (особо для нас интересна часть о цитатности в генезисе построения основных персонажей романа). См.: Пустыгина Н. Г. Цитатность в романе Андрея Белого «Петербург. Статья 1 // Проблемы литературной типологии и исторической преемственности: Тр. по рус. и славян. филологии. Т. XXVIII. Тарту: Изд-во ТГУ, 1977. С.

80-97. Статья 2 // Проблемы литературной типологии и исторической преемственности:

Тр. по рус. и славян. филологии. Т. XXXII. Тарту: Изд-во ТГУ, 1981. С. 86-114. Также весьма интересны монографии Л. К. Долгополова, С. П. Ильева, Н. В. Барковской, работы А. В. Лаврова, Ж. Нива, В. И. Пискунова, С. И. Пискуновой, В. Паперного и т.д. Однако нами в контекст рассмотрения включены лишь те аллюзии и реминисценции, которые необходимы для выявления содержательных особенностей комплексного сюжета.

которые мы позволим себе сравнить с номенклатурой полочек в шифоньерке Аполлона Аполлоновича. Данные в пародийно-мифологическом смещении символы сознания дают толчок переживанию «содержания сознания» для последующего самоопределения поэтической личности.

Однако целостное явление поэтической личности Андрея Белого становится возможно лишь тогда, когда пародийный слой автора-демиурга, который «наименовал» переживания сознания, смыкается со сферой «лиризма, акцентированного ритмом» (Максимов). Как отмечает Д.

Максимов, ритм, спаянный с определенным лирическим смыслом, также может выражать некоторую устойчивую линию смысла, который отделен от семантической «фактуры текста»: «Речевой ритм «Петербурга», несущий обобщенный лирический смысл, когда он отделяется от конкретного, фабульного или описательного содержания романа, не уничтожает это содержание, но сдвигает его именно в том направлении, какое соответствует эстетической природе и заданию романа, создает тайную дистанцию между ценностей»221. Речевая сфера романа становится второй стороной, заканчивающей формирование пространства самоопределения Андрея Белого, – поэтическая личность является в момент сопряжения сферы акцентированной ритмом.

повествования: социально-историческая и нравственно-психологическая реальность персонажей обнаруживается через их взаимоотношения в двух основных сюжетных линиях: линии о несчастливой любви Николая Аблеухова и линии о покушении на сенатора на фоне революции 1905 года.

Именно сюжет на событийном уровне допускает, как точно заметила С. И.

Максимов Д. О романе-поэме Андрея Белого «Петербург». К вопросу о катарсисе // Максимов Д. Русские поэты начала века: Очерки. Л.: Советский писатель, 1986. С. 276.

Пискунова, множество «символико-аллегорических прочтений «Петербурга»: историософского, антропософского, любовноавтобиографического, семейно-фрейдистского и т.п.»222. Судьба Николая Аблеухова может трактоваться как, например, путь розенкрейцеровского посвящения223, а судьба Дудкина – как посвящение шамана224 и т.д.

Символически-аллегорические прочтения получают оформление в сюжет лишь со стороны рецепции, а потому, на наш взгляд, нет предпосылок выделять их как отдельный уровень комплексного сюжета.

Лирико-ритмическое смещение приводит к потере социальнокультурно-исторической и нравственно-психологической укоренённости персонажей. Через символически-аллегорический план авторское движение восходит к символически-экзистенциальному уровню комплексного сюжета.

Ситуации, создающиеся во взаимоотношении персонажей, от реалистической и символически-аллегорической соотнесённости восходят к обнаружению экзистенциального смысла и в итоге ведут (или не ведут, что тоже очень значимо) к самоопределению персонажей. Однако описанная выше двойственность авторской позиции приводит к «переключению» с помощью лирико-ритмического смещения данного восходящего движения персонажей в восходящее движение поэтического самообнаружения и объективации «произведение личности – вот та цель, по направлению к которой движется мысль писателя. Отсюда видно, что философский и художественный тексты Андрея Белого, «замкнутые» (в плане означаемого) на произведение личности, фиксируют те или иные состояния, значимые прежде всего для самого художника, предпринявшего определенные мыслительные усилия.

Пискунова С. И. Символистский роман: между мимесисом и аллегорией. С. 12.

Силард Л. Утопия розенкрейцерства в «Петербурге» Андрея Белого // Силард Л.

Герметизм и герменевтика. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2002. С. 250-263.

Кук Ольга. Летучий Дудкин: шаманство в «Петербурге» Андрея Белого // Андрей Белый: публикации, исследования / ред.-сост. А.Г. Бойчук. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 220Мысль «держит» личность под прицелом»225. Необходимо лишь уточнить: в случае с «Петербургом» Белого речь должна вестись не только о самоопределении личности персонажа, но и о самоопределении личности самого художника, об её становлении в тексте, о чём и писал Белый в приведенной в начале параграфа цитате из «Эмблематики смысла».

обнаруживаемая в романе «Петербург», имеет принципиально иную природу, чем в трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» и романе Ф. Сологуба «Мелкий бес». Событийный уровень сюжета и его символически-аллегорические планы принадлежат ипостаси авторадемиурга, а лирико-ритмическое акцентирование символизирует в пространстве поэтической личности экзистенциальный аспект, выявляемый не только во взаимоотношении персонажей, но и во взаимоотношении самого автора-демиурга с ними. Поэтому комплексный сюжет «Петербурга»

имеет принципиально иную доминанту, нежели в трилогии Мережковского, экзистенциальную, а не риторическую.

Из всего сказанного выше следует, что в комплексном сюжете «Петербурга» нами будет рассматриваться символически-экзистенциальный уровень в соотнесении с событийным, но, в отличие от схожей структуры комплексного сюжета в «Мелком бесе» Сологуба, акцент переносится именно на экзистенциальную составляющую, которая превращает путь самоопределения персонажей одновременно в процесс самообнаружения поэтической личности.

определяющий расположение и соотношение частей в действии, в «Петербурге» отсутствует, то сюжетно-композиционное единство мы будем Пресняков О. О принципах стилевого анализа литературы XX века (Андрей Белый «Петербург») // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900 - 1950). Вып. 3 / отв. ред. В. В. Эйдинова. Екатеринбург: УрГУ, 1998. С. 23.

рассматривать, в основном, в одном его аспекте – аспекте композиции сюжета, то есть как семантически значимое соотношение элементов символически-экзистенциального и событийного уровней в единстве комплексного сюжета.

4.2. Упадок Империи и судьба персонажа в событийном сюжете и его символически-аллегорических планах Соотношение в «Петербурге» событийного и символическиэкзистенциального уровней принципиально иное, нежели в романах Мережковского или Сологуба. Символически-экзистенциальный аспект приобретает наибольшую самостоятельность и становится самостоятельным сюжетом, то есть приобретает семантическую значимость и вне взаимосвязи с другими аспектами комплексного сюжета. Как уже говорилось, главное движение символически-экзистенциального и, соответственно, комплексного сюжета в целом обнаруживается в попытке самоопределения поэтической личности. В основе данного процесса лежит интеллектуальное переживание российской и мировой культуры, истории империи и современности, поэтому в романе Белого возрастает значимость событийного плана. Следовательно, более подробное рассмотрение специфики развертывания фабульного действия создаст необходимые тематические предпосылки для определения основы интеллектуального переживания поэтической личности.

Хронологическая точка отсчета повествования – момент юности Аполлона Аполлоновича, когда он, будучи восемнадцатилетним юношей (в 1905 году сенатору 68 лет), едва не замерз насмерть в снегах, является значимой одновременно и для событийного, и для символическиэкзистенциального уровней. Ввиду значимости данного эпизода для нашего рассмотрения приведем максимально полную цитату:

«Это было тому назад лет пятьдесят.

В этот час своего одинокого замерзания будто чьи-то холодные пальцы, бессердечно ему просунувшись в грудь, жестко погладили сердце:

ледяная рука повела за собой: за ледяною рукою он шел по ступеням карьеры, перед глазами имея все тот же роковой, невероятный простор; там, оттуда, - манила рука ледяная; и летела безмерность: Империя Русская.

Аполлон Аполлонович Аблеухов за городскою стеною засел много лет, всей душой ненавидя уездные сиротливые дали, дымок деревенек; и на пугале сидящую галку; лишь раз эти дали дерзнул перерезать в экспрессе он, направляясь с ответственным поручением из Петербурга в Токио» (с. 78).

Особая значимость данной ситуации как для сознания автора, так и для сознания Аполлона Аполлоновича подчеркивается тем, что данный фрагмент текста практически дословно повторяется уже в последней главе: «Там за льдами, снегами и лесной гребенчатой линией он по глупой случайности едва не замерз, тому назад, - пятьдесят лет; в этот час своего одинокого замерзания будто чьи-то холодные пальцы погладили сердце; рука ледяная манила; позади него – в неизмеримости убегали века; впереди – ледяная рука открывала: неизмеримости; неизмеримости полетели навстречу. Рука ледяная!» (с. 410).

Несомненно, в фабульной цепи данное отрывочное воспоминание является лишь сюжетной экспозицией, объясняющей причины дальнейшего поведения Аполлона Аполлоновича. Символико-мифологическая трактовка эпизода может быть связана с одним из аспектов выявления темы зла – как отмечается в примечаниях к последнему академическому изданию романа, «холодные, бескровные руки – традиционный атрибут "нечистой силы"»226.

Данная аллюзия на «Краткую повесть об антихристе» Вл. Соловьева позволяет соотнести мотив одиночества с образом «сверхчеловека»

(повторимся, исключительно в тематическом аспекте; о другом аспекте Примечания (С. С. Гречишкин, Л. К. Долгополов, А. В. Лавров) // Андрей Белый Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. 2-е изд., испр. и доп. С. 657.

подробнее речь пойдёт в следующем параграфе), а мотив холода – с антихристианским началом, а далее уже интерпретировать в связи с выявленными мотивами тему смерти или тему власти. Однако в нашем рассмотрении наиболее плодотворным является обращение к символическиаллегорическому плану событий, обнаруживающему риторическую установку автора в историко-культурном контексте.

Хотя основные события романа происходит в октябре 1905 года (в течение десяти дней, по подсчетам С. П. Ильева; или же в течение 24 часов, по замечанию Н. Г. Пустыгиной, - исследователи опираются на разные критерии), отсчет, с нашей точки зрения, следует начинать за пятьдесят лет до этого, с приведенного выше момента, значимого как в историческом, так и субъективно-личностном смысле. Десять дней или же сутки тиканья бомбы – это словно капля воды, в которой преломились двести лет истории Российской империи, изменившие не только земное пространство, но и ментальное пространство – пространство культуры в целом и сознание отдельного человека. Время преобразований Петра – уже мифологизировано, уже осмыслено и продолжает осмысляться в пространстве русской культуры – от стрел проспектов Петербурга до памятника работы Фальконе; от од Ломоносова до пушкинского «Медного всадника»; от историй Соловьева и Ключевского до «Петра и Алексея» Мережковского.

Но реальные события, свидетельствующие о начале краха детища Петра, Империи, в романе обнаруживаются в памяти поколения отцов.

Реально-биографическое, личностно-субъективное и объективноисторическое в символической точке 1855 года причудливо сплетаются, чтобы дать толчок интеллектуально-экзистенциальному переживанию, объективирующемуся в художественной форме. Наглядно данный процесс объективации можно, пожалуй, увидеть в структуре образа-символа «Медный Всадник»: реально-историческая фигура, её культурнолитературное преломление, опосредованная данным контекстом авторскиэсхаталогическая рецепция и ситуативно-экзистенциальное качество в рамках реализации комплексного сюжета.

Ровесник Николая Васильевича Бугаева (род. 1837 году), отца Андрея Белого, юный Аполлон Аполлонович спасается от неминуемой физической гибели, но перестает существовать как целостная личность. А между тем, 1855 год – год для империи знаковый, свидетельствующий о начале её краха.

Это год смерти Николая I, это последний год проигранной Россией Крымской войны (ультиматум Австрии принят 15 января 1856 года), войны, проигранной и Востоку, и Западу, а также год подписания Симодского трактата - первого дипломатического договора с Японией, в котором было оговорено совместное владение Сахалином.

Следующие пятьдесят лет империи – это время индустриализации и либерализации, но одновременно - социально-политический упадок. В конце семидесятых предпринята попытка взять реванш за поражение в Крымской войне – грянула вроде бы выигранная, но отнявшая больше, чем принесшая Русско-турецкая война, затем в 1881 году ситуация «взрывается» бомбой под каретой Александра III, а через два десятилетия – волной политического террора. По итогам Русско-японской войны 1904-1905 годов Россия теряет часть острова Сахалин (напомним, сенатор Аблеухов отличается именно при заключении мирного соглашения с Японией), а в 1905 году вспыхивает Первая русская революция.

«Историко-географическое» поражение России становится одновременно свидетельством краха её социально-нравственного уклада.

Огромная «ледяная равнина» между Востоком и Западом, по которой «зарыскивают волки», становится пейзажем ментального пространства современного человека. В данном случае знаменитое высказывание Н.

Бердяева, что «эти необъятные русские пространства находятся и внутри справедливо в расширенном контексте: над сознанием персонажей Белого огромную власть приобретает культурно-историческое пространство России, в свою очередь опосредованное и географическим фактором. И данный факт в полном соответствии с озвученной позднее мыслью Хайдеггера становится основой событийности романа на всех уровнях комплексного сюжета: «В просторе и сказывается, и вместе таится событие»228.

Одно из важнейших событий символически-аллегорического плана, «переводящее» фабульное действие на символически-экзистенциальный уровень, - это событие в сфере историософской герменевтики. Полнота и выразительность раскрытия темы «евразийства» в «Петербурге», включенность её в общий контекст исканий интеллектуальной элиты рубежа XIX-XX веков, её несомненная значимость для мировосприятия Белого заставляет многих исследователей заострять на ней внимание. В. Н. Топоров в своей статье совершенно справедливо, с нашей точки зрения, ставит вопрос евразийства как вопрос самопознания «народа-личности» и отдельного человека: «Евразийская концепция имеет дело с истоками и историческим прошлым, с определением с в о е г о в природно-географическом и историкокультурном пространстве, с Россией в ее отношении к Востоку и Западу, с ее путями в прошлом и настоящем, с тем «последним» выбором, который должен «окончательно» (иначе и нельзя!) определить будущее страны, по многим параметрам сопоставимой с целым материком, на пространстве которого «Восток» и «Запад» образуют — по сути дела и пока — гремучую, взрывоопасную смесь, до поры сдерживаемую лишь тем, что они разведены по разным социальным, культурным и национальным «стратам»; наконец, Бердяев Н. О власти пространства над русской душой // Бердяев Н. Судьба России:

книга статей. М.:Эксмо, 2007. С. 76.

Хайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание европейской культуры ХХ века. М.: Политиздат, 1991. С. 97.

евразийские идеи относятся к «живому», насущному и имеют прямое отношение к с а м о п о з н а н и ю» 229.

Собственно говоря, в фабульной цепи романа и обнаруживается результат смешения данной «взрывоопасной смеси». Гибель Империи как идеи и как данности приводит к нарушению установившегося равновесия, равновесия политического и геополитического, социального, моральнонравственного и этнического. Единое целостное культурное пространство Империи Российской оказывается «взрываемо» изнутри обострившимися реакционного и реформаторского, «аполлонического» и «туранского».

Аблеуховых, семьи Лихутиных и жизни Дудкина. «Порожденье» сына интеллектуала-террориста, лишенного социальной определенности (и имплицитно – незаконного сына сыщика-провокатора), у ведомого «ледяной рукой» государственности сенатора обнаруживает неумолимую логику исторического развития страны в последние полвека, а взорвавшаяся Ниспровержение ценностей приобретает глобальный характер, а не ограничивается только «рефератиками» о здоровом варварстве, которые ретроспективы здесь важна констатируемая многими исследователями символическая связь террориста Дудкина с Петром Великим, его духовным отцом, как с историческим отцом русской революции. А превращение Софии («Премудрость»), сливающей в себе всевозможные антитезы в свободном семантически значимую редукцию имени обратил внимание С. П. Ильев) Топоров В. Н. О романе Андрея Белого «Петербург» и его фоносфере в «евразийской»

перспективе // Евразийское пространство: Звук, слово, образ. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 181-182.

добавляет исторической парадигме повествования новый религиознофилософский смысл.

На фактическом уровне Аполлон Аполлонович Аблеухов выступает как представитель реакционных сил, проводник государственного насилия («циркуляры», обязательно верноподданный! мужичок на пресс-папье), продолжающий насаждение западничества («американские сноповязалки»).