«СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В РУССКОМ СИМВОЛИСТСКОМ РОМАНЕ (Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ, Ф. СОЛОГУБ, А. БЕЛЫЙ) ...»

ФГАОУ ВПО «Южный федеральный университет»

На правах рукописи

Луценко Ксения Валерьевна

СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В РУССКОМ СИМВОЛИСТСКОМ РОМАНЕ

(Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ, Ф. СОЛОГУБ, А. БЕЛЫЙ)

Специальность 10.01.01 – русская литература

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических

наук

Научный руководитель – доктор филологических наук, профессор Зотов С. Н.

Ростов-на-Дону - 2013 Содержание Введение………………………………………………………………………...с. 4 Глава 1. Принципы аналитического рассмотрения системы персонажей в русском символистском романе………

Прозаическая художественная практика символизма и литературный 1.1.

процесс рубежа веков…………………………………………………………с. Аналитическое рассмотрение системы персонажей в сюжетнотематическом и сюжетно-композиционном единстве произведения…...….с. Система персонажей, комплексный сюжет и жанр художественной 1.3.

прозы русского символизма……………………………….…………………с. Глава 2. Риторическая интенция автора в трилогии Д. С.

Мережковского «Христос и Антихрист»………………………………….с. 2.1. Внешние антиномии христианского и антихристианского как основа системы персонажей романа «Смерть богов. Юлиан Отступник»...............с. 2.2. Внутренняя двойственность персонажей в романе «Воскресшие боги.

Леонардо да Винчи»……………………………………………………….….с. 2.3. Роман «Антихрист. Петр и Алексей»: преодоление дихотомии риторически-символического и событийных аспектов во взаимоотношении персонажей………………………………………………………………….....с. 2.4. Особенности литературной позиции Д. С. Мережковского в трилогии «Христос и Антихрист»………………………………………………………с. Глава 3. Символически-экзистенциальное начало в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес»……………………………………………………………..…с. 3.1. От социально-нравственной тематики к мифологизированной символике:

персонажи-двойники в риторической событийности комплексного сюжета………………………………………………………………………...с. 3.2. Тематическое нисхождение и попытка самоопределения как два способа формирования достоверно-мифологизированного типа персонажа……...с. 3.3. Особенности литературной позиции Ф. Сологуба в романе «Мелкий бес»…………………………………………………………………………....с. Глава 4. Творчество как форма самоопределения поэтической личности: экзистенциальная тенденция в романе Андрея Белого «Петербург»…………………………………………………………………с. 4.1. Структура пространства осуществления поэтической личности……………………………………………………………………....с. 4.2. Упадок Империи и судьба персонажа в событийном сюжете и его символически-аллегорических планах………………………………..……с. 4.3. Самоопределение персонажа в символически-экзистенциальном сюжете «Петербурга»…………………………………………………………………с. 4.4. Особенности литературной позиции Андрея Белого в романе «Петербург»……………………………………………………………….….с. Заключение……………………………………………………………….…с. Список использованной литературы………………………………….…с. Введение В настоящее время существует довольно обширный корпус литературоведческих работ, посвященных всестороннему исследованию литературной практики русского символизма. Изучаются как общетеоретические основания направления, его связи с классической реалистической литературой и степень влияния на последующий литературный процесс, так и отдельные аспекты символистской поэтики на материале не только поэтической, но и прозаической художественной практики. В последнем случае особым вниманием исследователей пользуется большая проза поэтов, преимущественно, вершинные произведения Д. С.

Мережковского («Христос и Антихрист»), В. Брюсова («Огненный ангел»), Ф. Сологуба («Мелкий бес») и А. Белого («Петербург»).

Однако работ, которые предлагали бы системное аналитическое рассмотрение центральных символистских романов и на этом основании представляли бы их как единую литературную практику, имеющей свою специфику и динамику, крайне мало. Первым шагом в данном направлении можно считать статью Л. Силард «Поэтика символистского романа конца XIX начала XX веков. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый)»1, в которой в центре внимания находится специфика художественных структур, свойственная новаторской романной форме символистов. В монографии С.

П. Ильева «Русский символистский роман»2 на материале «Тяжелых снов» и «Мелкого беса» Ф. Сологуба, «Огненного ангела» В. Брюсова и «Петербурга» А. Белого изучается структура символистского романа на нескольких композиционных уровнях: «архитектоники, символа и мифа Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX начала XX веков. (В.

Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л.:

Изд.-во ЛГУ, 1984. С. 265-284.

Ильев С. П. Русский символистский роман. Киев: Лыбидь, 1991. 172 с.

(сюжета), пространства и времени (хронотопа) и автора как интегратора всех уровней жанровой формы романа»3. Но, как справедливо отметила Н. В.

Барковская, в монографии С.П. Ильева не ставилась задача выявления взаимосвязи указанных художественных структур. Поэтому собственной целью исследовательницы становится обнаружение типологической общности романов Д. Мережковского, В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого.

Сделанные в диссертации Н. В. Барковской «Поэтика символистского романа»4 выводы о принципах формирования художественного мира, о типологии героя и его взаимоотношениях с автором, а отсюда - о жанровой природе символистского романа представляют несомненную ценность.

Особо значимыми для определения жанрового своеобразия художественной прозы символизма также являются наблюдения С. И. Пискуновой над характером подражательности, сделанные в статье «Символистский роман:

между мимесисом и аллегорией»5. В диссертации М. А. Дубовой «Стилевой феномен символистского романа в контексте культуры Серебряного века (проза В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого)»6 художественная проза русского символизма рассматривается в методологических рамках концепций С. П.

Ильева и Н. В. Барковской.

вышеперечисленных исследователей позволяют выйти на новый уровень осмысления художественной прозаической практики русского символизма.

Литературный процесс рубежа XIX-XX веков протекает в условиях смены типа рациональности, то есть трансформации общей ориентации мышления современного человека, что требует осмысления художественной практики Барковская Н. В. Поэтика символистского романа: дис. …д-ра филол. наук:

10.01.01 / Барковская Нина Владимировна. Екатеринбург, 1996. 461 с.

Пискунова С.И. Символистский роман: между мимесисом и аллегорией // Филологические науки. - 2008. - № 5. - С. 3-15.

Дубова М. А. Стилевой феномен символистского романа в контексте культуры Серебряного века (проза В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого): автореф. дис. … д-ра.

филол. наук: 10.01.01 / Дубова Марина Анатольевна. М., 2005. 45 с.

эпохи на новых эпистемологических основаниях. В произведениях русского художественную практику модернизма, для которой первостепенную важность приобретают экзистенциальная составляющая, креативность и исследовательского подхода к романам символистов предполагает описание специфики прозы русского символизма как переходной практики, ещё связанной с классической рациональностью, но фиксирующей в текстах произведений происходящие на рубеже веков изменения в культурном и, соответственно, - в художественном сознании. В данной ситуации кризиса классической культуры проблема самоопределения личности ставится во главу угла. Обнаружение причин деградации личности, пути её преодоления и обретения новой целостности становятся основой тематики русского символистского романа.

Новая тематика творчества находит своё выражение, с одной стороны, в поэтике произведений, в частности, в новом подходе к персонажу и сюжету, а с другой стороны, с помощью такого именно воплощения тематики обнаруживается целостный взгляд человека-художника на мир, выражающий важнейшее, экзистенциально значимое отношение к жизни и литературе, в разной степени свойственное писателям-символистам. Этот целостный взгляд на мир характеризует творческую индивидуальность, возникшую, осуществившуюся с помощью художественного творчества. Так понятый смысл литературного произведения уместно определить с помощью понятия литературной позиции художника.

Подробнее см.: Зотов С.Н. Классическое искусство и поэтическая практика модернизма (к пониманию экзистенциального смысла литературы) // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах: мат. междунар. науч. конф., г.

Волгоград, 12 – 15 апреля 2006г. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2006. С. 579 – 583. Зотов С. Н.

Литературная позиция Иосифа Бродского. К постановке проблемы. // Иосиф Бродский и мир. Метафизика, античность, современность. СПБ.: Звезда, 2000. С. 107 - 124.

«Литературная позиция – это необходимое литературоведческое понятие, которое обозначает новую исследовательскую интенцию:

предметом понимания становится не столько творческий путь художника, опредмеченный поэтическими достижениями, сколько иное этого пути – творческая индивидуальность, его избирающая»8 (здесь и далее курсив, подчёркивание и разрядка шрифта в цитатах по умолчанию принадлежат авторам источника – К.Л.). Понимание творчества как «способа жизнеутверждения»9 поэтической личности в литературной практике «старших» символистов ещё полноценно не реализовано, но весьма близко творчеству «младших» символистов. Характеристика литературной позиции с экзистенциальной точки зрения связана с качеством самоопределения художника (степенью его риторичности, качеством подражательности, особенностями символизма). В сфере поэтики это проявляется наиболее отчетливо, на наш взгляд, в особенностях системы персонажей и сюжета произведения, определяющих в конечном счете его жанровую специфику.

символистского романа как имеющего в своём ядре представление о просвечивающих «друг сквозь друга» разных планах бытия (Л. Силард)10, фундаментальные категории символа и мифа (С. П. Ильев)11 или даже «не жестко определенный жанр, а некое семантическое поле»12, состоящее из ряда произведений авторов одного течения (Н. В. Барковская) не являются, на наш взгляд, достаточно точно и решительно обоснованными13. В качестве Зотов С. Н. Поэтическая практика русского модернизма (основы экзистенциальной исследовательской практики). Таганрог: Изд-во ФГБОУ ВПО «ТГПИ имени А. П. Чехова», 2013. С. 56.

Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX начала XX веков. (В.

Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. С. 266.

Ильев С.П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. С. 5.

Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. С. 380.

Вопрос о необходимости уточнения представлений о символистском романе также поднимается в диссертации А. О. Разумовой. Но с аргументами исследовательницы мы не вполне согласны. См.: Разумова А. О. Роман Андрея Белого "Петербург":

исходного нами будет принято эмпирическое определение, удачно сформулированное Н. В. Барковской: символистские романы – «это, прежде всего, романы, написанные поэтами-символистами»14. Дальнейшая же конкретизация определения символистского романа, которая поможет решить проблему жанровой специфики произведений Д. С. Мережковского, Ф. Сологуба и А. Белого, становится возможной благодаря аналитическому рассмотрению системы персонажей в сюжетном развитии произведения.

В связи с особенностями познавательной ситуации рубежа веков отправной точкой исследования может стать понимание символа, важнейшей категории художественного творчества писателей-символистов, оказывающей влияние на все уровни содержательной формы произведения.

В качестве материала диссертационного исследования отобраны произведения художественной прозы Д. С. Мережковского, Ф. Сологуба и А.

Белого – трилогия «Христос и Антихрист», романы «Мелкий бес» и усматривается не попадавшая ранее в фокус литературоведческого внимания качественная динамика, связанная с трансформацией событийной стороны произведения в связи с художественным претворением символа конкретным автором. Роман В. Брюсова «Огненный ангел» не был принят к рассмотрению в связи с его типологическим сходством с романами Д. С.

Мережковского и, следовательно, отсутствием принципиальной важности при обнаружении динамики качества литературных позиций писателейсимволистов.

символизма в диссертации рассматривается комплексный сюжет, который связан с отображением в своих тройственно толкуемых ситуациях различных сторон символа, трансформированных риторической интенцией автора. Для гносеологическая природа текстопорождения: дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Разумова Александра Олеговна. Томск, 2006. С. 7-8.

Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. С. 6.

Д. С. Мережковского, Ф. Сологуба и А. Белого при всех нюансах в понимании символа существует фундаментальная категориальная общность:

символ – это означающее, означаемое и сплавляющее их переживание сознания15. Соответственно, сюжетные ситуации получают возможность тройственной реализации: в реально-событийном значении (означающее символа), символическом и экзистенциальном (диалектика означаемого и художественном тексте, наполнение комплексного сюжета зависит от степени риторичности автора, то есть от характера влияния предтекстуальных идеологических представлений автора на художественную риторичностью тройственной природы символа.

Актуальность диссертационного исследования заключается в новом взгляде на прозу символизма, основанном на аналитическом рассмотрении системы персонажей в комплексном сюжете произведений, выявляющем особенности тематики, поэтики и литературной позиции писателей.

Хотя система персонажей русского символистского романа ещё не становилась предметом специального исследования, отдельные принципы её неоднократно освещались с различных позиций.

Пожалуй, наибольшее распространение получила мифопоэтическая трактовка художественной прозы русского символизма. Прежде всего, это давшие начало научному исследованию символизма труды З. Г. Минц; далее наиболее последовательно мифопоэтическая традиция воплощена в работах См.: Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. С. Полное собр. соч.: в 24 т. Т. 18. М.: И. Д. Сытин, 1914.

С. 261. Сологуб Ф. Искусство наших дней // Сологуб Ф. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 6.

М.: Интелвак, 2002. С. 418-420. Белый А. Смысл искусства // Белый А. Собр. соч.

Символизм. Книга статей. М.: Культурная революция; Республика, 2010. С. 172-173.

А. Л. Григорьева, Н. Г. Пустыгиной, С. П. Ильева, Е. М. Мелетинского, В. Н.

Топорова, В. В. Полонского, Л. В. Евдокимова, Т. Венцловы и многих других. Несмотря на то, что мифопоэтический подход к интерпретации символистского романа далёк от методологического принципа нашего исследования, нельзя преуменьшить роль данных работ в понимании ряда моментов, касающихся архетипических и неомифологических оснований персонажей и сюжетных коллизий.

Обращение к концепции персонажа в анализируемых произведениях в культурно-историческом ключе характерно для монографий Л. А.

Колобаевой, О. В. Дефье, Л. Н. Флоровой, работ Л. К. Долгополова, В. В.

Келдыша, М. М. Павловой, О. Михайлова, С. Н. Поварцова, Вен. Ерофеева, диссертаций Е. А. Виноградовой, О. О. Козарезовой, И. А. Билибиной и т.д.

Несомненными достижениями данного метода является рассмотрение специфики произведения в соотнесении с культурой эпохи, прослеживание историко-генетических связей и определение типологической общности. При культурно-историческом подходе к персонажу произведения особенно полно раскрывается его конкретно-социально-историческая реализация в событийном развитии, однако методологические возможности подхода ограничивают глубину постижения символически-экзистенциальной сути персонажа.

символистского романа антропологический подход (диссертации Д. В.

Боснака, Л. В. Лазаренко) предполагает обнаружение принципов воссоздания образа человека, но качество «прорастания» экзистенциальной проблематики в произведении освещается недостаточно, а часть специфических символистских смыслов оказывается утеряна.

Экзистенциальная проблематика существования личности ставится во главу угла в монографии В. В. Заманской «Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий». Используемый исследовательницей контекстно-герменевтический метод предполагает охват больших культурно-философских пластов и контекстуальных связей между ними, реконструкцию единого европейского культурного пространства XX века, что делает объективно невозможным углубленное аналитическое изучение персонажей отдельных произведений, но создает для такого изучения прекрасную базу, определяя специфику художественного сознания эпохи.

Наибольшей близостью нашей исследовательской позиции, невзирая на доминирование семиотического подхода, отличается уже упомянутая диссертация Н. В. Барковской «Поэтика символистского романа». Описывая сюжет и «систему образов» произведений Д. С. Мережковского, В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого, исследовательница приходит к мысли о «многомерном пространстве сюжета»16 и иерархии уровней содержания; о трансформации образов персонажей и об изменении авторской позиции писателей-символистов вплоть до формирования «экзистенциальной концепции личности»17 в поздних символистских романах. Плодотворные замечания Н. В. Барковской предполагают дальнейшее развитие и углубление, что и становится задачей нашей диссертационной работы.

Принцип двойничества как основной принцип формирования системы персонажей центральных романов Д. С. Мережковского, Ф. Сологуба и А.

Белого в той или иной мере затрагивается в подавляющем большинстве исследований, более подробно эта проблематика будет освещена в соответствующих аналитических главах. Представляется важным определить функции персонажей-двойников в сюжетном развертывании произведений в связи с обнаруживаемой символической типологией персонажей и качеством литературных позиций писателей-символистов.

Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. С. 296.

Цель исследования заключается в раскрытии специфических особенностей системы персонажей в комплексном сюжете символистских романов Д. С. Мережковского, Ф. Сологуба и А. Белого («Христос и Антихрист», «Мелкий бес», «Петербург»), тематическое своеобразие и поэтический строй которых характеризуют литературную позицию писателей и развитие художественной практики символизма.

В соответствии с поставленной целью в работе решаются следующие основные задачи:

- установить специфику символизма как литературной практики и определить место символизма в литературном процессе;

- охарактеризовать тематику русского символистского романа;

- установить специфику сюжета русского символистского романа;

- установить функции, характер поведения и самоопределения персонажей, своеобразие системы персонажей в комплексном сюжете романов;

- установить специфику жанра русского символистского романа;

- охарактеризовать литературную позицию писателей в рамках общей эволюции русского символизма.

Объектом исследования в диссертационной работе являются особенности сюжетно-тематического развития в трилогии «Христос и Антихрист» Д. С. Мережковского, романах «Мелкий бес» Ф. Сологуба и «Петербург» А. Белого. Предметом исследования являются смысловая специфика системы персонажей в данных романах.

Цель и конкретные задачи обусловили выбор методов, адекватных предмету исследования. Методологической основой исследования является комплексный подход к рассмотрению литературного произведения, сочетающий в себе методологические возможности культурно-исторической школы, формальной школы, феноменологии и герменевтики.

Методологические возможности феноменологии искусства в сочетании с культурно-историческим подходом помогают определить специфику художественного сознания эпохи рубежа XIX-XX веков и на новых основаниях рассмотреть прозаические произведения русского символизма в рамках литературного процесса. Достижения формальной школы в рамках имманентного текстуального анализа дополняются герменевтическим истолкованием, что позволяет дать наиболее адекватную художественной целостности интерпретацию произведения, а обращение к художественной антропологии выявляет актуальную проблематику.

Теоретико-методологическую основу работы составляют:

Теоретико-методологические источники по философии и эстетике XX века: эстетические манифесты Д. С. Мережковского, Ф. Сологуба; труды по философии искусства А. Шопенгауэра, А. Белого, Н. А. Бердяева, М. М.

Бахтина, А. Ф. Лосева, С. С. Аверинцева; философские работы М.

Хайдеггера, Э. Гуссерля, М. К. Мамардашвили, Х. Ортеги-и-Гассета, Э.

Финка; философские труды и письма Ф. Ницше; работы по проблемам художественной антропологии С. Н. Зотова, В. А. Подороги и Х.-У.

Гумбрехта.

Работы, рассматривающие литературный процесс рубежа XIX и XX веков (Ю. Б. Борев, О. А. Клинг, В. И. Тюпа, В. В. Бычков, З. Г. Минц, В. В.

Заманская, В. А. Келдыш, Е. В. Тырышкина, Л. А. Колобаева, Л. Н. Егорова и др.).

Российские и зарубежные научные исследования, ориентированные на рассмотрение особенностей прозаического художественного творчества Д. С.

Мережковского, Ф. Сологуба и А. Белого (З. Г. Минц, Н. Г. Пустыгина, Л.

Силард, Н. В. Барковская, С. И. Пискунова, В. М. Пискунов, Л. А. Колобаева, С. П. Ильев, Ш. Розенталь, В. М. Паперный, Л. К. Долгополов, А. В. Лавров, М. М. Павлова, О. В. Дефье и др.).

Труды по теоретической поэтике, обращенные к вопросу рассмотрения системы персонажей и сюжета произведения: монографический учебник определения мотива и определения системы персонажей; труды Б. В.

Шкловского и А. П. Скафтымова, разрабатывающие тематическую трактовку мотива; работы Н. Д. Тамарченко, Ю. М. Лотмана, В. Е. Хализева, Л. В.

Чернец, Е. Фарино, В. И. Тюпы, А. Б. Есина, в которых рассматриваются понятия «персонаж», «система персонажей», «герой», «действующее лицо», «тип», «характер»; монографическая работа по поэтике сюжета Л. С. Левитан и Л. М. Цилевича; труды М. М. Бахтина в области феноменологического исследования личности; работы С. Н. Зотова, посвященные методу аналитического рассмотрения системы персонажей литературных произведений прозы и драматургии.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые рассмотрена специфика комплексного сюжета символистского произведения и особенности выстраивания в нём системы персонажей специфической символической типологии; впервые исследуется эволюция художественной литературных позиций Д. С. Мережковского, Ф. Сологуба и А. Белого.

На защиту выносятся следующие положения:

является комплексный сюжет. Качество диалектического сопряжения трёх уровней комплексного сюжета – событийного, риторически-символического и символически-экзистенциального – и функции и смысловые особенности системы персонажей в художественной прозе русского символизма взаимообусловлены.

определяет преобладание в комплексном сюжете романов трилогии «Христос и Антихрист» риторически-символического уровня. Характер оппозиций персонажей и событийный ряд служат иллюстративным материалом, символически-аллегорически раскрывающим религиозно-философскую и культурно-историческую тематику произведений.

Декадентская риторичность Ф. Сологуба в романе «Мелкий бес»

возникает на почве редуцирования в персонажах социально-нравственнопсихологической обусловленности и возведения ряда персонажей-двойников к единому символу мифологического характера. Символическую однородность системы персонажей нарушает нереализованная возможность самоопределения Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова. Доминантой комплексного сюжета является символически-экзистенциальное начало, экзистенциальный аспект полноценно не раскрыт.

Литературная позиция А. Белого в романе «Петербург» в значительной мере преодолевает риторичность: главное движение комплексного сюжета обнаруживается в попытке самоопределения поэтической личности. В основе данного процесса лежит интеллектуальное переживание российской и мировой культуры, истории империи и современности, поэтому в романе Белого возрастает значимость событийного плана по отношению символически-экзистенциальному уровню. Систему персонажей образует ряд двойников, которые получают экзистенциальнотворческую самостоятельность и являются инстанциями, опосредующими процесс интеллектуального и экзистенциального переживания автора.

Установление на основе аналитического рассмотрения системы персонажей романов качества литературной позиции Д. С. Мережковского, Ф. Сологуба, А. Белого свидетельствует о творческой эволюции художников, а также - о внутренней динамике русского символизма в сторону модернизма, внешним проявлением которой становится нарастание жанровой энтропии.

Теоретическая значимость диссертации состоит в разработке принципов анализа выявляемого таким образом художественного феномена символизма - комплексного сюжета; в установлении качества системы персонажей и тематико-антропологического развития символистского романа; в углублении понимания романов Д. С. Мережковского, Ф. Сологуба и А. Белого; в установлении изменений литературной позиции писателей; в уточнении понимания литературного процесса.

Научно-практическое значение диссертации заключается в том, что её материалы и результаты исследования могут быть использованы в вузовских лекционных курсах по теории литературы и истории литературы конца XIX – начала XX века, в специальных курсах и семинарах по художественной прозе русского символизма, а также послужить основной для подготовки методических и учебных пособий.

Апробация результатов исследования. Основные положения исследования изложены в статьях и тезисах. Итоги отдельных этапов работы представлялись в докладах на межвузовских (Ростов-на-Дону) и международных (Москва, Таганрог, Пятигорск, Ишим) научных конференциях.

Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и библиографии, включающей 227 наименований. Общий объем диссертации составляет 217 страниц.

Глава 1. Принципы аналитического рассмотрения системы персонажей в русском символистском романе.

1.1.

литературный процесс рубежа веков Рубеж XIX и XX веков для европейской цивилизации - это эпоха «переоценки всех ценностей». Литература чутко реагирует на изменения, происходящие в сознании современного человека, и поэтому проза русского символизма, основываясь на классических ценностях, одновременно несёт в себе зёрна нового, модернистского взгляда на мир. Слом классической картины мира, основанной на разумности, постижимости и естественной упорядоченности бытия, метафорически выражается в идее Ф. Ницше о смерти Бога. Ницше, по мысли Хайдеггера, - Конец западноевропейской философии, провозвестник настоящих «скудных времен»18. Но, с другой стороны, «смерть Бога, самой авторитетной из абстрактных истин, отрывает человека от потустороннего мира, открывая ему тем самым свободу созидания новых идеалов, дает возможность действовать исходя из личной воли»19. Экзистенциальный эксперимент Ницше, в ходе которого конструируется собственный жизненный опыт20, - заря торжества субъекта в веке XX, начало смены типа рациональности как общей ориентации мышления. Теперь «жизни суждено быть экспериментом познающего»21, «никакого абсолютного бытия нет: бытие – это становление»22, поэтому в Дугин А.Г. Мартин Хайдеггер: философия другого Начала. М.: Академический Проект; Фонд «Мир», 2010. С. 90.

Синеокая Ю.В. Три образа Ницше в русской культуре. М.: ИФРАН, 2008. С. 45.

Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Т.1. М.: Мысль, 1990. С.

647.

Ницше // Философский энциклопедический словарь. М.: ИНФРА-М, 1997. С. 304.

гносеологии с необходимостью происходит феноменологический поворот, в ходе которого фиксируется самонаправленность познающего сознания, что было позднее осмыслено в работах Э. Гуссерля.

Указанные характерные особенности эпохи позволяют говорить о том, что прозу русского символизма следует рассматривать на новых эпистемологических основаниях23. Художник, как и любой мыслящий человек, всегда «осознает самого себя, свое место и последствия своего труда в мире, в языке, в культурной традиции»24, а со сменой типа рациональности неизбежно меняется этот внутренний образ и, соответственно, творческая интенция. Таким образом, очерчивается основное проблемное поле нашего рассмотрения прозы начала XX века: художник и основа его творческой деятельности; и, как следствие, художник и его экзистенциальная позиция. В первом случае речь будет идти о миметических и немиметических подходах к изображению, во втором – о характере самоопределения художника.

Принцип миметизма господствовал, так или иначе видоизменяясь (Античность, Возрождение, романтизм, реализм), в искусстве вплоть до XX века, не исчез он и далее, но в эпоху смены рациональности претерпел существенную трансформацию. Определяющую роль начинает играть мимесис внутрипроизведенческий (термин В. Подороги), «указывающий на то, что литературное произведение самодостаточно и не сводимо к достоверности внешнего, якобы реального мира»25, то есть литературное произведение строится уже как самостоятельный мир, не являясь лишь отражением мира реального, - в этом уже заключена жизнетворческая инициатива художества. Литература модернизма преодолевает О специальной гуманитарной эпистемологии см.: Зотов С. Н. К эпистемологии литературоведения: пространственность художественного смысла в теории М.М. Бахтина // Известия ЮФУ. Филологические науки. - 2011. - №3. - С. 45-52.

Мамардашвили М. К. «Дьявол играет с нами, когда мы не мыслим точно…» // Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М..: Прогресс, Культура, 1992. С. 127.

Подорога В.А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы.

Т.1 М.: Культурная революция, 2006. С. 11.

традиционную эстетическую модель, она характеризуется особой креативностью, но не просто в известном ещё с Аристотеля смысле «пойэсиса» (т. е. создания нового)26, а в смысле «демиургии», творения собственного мира: «Полнота своевольного самоопределения, которое в искусстве нередко называют «демонизмом», оборачивается для поэта новой эпохи свободой претворения мира…»27. Поэтому для искусства модернизма центральной проблемой, определяющей его онтологический статус, становится самоопределение художника, т.е. «экзистенциально значимый процесс выявления и утверждения человеком индивидуальной жизненной позиции, основанной на определенных идеологических взглядах и самопознании…»28.

Осмысление затронутой эпистемологической проблематики становится основанием художественного опыта русского модернизма. Специфика модернистской интенции наглядно проявляется в эссеистике Б. Л.

Пастернака, в которой устанавливается особенный «синкретизм»

художества: «…единство и неразличимость «исполнителя», «исполненного»

и «предмета исполненья», то есть, тождественность произведения искусства, художника и жизни»29. Для Пастернака «"искусство не просто описание жизни, а выражение единственности бытия". Речь идет об обнаруженииоткрытии жизни, всегда данной единственным способом – в интеллектуальном переживании вот этого художника, но явленное «здесь и сейчас» имеет всеобщий смысл "неповторимой единственности живой Подробнее о принципах мимесиса и пойэсиса см. в монографии О. Дубовой:

Дубова О. Б. Мимесис и пойэсис. Античная концепция "подражания" и зарождение европейской теории художественного творчества. М.: Памятники исторической мысли, 2001. 271 с.

Зотов С. Н. Классическое искусство и поэтическая практика модернизма (к пониманию экзистенциального смысла литературы) // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах... С. 582.

Зотов С. Н. Эстетически-художественное пространство и антропологический смысл литературы // Литература в контексте современности: мат. II Междунар. науч.

конф.: в 2 ч. Ч. 1. Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2005. С. 167.

Зотов С. Н. К эпистемологии литературоведения: пространственность художественного смысла в теории М.М. Бахтина. С. 48.

действительности"»30. Таким образом, самосознание Пастернака является обобщением существа поэзии, её сверхлитературным аспектом.

В случае с прозаической художественной практикой русского символизма речь идёт о процессе перехода к обнаруживаемой в модернизме немимиметическим модернистским подходам, реализующим полноту самоопределения художника.

О пограничном характере символизма писал ещё А. Белый: «..мы смутно предчувствуем, что стоим на границе двух больших периодов развития человечества»31, но до последнего времени проблема символизма в литературоведческих исследованиях решалась преимущественно с точки зрения остающейся на классических основаниях познающей мысли.

Базовыми исследованиями, представляющими классический взгляд на тему символизма, но одновременно заостряющими проблему дальнейшего расширения представлений, являются важнейшие работы З. Г. Минц32, в том числе в соавторстве с М. Ю. Лотманом33, труды М. Л. Гаспарова34. Большой шаг на пути к решению проблемы своеобразия символизма сделали современные исследователи, прежде всего в работах, посвященных выявлению закономерностей литературного процесса рубежа веков, динамике притяжений и отталкиваний. К таким работам можно отнести Белый А. Символизм как миропонимание // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 255.

Ряд статей, представленный в сборнике: Минц З. Г. Блок и русский символизм:

Избранные труды: В 3 кн. СПб.: Искусство – СПб, 2004. Кн. 3: Поэтика русского символизма. 480 c.

Минц З. Г. Лотман М. Ю. Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии.

Чередование периодов поэзии и периодов прозы в истории русской литературы // Минц З.

Г. Поэтика русского символизма. С. 342–389.

Гаспаров М. Л. Поэтика "серебряного века" // Русская поэзия "серебряного века", 1890-1917: Антология. М.: Наука, 1993. С. 5-44; Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 2. О стихах. М.: «Языки русской культуры», 1997. С. 434-455; и др. работы.

труды И. П. Смирнова, В. А. Келдыша, В. И. Тюпы, Е. В. Тырышкиной, Л. А.

Колобаевой, Л. П. Егоровой и др.

В статье Вяч. Вс. Иванова высказывается важнейшая мысль об отсутствии антагонизма между символизмом и постсимволизмом, о зыбкости грани между ними, которая «у многих крупнейших писателей и художников проходит между разными периодами творчества одного человека»35. Как связующее звено между XIX и XX веками символизм понимается в работах О. А. Клинга, речь также идет «о необходимости снять традиционное представление о символизме и постсимволизме как об оппозиции»36.

Показательной, на наш взгляд, оказывается трактовка символизма в концепции В. И. Тюпы. Он отмечает, что «эпоха символизма не только размежевала XIX и XX столетия, но явилась столь радикальным рубежом в истории русской (и европейской в целом) художественной культуры, после которого классическая парадигма художественности могла уже только имитироваться»37. Соотнося символизм с парадигмой неклассической художественности, Тюпа определяет его место перед модернизмом38, фиксируя таким образом переходный характер направления. Концепцию Тюпы развивает и дополняет в своей монографии Е. В. Тырышкина, также рассматривающая символизм в качестве буферной зоны между классикой и Иванов Вяч. Вс. О взаимоотношении символизма, предсимволизма и постсимволизма в русской литературе и культуре конца XIX- начала XX века // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. Статьи о русской литературе.

М.: «Языки русской культуры», 2000. С. 120.

Клинг О. А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2010. С. 294.

Тюпа В. И. Полифония русской эстетической мысли 20-х годов // Эстетическое самосознание русской культуры: 20-е годы XX века. М.: РГГУ, 2003. С. 111.

Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д.

Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. С. 139, 157.

Тырышкина Е. В. Русская литература 1890-х начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск: Изд.-во НГПУ, 2002. 151 с. URL: http://avantgarde.narod.ru [дата обращения: 01.09.2013].

исследователей являлось создание общей картины литературного процесса, то подробно символизм в их работах не рассматривается. Поэтому для раскрытия уникального характера символизма изнутри следует определиться с отношением символизма к категории мимесиса, что позволит в рамках специальной эпистемологии отмежевать данное направление от реализма и выступающего на литературную арену модернизма.

Особое внимание отношению художника-символиста к категории мимесиса и её значению для понимания литературного процесса уделяется в работах В. И. Тюпы, В. И. Смирнова, Е. В. Тырышкиной, В. В. Бычкова. Как отмечает В. В. Бычков, «отказавшись от изоморфизма, существенного для всей классической эстетики, художники и мыслители Серебряного века фактически не отказываются от самого миметического принципа в искусстве, но углубляют его до сущностного миметизма, т.е. до символического выражения…»41. То есть в связи с категорией мимесиса в фокус исследования неизбежно попадает центральная категория направления – феноменальному в условиях кризиса классической репрезентативности, сохраняющий связь с реальностью, но ведущий в ноуменальные миры. Так, Д. Мережковский писал: «Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности»42. Сходная концепция символа представлена в теоретических работах Ф. Сологуба (например, статья «Искусство наших дней»43) и А. Белого (например, в книге статей Борев Ю. Б. Период предмодернизма: свобода и удовольствие // Теория литературы. Т. IV. Литературный процесс. М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001. С. 235, – 255.

Бычков В. В. Трансформация миметического сознания в эстетике Серебряного века // Античность и культура Серебряного века. М.: Наука, 2010. С. 16.

Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д.С. Полное собр. соч. … С. 261.

По Сологубу, символическое миропостижение признает нечто единое, безотносительное, «по отношению к чему все получает свой смысл». Это – окно в «Символизм»44). Художнику-символисту уже недостаточно реализма, поддерживающего «сильную» референциальную иллюзию у читателя45, он делает акцент на символическом выражении «метафизической, часто трансцендентальной, реальности»46. Эстетика романтизма опиралась на схожие принципы изображения, но там творение принципиально иного происходит с дозволения Бога (о романтической критике репрезентации см. в книге М. Б. Ямпольского «Ткач и визионер: очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре» 47). В символизме же в новой познавательной ситуации усиливается жизнетворческий аспект, постепенно перерастающий из мистико-религиозного действа в экзистенциально значимый процесс самоопределения личности, но при этом конечной целью для художника-символиста остаётся теургия: «Новое искусство – переходное по существу, оно – мост к иному творчеству»48, которое есть «теургия – искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как бесконечность. Поэтому образ в высоком искусстве вмещает в себя «многозначительное содержание», т.е. становится символом. Однако, как особо подчеркивает Сологуб, должна сохраняться глубокая связь с реальностью. Во-первых, образ должен быть изображен точно; во-вторых, взят «в точных отношениях его к другим предметам предметного мира»: «за праздными измышлениями никаких глубин не откроешь» //Сологуб Ф.

Искусство наших дней // Сологуб Ф. Собрание сочинений: В 6 т. С. 418-420.

Как известно, определения символа у Белого многочисленны и даже в чём-то противоречивы. Приведем наиболее, на наш взгляд, репрезентативное: «1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он – живая цельность переживаемого содержания сознания». // Белый А. Смысл искусства // Белый А. Собр. соч. Символизм. Книга статей. С. 172-173.

Подорога В.А. Мимесис … С. 11.

Бычков В. В. Трансформация миметического сознания в эстетике Серебряного века // Античность и культура Серебряного века. С. 13.

Ямпольский М. Б. Ткач и визионер: очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. 616 с.

Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека // Бердяев Н. А.

Смысл творчества: Опыт оправдания человека. М.: АСТ: Астрель, 2011. С. 247.

сущее»49. По сути, символист вновь находит Бога, но уже как сверхчеловек, как со-творец, ибо теургия – «совместное с Богом продолжение творения»50.

Указанные интенции художественной практики эпохи модернизма свидетельствуют о новой художественной антропологии и делают необходимым новый подход к их рассмотрению. В связи со сменой творческой интенции художника объектом литературоведческого рассмотрения прозы символистов становится трансформированная по сравнению с классическим искусством антропология: с одной стороны, - это осознанный на новых основаниях персонаж, с другой – особая литературная позиция художника.

Сейчас довольно активно обсуждается антропологический поворот в гуманитарных науках, его значение для всей социо-гуманитарной сферы и для филологии в частности. Оживлённая дискуссия по этому поводу развернулась на страницах журнала «Новое литературное обозрение».

Наиболее интересен в данном плане программный сотый номер журнала, а также номера 113 и 114 с обсуждениями статей Николая Поселягина «Антропологический поворот в российских гуманитарных науках» и Ханса Ульриха Гумбрехта «Как «антропологический поворот» может затронуть гуманитарные науки?». Мы не берём на себя смелость выносить окончательное решение по сути спора, а ставим перед собой более специфическую задачу: обнаружить, как проявляются в литературном произведении черты художественной антропологии. Однако следует уточнить, что в связи с рассмотренным выше феноменологическим поворотом необходимой составляющей художественной антропологии мы считаем экзистенциальный аспект. Таким образом, новая антропология обнаруживает и описывает не просто способ существования человека в природной и культурной средах, а способ бытийного существования человека, то есть речь должна идти уже о своеобразном экзистенциальном подходе, о чем и говорит Х. У. Гумбрехт. Учитывающая данный аспект антропология, в отличие от её англо-американских вариантов, позволяет решить те задачи, которые Гумбрехт совершенно справедливо описывает как антропологических: «…гуманитарные науки, вместо того чтобы изобретать перекраивать каждый год или около того, должны открыться созерцанию, культивированию, продумыванию всего того, с чем мы сталкиваемся как с проблемами, слишком сложными и слишком рискованными в сравнении с нашей повседневностью»51. Данный подход нам очень близок, ведь любое истинно художественное произведение ставит важнейшие вопросы человеческого бытия, глубокое осмысление которых меняет личность и делает невозможным прежнее существование «в быту». Литературное произведение даёт нам возможность выйти, по выражению Гумбрехта, за рамки «практического повседневного контекста». Но следует задуматься, художественном тексте.

На наш взгляд, в случае с художественной прозой ответ на вопрос о способах «прорастания» экзистенциальной проблематики в художественном тексте, без сомнения, следует искать в персонажной сфере. Именно персонажи, выстраивающиеся в определенную систему, наравне с сюжетом как «системой событий» (Л.В. Чернец) составляют основу предметного мира произведения, ведущей стороны художественного изображения; именно в персонажной сфере наиболее ярко проявляется, как сводятся воедино реальность внешняя, преломленная в сознании автора, и особая внутренняя Гумбрехт Х.У. Как «антропологический поворот» может затронуть гуманитарные науки? // НЛО. – 2012. - № 114. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2012/114/g3.html (дата обращения: 07.05. 2013).

логика мира произведения. Вглядываясь в собственного персонажа как в самообнаружением и самоопределением. В персонаже произведения запечатлевается момент самоопределения художника в культурной традиции, обнаруживается его основная творческая интенция, но по отношению к неклассической литературе уже нельзя говорить об авторе как «носителе напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его»52. В классической познавательной ситуации художником «объединяется, индивидуализируется, оцельнивается, изолируется и завершается»

«всесторонне пережитый ценностный состав действительности, событие действительности»53, но смена феноменологической установки приводит к тому, что ценность приобретает само событие творчества (но не «событие рассказывания») в своей процессуальности. Следовательно, персонаж укоренен в мире авторского жизнеутверждения и самоопределения на новых основаниях, поэтому корректировка методологических оснований при рассмотрении персонажа позволит установить антропологическую проблематику литературного творчества.

1.2. Аналитическое рассмотрение системы персонажей в сюжетнотематическом и сюжетно-композиционном единстве произведения аналитического рассмотрения художественных произведений. Возможно, это связано с неустойчивостью семантического наполнения и соотношения Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Собр.

соч.: в 7 т. Т. 1. Проблемы творчества Достоевского. Статьи о Л. Толстом. Записи курса лекций по истории русской литературы. М.: Русские словари, Языки славянской культуры,, 2003. С. 95.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 32-33.

понятий «персонаж», «герой», «действующее лицо», «тип», «характер», ведь во многих работах они являются взаимозаменяемыми. По нашему мнению, данная ситуация негативно отражается на целостности и точности литературоведческого анализа и требует хотя бы минимального прояснения.

Большинство исследователей различают «героя» и «персонажа» по степени влияние на развитие сюжета произведения: «Главный герой.

Литературный персонаж, наиболее вовлеченный в действие, чья судьба — в применительно к второстепенным действующим лицам»55 и т.д. Но некоторые литературоведы указывают на некорректность использования в ряде случаев термина «герой» из-за специфического внутреннего, исторически сформированного наполнения этого понятия: «Наиболее распространенное современное понимание термина также предполагает высокий моральный характер человека, чья смелость, подвиги и благородство целей заставляют исключительно им или ею восхищаться. Термин также часто неверно используется как синоним главного персонажа в литературе»56.

По нашему мнению, термин «герой» в настоящее время уже не несёт в себе с необходимостью положительной идеологической нагрузки, и мы можем согласиться с Л. Д. Польшиковой, что у терминов «герой» и «персонаж»

существенны различия в функциональной области: «П[ерсонаж] - более широкое, охватывающее собой действующих лиц первого и второго планов, активных и пассивных, постоянных и эпизодических. П[ерсонаж], в отличие от героя, может только указываться без вовлечения в действие - как элемент Sierotwiski S. Sownik terminw literackich. Wroclaw, 1966. S. 47. Цит. по:

Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов / автор-сост. Н. Д. Тамарченко. М.: РГГУ, 2002. С. 246.

Чернышев А. Персонаж // Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост. Л.И.

Тимофеев и С.В. Тураев. М., 1974. С. 267. Цит. по: Теоретическая поэтика: понятия и определения... С. 248.

The Longman Dictionary of Poetic Terms / Ed. by J. Myers, M. Simms. New York;

London, 1989. Р. 133. Цит. по: Теоретическая поэтика: понятия и определения … С. 247.

среды, обстановки, ситуации»57. Мы считаем целесообразным использовать в нашей работе именно такое широкое понимание термина «персонаж». Вслед за польским славистом Е. Фарино, употребляя данный термин, мы будет иметь в виду все три его аспекта: 1) «человека или антропоморфное существо в мире произведения»; 2) «его нетождество реальному внетекстовому лицу, т.

е. отсутствие или безразличие его референтности, даже если у него имеется реальный двойник» (по выражению Л. В. Чернец, происходит претворение прототипов); 3) «его смоделированность и его моделирующую функцию»58.

Если в понятиях «герой» и «персонаж» на первый план выходит их сюжетная функция, воплощенная в формах поведения, то сторону содержания образа человека в художественном произведении представляют «характер» как индивидуализированное начало и «тип» как обобщенное. В данном ключе описывает структуру образа литературного героя Е. П. Барышников: «С т. зр.

образной структуры Л[итературный] г[ерой] объединяет характер как внутреннее содержание персонажа и его поведение, поступки (как нечто внешнее). Характер позволяет рассматривать действия изображаемой личности в качестве закономерных, восходящих к какой-то жизненной Л[итературного] г[ероя]»59. В определении В. И. Тюпы раскрывается л[итературный] — образ человека, очерченный с известной полнотой и индивидуальной определенностью, через к[ото]рый раскрываются как обусловленный данной общественно-историч[еской] ситуацией тип поведения (поступков, мыслей, переживаний, речевой деятельности), так и присущая автору нравственно-эстетич[еская] концепция человеч[еского] Польшикова Л. Д. Персонаж // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий.

С. 164.

Фарино Ежи. Введение в литературоведение. СПб. : Изд-во РГПУ им. А. И.

Герцена, 2004. С. 106.

Барышников Е. П. Литературный герой // Краткая литературная энциклопедия / гл.

ред. А. А. Сурков. М.: Сов. энцикл., 1962—1978. Т. 4. 1967. Стлб. 315-318.

существования»60. Если понятие «характер» актуально для внутренней структуры произведения, ведет к пониманию авторской позиции, на что указывает, опираясь на размышления М. М. Бахтина, Л. Д. Польшикова, «то тип - категория, размыкающая границы текста, указывающая на его связь с литературной и культурной традицией»61.

Следует отметить, что в известном смысле понятию «характера»

противопоставляется понятие «личности»: «Если "характер" это себя условия социальной действительности, то понятие "личность" учитывает качество самосознания и активную обратную связь, воздействие человека на самую действительность»62. Основные черты целостной личности – это онтологичность, рефлективность, творческое взаимодействие с миром, непрерывное осуществление выбора при отказе от нормативности действий, когда каждое действие есть поступок,63 - поэтому только с личностью может быть связана экзистенциальная проблематика произведения.

персонажей Л. В. Чернец, а сюжетный тип связи понимается ею как «обычно не главный»64. Л. В. Чернец обращает внимание, что, «как и любая система, персонажная сфера произведения характеризуется через составляющие ее элементы (персонажи) и структуру. Статус персонажа тот или иной Тюпа В. И. Характер литературный // Краткая литературная энциклопедия. Т. 8.

1975. Стлб. 215-219.

Польшикова Л. Д. Персонаж // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий.

С. 164.

Зотов С. Н. Система персонажей в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»:

дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Зотов Сергей Николаевич. М., 1989. С. 44-45.

Подробнее см.: Баткин Л. М. «Государь» Макьявелли в контексте новоевропейской идеи личности // Баткин Л. М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурноисторических основаниях и пределах личного самосознания. М.: Российск. гос. гумат. унт, 2000. С. 882-888.

Чернец Л. В. Персонажей система // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, С. Н. Бройтман и др.; Под ред. Л. В. Чернец. М.: Высш. шк.; Академия, 1999. С. 254.

образ получает именно как элемент системы, часть целого...»65. Таким образом, второстепенные персонажи как иерархически низшие элементы системы зачастую оттеняют различные свойства характера главного героя, что позволяет, в свою очередь, прояснить его идеологическую нагрузку.

От того, какой аспект – функциональный или тематический – ставится во главу угла, зависит смысловое наполнение термина «система персонажей»

у того или иного исследователя. Функциональный аспект (персонажи интересуют литературоведов прежде всего как действующие лица) превалирует в определениях системы персонажей у Б. В. Томашевского, Н. Д.

Тамарченко. Так, Б. В. Томашевский отмечает, что сложность группировки действующих лиц произведения и взаимоотношения между группами зависит от сложности самого произведения66. Н. Д. Тамарченко понимает систему персонажей в качестве реализации авторского «художественного задания», т.е. «соотнесенность всех «ведущих», а также всех «второстепенных»

второстепенные персонажи могут, по мнению Тамарченко, выстраиваться центробежно (иерархически) или центростремительно.

В структурно-функциональном подходе Ю.М. Лотмана другой принцип группировки: персонажи в зависимости от участия в действии разделяется на подвижных и неподвижных68.

А. Б. Есин в своем анализе обращает внимание на недостаток сугубо функционального подхода, на практике зачастую приводящий к путанице.

«Дело в том, что категорию персонажа (главный, второстепенный или эпизодический) можно определять по двум различным параметрам. Первый Томашевский Б. В. Поэтика (краткий курс). М., 1996. Цит. по: Теоретическая поэтика: понятия и определения... С. 261.

Тамарченко Н. Д. Система персонажей // Литературоведческие термины:

Материалы к словарю / ред.-сост. Г. В. Краснов. Вып. 2. Коломна: Коломенский пед. ин-т, 1997. С. 36.

Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.

М. Избранные статьи: в 3 т. Т 1. Таллин: Александра, 1992. С. 229.

— степень участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится. Второй — степень важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания»69. Данную проблему имеет в виду и Е. Фарино, который в качестве основы для классификации персонажей предлагает степень их присутствия в художественном мире произведения и их значимость. С его точки зрения, можно выделить «персонажи-объекты», «персонажи-изображения» и «отсутствующие персонажи»70.

Итак, функциональный подход исследует прежде всего формальную сторону персонажа произведения, тематический – содержательную наполненность. Но система персонажей – это элемент «содержательной формы»71 произведения, поэтому целостный анализ требует преодоления указанной дихотомии, т.е. следует обнаружить способ непротиворечивого объединения функциональной и тематической стороны персонажей в литературоведческом рассмотрении произведения. Только через сопряжение двух подходов со всей полнотой возможна интерпретация произведения и, как следствие, описание литературной позиции художника. Заострение внимания на функциональном подходе ведёт, в конечном счете, к обнаружению уже упомянутого «авторского задания» персонажу в движении сюжета; тематический подход выявляет реально воплощенную идеологическую нагрузку, но в несколько ограниченном аспекте, поскольку взаимоотношения персонажей в движении сюжета - одно из необходимых выражений тематики, а вывод этого аспекта за пределы поля зрения исследователя значительно обедняет интерпретацию произведения. В теоретическом литературоведении аналитическим разрешением указанной дихотомии для целостного описания тематического уровня произведения можно считать методологический подход, предложенный С. Н. Зотовым в Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М.: Флинта, Наука, 1999. С. 135.

Фарино Ежи. Введение в литературоведение. С. 106.

Зотов С. Н. Система персонажей в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». С. 15.

конце 80-х годов. Данный подход не потерял свою актуальность на современном этапе, так как в нём уже содержится начало экзистенциального отношения к персонажам. Система персонажей рассматривается исследователем в сюжетно-тематическом единстве: «Сюжет представляет нам взаимоотношение персонажей, а взаимоотношения уже воплощают их социально-психологические особенности и в той или иной степени – нравственно-философскую концепцию действительности»72.

развертывающегося в художественном времени и пространстве, подробно описаны в монографии Л. С. Левитана и Л. М. Цилевич73. Основной интерес для нас будет представлять рассмотрение системы персонажей в связи с тематикой произведения как моментом перехода жизненного материала в идейное осмысление (то есть содержание произведения, в его целостности и статике) и сюжетом – реализацией этого перехода (то есть элемент художественной формы, осуществляющийся в динамике)74. Персонажи существуют и выстраиваются в определенную систему лишь в динамике событий, следовательно, и анализироваться они должны в связи с сюжетом произведения. «…Система персонажей литературно-художественного произведения есть, с одной стороны, результат развития сюжета, а с другой стороны, персонажи, их связи и противоречия являются в произведении причиной развития сюжета»75, или, другими словами, «персонаж и порождается, формируется сюжетом, и одновременно — порождает, Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига: Зинатне, 1990. С. 71.

Зотов С. Н. Основы анализа системы персонажей литературно-художественного произведения. Таганрог, ТГПИ, 1991. С. 14-15.

организованным развертыванием темы через конфликты, возникающие при взаимодействии характеров. Но, выстраивая персонажную сферу как иерархическую систему соотносимых друг с другом элементов, нами по мере возможностей будет затронута и история характеров, то есть композиция сюжета. В сюжетно-композиционном единстве «сюжет предстает как движение, осуществляемое расположением и соотнесением художественных, изобразительно-выразительных форм»77.

Для эффективного рассмотрения системы персонажей в сюжетнотематическом и сюжетно-композиционном единстве весьма плодотворным оказывается использование понятия мотива. Опираться мы будем на утвердившееся в 20-е годы XX века тематическое определение мотива, разработанное Б.В. Томашевским: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. C этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом — совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в которой они даны в произведении»78. Таким образом, выделение мотивов организации79. С этой точки зрения мотивы обозначают, фиксируют неразложимое далее единство темы (означаемое содержание) и сюжета (означающая форма)80. В качестве ведущих нас будут интересовать динамические, по классификации Б. В. Томашевского, мотивы, через событие Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. С. 270.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-Пресс, 1996. С. 182Важные для нас замечания по тематической трактовке мотива обнаруживаются также в работах Б. В. Шкловского и А. П. Скафтымова. Подробнее см.: Силантьев И. В.

Поэтика мотива. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 31-38.

Зотов С. Н. Система персонажей в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени. С. 28.

меняющие ситуацию (т.е. представляющие поведение персонажей), как дополнительные - статические (т.е. описание). Видимо, в замечании И. В.

Силантьева принимается во внимание лишь первая группа мотивов: «мотив сам по себе не есть тема (хотя бы и элементарная, как полагал Б. В.

Томашевский), но имеет тематическое основание – оставаясь при этом динамическим элементом повествования»81. Однако целостность персонажа в мире произведения реализуется за счёт взаимодействия различных групп мотивов.

останавливаться не будем, лишь сошлёмся на посвященную этой теме монографию И. В. Силантьева «Поэтика мотива»82. Но всё же особо отметим, что категория мотива не рассматривается нами в системе интертекстуального анализа.

Общие мотивы и комплексы мотивов динамически связывают между собой тех или иных персонажей произведения в определенные группы, которые выстраиваются в иерархическую систему. Как рабочее, описывающее систему персонажей в движении сюжета, а потому наиболее полно удовлетворяющее поставленным перед нами задачам, мы будем использовать определение С. Н. Зотова: «Система персонажей - это один из аспектов художественной формы литературного произведения, художественное единство, в котором персонажи объединены взаимными симпатиями и антипатиями, совпадением идейных устремлений и антагонизмом, родственными связями, любовными и дружескими привязанностями; они вступают во взаимоотношения и соотносятся друг с другом, и эта их соотнесенность в сюжете служит одним из выражений иногда важнейшим - идейного содержания произведения, которое воплощено посредством сопряжения групп и отдельных персонажей в определенном Силантьев И. В. Сюжетологические исследования. М.: Языки славянской культуры, 2009. С. 72.

Силантьев И. В. Поэтика мотива. 296 с.

отношении к миру автора и объективной действительности»83. А простейшим элементом системы персонажей в нашем аналитическом рассмотрении будет являться оппозиция персонажей. Важно оговорить, что данный термин понимается нами исключительно в общенаучном, а не структуралистском смысле. В качестве единицы данного аспекта произведения оппозицию персонажей предлагает рассматривать С. Н. Зотов: «Оппозицией персонажей мы будем называть противопоставленность на основе сюжетного взаимодействия или композиционной соотнесенности двух персонажей одного и того же литературно-художественного произведения в их данной социально-психологической определенности, т.е. в их отношении к материальным и духовным, в том числе нравственным ценностям, которое обусловлено их социальной сущностью»84. Отметим, что понятие оппозиции персонажей не следует распространять на всех действующих лиц, ядро системы персонажей составит лишь система основных оппозиций, однако оппозиционные отношения возможны и между группами персонажей.

В связи с рассмотренными выше особенностями литературного процесса рубежа XIX-XX веков мы считаем обоснованным анализ системы персонажей в художественной прозе русского символизма на двух уровнях – на уровне поведения и уровне самоопределения персонажей.

Под поведением персонажа традиционно понимается внешнее проявление (это «формы поведения человека (и литературного персонажа, в частности) – это совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями»85, уточним – и совокупность поступков) внутреннего состояния личности, но лишь тогда, «когда поведенческие черты героя устойчивы, соотнесены с духовным ядром Зотов С. Н. Система персонажей в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». С. 18-19.

Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002. С. 221.

личности и обладают характерностью»86. Следовательно, мотивы поведения (динамическая сторона формы поведения) персонажа позволяют дать ему социально-нравственно-психологическую характеристику. И, как одна из важнейших составляющих мира произведения, поведение персонажа даёт выход на позицию автора: «Все поступки и все поведения в совокупности лишь с о ч и н е н ы для персонажа. Поэтому вопрос о значимости поведения всегда есть вопрос о моделирующей категории, получившей воплощение в таком именно поведении персонажа. Если, например, герой пассивен, то существенно то, зачем автору произведения понадобилось выводить в произведении героя именно пассивного»87.

Если мотивы поведения дают возможность понять актуальный смысл произведения, то мотивы самоопределения позволяют возвести этот смысл к экзистенциальным феноменам бытия. Самоопределение персонажа обнаруживает метафизическую реальность его существования, в противоположность реальности конкретно-практической, которую обнаруживают мотивы поведения88. Таким образом, поведение персонажей в комплексе социально-нравственно-психологических мотивов обнаруживает их конкретно-практическую реальность; с самоопределением персонажа будет связан комплекс философско-метафизических, или экзистенциальных мотивов, характеризующих личность.

Соответственно, сюжетная ситуация имеет двойственный характер, вопервых, «в своей социально-исторической определенности, как конкретноисторическая реальность, преимущественно обусловливающая состояние индивида»89; во-вторых, «с неклассической точки зрения ситуация Мартьянова С. А. Поведение персонажа // Введение в литературоведение.

Литературное произведение: основные понятия и термины. С. 265.

Фарино Ежи. Введение в литературоведение. С. 254- Зотов С.Н., Ефимов А.А. Игровое начало и его особенности в романе М.Ю.

Лермонтова «Герой нашего времени» // Известия ЮФУ. Филологические науки. - 2008. С. 15 – 29.

постигается в своей драматической неупразднимости для человека, как "пограничная ситуация"»90. Однако принципиальная установка художника на восхождение при помощи символа от феноменального к ноуменальному и, следовательно, трансформация рассмотренной выше категории мимесиса, с необходимостью предполагает и третье, символическое толкование ситуации.

Таким образом, общий сюжет символистского прозаического произведения может состоять из ситуаций, имеющих тройственное – реально-событийное, символическое или экзистенциальное – значение.

Рассмотрение сопряжения данных комплексов, выделение приоритета нравственной, социально-психологической или же экзистенциальной проблематики на фоне символически понимаемой действительности позволит нам аналитически проследить в тексте на уровне системы персонажей изменение творческой интенции художника и вписать произведение в литературный контекст эпохи. Смещение акцента на постижение метафизического смысла бытия посредством переживания личностью основных экзистенциальных феноменов (любовь, смерть, труд, стремление к господству, по Э. Финку91) для художника-символиста будет означать постепенный уход от классической традиции и всё большую близость к набирающему силу основному направлению XX века – к модернизму. Отметим, что возможно иное понимание основных феноменов бытия (см., например, работу М. Хайдеггера «Бытие и время»92), но именно подход Э. Финка наиболее удобен для литературоведческого исследования, так как позволяет рассмотреть характер претворения основных «вечных» тем произведения в экзистенциальные феномены.

Финк Э. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. С. 357-363.

Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Академический проект, 2011. 460 с.

1.3. Система персонажей, сюжет и жанр художественной прозы русского символизма Характер реализации персонажей в сюжетном развитии, специфика которого определяется соотношением реально-событийных, символических и экзистенциальных ситуаций, становятся фактором изменчивости жанра. Как справедливо отмечает И. В. Силантьев, «существенная модификация прежних жанров всегда сопряжены с моментами интенсивного поиска и выражения в литературе новых художественных смыслов»93. Таким образом, жанр символистского произведения выступает как миметическое оформление литературной позиции автора и должен быть понят в связи с её эволюцией.

Проблема жанрового определения художественной прозы русского символизма в исследовательской литературе рассматривается на нескольких уровнях: на уровне родовидового синкретизма, на уровнях видового и типологического соотнесения (при различении видов и типов жанров мы опираемся на статью В. В. Кожинова «Жанр» в КЛЭ94).

Вопрос о размыкании границ литературных родов и жанров вполне закономерно возникает при исследовании прозы поэтов, прежде всего, при обращении к ритмизированной прозе Андрея Белого. Так, «Петербург», «прозаический роман, решенный поэтическими средствами изображения»95, определяется одновременно и как произведение эпическое (роман), или как лироэпическое (роман-поэма). Затруднения такого рода возникают в связи с выражением лирическими средствами в формально эпическом тексте нового, глубоко субъективного качества переживания автора.

Проблема жанра романа в отношении символистских произведений ставится литературоведами в связи с явным конфликтом сути романа как Силантьев И. В. Сюжетологические исследования. С. 192.

Кожинов В. В. Жанр // Краткая литературная энциклопедия / гл. ред. А. А. Сурков. Т. 2.

1964. Стб. 914—917.

Клинг О. О романах двух поэтов // Сологуб Ф. Мелкий бес. Белый А.

Петербург: Романы. Ставрополь: Кн. Изд-во, 1988. С. 11.

жанра, обращенного к становящейся действительности (по Бахтину), и самой символистской эстетики, обращенной к вечности. Находятся различные решения: так, в статье С. И. Пискуновой проза «старших» символистов понимается как аллегорическая (т.е. наррация в рамках категории времени)96, а «Петербург» - как символистский антироман; в диссертации Н. В.

Барковской понятие символистского романа приобретает расширительное значение общего «семантического поля»97. Более узкий критерий жанра, выдвигаемый исследователями истории и поэтики романа (приведём перечень данных исследователей по работе И. В. Силантьева: В. В. Кожинов, Г. Н. Поспелов, В. А. Богданов, А. Д. Михайлов, П. А. Гринцер, Т. В. Попова, Е. М. Мелетинский, А. Д. Алексидзе, А. Я. Эсалнек, Н. Т. Рымарь)98 в качестве романообразующего признака – «изображение личной судьбы героя как частного человека»99 – также представляется недостаточным в случае с неклассической прозой. Во-первых, в символистском произведении речь вновь должна вестись о задаче отображения через сюжетную судьбу персонажа всеобщих начал; во-вторых, персонаж в своём символикоэкзистенциальном измерении перестаёт быть только лишь предметом изображения (ср. с характеристикой предмета романа М. М. Бахтина:

Следовательно, приходится говорить о происходящем в символистском произведении разрушении романной формы. Непротиворечивым остаётся взгляд на жанр романа со стороны объема произведения, что, как отмечает В.

В. Кожинов101, также является жанровым признаком.

Пискунова С.И. Символистский роман: между мимесисом и аллегорией. С. 4-5.

Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. С. 380.

Силантьев И. В. Сюжетологические исследования. С. 82.

Кожинов В. В. Жанр // Краткая литературная энциклопедия. Т. 2. 1964. Стб. 914— 917.

Наибольшее разнообразие исследовательских подходов наблюдается при попытках видового определения жанров произведений писателейсимволистов (роман исторический, историософский, о современности, бытовой социальный, плутовской, идеологический, философский и т.д. и т.п.). В качестве критериев видового своеобразия выступают ведущий тип образности, генеалогические линии классической литературы, основное символически-аллегорическое истолкование, авторский метод освоения истории и действительности, типология героя и т.д. Если в случае с Д. С.

Мережковским жанрово-видовая проблема входящих в трилогию «Христос и Антихрист» романов ещё существует в рамках попыток определить авторский метод освоения истории или ведущий тип образности102, то перечень «прочтений» «Мелкого беса» поражает своим многообразием103.

Парадоксальность ситуации заключается в том, что каждая из предлагаемых исследователями версий имеет под собой достаточные основания и не может быть признана ложной.

На наш взгляд, данная проблема возникает из-за того, что анализ символистской прозы преимущественно ведётся с различных точек зрения без соотнесения многоуровневой структуры произведения с центральной категорией направления - символом. А между тем символическая сторона как важнейшее качество художественного сознания писателя-символиста связывается с новой типологией персонажа с одной стороны; с сюжетом, выражающим одновременно многоуровневую социально-культурноисторическую и религиозно-философскую тематику и экзистенциальную проблематику, – с другой. Таким образом, поход к анализу с жанровотематической стороны представляется методологически недостаточным, так как различные стороны сюжета дадут многочисленные жанрово-видовые Подробнее см.: Дефье О. В. Д. Мережковский: преодоление декаданса (Раздумья над романом «Леонардо да Винчи». М.: Мегатрон, 1999. С. 55-56.

Подробнее см.: Павлова М. М. Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф.К.

Тетерников. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 283-284.

проекции, каждая из которых будет верна по сути, но не отразит всего художественного своеобразия произведения.

В качестве основания дальнейшего исследования следует принять факт разрушения в жанрово-символическом начале твёрдой жанровой формы и первоначальное определение жанра рассмотренных произведений как символистского романа представляется наиболее удобным скорее с точки обозначение статуса строго определенного жанра.

Конкретное определение характера жанровой трансформации возможно в связи с различением сюжетных ситуаций, имеющих возможность тройственной реализации, что, как уже отмечалось, связано с категорией символа и её внутренней сложносоставной природой, включающей означающее, означаемое и объединяющее их переживание сознания художника. Сюжетные ситуации могут получать реально-событийное значение (означающее символа), символическое и экзистенциальное (диалектика означаемого и переживания сознания). Поэтому, на наш взгляд, в связи с художественной прозой русского символизма целесообразен ввод в теоретико-методологический оборот понятия комплексного сюжета. Однако действительное, воплощенное в художественном тексте, наполнение комплексного сюжета зависит от степени риторичности (А. В. Михайлов) автора, то есть от характера влияния пред-текстуальных идеологических представлений автора на художественную целостность – так образуются уровни комплексного сюжета. Следовательно, три уровня комплексного сюжета – событийный, риторически-символический и символическиэкзистенциальный – представляют собой опосредование авторской риторичностью тройственной природы символа.

С событийным уровнем комплексного сюжета (Н. В. Барковская в своём рассмотрении такой уровень повествования называет «бытовым», С. И.

Пискунова - «миметическим») связана лишь своеобразная жанровая «оболочка», в которую вмещается совершенно новое содержание. Как справедливо замечает Н. В. Барковская, «жанровые разновидности классического романа (роман исторический, философский, авантюрный, биографический и автобиографический) используются только для создания "верхнего" уровня сюжетного содержания, только как исходная точка в процессе символизации»104. Дальнейшая же символизация, а тем более обращение к экзистенциальному уровню проблематики способствуют увеличению внутренней жанровой энтропии. «Экзистенциальный тип сознания "взаимодействует" с процессом жанрового "освобождения", "размыкания" – магистральным для XX столетия»105, как замечает В. В.

Заманская. Ту же мысль находим в монографии С. Н. Зотова: «Понятие жанра, как нам кажется, релевантно классической поэтической практике и не может характеризовать поэтическую практику модернизма»106. Таким образом, подключение риторически-символического и символическиэкзистенциального уровней в комплексном сюжете произведений художественной прозы русского символизма определяет (в различной степени) нивелирование значимости жанрового статуса.

Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. С. 380.

Заманская В. Экзистенциальное сознание и пути его стилевого воплощения в русской и западноевропейской литературе первой трети XX века // XX век. Литература.

Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900 - 1950). Вып. 3 / отв.

ред. В. В. Эйдинова. Екатеринбург: УрГУ, 1998. С. 27.

Зотов С. Н. Поэтическая практика русского модернизма (основы экзистенциальной исследовательской практики). Таганрог, 2013. С. 129.

Мережковского «Христос и Антихрист»

Художественная проза Д. С. Мережковского является одним из звеньев выстраиваемой им на протяжении всей жизни концепции религии Третьего завета, и трилогия «Христос и Антихрист» в художественной форме воплощает процесс становления религиозно-философской мысли автора. И критики начала XX века, и современные литературоведы тем или иным образом отмечали, что в художественные тексты Мережковского привнесены готовые идеологические концепты автора. «...Его романы и образы его всегда суть лишь иллюстрации к тезисам»107, - писал знаменитый философ и публицист И. А. Ильин, один из ярчайших и яростнейших критиков Мережковского. Созвучна мысли Ильина и характеристика А. С. Долинина:

«…космическую полярность, вездесущую противоположность двух правд и чаемое примирение, синтез между ними, Мережковский и кладет в основу своей трилогии «Христос и Антихрист», вернее, для их иллюстрации он ее и сотворил»108. В статье о трилогии «Христос и Антихрист» З. Г. Минц пишет, что «центр и цель произведения – поэтическое раскрытие системы историософских взглядов Мережковского. Именно идея – главный герой трилогии, а ее становление – сюжетная пружина книги»109. Исследующая символизированное пространство в исторической прозе Мережковского М.

Ильин И. Мережковский-художник // Мережковский Д. С.: Pro et contra. Личность и творчество Дмитрия Мережковского в оценке современников. Антология / сост., вступ.

ст., коммент., библиогр. А. Н. Николюкина. СПб.: РХГА, 2001. С. 387.

Долинин А. Дмитрий Мережковский // Русская литература ХХ века. 1890-1910: в 2 т. Т.

I / под ред. проф. С.А. Венгерова. М. : Издательский дом «XXI век – согласие, 2000. С.

294.

Минц З. Г. О трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» // Минц З. Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: в 3 кн. Кн. 3: Поэтика русского символизма.

СПб.: Искусство – СПб, 2004. С. 227.

Задражилова также говорит о подчиненности образа заданной концепции110.

Таким образом, можно утверждать, что основные уровни поэтики трилогии определяются риторической интенцией автора.

Содержательное движение в трилогии Мережковского «Христос и «эсхатологического постулата» (Рудич) автора. Как отмечает В. Рудич, «основные события развиваются на метафизическом уровне – вне времени.

художественных, есть, таким образом, «сверхистория», или метаистория»111.

При данном риторически-событийном сюжете собственно «временной» (т. е.

событийный) план повествования характеризуется вторичностью и статичностью, он – ткань, узор которой определяется базовыми нитями риторической конструкции.

восходящая спираль, которую дублирует композиция трилогии: одно и то же символическое событие повторяется на новом витке. Примеры этого обнаруживаются на различных уровнях повествования. На уровне образовсимволов: так, начало каждого из романов – это появление, вернее, «явление» статуи Венеры. На уровне характера: двойственные, мятущиеся герои проходят похожий духовный путь в различные эпохи, в различных странах - Юлиан в Римской империи IV века, Джованни в Италии эпохи Высокого Возрождения, Алексей и Тихон в рождающейся Российской двойственность мятущегося героя обязательно символизирует пара его учителей-антиподов – Мардоний и Евтропий, Леонардо и Савонарола, Задражилова Милуша. Символизированное пространство в исторической прозе Мережковского // Д. С. Мережковский: мысль и слово / ред. В. А. Келдыш, И. В.

Корецкая, М. А. Никитина. М.: «Наследие», 1999. С. 24- Рудич В. Дмитрий Мережковский // История русской литературы: XX век: Серебряный век / под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды, Е. Эткинда. М.: Изд. группа «Прогресс» Литера», 1995. С. 220- Вяземский и Нейбауер, Глюк и Корнилий и т.д. На уровне целых эпизодов:

торжество дурной цикличности истории в пошлости толпы одинаково проявляется в эпизоде церковного собора в «Юлиане Отступнике», богословском и научном споре в «Леонардо да Винчи» и в сходе старообрядцев в «Петре и Алексее».

Итак, композиционная соотнесенность символов, отдельных персонажей, их оппозиций или групп, целых ситуаций, даже эпизодов определяется риторически-символическим уровнем комплексного сюжета.

Причём данное суждение справедливо как для каждого отдельного романа, так и для трилогии «Христос и Антихрист» в целом. При анализе художественного своеобразия трилогии «Христос и Антихрист» мы имеем дело с двумя этапами рассмотрения. Первый этап – этап рассмотрения отдельного романа, на котором риторически-символический уровень (а в последнем романе – и символически-экзистенциальный) опирается на иллюстративный материал событийного сюжета. На данном этапе сюжетологическое исследование в связи с отчётливой догматической интенцией автора с необходимостью происходит во взаимосвязи двух структурно-функциональных блоков – сюжетно-тематического единства, во взаимодействии персонажей выявляющего тематические доминанты романа («объективная» сторона сюжета); и сюжетно-композиционного единства, выявляющего семантически значимое субъективное соотнесение форм и элементов. В первый этап рассмотрения также включается соотнесение композиции риторически-символического сюжета с композицией событийного уровня комплексного сюжета. Второй этап – этап рассмотрения трилогии в целом, на котором материалом риторически-символического сюжета становятся три соответствующих сюжета отдельных романов, – это уровень метасюжета. На данном уровне значимой оказывается именно взаимная соотнесенность элементов (один роман – это один или несколько элементов общего риторически-символического сюжета), то есть композиция метасюжета.

Согласно концепции Мережковского логика исторического развития и человеческая природа подчинены борьбе ряда тезисов и антитезисов, импульсов, по выражению Э. Клюс, – земного, языческого и потустороннего, христианского112; вечной борьбе духа и плоти, жизнеутверждения и «богочеловеческого». И риторически-символический метасюжет трилогии обнаруживается в движении всемирной истории от тезиса и антитезиса, двойственности как ложного синтеза к грядущему истинному синтезу «бездн».

Тот же самый сюжет в основе каждого в отдельности взятого романа представителя своего времени. Несомненно, именно переживание идей Ф.

Ницше значительно повлияло на постановку проблемы и на образы центральных персонажей в анализируемых романах Мережковского113.

Главными действующими лицами трилогии становятся фигуры крупных исторических деятелей, незаурядных личностей – Юлиана Отступника, Леонардо да Винчи, Петра. Именно во внутренних противоречиях «новой породы гениев» (Белый), оказывающих влияние не только на современные героям эпохи, – эпохи, по выражению Ильина, «замечательные, сложные и Клюс Эдит. Ницше в России. Революция морального сознания / пер. с англ. Л. В.

http://www.nietzsche.ru/around/russia/klust/?curPos=8 (дата обращения: 01.09.2013).

http://www.nietzsche.ru/around/russia/klust/?curPos= Розенталь Бернис Г. Мережковский и Ницше. (К истории заимствований) // Д. С.

Мережковский: мысль и слово / ред. В.А. Келдыш, И.В. Корецкая, М.А. Никитина. М.:

«Наследие», 1999. С. 119-135; Флорова Л. Н. Мережковский и философия Ницше // Флорова Л. Н. Проблемы творчества Д. С. Мережковского. М.: Изд-во МГОПУ, 1996. С.

90-114; Корнева М. Ю. Д. С. Мережковский и немецкая культура. (Ницше и Гете.

Притяжение и отталкивание) // На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы / отв. ред. Ю. Д. Левин. Л.: Наука, 1991. С. 44-76.

смутные в духовном отношении»114, - но и на последующее развитие европейской цивилизации, ярче всего проявляется борьба Христа и Антихриста. М. Задражилова также обращает внимание на «разломленность, двоегранность, двуликость духовной атмосферы переломных эпох, запечатленной Мережковским в характерах исторических и вымышленных персонажей, в их метаниях от одной крайности, от одного предела, от одной бездны к противоположным…»115.

Система персонажей выстраивается вокруг главного героя (хотя Н. В.

Барковская обращает внимание на скрытую динамику трилогии – аксиологическую децентрализацию структуры, то есть смещение фокуса повествования на второстепенных героев, становящихся более «ценными»116) и состоит в основном из соотносительных пар. Персонажи второго и третьего плана образуют оппозиции, внутри которых могут выступать в качестве антиподов как носители христианского или антихристианского начала или же в качестве двойников по мотиву отождествления. Обратим внимание, что Н. Л. Флорова, характеризуя систему «синтетических двойников» у Мережковского, представляет двойника как двуединое лицо117, то есть внутрь персонажа помещается псевдосинтез Бога-Отца и Бога-Зверя. Наш же художественной деятельности, целый ряд разнообразных форм сюжетнокомпозиционного соотнесения персонажей, в котором ведущую роль играет момент того или иного их тождества между собой в каком-то одном или нескольких аспектах – это отражение главного героя в других персонажах, живущих своей самостоятельной жизнью»118. Хотя термин «двойник» при Ильин И. Мережковский-художник // Мережковский Д. С.: Pro et contra. С. 374.

Задражилова Милуша Символизированное пространство в исторической прозе Мережковского // Д. С. Мережковский: мысль и слово. С. 26.

Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. С. 54.

Флорова Л. Н. Двойники у Достоевского и Мережковского // Флорова Л. Н. Проблемы творчества Д. С. Мережковского. М.: Изд-во МГОПУ, 1996. С. 67.

Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Саратов: СГУ, 1990. С. характеристике системы персонажей трилогии «Христос и Антихрист»

используется не всеми исследователями, в большинстве работ отмечаются основные функции таких персонажей: первая, более частная, способствовать раскрытию характера главного героя («пирамида образов», по Дефье; «зеркала», по Барковской); вторая, уже связанная с риторическим замыслом автора, - показать «двойственность, нецельность земного бытия» и символизировать «мысль о сложном единстве мирового исторического процесса»120.

Отвлеченный характер основного конфликта трилогии определяет тот факт, что противостояние плоти и духа, эстетизма и аскетизма, демиургии и исторической почвы не находит, по справедливому замечанию В. В.

Полонского, «сюжетного, собственно внутритекстового разрешения»121. Оно предстаёт лишь как обетование будущего в заключительных сценах романа «Петр и Алексей»122, поэтому разрушающий двоящуюся схему оппозиций синтетический персонаж появляется лишь в конце трилогии.

2.1. Внешние антиномии христианского и антихристианского как основа системы персонажей романа «Смерть богов. Юлиан Отступник»

Экспозиции риторически-символического и событийного уровней комплексного сюжета первого романа трилогии «Смерть богов. Юлиан Отступник» одновременно являются и экспозицией риторическисимволического метасюжета всей трилогии. Именно потому, что в «Юлиане Отступнике» впервые обнаруживается основная проблематика трилогии, определяются главные темы, в этом романе с наибольшей полнотой даётся Минц З. Г. О трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» // Минц З. Г.

Поэтика русского символизма. С. 231.

Там же. С. 241.

Полонский В. В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX – начала XX века. М.: Наука, 2008. С. 16.

образное представление о христианском и антихристианском, следовательно, чётко выделяются антиномичные пары персонажей на основе символизированных статических мотивов.

Движение событийного сюжета связано со становлением характера Юлиана Отступника. Между антихристианским направлением формирования характера Юлиана и социально-исторической действительностью обнаруживается причинно-следственная зависимость. Находящийся у власти император-христианин Констанций представляет для Юлиана как для наследника дома Флавиев и потомка Констанция Хлора смертельную опасность. В двух ситуациях, в которых едва не случается убийство по политическим причинам, маленького Юлиана спасают именно язычники – сначала рабыня Лабда, затем евнух Мардоний. Однако данная экспозиция событийного уровня – это лишь подготовительный материал для экспозиции сюжета на риторически-символическом уровне. Обозначенный социальнополитический конфликт не получает дальнейшего развития, психологическая разработка главного героя также не углубляется. На первом этапе сюжетнотематического единства тематической доминантой является религиознофилософское самоопределение Юлиана по отношению к двум вечным «импульсам» и к их исторически сложившимся проекциям. Первая же значимая оппозиция персонажей акцентирует внимание на конфликте вечном, конфликте двух мировоззрений, который и оказывает решающее влияние на специфику формирования взглядов Юлиана. Старый, ушедший эллинский мир и нынешний, торжествующий христианский, – олицетворяет оппозиция евнуха Мардония и монаха Евтропия. Жизнь, свобода духа, красота оказываются в сознании Юлиана связаны с Элладой, воссоздаваемой в уроках уродливого старого евнуха. С Евтропием как с типичным представителем христианства связаны мотивы скуки, аскетизма, лицемерной тирании, проповедующей смирение. Оппозиция двух наставников Юлиана – это данные в статике оппозиции этики и эстетики, духа и плоти, свободы и тирании. Образ Пастыря Доброго, радостного и простого, с улыбкой тихого веселия изображенного на барельефе времен первых христиан в окружении Нереид, тритонов, Моисея, Ионы с китом, Орфея, укрощающего «звуками миросозерцаний и именно поэтому становится источником риторического конфликта - противоречий, впоследствии определивших жизненный путь Юлиана. На наш взгляд, именно данный момент, момент «ужаса перед этой тайной, которую во всю жизнь не суждено ему было разгадать» (I, с. 47), совершенно не имеющий значения для событийного уровня, является завязкой сюжета на риторически-символическом уровне. Именно в эпизоде чтения Юлианом Апокалипсиса в базилике св. Маврикия впервые поднимается главная проблема не только первого романа, но и всей трилогии. Завязку же событийного сюжета с точностью выявить затруднительно в связи с тем, что риторически-символический уровень начинает подчинять себе иллюстративный материал, который к тому же строится на биографической фабуле. Несмотря на то, что событийная завязка не имеет твёрдых очертаний, её, по нашему мнению, целесообразно связать с началом активных поисков Юлианом «эллинской мудрости» и с началом борьбы с Распятым.

Динамика сюжета на риторически-символическом уровне связана с углублением и расширением тематического диапазона в соотнесении новых персонажей. Тема распада целостности одухотворенной плоти на душу (Психея) и осквернённую телесность (Амариллис) реализуется в оппозиции дочерей жреца Афродиты Олимпиадора. Жрец Олимпиадор и его жена Диофана жизнерадостны и просты. Но в их дочерях уже произошло отторжение духа от плоти, синтез теперь символизируется лишь в статуе Афродиты. С чернокудрой Амариллис связан мотив избыточной, Мережковский Д.С. Собрание сочинений: в 4-т. М.: Правда, 1990 (далее ссылки на трилогию «Христос и Антихрист» будут даваться на это издание с указанием тома и номера страницы в тексте работы). Т. I. С. практически осквернённой телесности: её объятия «страстные, тяжкие, знойные» (I, с. 53), а насмешка над триремой – даром Юлиана – свидетельствует о душевной черствости. С тонкой, бледной и белокурой девочкой-христианкой Психеей, «чуждой общему веселью» (I, с. 50), в полном соответствии с её именем связан мотив жизни исключительно духовной – её внутреннего мира в семье не понимают, она тайком упорно, невзирая на ласки, мольбы, угрозы родных, ходит в базилику св. Маврикия. С образом Психеи вводятся в дальнейшем объединённые с темой христианства мотивы болезненности и фанатичности. Мирра, сестра Арсинои, и жена Юлиана Елена являются двойниками Психеи, мало что внося нового в образ истовой (и истинной, в отличие от усердной христианки Стратоники, после церкви идущей в цирк за грубыми ласками конюхов) христианки. Введённые оппозицией Психеи и Амариллис символические мотивы аскезы и животной телесности связывают в противопоставленные друг другу ряды таких персонажей как «добрый зверь» Галл, гладиатор «с бессмысленно красивым лицом» с одной стороны, старика-отшельника из пустыни Месопотамии, христианских монахов – с другой. Мотив телесности отвергаемой связан с персонажами, принадлежащими группе, позиционирующей себя как истово верующие христиане («галилейские вороны», по терминологии Юлиана).

Наиболее ярко этот мотив проявляется в символическом эпизоде уничтожения статуи Деметры. Олицетворением ненависти к человеческому телу становится старик-отшельник: « - Сорок лет не мылся я, чтобы не видеть собственной наготы и не соблазниться. А как придешь, братья, в город, так всюду только и видишь голые тела богов окаянных. Долго ли терпеть бесовский соблазн?» (I, с. 72).

возникновением синтетического мотива телесности одухотворенной. Он явлен как не до конца осознанный Юлианом смутный, тревожащий ум и душу идеал – близкий то холодной красоте статуи Афродиты, то целомудренной наготе Арсинои в эпизоде гимнастических игр.