«Д.М. Магомедова Русская литература конца XIX - начала XX вв. Пособие для иностранных студентов (Программа Темпус) Москва 2005 2 Оглавление Панорама литературных событий. 3 – 47 Поэтика литературных направлений.47- 111 ...»

Российский государственный гуманитарный университет

Институт филологии и истории

Д.М. Магомедова

Русская литература конца XIX - начала XX вв.

Пособие для иностранных студентов

(Программа Темпус)

Москва

2005

2

Оглавление

Панорама литературных событий…………………………. 3 – 47 Поэтика литературных направлений………………………47- 111 Словарь-минимум литературоведческих терминов (сост. Н.Д.

Тамарченко и Д.М. Магомедова)…………………………..112- 135 Биографические справки………………………………………136-147 3 Что нужно запомнить о Серебряном веке Культурная эпоха, которую нам предстоит изучить, — одна из самых спорных в истории русской литературы. В ее оценках до сих пор не преодолен разнобой, вплоть до полярно противоположных суждений. В сущности, только в последние два десятилетия началось всестороннее изучение этого периода, не осложненное никакими идеологическими запретами, предписанными акцентами.

Трудно назвать в русской истории второй такой же краткий период, в который произошло бы столько исторических событий, оказавших беспрецедентное влияние на всю человеческую историю (две войны и три революции за тридцать лет!). И в то же время это одна из самых ярких страниц в истории русской культуры. Первое, что бросится в глаза при самом беглом обзоре литературных событий — их необычайное многообразие и сгущенность. Как писал историк литературы С.А. Венгеров, “когда бросишь общий взгляд на всю разнородность духовных складов, настроений, модных сюжетов и “проблем”, с такою быстротою сменявшихся в рассматриваемые годы, то получается такая пестрота, что в глазах рябит. К тому же ни один из предыдущих периодов нашей литературы не знал такого количества литературных имен, не знал такого быстрого достижения известности, таких головокружительных книгопродавческих успехов. Получается впечатление настоящего калейдоскопа, какое-то столпотворение “одежд, племен, наречий, состояний”. Язычество и христианские искания, аморализм и мистицизм, аполитизм и крайности политического радикализма, порнография и героизм, мрак отчаяния и величайшее напряжение чувства победы, космополитизм и национализм, аристократическое пренебрежение к толпе и апофеоз босячества и т.д., и т.д., — мало ли еще найдется таких антитез на пространстве 1890-1910-х гг.”.

В течение тридцати лет в литературе возникали новые литературные школы, трансформировались прежние направления, появлялись и исчезали журналы, кружки, издательства, художественные объединения. Этот период вместил в себя такие непохожие литературные течения, как классический реализм (Л.

Толстой, А.П. Чехов, В.Г. Короленко, А. Куприн, И. Бунин, В. Вересаев), неоромантизм (молодой Максим Горький), символизм — “старший” (В.

Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, И.

Анненский), и “младший” (А. Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов), акмеизм (Н. Гумилев, О. Мандельштам, А. Ахматова), футуризм (Д. Бурлюк, В.

Каменский, В. Маяковский, В. Хлебников), неореализм 1910-х годов (А.Н.

Толстой, М. Пришвин, Е. Замятин, Б. Зайцев). А ведь были еще “крестьянские поэты” (Н. Клюев, С. Есенин) и писатели так называемых “промежуточных” направлений, совмещавших в своем творчестве черты реалистической и модернистской поэтики (Л. Андреев, А. Ремизов). И каждая из этих литературных школ дала русской культуре несомненно крупных художников, повлиявших на развитие русской и даже мировой культуры на протяжении всего ХХ века.

Периодизация. Границы эпохи. Надо помнить, что границы исторических периодов всегда в какой-то степени условны. А границы литературных эпох не обязательно совпадают с периодами политической истории. Даже после революции 1917 года не сразу возникает литература, которую с полным правом можно было бы назвать “советской”: продолжают работать писатели, чье мироощущение принадлежит прежней эпохе, еще выходят газеты и журналы, которые вскоре будут именоваться “дореволюционными”. Если же наступление нового литературного периода не сопровождается заметными историческими событиями, то указать на бесспорные даты его начала и конца еще труднее.

Для того, чтобы мы имели право сказать о начале новой литературной эпохи, должны произойти какие-то существенные изменения в самом литературном процессе. Это может быть появление новых литературных школ. Признаком их появления часто оказываются шумные публичные декларации новых эстетических программ и возникновение литературнокритических дискуссий между представителями старых и новых течений.

Иногда речь может идти не о возникновении совершенно новых школ, а об изменении соотношения между уже существующими школами. Вспомните, что романтизм и реализм достаточно долго существуют параллельно. Но в 1810-1830 гг., несомненно, господствует романтизм, а в 1840-х годах на первый план выходит реалистическая литература. Признаком новой литературной эпохи может быть и перестройка жанровой системы. В эпоху романтизма господствовали лирическая поэзия (элегия, послание, идиллия, баллада) и поэма, а с 1840-х годов вплоть до конца XIX века наступает время романа. Конечно, изменения в литературной жизни могут сопровождаться, а иногда и обуславливаться, подталкиваться внелитературными событиями:

политическими, экономическими, общекультурными и т.п. Но важно помнить, что одних только этих внешних для литературы изменений мало, чтобы говорить о наступлении новой литературной эпохи.

То, что в 1890-е годы в России началась новая литературная и — шире — культурная эпоха, сразу почувствовали сами современники. Вот свидетельство известного историка литературы Семена Афанасьевича Венгерова: “Мы пережили полосу все более и более нараставшего чувства чрезвычайности. Со средины 1890 годов все определенно сознавали, что начинается нечто совсем новое, небывалое в русской жизни. То, что сейчас представляется уже нам легендарным — настроение 1905 года, — было только эффектным завершением целой полосы необычайности надежд и упований. Все жили в сплошном угаре, самое невероятное казалось вероятным, фантастика захватила всех”.

Но что же нового произошло в культурной, литературной жизни России в эти годы?

Именно в это десятилетие дебютировала новая литературная школа — символисты. В 1892 году Д.С. Мережковский, один из будущих мэтров символизма, прочел в Петербурге лекцию “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (в 1893 г. она вышла отдельным изданием ), в которой впервые было заявлено о появлении литературного движения, противопоставленного господствующей реалистической школе.

Мережковский назвал три главных элемента зарождающегося движения:

“мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”. В том же 1892 г. вышел стихотворный сборник Мережковского “Символы”. А в 1894-1895 гг. В. Брюсов выпускает три сборника “Русские символисты”. Так школа получила название. В 1900-е годы в литературу приходит младшее поколение символистов — А. Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов. В 1910-е годы возникли новые литературные школы — акмеизм и футуризм, которые вступили в дискуссию с символистами.

В том же 1892 г. произошло еще одно литературное событие, на которое, правда, в то время никто не обратил внимания: в тифлисской газете “Кавказ” был напечатан первый рассказ Максима Горького “Макар Чудра”. Как стало ясно уже позднее, это был дебют в будущем одного из самых знаменитых писателей эпохи, вокруг которого в издательстве “Знание” сгруппировались писатели-реалисты нового поколения (А.И. Куприн, Л.Н. Андреев, В.В.

Вересаев, несколько особняком — И.А. Бунин и др.). В то же время в 1890-х годах творчество Горького было для читателя-современника знаком перемен, начавшихся в классической литературе, ее поворотом к неоромантическому направлению.

Итак, начало 1890-х годов — начало важных изменений именно в литературной жизни эпохи. Если же добавить, что в 1894 году внезапно скончался Александр III и на престол взошел новый император, Николай II, то станет ясно, что ощущение возможных коренных перемен возникло в это время не только в литературе, но и в русской общественной жизни. И все же обратите внимание, что предвестия новых течений в литературе возникли раньше, чем произошли изменения в политической истории страны.

Значительно труднее указать точную дату завершения эпохи. Обычно — и совершенно справедливо — называется 1917 г., время Февральской и Октябрьской революций, похоронивших весь традиционный культурный и общественно-политический, социальный уклад русской жизни. Но эстетические установки и литературный быт изменились не в 1917 г. Гораздо важнее для литературы другая дата — 1918 год, в течение которого были запрещены небольшевистские периодические издания и деятельность частных книгоиздательств. Теперь выход писателя к читателю был предельно затруднен: всякая свобода творчества оказывалась под вопросом, писателя подталкивали к идеологическому приспособленчеству, на которое были способны далеко не все. Так под нажимом новой цензуры радикально менялась вся культурная ситуация в стране.

Признаком завершения литературной эпохи может быть смерть крупного художника, своего рода культурного символа своего времени. Так, смерть Достоевского, почти совпавшая по времени с убийством Александра II в году, оказалась рубежным событием, с которого начался отсчет так называемой эпохи “безвременья” 1880-х годов. Смерть Льва Толстого, М.

Врубеля и В. Коммиссаржевской в 1910 году тоже воспринималась современниками как своего рода граница между разными культурными периодами. В августе 1921 г. умер Александр Блок, а несколькими неделями позже был расстрелян Николай Гумилев. Вспоминая о похоронах Блока, современники были единодушны — хоронят не писателя, а уходящую эпоху: “У всех было ощущение, что вместе с его смертью уходит в прошлое и этот город и целый мир. Молодые люди, окружившие гроб, понимали, что для них наступает новая эпоха. Как сам Блок и его современники были детьми “страшных лет России”, так мы стали детьми Александра Блока.

Через несколько месяцев уже ничто не напоминало об этой поре русской жизни. Одни уехали, других выслали, третьи были уничтожены или скрывались. Приближалась новая эра”, — писала младшая современница Блока писательница Нина Берберова.

Наконец, вспомним и о высылке за границу на так называемом “философском пароходе” в 1922 г. известных русских философов, ученых, писателей, среди которых были Н. Бердяев, С. Франк, Л. Карсавин, Н.

Лосский. П. Сорокин и др. Цвет русской философии и науки оказался за пределами страны. Ясно, что интеллектуальная ситуация в России тоже коренным образом менялась.

Итак, завершение литературной эпохи рубежа XIX-XX веков приходится на пятилетие между 1917-1922 гг. После этого мы с полным правом можем говорить о новой эпохе в культурной и литературной жизни России.

1.Чем отличается литературная эпоха от исторической? Какие признаки перехода к новой литературной эпохе вы можете назвать?

2. Какие литературные эпохи вы могли бы выделить в 19 веке? Обоснуйте свои суждения.

3. Какие признаки позволяют считать, что в начале 1890-х гг. началась новая литературная эпоха? Совпадает ли она с исторической?

4. Какие признаки свидетельствуют об окончании эпохи «Серебряного века»?

Наименования эпохи. “Ключевые слова”. Яркие культурные эпохи обычно обозначаются не только рубежными датами, но и наделяются каким-то запоминающимся наименованием. Иногда это название, которое дают современники. Так, 1880-е годы были названы “безвременьем” людьми, жившими в ту эпоху. Иногда происходит иначе. Первую треть XIX века мы называем Пушкинской эпохой, Золотым веком русской поэзии. Но современники и близкие потомки называли ее иначе: Александровской, по имени императора Александра I. Эпоха конца XIX — начала XX вв. имеет несколько названий. Одни из них принадлежат современникам, другие возникли позднее. Чаще всего используют два наименования: французское — fin de sicle (“конец века”) и русское — Серебряный век.

Fin de sicle. (“Конец века”). Сегодня мало кто помнит, что это словосочетание, давшее имя целой эпохе в европейской культуре, произошло от названия французской комедии совершенно забытых драматургов Жувено и де Микара. Она была поставлена в 1888 году, а уже в начале 1890-х годов именование “конец века” стало использоваться критиками, писателями, деятелями искусства для обозначения не столько временного отрезка, сколько особого умонастроения. Выражение “fin de sicle” (как и “конец века”) стало синонимом утонченности переживаний и нервной обостренности ощущений, пессимизма, усталости от жизни.

Серебряный век. В XIX веке поэтами Серебряного века называли Тютчева, Фета, Полонского, Майкова, Случевского, — иными словами, тех, кто пришел в литературу после пушкинского Золотого века и в своей эстетической программе следовал его традициям. Эпоха рубежа веков получила это название уже после ее завершения. Оно возникло в среде русской эмиграции, ретроспективно оценившей ушедшую эпоху как второй расцвет русской культуры после Пушкинского периода. На авторство претендовали философ Н. Бердяев, писатели Н. Оцуп, С. Маковский, есть предположение, что так говорили в окружении Н. Гумилева. Если “конец века” — термин общеевропейский, то о литературе Серебряного века говорят только в применении к русской культуре.

Помимо наименований, каждая эпоха отличается собственным словарем понятий, терминов, без которых невозможно описать ни эстетику этого времени, ни происходящие в этот период важнейшие культурные процессы.

Будем называть такие понятия “ключевыми словами” эпохи. На рубеже XIX XX веков такими словами стали “модернизм”, “модерн”, “декадентство” (“декаданс”), “авангард”.

1. Сравните между собой термины «Fin de sicle («конец века»)» и «Серебряный век». К каким явлениям культуры рубежа веков их можно применить и к каким нельзя?

2. Каково происхождение этих терминов и какое влияние оно оказывает на их значение?

Модернизм. Это самый общий и самый неопределенный термин, который относят не только к рубежу веков, но и к культуре XIX в. “Модернистским” называют любое неклассическое искусство (на Западе модернистами называли Ш. Бодлера, Р. Вагнера, Ф. Ницше и даже Г. Гейне).

Модернистским считается искусство, исключающее установку на художественные формы. Одним из важнейших признаков модернистского мироощущения является отказ от классической картины мира, строящейся по законам разума и гармонии.

Понятие модернизма нельзя путать с понятием модерна: это особый стиль в искусстве рубежа веков (его синонимы — югендстиль, сецессион, art nouveau (“новое искусство”). Модерну было суждено стать своего рода лицом эпохи, он захватил не только живопись, скульптуру и архитектуру, но и прикладные искусства, повседневные формы быта: в стиле модерн расписывались стены домов, ткани, конструировались мебель и посуда, создавались модели одежды, причесок. Приверженцы этого стиля исходили из веры в приоритет техницизацией, рационализацией современного мира. Одним из графических символов этого стиля было изображение кадки с цветущей яблоней, чьи корни ломают обручи, стягивающие кадку. Изначальные мотивы модерна связаны с живой, прежде всего растительной природой: гибкие растительные ветвящиеся орнаменты, плавные струящиеся или волнообразные линии: все это позволяло уйти от прямолинейных, угловатых форм механического мира.

В определенной мере стиль модерн оказал влияние и на литературу: культ “естественного”, “стихийного”, “меняющегося” сказывается в излюбленных мотивах поэзии “старших” символистов.

1.Чем отличается термин «модернизм» от термина «модерн»?

2. Обратитесь к художественным альбомам с репродукциями живописных и архитектурных памятников рубежа веков и попытайтесь найти в них признаки стиля «модерн».

Декадентство (Декаданс). Буквальное значение французского слова dcadence — упадок. Под таким названием в 1881 г. французский поэт Поль Верлен опубликовал быстро ставший знаменитым сонет о Римской империи времен упадка. В 1886 г. другой французский писатель Жюль Лафорг стал выпускать газету “Декадент”, и с этих пор слово навсегда приобрело значение литературного термина. Как и слово “модернизм”, оно имеет целый ряд значений.

Во-первых, критики зачастую называли декадентами представителей всех нереалистических школ ХХ века, будь то символисты, акмеисты или футуристы (причем, явно с оттенком осуждения). Во-вторых, декадентами могли называть всех символистов, независимо от поколения. В-третьих, так называли только “старших” символистов, противпоставляя их “младшим”, или только поэтов-предсимволистов (Константин Фофанов, Мирра Лохвицкая).

Наконец, термин “декадентство” может обозначать не столько литературную школу, сколько определенное умонастроение, которое в той или иной мере может встретиться у писателей разных литературных течений. Речь идет о настроениях упадка, усталости от жизни, обреченности, отвращения к уродливому пошлому миру. Противопоставить ему можно только культ Красоты и сложное, утонченное собственное “Я”. Очень важно, что сама Красота понимается декадентами нетрадиционно: можно найти наслаждение не только в искусстве, природе или любви, но и в боли, страдании, смерти.

Вы можете заметить, что в содержании термина “декадентство” много общего с толкованием словосочетания “конец века”, хотя слово “декадентство” чаще всего прилагается только к литературе и искусству.

1.Назовите источник термина «декаданс».

2.В каких значениях употреблялся этот термин в критике начала ХХ в., в позднейших критических и историко-литературных работах?

3. Назовите близкое по значению термину «декаданс» «ключевое слово»

эпохи, с которым вы уже познакомились в этой главе.

Авангард. Понятие “авангарда” (“авангардизма”) тоже связано с разными литературными школами в России и на Западе. Все они объединены общим стремлением к радикальному обновлению искусства (и, более того, традиционного жизненного уклада, социального строя, этических представлений). В искусстве это приводит к формальным экспериментам в области стиля, художественного языка, обращению к нетрадиционной тематике. В русской литературе начала ХХ века авангардистские тенденции более всего присущи футуристической школе.

1.Можно ли считать термин «авангард» синонимом «модернизма»?

2. Назовите признаки авангардных течений. Знакомы ли вам поэты, прозаики, художники, которых вы могли бы назвать авангардистами?

современников, как и в сегодняшней критике и истории культуры, эпоха Серебряного века оценивается крайне неоднозначно. Еще в 1891 году австрийский врач-психиатр Макс Нордау написал книгу о современном искусстве под названием “Вырождение”. Анализ творчества Бодлера, Ибсена, английских художников-прерафаэлитов, французских символистов, Ф. Ницше, Р. Вагнера и даже Льва Толстого с точки зрения психиатрии приводит Нордау к выводу о том, что все современное искусство творится личностями с признаками дегенеративности, патологии, морального мистицизму, экзальтация, субъективизм, нарушение принципа правдоподобия. Нордау утверждал, что такое искусство чрезвычайно опасно для прогрессивного общественного развития и даже требует радикальных мер для ограждения человечества от опасных влияний, вплоть до репрессий по отношению к современным художникам.

Без ссылок на Нордау эти оценки зачастую использовались в официальном советском литературоведении. К тому же представители не-реалистических течений обвинялись в разрыве с традициями русской гуманистической и демократической культуры. Слово “упадок”, которое Д.С. Мережковский применял к беллетристике и современной критике, в позднейших работах, тоже без ссылки на автора, было перенесено на весь литературный период, за исключением так называемого “социалистического реализма” в лице Горького и Маяковского.

Однако параллельно существовали и совершенно другие оценки эпохи Серебряного века. Еще в 1915 году Александр Блок в статье “Судьба Аполлона Григорьева” назвал начало ХХ века “первыми лучами русского возрождения”. Русский философ Николай Бердяев в своих мемуарах “Самопознание” охарактеризовал эпоху как “русский культурный ренессанс”: “Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и надеждой на преображение жизни”.

Сходные мысли высказывал и другой русский философ, Федор Степун в статье “Памяти Андрея Белого”. По его мнению, Россия пережила знаменательный культурный подъем: “На выставках “Мира искусства” зацвела освободившаяся от передвижничества русская живопись. Крепли музыкальные дарования — Скрябина, Метнера, Рахманинова. От достижения к достижению, пролагая все новые пути, подымался на недосягаемые высоты русский театр. Через все сферы этого культурного подъема, свидетельствуя о духовном здоровье России, отчетливо пролегали две линии интересов и симпатий — национальная и сверхнациональная. С одной стороны, воскресали к новой жизни славянофилы, Достоевский, Соловьев, Пушкин, Баратынский, Гоголь, Тютчев, старинная икона (журнал “София”), старинный русский театр (апокрифы Ремизова), Мусоргский (на оперной сцене — Шаляпин, на концертной эстраде — М.А.Оленина-д’Альгейм). С другой стороны, с одинаковым подъемом и в значительной степени даже и теми же людьми издавались и изучались германские мистики и Ницше.

В театрах, и прежде всего на сцене Художественного театра, замечательно шли Ибсен, Гамсун, Стриндберг, Гольдони и другие, не говоря уже о классиках европейской сцены. Собирались изумительнейшие, мирового значения, коллекции новейшей французской живописи и неоднократно выслушивались в переполненных залах доклады и беседы таких “знатных иностранцев”, как Верхарн, Матисс, Коген...

Провинция тянулась за столицами. По всей России читались публичные лекции и всюду, даже и в отдаленнейших городах, собирались живые и внимательные аудитории, которые не всегда встретишь и на Западе”.

Достаточно взглянуть на имена русских писателей, художников, композиторов, которых упоминает Степун (перечень их далеко не полон!), чтобы убедиться в заслуженности высокой оценки русской культуры этого времени. Но при этом и Бердяев, и Степун делают примечательные оговорки, отмечая и несомненные признаки надвигающейся катастрофы, тоже заложенные в самой атмосфере этой эпохи. “Изначально в этот русский ренессанс вошли элементы упадочности, — писал Н.А. Бердяев. — Иногда казалось, что дышат воздухом теплицы, не было притока свежего воздуха.

Культурный ренессанс явился у нас в предреволюционную эпоху и сопровождался острым чувством приближающейся гибели старой России”.

Это чувство надвигающейся катастрофы окрашивает творчество всех больших художников Серебряного века, от Александра Блока и Андрея Белого, до Ивана Бунина, Велимира Хлебникова, Михаила Врубеля и Александра Скрябина.

1. Кому принадлежит термин «вырождение» по отношению к литературе рубежа веков? Обратите внимание на дату появления этого термина. Чем мотивирована эта оценка?

характеристикилитературы рубежа веков. Какая литература при этом имелась в виду?

3. Имела ли теория «вырождения» и «упадка» свое продолжение в последующие эпохи?

4. Кто впервые назвал эпоху рубежа веков временем культурного «возрождения»?

5. Как мотивируется эта оценка в статьях современников и позднейших историко-литературных работах?

Глава 1. Панорама литературных событий 1890-е годы — это время, когда появляются новые литературные имена, дебютируют И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев, М. Горький, В.

Вересаев, В. Брюсов, К. Бальмонт. В печати появляются лучшие рассказы и повести Чехова, в театрах ставится его “Чайка”. Лев Толстой публикуется мало, чаще выступая как публицист и религиозный проповедник. Однако само его присутствие в литературе чрезвычайно важно для современников, несмотря на крайне неоднозначное восприятие его учения. В 1899 году он публикует свой последний роман, ставший и последним классическим романом XIX века — “Воскресение”. При этом Толстой все время художественными произведениями, однако предпочитает не публиковать их.

Русский читатель лишь после смерти Толстого с удивлением узнал, что морально-религиозная проповедь не уничтожила Толстого-художника (в 1911 г. вышли три тома его посмертных произведений, куда вошли такие шедевры, как “После бала”, “Хаджи-Мурат”, “Отец Сергий” и многие другие повести и рассказы).

Постепенно оживляется журнальная периодика. В марте 1892 г. выходит первый номер нового народнического журнала “Русское богатство”, в руководство которого вошли Н.К. Михайловский и В.Г. Короленко. Именно этому журналу суждено было стать заменой “Отечественных записок” для демократически настроенного читателя.

Одновременно появились и журналы нового направления, связанные с начинающими символистами — “Северный вестник” и “Мир искусства”.

Большую популярность приобрел журнал “Вопросы философии и психологии”, в котором печатались переводы современных западных философов-идеалистов, еще недавно игнорировавшихся революционными демократами, а также обзорные статьи, знакомящие русского читателя с новыми течениями в европейской духовной жизни. Публикует свои статьи по литературе и эстетике религиозный философ Владимир Сергеевич Соловьев.

Чрезвычайно важно, что в эти годы русский читатель знакомится с произведениями нового европейского искусства: очень существенна роль переводной литературы и популярных статей, знакомящих с новыми явлениями западной культуры. Появляются переводы пьес Г. Ибсена, М.

Метерлинка, романов К. Гамсуна, стихотворений П. Верлена, С. Малларме, Ш. Бодлера, философских трактатов Ф. Ницше и других “властителей дум” Европы “конца века”.

1890-е годы. “Переоценка всех ценностей”. Мы уже говорили о том, что эпоху восьмидесятых годов современники воспринимали как годы “безвременья”, всеобщей “апатии” и даже культурного упадка. Между тем, в начале десятилетия были живы Тургенев, Островский, Лесков, Г. Успенский, Салтыков-Щедрин, Л. Толстой, Фет, Случевский, Полонский, начинали свой путь в литературе Чехов, Гаршин. Пессимизм современников во многом объяснялся тем, что новое десятилетие началось с убийства царяреформатора Александра II и казни участников покушения, шестерых представителей самого радикального крыла партии “Народная воля”. Вслед за этим начались правительственные репрессии против периодической печати: в 1884 г. был закрыт самый влиятельный и популярный журнал демократического направления — “Отечественные записки”, руководимые Салтыковым-Щедриным и Н.К. Михайловским. Одновременно были введены более жесткие цензурные ограничения, урезаны права университетов, ограничена свобода собраний и диспутов. Все это и создавало ощущение духовной несвободы, усталости, застоя.

Однако не забудем, что репрессии правительства были ответом на потрясший всю Россию террористический акт. Получилось так, что именно радикалынародники спровоцировали отказ правительства от легальных демократических реформ. Последствия этого покушения до такой степени расходились с ожидаемыми результатами, что это заставило поставить под сомнение не только правомерность политического террора, но и все народническое, революционно-демократическое мировоззрение: в вину ему ставилось теперь все, что произошло. Все это породило комплекс настроений, который критика называла “отказом от наследства” и “переоценкой всех ценностей” (слова Ф. Ницше, которого в начале 1890-х годов стала узнавать русская читающая публика).

Один из представителей “отцов”, народнический публицист и революционный деятель Н.В. Шелгунов с горечью писал: “Та самая масса молодых сил, которая было устремилась за знанием, которую выдвинула Россия как необходимую для нее умственную силу, — эта самая интеллигенция повернулась против той, которая так долго вела ее, почти во всем уже успела и стояла, по-видимому, перед минутой окончательного торжества своего”.

В ответ на сетования “отцов”, писатель и философ В.В. Розанов в статье “Почему мы отказываемся от “наследства 60-70-х годов”?” вспоминал, как поразила “детей” после “катастрофы 1 марта” “сухость сердца, этот взгляд на человека и отношение к нему”: “Если мы видели, как опять и опять человек рассматривается только как средство, если мы с отвращением заметили, как таким же средством становится и сама истина, могли ли мы не отвратиться от поколения, которое все это сделало?” “Отказ от наследства” революционных демократов заставил русскую интеллигенцию в целом, и писателей, деятелей культуры и искусства, переоценить не только прежнюю политическую программу, но и сами основы революционно-демократического мировоззрения. Вера во всесилие человеческого разума, науки, в неизбежное прогрессивное развитие человечества, — все эти незыблемые для “шестидесятников” истины воспринимались критически, и даже скептически людьми 1890-х годов. В литературной критике “отказ от наследства” выразился в борьбе с “утилитарным” подходом к задачам искусства, с подчинением искусства общественности. Примечательно, что в конце 1880-х — начале 1890-х годов ряд поэтов, начинавших как эпигоны гражданской народнической поэзии, пережили коренной мировоззренческий перелом, сказавшийся и в эстетической ориентации.

Так, Н. Минский еще в 1884 г. выступил в киевской газете “Заря” со статьей “Старинный спор”, в которой утверждал, что в шестидесятые годы “русская муза cтала служанкой у торжествующей публицистики”, и отстаивал права искусства на автономность. По мнению Минского, искусство должно не поучать, не морализировать, а создавать новый мир, заменять “дряхлый, приевшийся нам мир” “новым, трепещущим жизнью и красотой”.

Свой поворот к новому пониманию искусства Минский позднее сформулировал и поэтически:

Подобный перелом пережил и Мережковский, тоже начинавший свой литературный путь в русле народничества, а в начале 1890-х годов ставший одним из родоначальников символистской школы.

1. Назовите имена писателей, вошедших в литературу в 1890-е гг.

2. Какие новые журналы появляются в 1890-е гг.? Какова их литературная программа?

3. Что означает обсуждаемый в критике и публицистике «отказ от наследства»? Каким историческим событием было вызвало это умонастроение?

Дебют символистов. Впервые слово “символизм” в применении к русской литературе прозвучало в лекции Д.С. Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1892). В том же году вышел его поэтический сборник “Символы”. Однако настоящий дебют символистов, действительно замеченный критикой и читателями, состоялся лишь через два года, когда начинающий поэт Валерий Брюсов в 1894-1895 гг.

издал в Москве три выпуска сборника “Русские символисты”.

Сам поэт в книге “Из моей жизни” вспоминал, что впервые услышал о символистах, прочитав “Вырождение” М. Нордау и, почти одновременно, статью З. Венгеровой в “Вестнике Европы” “Поэты-символисты во Франции”: “Я пошел в книжный магазин и купил себе Верлена, Малларме, А.

Рембо и несколько драм Метерлинка. То было целое откровение для меня”.

Волевой, честолюбивый, обладающий незаурядными организаторскими способностями, Брюсов еще гимназистом видел себя в мечтах главой новой литературной школы: “Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное... Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу ее: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!”, — записывал он в юношеском дневнике.

Тоненькие книжки “Русских символистов” содержали небольшие вступительные заметки, разъясняющие принципы поэтики нового течения, стихи самого Валерия Брюсова, его переводы из французских символистов, а также стихи, принадлежащие двум-трем поэтам-дилетантам. Многие стихотворения Брюсова были напечатаны под псевдонимами (В. Даров, З.

Фукс, К. Созонтов и др.). Создавалось впечатление, что русские символисты — это целая школа. Для усиления этого впечатления В. Брюсов... взял интервью у самого себя и опубликовал его в газете за подписью Арсений Г.

Цель была достигнута: о символистах заговорила критика, оживились пародисты, а русские читатели познакомились со стихотворениями, непривычными по форме, экзотичными по тематике, первое время эпатирующими публику. Чего стоило только однострочное стихотворение Брюсова “О, закрой свои бледные ноги!” Одновременно появились первые сборники К. Бальмонта, Н. Минского, в журналах публикуются статьи З. Гиппиус, Ф. Сологуба. Непривычной оказалась и провозглашаемая символистами система ценностей. Читателя, привыкшего к гражданской поэзии, шокировали эпатирующие заявления символистов о самоценности Красоты, о бесконечной свободе художникаиндивидуалиста. Таких деклараций у ранних символистов можно найти немало:

Непривычны были и звучащие в стихах символистов утверждения об относительности человеческих представлений о Добре и Зле, о том, что истин — множество, что цель поэта — не служение единой истине, а упоение полнотой бытия, “мигом”, “мгновением”, Красотой во всех ее проявлениях:

Я не знаю мудрости, годной для других, Только мимолетности я влагаю в стих.

В каждой мимолетности вижу я миры, Полные изменчивой, радужной игры.

Демократическая эстетика требовала от поэта подчинения искусства общественным задачам современности, самоотречения. В. Брюсов полемически оспаривал эти требования в стихотворении “Юному поэту” (1896):

Юноша бледный со взором горящим, Первый прими: не живи настоящим, Только грядущее — область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству, Только ему, безраздумно, бесцельно.

Непривычна была и символистская стилистика: смелые метафоры, стихи, построенные на одних эпитетах (“Волна” Н. Минского, “Все кругом” З.

Гиппиус), поэтика недосказанности. Ведь для русского читателя 1880-х годов, приученного к рассудочной, прозаизированной лирике Надсона, Апухтина казались непонятными даже импрессионистические строчки Фета из стихотворения “Певице”:

Уноси мое сердце в звенящую даль, Где, как месяц, за рощей печаль.

Пародии на символистов писали поэты противоположных литературных лагерей — от Виктора Буренина (под псевдонимом Граф Алексис Жасминов), фельетониста и критика “охранительной” газеты “Новое время”, до Владимира Соловьева, которого сами символисты считали “своим” и который действительно стал духовным учителем для второго поколения символистов в 1900-е годы. В пародиях были схвачены наиболее шокирующие публику, бросающиеся в глаза черты символистского стиля — алогические метафоры:

В золотых предместьях моей души Гуляют голубые курицы с белокурыми волосами.

Они клохчут в сонной неге, а зеленое сомнение Запевает свою печальную, трупную песню.

Горизонты вертикальные Но и пародии приковывали внимание публики к символистским публикациям, служили, говоря современным языком, рекламой новой школе.

Интерес публики на первых порах подогревался и эпатирующими выходками начинающих символистов. В 1895 г. молодой поэт А.Н. ЕмельяновКоханский выпустил стихотворный сборник “Обнаженные нервы” с развеселившим публику посвящением “Мне и царице Клеопатре” и с собственным портретом в костюме оперного Демона. Ходили смутные слухи о “черных мессах”, которые якобы служил у себя в комнате, обитой черной тканью, молодой петербургский поэт Александр Добролюбов. Все это сформировало отношение к едва вошедшим в литературу символистам как к литературному курьезу, забавному чудачеству. Читатель в это время почти не различает действительно курьезного Емельянова-Коханского, вскоре исчезнувшего из литературы, и по-настоящему серьезных поэтов, в те же годы напечатавших свои первые сборники — К. Бальмонта, З. Гиппиус, В.

Брюсова.

На первых порах символисты выступали разрозненно и независимо друг от друга. Но именно это и было самым важным доказательством того, что, несмотря на эпатирующее начало, это было литературное движение, органически выраставшее из всей логики развития литературного процесса.

Впоследствии символистам пришлось потратить определенные усилия для того, чтобы разрушить сложившуюся репутацию: достигнув скандальной известности, они оказались перед неприятным фактом — доступ в серьезные периодические издания был для них затруднен, а то и просто невозможен.

1. Кто выпустил сборники «Русские символисты»? Какую роль они сыграли в истории символизма?

2. Какие поэтические декларации первых символистов были замечены читателями? Найдите стихотворения, процитированные в этой главе, в хрестоматии. Почему на первых порах они шокировали читателей и критиков?

“Северный вестник” и “Мир искусства”. Первым журналом, на страницах которого появились символисты, стал “Северный вестник”. Он возник еще в середине 1880-х гг., но лишь в 1890 г., когда во главе его оказались критики Любовь Яковлевна Гуревич и Аким Львович Волынский (Флексер), обрел свое лицо, резко выделившись среди других “толстых” журналов. Главное, что отличало “Северный вестник” — резкая и систематическая полемика с критиками радикального и либерального направления, которая из номера в номер велась А.Л. Волынским. С 1891 г.

начались его выступления против самого влиятельного критика народнического толка — Н.К. Михайловского, а затем последовала публикация целого цикла статей, посвященных “властителям дум” либеральной интеллигенции — от Белинского до Писарева. Позднее эти статьи были изданы в двух книгах — “Русские критики” и “Борьба за идеализм”.

Волынскому претил “бытовизм”, сосредоточенность писателя на мелких житейских вопросах, — то, что было свойственно почти всей беллетристике конца XIX века. Может быть, именно поэтому руководители журнала рискнули пойти на сотрудничество с символистами, которым в этот период также была чужда и бытовая тематика, и социально-политическая злободневность, а привлекали “вечные” философские вопросы относительности Добра и Зла, множественности истин, всевластия Красоты.

Именно в “Северном вестнике” были напечатаны первые символистские романы — “Отверженный” (позднее — “Смерть богов. Юлиан Отступник”) Мережковского и “Тяжелые сны” Федора Сологуба (Тетерникова). Кстати, в редакции журнала и был придуман псевдоним для молодого писателя, который в это время еще учительствовал, сначала в провинции, а затем в С.Петербурге. Печатались рассказы и стихи З. Гиппиус, Н. Минского, Бальмонта.

Л.Я. Гуревич считала необходимым помещать в журнале переводы из Ибсена, Гамсуна, Габриэле д’Аннунцио, Метерлинка, которыми зачитывалась вся Европа. Подлинным событием стала публикация дневника Марии Башкирцевой, молодой русской художницы, недавно скончавшейся во Франции. Дневник быстро сделался бестселлером. Многое в нем было непривычно, раздражало и захватывало одновременно. Казалась невероятной и разносторонняя одаренность (Башкирцева превосходно владела многими языками, пела, изучала историю и литературу, занималась живописью), и безмерная работоспособность, и одержимость мечтами о славе, об искусстве, и почти с детских лет проявившаяся склонность к углубленному и откровенному самоанализу.

Не привыкшая к сосредоточенности на собственных переживаниях, русская критика либерального крыла увидела в героине лишь “пустое сердце, начиненное тщеславием” (Н.К. Михайловский). Несколько иначе оценил дневник Чехов: “Чепуха, но к концу повеяло чем-то человеческим”.

Символисты же увидели в Башкирцевой родственный себе тип человека и художника: ее дневник оказал огромное психологическое воздействие на молодого Брюсова (“ничто так не воскрешает меня, как дневник М.Башкирцевой, — записывал он в дневнике 1892 года. — Она — это я сам, со всеми своими мыслями, убеждениями и мечтами”), а спустя двадцать лет — на Марину Цветаеву, посвятившей памяти Башкирцевой свою первую книгу стихов.

В то же время нельзя было назвать “Северный вестник” символистским журналом в полном смысле этого слова. При всех новшествах в критическом и беллетристическом отделах, журнал сохранял облик традиционного “толстого” ежемесячника, как он сложился в России в XIX веке. Это означало, что в нем много места занимали разного рода политические обзоры, статьи на экономические темы, провинциальные хроники, научнопопулярные статьи (первоначально журнал был заявлен как “литературнонаучный и политический”).

Впервые, может быть, в истории русских журналов, в критическом отделе “Северного вестника” подвергались нелицеприятному разбору: по неписаным законам “своих” авторов бранить было не принято. То, что Волынский пренебрег этими правилами, обостряло отношения журнала с писателями, вплоть до разрыва отношений с редакторами. Теряя авторов, журнал терял и подписчиков, что привело в конце концов к его банкротству и закрытию. Несколько лет спустя В. Брюсов назвал “Северный вестник” “передовым бойцом, который пожертвовал своей жизнью, чтобы открыть путь всей рати”.

Вторым журналом, связанным с символизмом, стал возникший в 1898 г.

“Мир искусства”. Он был создан группой молодых петербургских художников и критиков. Среди его организаторов — Сергей Дягилев, Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере. Прежде чем решиться на собственный печатный орган, будущие “мирискусники” провели три художественные выставки, познакомив русскую публику с современным западным и русским искусством. Широко образованные, изучившие историю развития европейской и русской живописи прошлых эпох, молодые художники поставили перед собой задачу не только пропаганды “нового искусства”, но и возрождения русских национальных традиций. Этой цели должен был послужить и вновь создаваемый журнал, совершенно непохожий ни на один из существующих в России до сей поры.

Необычен был прежде всего внешний вид журнала. За образец были взяты европейские “тонкие” журналы. Нестандартный формат, обилие иллюстраций, репродукций, изящные виньетки, непривычный “елизаветинский” шрифт, — все это привлекало внимание образованного читателя. В первые же годы существования журнала стало очевидно, что вновь возникающие издательства сразу же стали считаться с новыми веяниями в книжной графике, в оформлении книг. И это влияние мирискусников сохранилось даже тогда, когда само объединение прекратило свое существование.

Своим программным требованием, сформулированным в первом же номере журнала в статье С. Дягилева “Сложные вопросы”, мирискусники считали отказ от всякого “направленства”, “утилитаризма”. Художник должен быть свободен от “вне его лежащих целей”, будь то социальные или религиозные идеи. Искусство свободно, как и Красота, которая живет и в Добре, и в Зле.

Отчуждение от социальной проблематики оказалось тем пунктом эстетической программы мирискусников, в котором они совпали с символистами. Не удивительно, что среди сотрудников литературного отдела журнала оказались либо символисты, либо литераторы, близкие к символизму: Д.В. Философов, Д.С. Мережковский, В.С. Соловьев, Андрей Белый, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов, В.В. Розанов и др. “Мир искусства” — и в этом он тоже выделялся среди существующих журналов — отказался от отделов поэзии и беллетристики. Литераторы могли печатать в журнале лишь критические статьи (включая и работы по общим вопросам эстетики).

Однако статьи символистов в журнале достаточно быстро выявили расхождение литераторов и художников во втором пункте программных требований мирискусников. Символисты охотно освобождали искусство от злободневности, но не все из них могли примириться с таким же освобождением от религиозных задач. Ближе других к художникам стояли москвичи Брюсов и Бальмонт, но тон среди литераторов журнала задавали не они, а петербуржцы — Мережковский, Гиппиус, Дмитрий Философов, требующие от искусства мистического содержания.

В течение двух лет (1899-1900) на страницах журнала публиковалась большая работа Мережковского “Лев Толстой и Достоевский”, которая стала фундаментом формирующейся символистской религиозной эстетики.

представлениями художников-мирискусников о свободе творчества, что, не мешая публикации, они решились на скрытые иронические выпады, пользуясь тем, что оформление журнала было целиком в их ведении. “Едва ли случайно, — вспоминал близкий символистам П. Перцов, — в тексте исследования, всегда прерывающемся иллюстрациями... вдруг, в самых торжественных местах, стали появляться более чем неуместные здесь воспроизведения остро-эротических набросков Бёрдсли... Мережковского этот иронический аккомпанемент выводил из себя. Он готов был прервать печатание, но где же было продолжать его?” Скрытые и явные конфликты между художниками и литераторами в “Мире искусства” делали все очевиднее необходимость собственного журнала, где можно было бы и печатать художественные произведения, и выступать с эстетическими декларациями, без оглядки на чужие творческие установки.

Об этом думали и Мережковские в Петербурге, и Брюсов в Москве. И такие журналы появились в начале 1900-х годов.

1. В чем было отличие журнала «Северный вестник» от других «толстых» журналов? С какими направлениями велась 2. Кто из символистов печатался в «Северном вестнике»?

3. Какова роль «Северного вестника» в пропаганде нового 4. Можно ли было считать «Северный вестник» символистским 5. Когда возник журнал «Мир искусства»? Кто входил в число 6. Какие программные задачи ставились участниками журнала?

7. В чем заключались расхождения между художниками и литераторами в журнале? Почему «Мир искусства» не вполне отвечал потребностям писателей-символистов?

Горький и его легенда. Одной из самых громких сенсаций конца 1890-х годов стало вхождение в литературу молодого писателя Максима Горького (Алексея Максимовича Пешкова). До середины 1890-х годов он печатался в провинциальных газетах, почти не обращая на себя внимания критики. Даже публикация нескольких рассказов в “Северном вестнике” и “Русском богатстве” в 1897 г. не выделила Горького из числа других молодых писателей. Но после того как в 1898 году удалось опубликовать двухтомное собрание рассказов, произошел неожиданный взрыв читательского интереса:

Горький внезапно стал самым популярным писателем. Критика не уставала повторять “яркий”, “свежий”, “молодой талант”. Его книги в считанные дни расходились в немыслимых дотоле тиражах в десятках тысяч экземпляров.

Публика зачитывалась романтическими сказками и аллегориями (“О маленькой фее и молодом чабане”, “Старуха Изергиль”, “Макар Чудра”, “Песня о Соколе”), рассказами о бродягах и босяках (“Челкаш”, “Мальва”, “Коновалов”, “Бывшие люди”). Старая литература, если и писала о таких героях, то лишь в контексте физиологических очерков. У Горького босяки оказались носителями новой морали, утверждавшей абсолютную ценность индивидуальной свободы личности. Горький даже получил репутацию русского ницшеанца.

Однако успех у публики объяснялся не только новизной героя, но и новизной личности и биографии автора. Почти сразу возникла легенда о том, что и сам Горький — такой же босяк, пришедший из самых низов. Большая часть читателей не подозревала, что рано умерший отец писателя был управляющим пароходной конторой в Астрахани, дед по материнской линии, в чьем доме рос Алеша Пешков, — владельцем красильной мастерской, хотя впоследствии и разорившимся. Раскупались не только книги, но и изображения Горького — на открытках, конфетных и папиросных коробках!

Публика и журналисты гонялись за Горьким, не давали ему проходу, провоцируя его иногда на грубый отпор (газеты писали о том, как в Художественном театре во время антракта он потребовал оставить его в покое: “Я не Венера Медицейская, не балерина, не утопленник!”). В автобиографическом рассказе “О писателе, который зазнался” Горький признавал, что его успех больше напоминает моду, что читатели любят не столько его произведения, сколько экзотическую биографию: “Мне кажется, будто вы меня за то любите, что я не ношу сюртука и в своих рассказах употребляю неприличные слова. И порой мне кажется, что если бы я научился лирические стихи писать левой ногой, вы бы еще теплее, еще с большим вниманием относились ко мне”.

Горький первым из русских писателей, дебютировавших в 1890-е годы, стал мировой знаменитостью — его быстро перевели на все европейские языки.

Однако впереди писателя ожидали творческие кризисы, отход от романтизма, прямое сотрудничество с большевиками (вплоть до вступления в РСДРП), обращение к революционной тематике, недолгий период богоискательства, широкая организационная деятельность в издательстве товарищества “Знание”, осложнение взаимоотношений с читателями и критикой, даже заявлявшей в 1907 г. о “конце Горького”.

1. Когда Горький стал заметной фигурой литературного процесса? Где печатались его первые рассказы? Какое издание 2. Перечислите устойчивые характеристики в критических отзывах на публикации первых сборников Горького.

3. Какова роль биографии Горького в сенсационном успехе его 1900-е годы. Жизнетворчество и первая русская революция Самые важные исторические события 1900-х годов — русско-японская война и последовавшая за ней революция 1905-1907 гг. Ее влияние сказывается на всех событиях культурной жизни этого времени. Очень важно, что, благодаря царскому манифесту 17 октября 1905 г. Россия получает невиданную доселе свободу слова и печати: периодика и художественные издания освобождаются от предварительной цензуры, один за другим возникают новые журналы (в том числе множество сатирических), газеты, альманахи. Литература реагирует на революционные катаклизмы многообразно. Во-первых, появляются прямые отражения происходящего в художественных произведениях: роман М. Горького “Мать”, рассказы Леонида Андреева “Губернатор”, “Рассказ о семи повешенных”, стихи Н.

Минского “Гимн рабочих”, А. Блока “Митинг”, “Все ли спокойно в народе?..”, “Политические сказочки” Ф. Сологуба. Почти все русские писатели поначалу отнеслись к революционным событиям с единодушным сочувствием, сотрудничали в радикальной прессе, даже в большевистской легальной газете “Новая жизнь”. И лишь позднее пришло понимание, что революция почти не затронула широкие народные массы или что народные выступления могли носить характер бессмысленных разрушений, самосудов, а то и черносотенных погромов.

Но, кроме прямых отражений революционных событий в литературе, были и более сложные, опосредованные воздействия революции на литературу.

Русская революция сделала особенно очевидным, что основа и природного, и исторического национального бытия — стихия, не подчиняющаяся законам рассудка и логики. Отсюда — важнейшая роль мотивов огня, пожара, метели, ветра в поэзии этого времени (сборник “Будем как Солнце” К. Бальмонта, стихотворные циклы “Снежная Маска” и “Заклятие огнем и мраком” Блока, “симфония” Андрея Белого “Кубок метелей”). Революция заставила писателей задуматься о глубинных законах русской истории (романы Д.

Мережковского “Петр и Алексей”, “14 декабря”, “Александр I”, цикл Блока “На поле Куликовом”), вновь обратиться к изучению русского фольклора — ключа к пониманию национального характера (сборники Сергея Городецкого “Ярь” и “Перун”, сборник Алексея Ремизова “Посолонь” и др.).

Но еще важнее, что приближение революционных катаклизмов осмыслялось многими художниками этого времени как знак апокалиптических, эсхатологических событий: революция представлялась прежде всего как “революция духа”, как будущее радикальное обновление не только социального, но и вселенского бытия. Это мироощущение влекло за собой новое отношение к жизни и искусству. Вместо характерного для 1890-х годов ухода от грубой и жестокой жизни в Красоту, в искусство, художники 1900-х годов стремятся активно воздействовать на жизнь, перенести законы художественного творчества на творчество жизни в целом.

1. Перечислите важнейшие исторические события начала 1900-х гг.

2. Назовите произведения, в которых события первой русской революции находят прямое отражение.

3. Какова роль революционных событий в глубинных изменениях тематического репертуара в русской литературе этого времени?

4. В чем новизна решения вопроса о соотношении литературы и жизни в творчестве писателей нового литературного поколения?

“Старшие” и “младшие” символисты. 1900-е годы — время расцвета всех литературных школ, возникших в 1890-е годы. Русский символизм достигает настоящей зрелости. В литературе появляется второе поколение символистов. В 1903-1905 годах вышли первые поэтические сборники Александра Блока (“Стихи о Прекрасной Даме”), Андрей Белый (Борис Бугаев) (“Золото в лазури”), Вячеслав Иванов (“Кормчие звезды”) и др.

(Д.Мережковский, З.Гиппиус, Н.Минский, В.Брюсов, Ф.Сологуб, К.Бальмонт) и “младших”.

Речь идет, конечно, не о возрасте писателей. Вячеслав Иванов старше Брюсова, но относится к поколению “младших”. Имеется в виду, во-первых, время, когда писатели дебютировали в литературе, а во-вторых — различия в эстетической программе. Для “старших” символистов была чрезвычайно важна идея самоценного искусства, свободного от утилитарных целей. В 1900-е годы эта идея начинает изживать себя даже в глазах некоторых “старших”: Мережковские выдвинули идею соединения религиозных исканий и общественного служения, социально-политической проблематики, искусства и религии. По их инициативе в Петербурге в 1902 г. были организованы Религиозно-философские собрания — первая попытка диалога между интеллигенцией и духовенством по вопросам свободы веры, взаимоотношений культуры и религии.

“Младшие” символисты с самого начала относились к искусству иначе: они стремились подчинить искусство более общим жизненным задачам. Правда, “жизненные задачи” они понимали совсем не так, как поколения демократов, народников, революционеров-марсксистов. Речь шла не о политике, не о социальной или общественной проблематике. Они стремились к религиозному преображению жизни по законам Истины, Добра и Красоты.

Как писал младший участник символистского движения, поэт Владислав Ходасевич, “символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно-героических, — найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень творчества”.

Их духовным учителем был русский философ и поэт Владимир Сергеевич Соловьев (1853-1900). Он не считал себя символистом, но его лирика и эстетика оказали огромное влияние на целое поэтическое поколение, он дал им особый язык: набор сюжетов, образов, мифов.

По учению Соловьева, современное человечество переживает период всеобщей разобщенности, мир отпал от Бога и находится во власти зла.

Причина лежит в глубинах космической истории, когда Душа мира, Вечная Женственность, София-Премудрость захотела творить не от Бога, а от себя, создала несовершенный мир зла и сама оказалась его пленницей. Теперь человечеству и каждому человеку в отдельности предстоит пройти заново путь от всеобщего разъединения и хаоса к соединению с Богом, спасти пленную Душу мира, Вечную Женственность от власти зла.

Путь к этому спасению — любовь, позволяющая раскрыть в любимом существе, в природном мире скрытое софийное начало. Этот мифопоэтический сюжет лежит в основе первых сборников младших символистов — “Стихи о Прекрасной Даме” А. Блока, “Золото в лазури” Андрея Белого.

Но мало воплотить сюжет о встрече с Вечной Женственностью в литературе, гораздо важнее для последователей Владимира Соловьева подчинить этой задаче жизнь. В контексте этого сюжета воспринимались взаимоотношения Блока со своей будущей женой Любовью Дмитриевной Менделеевой, мистическая влюбленность юного Андрея Белого в жену богатого фабриканта, меценатку Маргариту Кирилловну Морозову, которую он увидел на концерте и в течение нескольких месяцев засыпал анонимными письмами.

В 1903 г. в Москве возник кружок “аргонавтов”, куда входили поэт Андрей Белый, племянник философа Сергей Соловьев, Эллис, но одновременно и их однокурсники по Московскому университету, не имеющие никакого отношения к искусству: способность творить жизнь ценилась “аргонавтами” не меньше, а может быть, и больше, чем способность создавать произведения искусства. Дружеские письма, беседы, прогулки по Арбату и в окрестностях Новодевичьего монастыря, где был похоронен Вл. Соловьев, созерцания необыкновенных вечерних “зорь”, в которых виделось предзнаменование будущих “неслыханных перемен”, преображения жизни, — все это было так же важно, как стихи, музыка, живопись.

В 1905 г. в Россию из долгой заграничной поездки вернулся поэт и теоретик символизма Вячеслав Иванович Иванов (1866-1949). Вместе с женой, начинающей писательницей Лидией Зиновьевой-Аннибал они нанимают большую квартиру в верхнем этаже доходного дома на Таврической улице и по средам организуют вечера, на которые собираются писатели, художники, музыканты, актеры, философы и даже политики. Ивановские “среды” получают название вечеров на “башне”: на верхнем этаже квартира была полукруглой, а прямо из квартиры можно было выйти на крышу здания, огороженную решеткой. На “башне” проводились литературные чтения, музыкальные вечера, читались эстетические и философские трактаты, спорили об искусстве, ставились спектакли, которые трудно было назвать любительскими: ведь в их написании и постановке принимали участие профессиональные писатели, режиссеры и актеры. Сам Иванов мечтал о новом театре, где раз навсегда будет уничтожена граница между сценой и зрителем, где творчество новых форм искусства станет одновременно и поиском новых форм жизни. Он поощрял коллективные формы творчества, стремился привлекать на “башню” молодых художников, говорил о необходимости духовного ученичества.

В проповеди творчества жизни — жизнетворчества и коренилось главное отличие “старших” и “младших” символистов.

1. Какие поэты-символисты дебютировали в начале 1900-х гг.?

Назовите их первые стихотворные сборники.

2. Почему эти символисты получили именование «младших»?

Какие признаки отличают их от «старших»?

3. В чем разница между представлениями о «жизненных 4. В чем состоит учение Вл. Соловьева о Вечной Женственности 5. Как сказалось учение Соловьева в творчестве и жизни 6. Назовите «жизнетворческие» кружки, возникшие в Москве и Журналы символистов. В 1900 г. в Москве появляется издательство “Скорпион”, основанное по инициативе В. Брюсова и К. Бальмонта на деньги мецената, московского промышленника и литератора-дилетанта С.А.

Полякова. Теперь символисты могли наладить широкое издание своих сочинений. Они начали с выпуска альманаха “Северные цветы”, названного так в память об альманахе пушкинской поры. В 1904 г. появился первый символистский литературно-критический журнал “Весы”. Душой журнала, его фактическим руководителем, главным редактором стал Валерий Брюсов (официально редактором-издателем числился С.А. Поляков). Впервые вокруг журнала смогли объединиться все приверженцы символизма. Первые два года “Весы” были критико-библиографическим журналом. Брюсов организовал широкую сеть корреспондентов, работавших в странах Европы и знакомящих русского читателя со всеми заметными новинками современной европейской культуры. Печатались и лирико-публицистические статьи, эссе, философские этюды.

С 1906 г. в журнале стали печататься стихи, рассказы, романы, пьесы, переводы символистов. Именно на страницах “Весов” впервые появились статьи Вячеслава Иванова (“Поэт и чернь”, “Ницше и Дионис”), важнейшие теоретические статьи Брюсова (“Ключи тайн”), роман В. Брюсова “Огненный ангел”, повесть Андрея Белого “Серебряный голубь”, драма Блока “Незнакомка”. Особенно ярко была представлена символистская поэзия — стихи и поэму Брюсова, Бальмонта, Сологуба, Блока, Белого, — здесь с “Весами” не мог сравниться ни один русский литературный журнал. Как и “Мир искусства”, “Весы” были “тонким” журналом. Изящные заставки, виньетки, репродукции современных художников-модернистов (в оформлении журнала участвовали Л.С. Бакст, В.Э. Борисов-Мусатов, Н.К.

Рерих, французские художники Одилон Рэдон, Шарль Лакост и др.) делали “Весы” подлинным произведением книжного искусства.

В 1906 г. в Петербурге появился еще один символистский журнал — “Золотое руно”. Он издавался на деньги миллионера Николая Рябушинского. В отличие от Полякова, руководившего “Весами” лишь номинально, Рябушинский обладал немалыми амбициями и претендовал на единоличное руководство журналом. Таланта у него не было, однако он пытался писать стихи и прозу, занимался живописью. Денег на журнал он не жалел. Писателям платили большие гонорары, и первое время почти все символисты охотно печатались в журнале.

В отличие от изысканно-скромных “Весов”, “Золотое руно” поражало купеческой роскошью: необычно большой формат, атласная бумага, богатые иллюстрации, занимающие половину журнала, текст на русском и французском языках, золотой обрез. Поначалу это было едва ли не единственное отличие между журналами. “Весы” посмеивались над безвкусной роскошью (Гиппиус сравнила внешний облик “Руна” с “наибогатейшей московской свадьбой”, были и более резкие обвинения в вульгарности, банальности, бескультурье).

Однако в 1906 г. в редакции “Золотого руна” произошло несколько скандалов с Рябушинским, после чего в журнале перестали печататься многие московские символисты — Брюсов, Белый, а за ними ушли и Мережковские. С начала 1907 г. в журнале произошли значительные перемены. В журнал был приглашен вести критические обозрения Александр Блок. Столь же регулярно печатались в журнале статьи Вяч. Иванова по теории символизма.

Проповедь преодоления индивидуализма, “соборности”, сочувственное внимание к творчеству писателей-знаниевцев, к специфике русской культуры, к проблеме трагического разрыва народа и интеллигенции, стремление преодолеть “направленческие” рамки, — все это было мало похоже на приверженность “Весов” к идее свободного и самоценного искусства. Между журналами началсь полемика, которая продолжалась почти три года и закончилась лишь с закрытием обоих журналов в 1909 г.

1. Назовите первый символистский журнал в России. Кто его 2. Как менялось содержание журнала по мере его развития?

3. Когда возник второй символистский журнал? Кто его издавал? Чем он отличался от «Весов»?

4. Кто из символистов изменил идеологическую программу Круг писателей-знаниевцев. В 1899 г. в Москве небольшая группа молодых писателей, а также любителей литературы и искусства стала по средам собираться на квартире писателя Николая Дмитриевича Телешова. Среди них были братья Иван и Юлий Бунины, Александр Куприн, Викентий Вересаев, Леонид Андреев, Скиталец, немного позже к ним присоединился Горький.

На заседаниях бывали артисты, музыканты, художники — В.И. Качалов, Ф.И. Шаляпин, И.И. Левитан. На заседаниях кружка читались и обсуждались неопубликованные произведения его участников. Именно здесь Горький впервые прочел свою пьесу “На дне”.

У кружка не было какой-либо четко заявленной эстетической программы.

Однако было очевидно, что все его участники — писатели-реалисты с демократическими убеждениями, и — в той или иной степени — сочувствием революционной идеологии, с интересом к общественной проблематике.

Первое время у кружка не было и своего издательства или хотя бы своего печатного органа. Они активно печатались в журнале “Жизнь”, однако его вскоре запретили. Газета “Курьер”, широко публиковавшая их рассказы, все же могла печатать только стихи, рассказы или очерки, но не романы или крупные пьесы. Положение радикально изменилась только в 1900 г., когда петербургское книгоиздательство “Знание”, прежде печатавшее только популярные книги по естествознанию, педагогике, искусству, провело реорганизацию своей деятельности и привлекла к сотрудничеству Горького.

С этого времени “Знание” стало выпускать художественные произведения участников “Сред”, а с 1903 г. под руководством Горького начали формироваться сборники товарищества “Знание”.

Форма сборника — в отличие от журнала — была удобна для его организаторов, поскольку сборники были освобождены от предварительной цензуры, не зависели от подписчиков, от политики того или иного журнала и предполагали большую свободу писателей. Сборники товарищества “Знание” выходили огромными тиражами, пользовались большой популярностью у читателей. Именно эти сборники и стали печатной трибуной для участников “Сред”. Здесь были напечатаны “Вишневый сад” Чехова, “Поединок” Куприна, “Жизнь Василия Фивейского” Андреева, пьесы Горького и его роман “Мать”, стихи и рассказы Бунина. Чем популярнее становились сборники, тем больше с ними связывались имена тех, кто в них публиковался — “средовцев” стали называть «знаниевцами».

«Мы» и «они». В 1900-е гг. литературное движение в России совершенно отчетливо разделилось на два лагеря. К одному из них принадлежали писатели либерально-демократической ориентации, называющие себя реалистами и пишущие по преимуществу прозу (Леонид Андреев, Иван Бунин, Максим Горький, Владимир Короленко, Александр Куприн и мн. др.).

Ко второму – писатели, близкие к символизму. Это разделение существовало и в самоощущении писателей: те и другие описывали современную литературу словами «мы» и «они». У каждого литературного стана были свои издательства, журналы, альманахи, где авторы тоже делились на своих и чужих. У «реалистов» самым крупным издательством было «Знание», у символистов – «Скорпион», позднее – «Мусагет». «Своими» и «чужими»

были и читатели. Массовый читатель отдавал свои симпатии «знаниевцам», о чем свидетельствовали десятитысячные тиражи их изданий. Символистские издательства на массовый успех не рассчитывали: книги и журналы, выходящие в «Скорпионе», «Грифе», «Сирине», «Орах» были дороги, выходили небольшими тирадами и адресовались лишь элитному читателю.

Лишь немногие из символистов – Мережковский, Ф. Сологуб, - могли похвастать массовыми тиражами, сравнимыми с «знаниевскими».

1.Назовите писателей, художников, актеров, посещавших «среды» у Н.

Телешова. Была ли у этого кружка эстетическая программа?

2 В каких ггазетах и журналах печатались участники «сред»?

3.Какую роль в организации нового издательства сыграл М.Горький?

4. Почему издательство «Знание» избрало для себя форму сборников, а 1910-е годы. Кризис символизма и постсимволизм В Предисловии к поэме “Возмездие” Александр Блок называет ряд событий, благодаря которым начало 1910-х годов воспринималось современниками как время рубежа: “1910 год — это смерть Коммиссаржевской, смерть Врубеля и смерть Толстого. С Коммиссаржевской умерла лирическая нота на сцене; с Врубелем — громадный личный мир художника, безумное упорство, ненасытность исканий — вплоть до помешательства. С Толстым умерла человеческая нежность — мудрая человечность.

Далее, 1910-й год — это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили, как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма”.

В конце 1909 г. одновременно закрылись два ведущих символистских журнала — “Весы” и “Золотое руно”. К этому времени давно забылись эпатирующие дебюты символистов. Они стали признанными участниками литературной жизни, их охотно печатали журналы всех направлений — острой необходимости в чисто символистском журнале больше не было.

На смену обоим журналам уже в 1909 г. пришел журнал “Аполлон”, вновь, как когда-то “Мир искусства”, объединивший писателей и художников. В редакции “Аполлона” устраивались литературные и музыкальные вечера, на которых выступали А.Н. Скрябин, С.С. Прокофьев, И.В. Стравинский.

Проводились художественные выставки. Среди его организаторов были бывшие “мирискусники” — А.Н. Бенуа, Л. Бакст. Но этот журнал уже допускал на свои страницы не только символистов, но и молодых писателей, принадлежащих к новым литературным школам. Незаметно переоценивались литературные авторитеты. Самым почитаемым поэтом старшего поколения для литературной молодежи неожиданно стал Иннокентий Анненский, который только в конце жизни дождался настоящего литературного признания (он внезапно скончался от сердечного приступа в том же 1909 г.).

Символизм не прекратил своего существования — в эти годы появляются такие вершинные произведения, как роман Андрея Белого “Петербург”, драма Блока “Роза и Крест” и его стихотворный цикл “Кармен”. Но художники-символисты уже не связывали себя с узким кружком единомышленников — у каждого был свой индивидуальный путь в общем литературном движении эпохи.

“Цех поэтов”. На “башне” Вяч. Иванова весной 1909 г. по просьбе нескольких молодых поэтов начались лекции по стихосложению. Но уже осенью они были перенесены в помещение редакции “Аполлона” и получили название “Поэтической Академии” (“Общества ревнителей художественного слова”). На заседаниях мэтры символизма (Вяч. Иванов, И. Анненский, Андрей Белый) не только читали лекции о метрике, инструментовке стиха, рифмовке, но и анализировали стихи молодых поэтов, указывали на формальные просчеты и удачи. Некоторые заседания проходили в форме диспутов. Но “диспутировали” между собой только сами “мэтры”. Как вспоминал один из участников Поэтической Академии поэт Владислав Пяст, “молодежь играла роль хора, вопреки обычаю греческих трагедий, безмолвного и безгласного”. Через некоторое время эта роль перестала удовлетворять молодую аудиторию.

20 октября 1911 г. группа поэтов во главе с Николаем Гумилевым и Сергеем Городецким решила создать собственное объединение, назвав его “Цех поэтов”. Уроки “Поэтической Академии” не прошли даром: слово “Цех”, вызывающее в памяти средневековые цеха мастеров, подчеркивало, какое внимание уделяется вопросам профессионального ремесла, поэтической техники. По аналогии со средневековыми цехами, руководители “Цеха поэтов” — Н. Гумилев и С. Городецкий — были названы “синдиками”. В новое объединение вошли Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Владимир Нарбут, Михаил Зенкевич. Именно эти поэты и стали ядром новой поэтической школы, получившей имя “акмеистов”. Кроме них, заседания посещали будущий переводчик Шекспира и Данте Михаил Лозинский, Василий Комаровский, Георгий Иванов, Георгий Адамович, бывал на них крестьянский поэт Николай Клюев, будущие футуристы Велимир Хлебников, Николай Бурлюк и др. Но причислять их к акмеизму нельзя.

Участники “Цеха” печатались в “Аполлоне”. Но был у них и свой печатный орган — небольшой журнал “Гиперборей” (1912-1913). В конце 1900-х — начале 1910-х годов все они заявили о себе и первыми поэтическими сборниками: “Путь конквистадоров” (1905), “Романтические цветы” (1908), “Чужое небо” (1912) Н. Гумилева, “Вечер” (1912), “Четки” (1914) А.

Ахматовой, “Камень” (1913) О. Мандельштама.

Первое время заседания “Цеха” проходили так же, как в “Академии”:

читались и “по кругу” разбирались стихи участников. Только в роли мэтров выступали сами же молодые поэты. Но, как вспоминала Анна Ахматова, на четвертом или пятом заседании заговорили о том, что “необходимо отмежеваться от символизма, поднять новое поэтическое знамя, дать и название новому направлению”. Было предложено два имени. Одно из них — “акмеизм”, от греческого слова “акме” — “вершина”, “острие”, “расцвет”.

Второе — “адамизм”, от имени первого библейского человека. В это название вкладывался иной смысл: мужественный прямой взгляд на мир, первозданный Адам, дающий всему новые имена.

В 1913 г. появились две статьи, ставшие манифестами нового направления.

Первая — “Наследие символизма и акмеизм”, была написана Н.С.

Гумилевым. Вторая — “Некоторые течения в современной русской поэзии” — С. Городецким. В обоих манифестах утверждалось, что символизм “закончил свой круг развития и теперь падает” (Н. Гумилев).

Новая поэтическая школа не объявляла себя врагом символизма. Более того, подчеркивалась преемственность новой школы от символистов. Гумилев писал: “Чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом”.

В обоих манифестах перечислялось и то, что было неприемлемо в символизме для нового поколения поэтов. Прежде всего акмеисты выступили против склонности символистов к мистике, к непознаваемой области бытия. Гумилев формулировал: “Непознаваемое по самому смыслу этого слова нельзя познать. Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма”. Второе, в чем расходились акмеисты с символистами — отношение к поэтическому слову. Об этом вы подробнее узнаете в разделе об акмеистическом стихотворении.

Символисты не спешили признавать акмеистов своими поэтическими наследниками. Скорее — эпигонами, неправомерно претендующими на новизну. В. Брюсов в статье “Вчера, сегодня и завтра нашей поэзии” писал, что акмеисты “ограничились лишь тем, что выкинули новое знамя, не изменив принципам символизма в творчестве”. В статье “Новые течения в русской поэзии” Брюсов даже отказывал новому кружку в праве считаться самостоятельной школой: “Акмеизм — выдумка, прихоть, столичная причуда, и обсуждать его серьезно можно лишь потому, что под его призрачное знамя стало несколько поэтов, несомненно талантливых”. Еще резче высказался А. Блок в статье “Без божества, без вдохновенья...”. По его мнению, “Н. Гумилев и некоторые другие “акмеисты”, несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят непробудным сном без сновидений; они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей поэзии они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу”.

“Цех поэтов” распался во время первой мировой войны. Его дважды пытались возродить — в 1917 г., а затем в 1921 г. Но второй и третий “Цех” просуществовали еще меньше, чем первый. Окончательная гибель “Цеха поэтов” совпадает с трагической гибелью его руководителя Николая Гумилева, расстрелянного в августе 1921 г.

художественного слова (Поэтическая Академия)? Кто был его руководителем? Какую задачу оно ставило перед собой? Как 2. Когда из состава участников Поэтической Академии вышла группа молодых поэтов? Назовите их имена. Опишите структуру нового объединения.

3. Объясните, почему новый кружок назвал себя «цехом», какой полемический смысл содержался в таком именовании?

4. Какая разница в наименованиях «акмеизм» и «адамизм»?

5. Какие статьи считаются манифестами новой школы? Когда 6. С какими принципами символистской поэзии полемизировали 7. Прочитайте в хрестоматии отрывок из статьи Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и ответьте на вопросы.

Группировки и сборники русских футуристов. Термин “футуризм” (от латинского futurum — будущее) возник в Италии. Так называла себя авангардная поэтическая группировка под руководством Филиппо Томмазо Маринетти, заявившая о себе в 1909 г. Ее лозунги — “Нет шедевров без агрессивности”, “Рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи, прекраснее Самофракийской победы”, “Мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира”, “Мы хотим разрушить музеи, библиотеки” быстро стали известны в Европе, писали о новой группировке и в России.

Однако новые авангардные кружки в России первоначально не называли себя футуристами — так их окрестили критики, усмотрев в их декларациях много общего с итальянцами. Первые русские футуристы называли себя “будетлянами”. Позднее возникли четыре кружка — “Гилея” (они же — “кубофутуристы”), “Центрифуга”, “Эгофутуристы” и “Мезонин поэзии”.

Самой многочисленной и шумной была группа “Гилея”. В нее входили художники и поэты — братья Бурлюки (Давид, Владимир и Николай), Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Василий Каменский, Елена Гуро и др. В группу “Центрифуга” входил Борис Пастернак. Самым известным эгофутуристом был Игорь Северянин. Группу “Мезонин поэзии” возглавлял Вадим Шершеневич.

Первый сборник “будетлян” — “Садок судей” (1910), напечатанный на обоях, — прошел незамеченным. Как вспоминал один из участников кружка, художник и композитор Михаил Матюшин, братья Бурлюки, попав на один из вечеров на “башне” Вяч. Иванова, уходя, рассовали по карманам пальто всех присутствовавших по книжечке “Садка судей”. Но заметного отклика эта акция не получила. “На наше первое выступление символисты почти не обратили внимания, приняв бомбу за обыкновенную детскую хлопушку”, — писал М. Матюшин.

Но уже второй сборник “будетлян” — “Пощечина общественному вкусу” (1912) — произвел самый скандальный эффект, а его название стало нарицательным. Нарочито эпатирующими были и названия их последующих сборников и альманахов: “Дохлая луна”, “Затычка”, “Молоко кобылиц”.

Близкие к футуризму художественные группировки именовались “Ослиный хвост” и “Бубновый валет”.

Критики на все лады склоняли лозунги, провозглашающие полный разрыв новой школы с классическими традициями и со всей современной литературой: “Только мы — лицо нашего Времени”. “Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности”. Поэзию Бальмонта в манифесте именовали “парфюмерным блудом”, книги Леонида Андреева — “грязной слизью”, остальные обвинялись в “ничтожестве”:

“Всем этим Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке.

Такую награду дает судьба портным”. В отрицании культурных традиций русские “будетляне” действительно напоминали итальянских футуристов.

Однако они не воспевали войну, агрессию, не было у них и культа техники.

Главный акцент в их манифестах делался на праве современного художника на языковые эксперименты (“словоновшество”, или “словотворчество”).

Еще более скандальными были многочисленные выступления футуристов на поэтических вечерах, диспутах, публичных лекциях (Д. Бурлюк и В.

Маяковский даже предприняли турне по России с лекциями о новом направлении). Футуристы являлись на лекции с разрисованными лицами, с пучками моркови в петлицах, в нарочито экстравагантных одеяниях (долго вспоминалась, например, желтая кофта Маяковского), вступали с публикой в перебранки, а то и драки. Нередко приходилось вмешиваться полиции.

Газеты печатали отклики на сборники и вечера под заголовками: “Поэзия свихнувшихся мозгов”, “Рыцари безумия”.

Иначе выстраивал свой публичный образ Игорь Северянин. Он предпочитал выступать самостоятельно, свои вечера называл “Эгические поэзовечера”, или “Поэзоконцерты”. Он появлялся на сцене в длинном черном сюртуке с орхидеей в петлице, распевая свои стихи на мотивы цыганских романсов или шансонеток. На вечера “будетлян” публика поначалу ходила поглазеть на скандал. Северянина осаждали восторженные поклонницы — после выхода сборника “Громокипящий кубок” (1913) он стал самым модным поэтом. Дело доходило до того, что Северянин печатно объявлял о часах, когда он готов принимать поклонниц и букеты.

Однако за скандальными выходками и откровенной саморекламой стояли действительно серьезные творческие открытия футуристов в области поэтического языка, обновления жанров, о чем мы будем говорить в разделе о футуристическом стихотворении.

1. Что означает слово «футуризм»? Где и как оно возникло?

Кто в России стал использовать это именование для новых литературных группировок? Как они сами себя назвали?

футуристы? Что было общего в их эстетических установках 3. Назовите важнейшие футуристические группировки. Какие 4. Какими сборниками заявили о себе русские футуристы?

5. Какова роль публичных выступлений и диспутов в истории футуризма? Как проходили выступления футуристов на эстраде? Как реагировала публика и критика на их вечера?

Почему для них так важен был скандал и эпатаж?

Глава 2. Поэтика литературных направлений 1. Символ и символистское стихотворение.

Что такое символ? Мы уже видели, что история русского символизма распадается на три этапа: 1890-е годы – дебют «старших» символистов; 1900-е годы – появление «младших»

символистов и расцвет символистской школы; 1910-е годы – дискуссии о кризисе символизма и расширение его границ. Но со времен первых выступлений символистов и вплоть до 1910-х гг.

поэты-символисты не только публиковали свои стихи, но и пытались определить, что же такое символ и символистское стихотворение, чем оно отличается от не-символистских текстов.

«Старшие» символисты ставили перед собой по преимуществу задачи обновления и обогащения поэтического языка, метрики, сложнейший внутренний мир современного человека, его психологические глубины, как и бесконечная глубина внешнего мира, природы, вселенной не поддается передаче с помощью обычных слов или традиционных поэтических средств. «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования, - так формулировал задачу поэзии В. Брюсов в статье «Ключи тайн» (1903). Тонкие переливы настроений, смутные ощущения, «несказанные» переживания скорее подвластны музыкальному выражению – и не случайно музыка всегда была для символистов высшим искусством. Они сочувственно цитировали Тютчева («Мысль изреченная есть ложь»), Лермонтова («А душу можно ль рассказать!»), Фета («О, если б без слова / Сказаться душой было можно!»), а также стихотворение французского символиста Поля Верлена «Искусство поэзии»:

приближаются к музыке. Но что значит «приблизиться к музыке»?

Можно усилить внимание к звуковой организации стиха. У символистов немало стихотворений, где именно звуковые повторы, выразительности и даже создания поэтического образа. В Амстердаме. Медленные строки» именно повторам гласных в сочетании с м и н принадлежит главная роль в воссоздании «звукового портрета» старинного города. Каждая строчка заканчивается рифмой, воспроизводящей колокольный звон. То же впечатление создается повторением одних и тех же сочетаний слов с м и н («К твоим церковным звонам / К твоим как бы усталым, // К твоим как бы затонам), перекличками гласных о, а:

Старинных колоколен!

Загрезившим каналам, Но можно понять «приближение к музыке» и иначе: уйти от точных предметных описаний, от рациональных построений: ведь музыка противится логическому пересказу. В предисловии к первому выпуску «Русских символистов» В. Брюсов писал, что «цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение».

Символистское стихотворение не описывает, а намекает, требует от читателя активного сотворчества, работы воображения. Но это означает, что у символистского стихотворения нет и не может быть единственно возможного смысла: оно принципиально многозначно, оно подразумевает множество равноправных прочтений, ни одно из которых не отменяет предыдущего.

Символисты дали немало определений символа. Д.С.

Мережковский писал, что “символы выражают безграничную сторону мысли”. А.Л. Волынский утверждал: “Для символа нужна способность видеть все преходящее в связи с безграничным духовным началом, на котором держится мир”. Символ “многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине”, — писал Вяч.

Иванов. В символическом искусстве “образ предметного мира — только окно в бесконечность”, символический образ способен “вместить в себя многозначительное содержание”, — утверждал Ф.

Сологуб.

Как видим, определения эти очень разные, но все они указывают на два общих свойства символа. Во-первых, символ — это иносказание, которое указывает на большее, чем прямо говорят слова. Во-вторых, символ многозначен, и этим отличается от других, уже знакомых вам по басням иносказаний — аллегорий. За каждым явлением, за каждым предметом символист видит бесконечную цепь “соответствий” (так называлось очень важное для символистов стихотворение французского поэта Шарля Бодлера) — аналогий, ассоциаций, которые должен разгадать поэт, чтобы приблизиться к скрытой от обычного взгляда тайной сущности мировой жизни.

Каждое явление для символиста существует не само по себе, одно намекает на другое, обладает тайным сходством с ним.

Внешние события, предметы – это знаки душевного состояния, духовного мира. Между ними нет жестких границ: звуки могут пахнуть или обладать цветом, предметы могут петь и т.д. И эти “соответствия” постепенно расширяют смысл знакомого и простого, усложняют его.

Примером такого движения по цепочке “соответствий” может быть стихотворение З.Н. Гиппиус “Швея” (1901):

Уж третий день ни с кем не говорю...

Болит спина; куда ни посмотрю — Повсюду пятна голубые.

Церковный колокол гудел; умолк;

Скрипит и гнется жарко-алый шелк На всех явлениях лежит печать.

Приняв одно — стараюсь угадать Любовь — лишь звук... Но в этот поздний час Нет, не огонь, не кровь, а лишь атлас Стихотворение начинается вполне реалистической бытовой зарисовкой: швея с иглой над алым атласным шелком. Третья строфа — перелом в действии. Теперь перед нами не внешняя, а внутренняя сторона этой сценки: образ шелка в восприятии девушки-швеи. Эта строфа — ключ к созданию символической цепочки “соответствий”: за каждым явлением угадывается следующий, более глубокий план. Следующие две строфы и воспроизводят это “угадывание”: сначала алый цвет шелка ассоциируется с огнем, затем — переход из неодушевленного мира явлений к человеку — огонь ассоциируется с кровью. Наконец — переход к самому глубокому, одухотворенному “соответствию” — любви. Каждое новое «соответствие» раскрывает все более глубокий и все более одухотворенный план бытия: алый шелк – простой предмет, огонь – стихия, кровь – физическое начало живой жизни, любовь – ее высшее духовное проявление.

Но и здесь цепочка не завершена, хотя “то, что дальше”, в стихотворении не называется, а действие возвращается к своему началу, к “здешней” действительности. Читатель может сам продолжить эти “соответствия”: Бог? Тайна? Для символиста последняя глубина бытия невыразима словом: умалчивает о ней и лирическая героиня в стихотворении Гиппиус.

Здесь легко увидеть и отличие символа от аллегории. В аллегории есть только два значения: прямое и переносное.

Предметное, прямое значение играет лишь вспомогательную роль.

Мы твердо знаем, что осел в баснях Эзопа или Крылова – не осел, а упрямец или дурак, лиса – хитрец, заяц – трус, и именно ради этого стихотворении Гиппиус шелк (атлас) — не аллегория, он так же важен для смысла стихотворения, как и более скрытые значения, которые «просвечивают» сквозь него.

Поэтому при чтении символистских стихов ни в коем случае не спешите отказываться от «первого плана». Прислушайтесь к совету М.Л. Гаспарова, как нужно читать (воспринимать) стихи поэтов Серебряного века:

«Как можно проще. Не следует заранее искать в стихах иносказаний. Всякую фразу, которую можно понять буквально, с точки зрения здравого смысла, следует понимать именно так; после каждой новой фразы оглядываться на предыдущие и задумываться, - что она вносит в наше сознание нового и как переосмысляет уже прочитанное. Те фразы, или словосочетания, или обороты, которые буквально быть поняты не могут или связь которых с предыдущими представляется непонятной, отмечать сознанием и читать дальше, стараясь восстановить такой общий контекст, в котором отмеченные куски приобретают какой-то, хотя бы расплывчатый смысл, - такую ситуацию, которую могли бы описывать или в которой могли бы быть произнесены читаемые строки. Там, где получающийся смысл неоднозначен, так и следует оставлять его в сознании неоднозначным и лишь давать себе отчет, в какую сторону направляет поэт наши субъективные догадки».

Стихотворение “Швея” воплощает один из основных принципов соединения разнородных явлений в символическом единстве: одно через разное. Но возможен и обратный ход в развитии темы: разное как единое. В этом случае движение идет не от явления к множеству аналогий и ассоциаций, а от множества явлений к тому общему, что их соединяет в единый символ.

Примером может послужить стихотворение Бальмонта из сборника “Будем как Солнце”:

Воздушные пространства, Игра непостоянства На пиршестве страстей.

Первые три строфы построены как перечисление — это самые разнородные явления бытия, и на первый взгляд их объединяет только то, что все они снятся поэту. Можно заметить, что среди этих “снов” нет ни одного реально очерченного предмета: это или природные стихии (моря, небосвод, вулканы, воздушные пространства) или душевные движения (игра непостоянства на пиршестве страстей). Но последняя строфа объединяет эти “сны” иначе: это органически изменчивый, прихотливо меняющийся, преодолевающий внешние запреты и границы образ стихийного мира. В первой главе, в разделе о модернизме мы уже говорили о значении мотива вьющегося растения, изгибающейся линии для всего пластического облика эпохи рубежа веков. Теперь мы можем увидеть его воплощение и в словесном искусстве.

1. Кто из известных вам поэтов-символистов вошел в литературу в 1890-е и кто – в 1900-е годы?

2. Что общего можно найти во всех определениях символа, которые даны разными поэтами-символистами?

3. Почему символисты считали музыку наиболее совершенным искусством? Какой должна стать поэзия, чтобы максимально приблизиться к музыке?

4. Что значит принцип «соответствий» в символистском стихотворении?

6. Прочитайте стихотворение Федор Сологуба «Качели».

Сравните между собой первую и вторую строфы стихотворения.

Какие мотивы в них повторяются (повторяться могут одни и те же слова, а также слова, сходные по смыслу)? Как меняется образ качелей от первой строфы ко второй? Как проявляется в этом стихотворении принцип «соответствий?

Стихотворение-шифр. Поэтика намека. Почему же появилась потребность в символическом выражении смысла?

Главное, что отличало символистов от реалистической поэзии, — убежденность в том, что за этим, внешним миром, который открыт любому человеку, есть иной, не подвластный человеческому рассудку, не выразимый прямыми предметными словами. Но именно этот таинственный иной мир — и есть подлинный мир Божества, истинное бытие. Наш, здешний мир — только его слабое отражение. Так рождается поэтика двоемирия, противопоставления двух миров — земного и небесного, “здешнего” и “иного”. Как писал Владимир Соловьев, символистов был внутренний мир человека, углубленность и сложность переживаний, тонкие, неуловимые переливы настроений. Об этом нельзя рассказать прямо, рассудочный язык бессилен передать эту бесконечную сложность.

Конечно, поэзия не могла отказаться от слова. Но изменялись задачи, которые ставились перед словом: оно должно было не изображать и описывать, а внушать, создавать настроение, намекать на то, о чем все равно нельзя просто рассказать.

В таких стихах логические связи ослаблены, а слова “распредмечены”: символисты широко пользуются сложными метафорами, которые и создают впечатление неясности, загадочности. Читателю предлагается своего рода “поэтический ребус”, который нужно расшифровать. Один из знаменитых примеров — стихотворение В.Брюсова “Творчество”(1895):

Словно лопасти латаний Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине.

В звонко-звучной тишине Вырастают, точно блестки, Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне...

Звуки реют полусонно, Тайны созданных созданий На первый взгляд в стихотворении много неясного и даже нелепого. Что за “эмалевая стена”, на которой шевелится “тень несозданных созданий”? Разве можно “чертить звуки”? Что за “киоски” (здесь это слово употреблено в старинном значении — “беседки”) “вырастают” при свете луны? Вы сами можете продолжить этот ряд вопросов, они напрашиваются сами собой.

Особенно удивляли современников строчки «Всходит месяц обнаженный / При лазоревой луне». Владимир Соловьев в своей рецензии на сборник “Русские символисты” иронизировал:

“...Обнаженному месяцу всходить при лазоревой луне не только неприлично, но и вовсе невозможно, так как месяц и луна суть только два названия для одного и того же предмета”.

Но Брюсов не спешил прояснять для читателя смысл стихотворения. Он лишь возражал на эти замечания: “Какое мне дело до того, что на земле не могут быть одновременно видны две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны, на одном и том же небосклоне. В стихотворении моей задачей было изобразить процесс творчества”.

Но если — как это видно и из заглавия — в стихотворении изображается процесс творчества, тогда понятно, что “тень несозданных созданий” — это возникновение поэтического замысла. В первой строфе это только “тень” будущего творения в душе поэта, а наяву — тень латании (комнатного растения). Во второй строфе внутренний мир и внешний мир соединяются в образе “звонко-звучной тишины”: наяву — тишина, но замысел уже обретает звучность. Далее — образ “киосков” — будущее творение становится зримым. В четвертой строфе перед нами два мира — сотворенный и реальный. Потому-то и две луны: одна из них — реальная, вторая — в созданном художественном творении.