«МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ЕКАТЕРИНА ВЕЛИКАЯ: ЭПОХА РОССИЙСКОЙ ИСТОРИИ в память 200-летия со дня смерти Екатерины II (1729-1796) к 275-летию Академии наук Санкт-Петербург 26 – 29 августа 1996 г. Тезисы докладов ...»

Рукопись поступила в ИПБ в середине 1850-х гг., любопытно, что в то же время Петербургская Академия наук приобрела рукопись на немецком языке, посвященную императору Ивану Антоновичу (ОР БАН Q № 27). Согласно записи академика А. А. Куника, оригинал академической рукописи хранился в Ульме среди бумаг И.-Б. Шерера. Следовательно, в середине XIX века бумаги из архива Шерера стали доступны историкам и собирателям рукописей. Это позволяет нам с определенным доверием отнестись к немецкой записи на рукописи «Анекдотов» из Российской национальной библиотеки, сообщающей, что перед нами авторская рукопись.

Как и в опубликованных томах, текст рукописи делится на маленькие рассказы, но по содержанию это достаточно связное повествование о подготовке заговора, самом перевороте и о важнейших событиях царствования Екатерины Великой. Автор, который явно симпатизирует Петру III, анализирует его ошибки, описывает взаимоотношения между супругами, в т. ч. любовные похождения великой княгини, ее увлечение С. Понятовским. Он подробно рассказывает о действиях как заговорщиков, во главе которых встал Г. Г. Орлов, так и сторонников императора.

Сообщает о группировках при дворе в первые годы царствования Екатерины, описывает нравы придворных, особенно резко отзываясь о княгине Е. Р. Дашковой, рассказывает о деле Мировича, об отношении Екатерины к сыну, великому князю Павлу Петровичу и т. д.

Рукопись, так же как и публикация 1792 г. полна уверениями в том, что автор был очевидцем событий, «свидетельствами» которым вряд ли можно всегда доверять. Шерер подробно описывает сцену убийства Петра III, и более того сообщает, что вскоре после убийства он, как и другие любопытные жители Петербурга, посетили Ропшу и видели пятна крови в комнате, где был убит император. он рассказывает о положении в городе в дни переворота, настроениях его жителей, с возмущением описывает свою встречу в Академии наук с Г.-Ф. Миллером, который не скрывал своей радости по поводу низвержения императора с престола. Автор с гордостью сообщает, что присутствовал при казни Мировича и даже видел тело убитого императора Ивана Антоновича.

Судя по содержанию, седьмой, неизданный том книги Шерера был написан при жизни императрицы. Еще не пришло время для подведения итогов ее царствования, и мнение автора о Екатерине Великой во многом основывается на впечатлениях от его пребывания в России в 1760 – 1770-х гг.

Императрица взошла на трон путем интриг и заговора. Она «омыла руки в крови своего мужа», она виновна в смерти императора Ивана Антоновича. После признания этих фактов, после восхвалений Петра III и осуждения переворота можно было бы ожидать и злой критики самой императрицы. Однако, на заключительных страницах рукописи, которые представляют собой пространный портрет Екатерины, автор воздает ей должное, как мудрой государыне.

Не зная обстоятельств, связанных с публикацией книги Шерера, можно, однако, предположить, что седьмой том, содержащий рассказ о восшествии Екатерины Великой на престол, остался неизданным в 1792 г.

из-за цензурных ограничений.

К ВОПРОСУ ОБ ЭКОНОМИЧЕСКИХ РЕФОРМАХ

В РОССИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

А. Г. Ходасевич (СПб) Решение многочисленных государственных задач заставило Екатерину II обратить особое внимание на финансовые проблемы. Анализ проводимой ею финансовой политики показал, что действовала она умно и профессионально.

Поскольку дефицит государственного бюджета постоянно возрастал из-за увеличения расходов двора и ведения целого ряда войн (только Турецкая война 1768 – 1774 гг. обошлась в 47,5 млн. руб.), перед правительством встала задача поиска дополнительных финансовых источников.

За счет повышения налогов была собрана примерно половина суммы, затраченной на военные действия.

С 1767 г. питейные сборы стали отдавать впервые на откуп. Первый договор был заключен на 4 года, откупщики Москвы и Петербурга внесли в казну 2320 тыс. руб. Доходы казны от данной операции выросли в 3,4 раза, при этом и цены на вино выросли примерно в 3 раза. В результате именно питейные сборы составили половину всей суммы косвенных налогов. В 1795 г. по проекту купца Кандалинцева утверждена откупная система уже для всей империи и просуществовала она до 1863 г.

Другим источником явилась секуляризация (1764). Благодаря ей монастырские земли вместе с крестьянами перешли государству, крестьяне стали облагаться оброком, что давало ежегодно доход в 1,5 млн. руб.

Выросла и номинальная сумма, полученная от прямого обложения. Если в 1758 г. прямые налоги составили 5,4 млн. руб., то в 1796 г. уже 26 млн. руб., в основном за счет увеличения населения страны. За весь XVIII в. государственные подати увеличились в 1,5 раза. Но повинности крестьян по отношению к помещику за тот же период возросли в 12 раз.

Рост капиталов промышленников и купечества, развитие товарооборота предъявляют свои требования к денежной системе. Металлические деньги становятся неудобными в обращении. Так, 1000 руб., сумма не редкая в торговом обороте, соответствовала в 1760-х гг. 1 кг 308 г золотой, 25 кг 850 г серебряной и тонне медной монеты. В 1768 г. утверждается проект, составленный А. А. Вяземским при непосредственном участии самой императрицы, об учреждении впервые в России бумажных денег.

Введение ассигнаций явилось крупной денежной реформой XVIII в. К 1786 г. выпущено в оборот около 100 млн. руб., начинается падение курса ассигнаций, к 1795 г. ассигнационный рубль стоил уже 68,5 коп. серебром.

XIX век Россия встретила с расстроенным денежным хозяйством. Причина заключалась в неправильном понимании правительством сущности бумажных денег, являвшихся долговым обязательством казны. Общий итог государственных долгов к концу царствования Екатерины II достигал млн. руб.

Государственный бюджет к 1796 г. равнялся 70 млн. руб. По сравнению с 1763 г. он вырос почти в 4 раза. Дефицит бюджета был около 19расходы на содержание двора составили 13 %, на армию и флот — 40 %. Государственные доходы за 34 года выросли в 4 раза.

За время царствования Екатерины II происходят изменения во внешней торговле. Объем внешней торговли увеличился в 4 раза, благодаря отмене монополий отдельных торговых компаний, откупов на таможенные сборы и заключению международных конвенций. Из-за войн в Европе против Франции повысился спрос в 90-х гг. на русское сырье, баланс внешней торговли не только сохранил активный характер, но и дал перевес вывоза над ввозом в 15 млн. руб. Правда, развитию экспорта мешал слабый торговый флот. Основной объем торговли велся через посредников, на иностранных судах.

Екатерина II понимала необходимость поддержки развития промышленности, но не так, как это делали ее предшественники, а путем предоставления большей свободы предпринимателям. В 1775 г. устройство промышленных заведений было объявлено свободным для всех, в 1780 г.

закреплена частная собственность на владение фабриками. Промышленность освобождалась от лишней регламентации, уничтожались монополии, прекращалось усиленное покровительство крупной промышленности.

В 1779 г. ликвидирована мануфактур-коллегия и фабрики лишались особой подсудности. Для укрепления торгового сословия в 1766 г. купечество освободили от рекрутской повинности, взамен этого за каждого рекрута надо было внести в казну 500 руб. В 1775 г. купцов освободили от подушной подати, замененной для них налогом с оборота в 1 %.

Происходят некоторые изменения в развитии банковской системы. В 1769 г. открыты два променных банка, которые занимались вексельными операциями. В 1786 г. их соединили в один ассигнационный.

Для выдачи ссуд под залог недвижимости и для принятия вкладов был создан в 1786 г. государственный заемный банк. Такая несложная банковская система отвечала потребностям промышленности и торговли того времени. При Екатерине II государственный кредит становится постоянной составной частью финансового хозяйства. В 1769 г. впервые у России появился внешний долг — заем у банкиров Амстердама и Генуи. К концу XVIII в. внешний долг России равнялся 44 млн. руб.

К концу царствования Екатерины II число предприятий увеличилось до 2 тысяч. Но на развитие экономики оказывали влияние войны, недостаток финансовых средств.

Анализируя деятельность Екатерины Великой в области экономических преобразований, можно отметить ее умение использовать европейский опыт. Все мероприятия не являлись новыми изобретениями мировой экономической мысли. В ее деятельности прослеживается четкая последовательность всех действий, направленных на усиление государственной власти, в частности, в деле развития финансов. Многое из того, что было введено Екатериной II в экономическую жизнь России в XVIII веке, просуществовало до середины следующего столетия, некоторые элементы используются и до сих пор.

RUSSIA THROUGH WESTERN EYES:

THE IMAGE AT HOME AND THE IMAGE ABROAD

D. Schlafly (St.Louis, USA) The age of Catherine the Great was a time of curiosity, exploration, and travel. People were eager to learn more about and to share their findings through scientific societies, journals, and books. Examples include prominent voyagers like Cook or Bougainville as well as individual students and travellers.

No wonder the period is described as the age of the Grand Tour.

Russia by then was an important and visible part of the European world. Catherine’s dramatic expansion at the expense of Poland and Turkey captured Europe’s attention as Russian armies occupied Berlin in the Seven Years’ War, and a Russian fleet sailed to the Mediterranean to win the battle of Chesme. Russia took a leading role in 1780 when Catherine proclaimed the Armed Neutrality and organized a league to implement it. Russia had such talented diplomatic representatives as D. A. Golitsyn, Vladimir Dolgoruky, and A. R. Vorontsov in major European cities, while Russian visitors went west in ever greater numbers. The powerful personality of the monarch, Russia’s economic and cultural development, and the magnificent city of St.Petersburg also contributed to the new attention Europe paid to Russia.

What was the western response? My paper will examine two expressions of this. First, how did western Europe view the Russians who travelled there? Second, what were the impressions of western visitors to Russia? Of course, westerners already had an image of Russia before they encountered Russians or Russia in person. In addition to the new awareness of Russia as a major power described above, the older image of it seen in the reports of English sixteenth-century travellers such as Fletcher and Horsey as remote, exotic, despotic, and barbarian persisted. And in the era of the enlightenment there was even less sympathy for what was perceived as ignorance and superstition, particularly the Russian Orthodox Church.

At the same time there was appreciation of the «progress» Russia had made in education, learning, and the arts, an impression Catherine worked assiduously to foster. Examples include Benjamin Franklin’s praise of the scientific discoveries of Aepinus and Lomonosov or Voltaire’s admiration for Peter the Great and Catherine the Great.

While Russian travellers to the west during Catherine’s reign included sailors, merchants, and clergymen, most of our records come from noble products of Russia’s eighteenth-century westernization. Often their sophistication, learning, and knowledge of western languages made them accepted as equals, as happened with V. N. Zinoviev, but sometimes they encountered earlier stereotypes of a harsh and barbarous land. In some cases, such as Count Bobrinskii, Russians abroad acquired a well-deserved reputation as rich wastrels.

While western visitors to Russia spoke from direct experience, their reactions were similar to those of people who met individual Russians abroad or only read about the country. Almost all who met Catherine were impressed and charmed, like Casanova and Francisco de Miranda. They also praised the city of St.Petersburg and commented how Russian nobles they met resembled their western European counterparts. Like earlier travellers, western visitors of Catherine’s time saw Russia as a vast land of great but as yet unrealized potential.

They also were quick to label much of the land as backward or barbaric. And while they were intrigued by what they saw of the empire’s non-Russian peoples, these tended to be viewed as even lower on the scale of civilization.

The accounts western travellers to Russia and the reception of Russian visitors in the west often reveals more about the attitudes and values of their age than about Russia itself. The persistence of older images of Russia and the implicit sense of the superiority of western Europe is striking. Even the most sophisticated western European was influenced as much by such images, which often were repeated in contemporary writing, as by personal experience. But along with these largely negative stereotypes we see a growing admiration for what in light of the values of the enlightenment for Russia as a great power, as a land where learning and economic development were progressing, as an empire ruled by a wise and capable monarch, and as a nation that someday would earn its place among the civilized states of Europe.

КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

КОРОНАЦИЯ ИМПЕРАТРИЦЫ ЕКАТЕРИНЫ II:

РИСУНКИ, ЖИВОПИСЬ, ГРАВЮРЫ

М. А. Алексеева (СПб) Все тридцать четыре года царствования Екатерина II не забывала торжество своей коронации и до последних дней жизни проявляла внимание к его изображениям. В последующие два столетия рисунки, картины и гравюры, созданные на эту тему в 1762 – 1796 гг., не вызывали особого интереса, многие сведения о них повторяются с неточностями и ошибками, требуют выяснения и уточнения.

Первая серия иллюстраций к «Обстоятельному описанию священнейшего коронования… Екатерины Вторыя» создана, вероятно, без ведома императрицы по инициативе организатора коронационных торжеств князя Н. Ю. Трубецкого. Имевший опыт издания альбома коронации императрицы Елизаветы Петровны он собирался повторить такой же альбом и приглашенные им художники-дилетанты в октябре 1762 – феврале 1763 гг.

сделали 30 рисунков и чертежей различных коронационных предметов. В конце февраля Трубецкой намеревался отправить рисунки для гравирования в Академию художеств и в Академию наук. Однако рисунки не понадобились и не сохранились.

На коронации присутствовал французский художник Ж.-Л. Девельи (1730 – 1804), уже не первый год живущий в России. «Государыня указать соизволила», чтобы он «для снятия коронационной церемонии»

стоял «при каждом объекте в способном месте». Используя наброски с натуры, Девельи при поддержке Г. Г. Орлова представил Екатерине свой замысел изображения коронации. 10 февраля 1763 г. с ним был заключен контракт, по которому «обязывается он, Девельи, сделать рисунки коронации Ея Императорского Величества по предложенному от него плану».

Рисунки Девильи исполнял вместе с помощником — русским художником-перспективистом М. И. Махаевым, который рисовал архитектурные формы. Они работают вместе сначала, в 1763 г., в Москве, а затем 4 – лет в Петербурге. В документах не раз упоминается, что рисунки должны быть гравированы в описании коронации; так, в начале 1770-х гг. об ожидании этого роскошного издания упоминает А. Шлецер. Однако, повидимому, именно в это время Екатерина II оставила идею публикации «Описания». В 1772 г. 12 рисунков были окантованы в рамы красного дерева и, обретя самостоятельное значение, украсили одну из комнат дворца.

Получив рисунки коронации, Екатерина II вскоре (в 1775 г.) уволила Ж.-Л. Девельи «в рассуждении неимения к продолжению поручаемых дел». Однако кроме рисунков императрица пожелала иметь живописные произведения на ту же тему. С этой целью в 1768 г. на службу при дворе принят итальянец Стефано Торелли (1712 – 1780). «При принятии его от Великой Государыни повелено мне, — пишет статс-секретарь И. П. Елагин, — а от меня ему объявлено, чтоб он писал картины коронации Ея Величества». Картина Торелли «Чтение благодарственной молитвы после коронования», исполненная, по-видимому, в середине 1770-х гг., находится в Третьяковской галерее. Для ее исполнения художник использовал рисунок Девельи – Махаева, о чем пишет Я. Я. Штелин. Сообщение Штелина подтверждает сравнение рисунка и картины. Ту же композицию повторяют картины, хранящиеся в Музее-заповеднике «Царское село»

(приписана Г. Гульельми) и в Музеях Кремля. В 1783 г. «за большую картину, представляющую в лицах коронование наше», императрица приказывает заплатить сыну С. Торелли 6 тысяч рублей.

Незадолго до своей смерти Екатерина II решила заказать гравюры по рисункам Девельи – Махаева. Было подготовлено 12 медных досок и в 1796 г. завершены 4 – 5 гравюр. Остальные не были закончены. Смерть императрицы прервала работу.

После смерти Екатерины II 12 рисунков коронации в старых рамах под стеклом были переданы в Архив Кабинета. В 1827 г. они поступили в Эрмитаж. Позднее, во второй половине XX в. к ним были присоединены еще четыре рисунка Девельи – Махаева.

12 медных досок, законченных и незаконченных, после воцарения Павла I дважды передавали из Кабинета в Депо карт и Географический департамент. В 1827 г. в Кабинете с 9 из них были отпечатаны пробные оттиски (по 20 – 25 экземпляров). В Архиве Кабинета 12 досок хранились с 1830 г. до 1861 г., когда одну доску «не начатую гравировкою», продали на лом, а остальные 11 передали в Экспедицию церемониальных дел.

Дальнейшую их судьбу пока выяснить не удалось.

В середине XIX века в издание Камер-фурьерских журналов были включены описания коронаций императриц Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины и к ним приложены альбомы гравюр. Издатели не знали о существовании в Архиве Кабинета медных досок коронования Екатерины II, в их поле зрения попали лишь оттиски 9 гравюр XVIII в.

Были заказаны их точные копии и отпечатан альбом «Рисунки… к описанию коронования императрицы Екатерины II. 1762». Медные гравированные доски для альбомов Камер-фурьерских журналов находились в Главном дворцовом управлении и в 1910 г. переданы в Академию художеств, а оттуда в 1920-х гг. попали в Русский музей.

К ИСТОРИИ РУССКО-АНГЛИЙСКИХ ОТНОШЕНИЙ

ЭПОХИ ЕКАТЕРИНЫ II.

«АЛЛЕГОРИЯ НА ЧЕСМЕНСКУЮ ПОБЕДУ» Т. РОДЕ

Г. Б. Андреева (Москва) В предлагаемом сообщении рассматривается интересный случай «опосредованного» художественного отклика на российско-британские отношения времени первого десятилетия правления Екатерины II на примере конкретного художественного памятника, а именно: в картине малоизвестного голландского живописца Т. Роде (T. de Roode, 1740? – 1793) «Аллегория на Чесменскую победу».

Биография художника не содержит сведений о его работе в России. Учитывая этот факт, а так же данные технико-технологических исследований (проведены М. П. Виктуриной и И. Е. Ломидзе), автор изначально предполагал использование художников граверного материала в ходе исполнения картины.

Работа в английских собраниях позволила обнаружить безусловную связь композиции Роде с сюжетом английского живописца Ф. Хэймена «Триумф Британии» 1762, известного по гравюре С. Ф. Равенэ.

Отличия двух композиций выявили интереснейшие оттенки смысловых нюансов, определяемых полисемантическим значением центральных мифологических персонажей (в английском варианте Минерва, в русском — Амфитрита). К теме морского триумфа, прославления мудрости морской владычицы в работе Роде добавляется тема лирическая, связанная с мифом об Амфитрите и Нептуне.

Автором предлагается своя версия трактовки сюжета, где образ Минервы и Амфитриты (а в картине Роде изображены обе богини) отождествляется с Екатериной II, что подтверждается как прочтением сюжета в целом, закрепленным традицией, отраженной в старых каталожных описаниях и выставочных каталогах, так и бытованием картины, связанным с Екатериной II и ее фаворитом Г. Орловым (историю бытования картины удалось восстановить на основании маркировок и архивных источников с 1786 года, когда она находилась в принадлежащем Г. Орлову Мраморном дворце). Обстоятельства заказа и появления этой картины в России не совсем ясны, но, несомненно, связаны с празднованием годовщины Чесменской победы (картина датируется 1771 г. и образным строем перекликается с рядом литературных произведений, сочиненных к этому случаю). Есть основания полагать участие в привлечении к этому заказу Роде Д. А. Голицына, бывшего в то время посланником в Голландии. Небезынтересно вспомнить о политических настроениях Голицына, враждебных Англии, что отмечалось английским посланником Дж. Йорком. В этой связи, выбор английского источника для интерпретации на его основе темы морского триумфа России приобретал «привкус» политических амбиций, которые не могли не льстить Екатерине II, придававшей огромное значение противостоянию укрепившей свои морские позиции России «владычице морей» Британии.

В медальонах композиции Роде изображены главные герои Чесмы, но без портретного сходства, что затрудняет их идентификацию (в отличие от английского прототипа отсутствуют и уточняющие подписи под изображениями). В докладе на основании официальных «Донесений»

и других документов эти персонажи идентифицируются соответственно «табели о рангах» таким образом: крайний справа — самый верхний («высший по положению») — медальон с профильным изображением А. Орлова-Чесменского; ниже, в вершине треугольника, образуемого остальными медальонами — профиль адмирала А. Г. Спиридова; слева внизу — произведенного в чин контр-адмирала С. Грейга; и самый нижний (что соответствует его самому низшему военному чину по сравнению с остальными изображенными) — произведенный в чин генерал-поручика Ф. Орлов. Особо комментируется отсутствие среди изображений в медальонах Д. Эльфистона, командовавшего одной из эскадр во время Чесменского боя.

Архивные источники указали на несколько соавторов этой картины, в частности, на имя другого голландского мастера — Х. Кабела (1751 – 1779). Технико-технологические особенности также не исключают наличие «нескольких авторских рук». Каково было участие Кабела в создании «Аллегории на Чесменскую победу» сказать трудно, — он мог исполнить «пейзажную» часть картины, ему мог принадлежать общий замысел композиции, опирающийся на английский сюжет «Триумф Британии».

Косвенное подтверждение такого предположения представляет биография Кабела, работавшего во второй половине 1760-х гг. в Лондоне, выставлявшегося в известном Обществе художников (в 1770 г.), где впервые в 1765 г. экспонировалась гравюра С. Ф. Равенэ с картины «Триумф Британии».

Неизвестно, в какое время картина Роде покидает дворцовое собрание, из документов ясно, что это происходит до 1853 г., когда Николай I распродавал часть императорской коллекции, избавляясь, в числе прочих от произведений так или иначе напоминавших о фаворитизме, процветавшем при его знаменитой бабке. В 1870 картина находилась в руках П. П. Вяземского, сына известного поэта П. А. Вяземского, что зафиксировано надписью на обороте подрамника и подтверждается каталогом выставки исторических портретов 1870 г., на которой она экспонировалась. После Октябрьской революции, уже находясь в известном московском собрании П. И. Щукина, произведение поступило в Государственный исторический музей и в 1930 г. было передано в Третьяковскую галерею.

В настоящее время «Аллегория на Чесменскую победу» голландца Роде находится в постоянной экспозиции галереи рядом с «Екатериной II в образе Минервы, окруженной музами» С. Торелли (S. Torelli, 1712 – 1780), напоминая о многоликом и изменчивом образе и облике «Северной Семирамиды».

ДВОР ЕКАТЕРИНЫ II В ИСТОРИОГРАФИИ

М. В. Бабич (Москва) Тема екатерининского двора не относится к самым изученным. Но представления, объединенные понятием «Екатерина II и ее двор», существуют и используются при обращении к сколько-нибудь широкому кругу социально-политических проблем. Поэтому важно проследить сложившуюся традицию оценок, отделив выводы, основанные на анализе источников, от разнообразных историографических мифов.

Хотя предмет истории двора специально не формулировался, понимание его было однозначно и сводилось к характеристике окружавшей монархов обстановки, поведения и взаимоотношений их приближенных.

Уже в 1810-е гг. обобщенная картина внешнего облика любого двора отождествлялась с его «блеском», а жизни придворных — с их «интригами».

Во второй половине XIX в. негативизм оценки придворных нравов усилился указанием на их непременную распущенность, а примерно к 1880-м гг. выработался воспринятый всем образованным обществом взгляд на русские императорские дворы как на средоточие мишурного блеска, темных интриг и циничного разврата. Однако, используя данный штамп, критики и апологеты царствования Екатерины были терпимее всего к первому элементу триады.

Красота публичных обрядов, многочисленность их участников, роскошь их одежд и т. д. даже в начале XX в. не вызывали нападок, рассматриваясь как атрибут процветания не столько самодержавия, сколько государственности вообще. Кроме того, ритуальная сторона жизни двора и ее составляющие — церемониал, штат, интерьер — наиболее осязаемо отразились в источниках. Это направление и оказалось самым плодотворным как в плане эволюции подходов и постановки проблем, актуальных на разных этапах развития историографии, так и в плане сделанных наблюдений и намеченных перспектив.

Уже первые историки царствования (П. В. Колотов, П. И. Сумароков и др.) создали занимательные хроники дворцовых торжеств и повседневности, выбирая из официальных сообщений и устных преданий прославляющие императрицу черты благородной роскоши, вкуса и изящества ее праздников и простоты домашней жизни. Описание коронации, орденских дней и особенно высочайших путешествий продолжили ученые и публицисты 1880 – 1890-х гг., которые пытались, в том числе и по архивным материалам, показать широту участия в придворных сценах столичного и провинциального дворянства, установить источники и объем их финансирования и т. п. Особенно интересны замечания о взгляде Екатерины на внутреннюю дворцовую организацию как на важный фактор укрепления престола (В. А. Бильбасов) и о структуре придворной жизни (А. Г. Брикнер), которые в совокупности являются первым опытом построения модели двора: с церемониальным фасадом, скрытыми за ним чисто «деловыми» занятиями главных обитателей и специально культивируемым институтом «компании» императрицы, где она выступает в роли хозяйки предающегося светскому времяпрепровождению приватного собрания.

К XIX – началу XX вв. относится и ряд историко-художественных описаний дворцов и парков со сведениями об их создании и происходивших в них событиях (А. И. Успенский и др.), но наиболее весомых результатов достигли на протяжении XIX в. в области выяснения состава, численности и биографических данных придворных чинов. По образцу формализованных А. Б. Лобановым-Ростовским аннотированных перечней статс-дам и фрейлин П. Ф. Кабанова, Г. А. Милорадович, О. Р. фон Фрейман и Н. Е. Волков составили списки пажей и кавалеров, менее информативные, но закладывающие полноценный фундамент разработки проблем личного состава двора. Изученность военными историками документов о членах императорской свиты (С. А. Панчулидзев) и кавалергардского корпуса (В. В. Квадри) по затронутым вопросам (основные акты, статус, порядок комплектования, служба) вообще близка к полной. В остальной же литературе доминирующим остался облик екатерининского двора, очерченный П. И. Сумароковым, хотя о происхождении его забыли уже с середины XIX в. Но если о причинах преобладания образа двора как нерукотворного отражения «качеств» императрицы над довольно удачными опытами его научного анализа можно делать лишь те или иные предположения, то механизм постепенной мифологизации знаний о взаимных интригах известных придворных группировок — Орловых и Паниных — относительно ясен.

Соперничество объединенных вокруг крупных вельмож «партий»

осознавалось современниками как постоянный фактор дворцового быта и подробно освещалось в донесениях послов, частной переписке, иногда и в официальных бумагах. Однако лишь одну из них историки выделили из контекста типичной формы жизни близ престола и стали рассматривать сквозь призму категорий современной им политической борьбы. Поводом к этому послужило представление Н. И. Паниным в 1762 г. проекта Императорского совета, который должен был заменить «силу персон» «властью мест государственных», оградить трон от переворотов, политику от колебаний, подданных от «злоключений».

Отклонение проекта после некоторых колебаний П. К. Щебальский и С. М. Соловьев в 1860 – 1870-е гг. связали со стремлением его автора накануне 28 июня сделать Екатерину лишь регентшей, его «любовью» к олигархической Швеции, неустойчивостью трона после переворота — и заключили, что он воодушевлялся не высказанной прямо мыслью ограничения самодержавия. Императрица, разгадав тайный смысл плана, аналогичного «затейке верховников» 1730 г., сумела сорвать его, но не смогла отстранить Панина от воспитания сына в духе враждебных ей «политических мечтаний». Подкрепленная затем доказательством совместной работы его с Д. И. Фонвизиным в начале 1780-х гг. над новым проектом реформы высших учреждений версия была признана большинством историков. Некоторые из них расширили и углубили ее первоначальную трактовку, опираясь, однако, не на анализ панинских документов, выявление их адептов и даже не на обоснование само собой разумеющейся для конца XIX – начала XX вв. оценки связанных с ними событий как «конституционной попытки», а на соотнесение этой оценки с существующими представлениями о взаимоотношениях самодержавия и дворянства. В ранней редакции «Курса» В. О. Ключевского, очерках В. А. Мякотина и В. И. Семевского Панин предстал носителем опасности абсолютизму со стороны чиновной аристократии, побежденным в результате связывания Екатериной ее «управления» с интересами равнодушного к личной свободе дворянского большинства. При слабой изученности в начале XX в.

проблем сословного расслоения и новом нарастании неприятия существующего режима концепция конституционно-дворянской партии как течения общественной мысли уже совсем легко (см. особенно у Е. С. Шумигорского и Я. Л. Барскова) трансформировалась в концепцию партии высшего военного и придворного дворянства, которая и после неудачи с Императорским советом желала для дворян в будущем политического значения в государстве посредством объединения в настоящем «лучших людей эпохи» вокруг цесаревича.

Дальнейшее развитие Г. В. Вернадским линии «партии Панина»

как центра двух оппозиций Екатерине и первопричины третьей — в основном достояние западной историографии, но видение в «панинцах»

враждебной императрице группировки остается общим местом и новейших отечественных работ. Его не поколебали ни указания Н. Д. Чечулина и некоторых других ученых рубежа веков на шаткость доводов за конституционность намерения Панина и на близость его проекта не повредившему самодержавию Государственному совету Александра I, ни тщетность немногих попыток выявить в его окружении лиц, хотя бы условно разделяющих его «программу», трудность объяснить в предложенных категориях саму борьбу Паниных с Орловыми, сменившими их «друзьями»

Г. А. Потемкина и тому подобные соображения. Правда, многолетняя традиция поисков политических противников Екатерины при ее дворе стимулировала исследования, где были, в частности, обоснованы интересные мысли о воплощении в придворных партиях прежде всего «патронажных связей» как средства осуществления власти и влияния (Д. Л. Рансел) и о подлинном проявлении оппозиционности в преходящих настроениях самоустранения от участия во власти и придворных почестей представителей элиты (Е. Н. Марасинова). Но эти и другие наблюдения носят частный характер и не нарушают мирного сосуществования мифа о панинской партии со штампом о неспособности придворных — людей, раболепных по природе — вложить в свои интриги сколько-нибудь «высокий» смысл.

Представление о развращенности двора отличается длительной эволюцией составляющего его ядро понятия «фаворитизм». Во второй половине XVIII в. таковым считался (и порицался) преимущественно произвол «любимцев» или «случайных людей» (вознесенных наверх волей случая). Случаем называли и фактическое супружество высочайших особ с кем-либо из подданных, которых тоже клеймили только за злоупотребление, по В. Н. Татищеву, «страстьми власти или любоимения». Так как отмеченные «особенной доверенностью» Екатерины лица в большинстве служили достойно или вовсе не вмешивались в управление, их высокое положение не возмущало современников и воспринявших первоначально их взгляд историков. Резкое осуждение самого наличия у императрицы «любимцев» как интимных друзей с перенесением на них общенегативного отношения к «злонравным» фаворитам без заслуг, высказанное М. М. Щербатовым, тогда было свойственно единицам. Публикация же его сочинения «О повреждении нравов» и ранее не известных мемуаров, размах в пореформенную эпоху критики самой «крепостнической» государыни, не говоря о притягательности темы дворцовых альковных тайн и господстве семейной морали, способствовали отождествлению фаворитизма с развратом и превращению представления о нем, как о связанном прежде всего с «женскими правлениями» в целом и екатерининским в особенности, в общее мнение.

К чести историков, они не пустились в смакование «подробностей» и либо игнорировали в оценках эпохи фривольные сюжеты, либо пропагандировали необходимость судить о государственных деятелях по их делам, а не по частной жизни, пусть и прискорбной, указывали на преувеличения в описаниях иностранцев и т. д. Самому понятию фаворитизма пытались придать объективно-научную формулировку, определяя его как почти государственное учреждение в пользу лиц, близость которых к императрице составляла как бы должность (Д. Ф. Кобеко), и, далее, как своего рода питомник государственных мужей, от которых она сознательно требовала поддержки и помощи в делах (К. Ф. Валишевский). Однако ни холодное умолчание, ни добросовестные биографии фаворитов и опыты характеристик государыни, где «сердечные слабости» соотносились с величественными сторонами натуры, не воспрепятствовали укоренению в предреволюционном обыденном сознании именно этой черты в качестве главного элемента представлений о дворе Екатерины II. Это поражение традиционной науки предопределялось тем, что утверждения типа пушкинского афоризма о развратной государыне, развратившей свое государство, рассматривались как ошибки, нуждающиеся в исправлении. Ослабления же их гипнотического воздействия можно достичь, как позволяет надеяться опыт исследования А. М. Панченко о «потемкинских деревнях», на пути анализа представлений о фаворитизме и его роли в жизни екатерининского двора как культурного мифа двух эпох.

СУДЬБА ПОДМОСКОВНОГО ЦАРИЦЫНА

СКВОЗЬ МИРООЩУЩЕНИЕ ЕКАТЕРИНЫ II

Р. М. Байбурова (Москва) В 1775 г. Екатерина II заказала архитектору В. И. Баженову создать в подмосковном Царицыно новую царскую резиденцию в духе века Просвещения. Вскоре Баженов представил императрице «Панораму села Царицына» и план. На живописном высоком мысу между прудами и оврагом просторно раскинулось село из небольших в «кружевном» декоре дворцов и «домиков» в старинном готическом стиле. Крепостные ворота с налетом древности, через которые можно было попасть в село, своей архитектурой символизировали переход от повседневности в утраченный мир гармонии и простоты. Через овраг переброшен «древний римский акведук», по которому пролегла дорога в патриархальный уют деревенских изб. Длинный корпус конюшен и башня с часами отодвинуты на задний план. Девственность природы, легкость, изысканная простота рождают ощущение какой-то первозданной чистоты. Что же навеяло именно такой образ этого уникального для XVIII в. ансамбля?

Общеизвестно, что Екатерине II были крайне близки мысли Вольтера о неисчерпаемых возможностях человеческого разума, о «просвещенной монархии». Однако мимо нее не прошли и идеи Руссо, согласно которым человек от природы непорочен и наделен естественным разумом и что, сознательно возвращаясь к гармонии с природой, можно приблизить новый Золотой век. Век Просвещения проникнут очарованием природы.

Остро переживает ее и императрица. Увлекается она и идеей непорочного естественного человека, что очевидно из ее пьес в духе Руссо, в которых простые слуги смышленее и нравственнее своих господ, а достоинством положительной героини является ее естественный разум. Императрица в известной степени демократична. Интересом к народу как носителю изначальных ценностей и хранителю старины проникнута вся думающая часть русского общества. Оптимизм века Просвещения разбудил также творческий созидательный потенциал современников. Этот порыв мощно задел и императрицу. Таким образом, можно было бы предположить, что идея Царицына, представляющего своего рода микромодель будущего Золотого века, могла принадлежать и самой заказчице. Или Баженов гениально угадал подсознательные «ожидания» императрицы.

В свободной композиции села Царицына есть скрытые закономерности. Центральную часть заняли три двухэтажных дворца: одинаковые для императрицы и наследника, впоследствии объединенные корпусом для детей Великого князя, и Кавалерский корпус для свиты. На расширявшейся части мыса углы ансамбля закрепляли также двухэтажный Средний дворец для Екатерины II (современное название — Оперный дом) и здание Кухонь, объединившее все необходимые в усадебном хозяйстве службы (современное название — Хлебный дом). Остальные были одноэтажными и располагались вдоль берегов прудов и оврага. Село перерезали две главных дороги-перспективы: подъездная по плотине и перпендикулярная ей «бесконечная» перспектива вдоль прудов, специально созданная Баженовым. В XVIII в. основные перспективы, как правило, совпадали с главными композиционными осями, «державшими» в известном равновесии всю архитектурную композицию. Но Баженов не пытается связать главные сооружения с главными осями. Здесь изначально нет никакой жесткой воли, все естественно, свободно, живописно. Это впечатление усиливает исключительное разнообразие форм и пластики отдельных сооружений. То же в декоре, который сам зодчий определил как «нежную готику»: красно-кирпичные остовы сооружений, прорезанные чаще стрельчатыми проемами, нишами и нишками, богато украшены хрупкой и нежной белокаменной резьбой. Орнаментальные мотивы перемежаются здесь с древними знаками и символами. Золотистые кровли строений и молодые с нежной зеленью березки были последним живописным штрихом. Село Царицыно являлось зрителю изящной архитектурной забавой — пасторалью в камне.

Создание Царицына стоило многих хлопот архитектору. Но главной проблемой была постоянная стесненность в средствах, которые крайне ограниченно и нерегулярно поступали из Петербурга. Однако к весне 1785 г. ансамбль был почти завершен. Оставались без внутренней отделки интерьеры. В этом году Екатерина II, неожиданно приехавшая в Москву, посетила, наконец, Царицыно.

А потом последовало распоряжение дворцы ее и наследника, вместе с детским корпусом, а также двухэтажный Кавалерский корпус, то есть всю центральную часть ансамбля уничтожить. По проекту М. Ф. Казакова началось сооружение нового Большого дворца с огромным парадным двором перед ним. Даже сегодня, утративший высокие кровли и шатры над восемью угловыми башнями Большой дворец, а точнее его руины впечатляют своими колоссальными размерами, хотя по первоначальному плану он должен был быть на этаж выше.

Трагедия в Царицыне не могла не волновать исследователей. Пожалуй, самая веская версия связывает решение императрицы с наличием масонской символики в Царицыне, с принадлежностью Баженова к масонам, над «чудачествами» которых она поначалу посмеивалась, но впоследствии стала усматривать в них опасность для монархии. Но масонская знаковая палитра включала символы, которые нередко являлись составными элементами древних сакральных систем. Как разделить плоды творческой фантазии гениального художника, сознательные заимствования из «старины» и запрограммированную тайную систему? К тому же баженовское Царицыно в значительной степени уже состоялось к моменту формирования программы деятельности московских розенкрейцеров (начало 1780-х годов), с которыми сблизился архитектор.

Но попробуем взглянуть на эту проблему с другой стороны. Прошедшее десятилетие во многом отрезвило просвещенную монархиню.

Назревавший во Франции кризис отвлек ее от абстрактной идиллии естественных чувств и отношений. Попытки ввести элементы демократии показали неосуществимость демократических начинаний в России. Императрица уже убеждена, что сделать счастливыми своих подданных может только ее разумная воля, абсолютная власть и беспрекословное подчинение ей. Любое отклонение чревато опасностью, бедой. Ее новым ощущениям никак не соответствовала архитектура Царицына. Дворцы для нее и наследника были одинаковыми и небольшими. Когда их объединили детским корпусом, у нее оказывалось просто крыло в целом небольшого сооружения. Дворец для свиты неподалеку даже превышал предназначавшееся для нее самой крыло! Раздражало напоминание о законном наследнике, незаконно оттесненном ею от престола. К тому же Павел примкнул к масонам. С 1784 г. масоном стал и Баженов. Масонская символика также могла разжигать подозрительность. Не в пользу ансамбля оборачивалась вольная непринужденность и живописность всего царицынского образа. В камне должны были быть запечатлены необходимая для ее спокойствия полная, абсолютная, ни с кем не делимая власть и столь же абсолютное признание и благоговение перед этой властью. На языке архитектуры — это могучая и самодовлеющая архитектурная доминанта, другими словами — грандиозный регулярно организованный дворец и огромный почетный двор. Небольшим баженовским сооружениям было дозволено остаться в качестве архитектурного обрамления, несмотря на их масонскую символику. Быть может, эта символика не столь много значила тогда, как это представляется сегодня?

В Царицыне и его трагической судьбе ярко запечатлелась, повидимому, неизбежная эволюция мироощущения Екатерины II от полудемократической просвещенной монархини с выраженными сентименталистскими склонностями, сдержанной, ироничной по отношению к инакомыслящим в середине 70-х гг., до самодержавной властительницы, убежденной в своей исключительности, гениальности и безгрешности, раздражительной, подозрительной и нетерпимой, в середине 80-х. Об этом наглядно свидетельствует, в частности, уничтожение «неугодного» архитектурного образа и замена его адекватным ее новому мироощущению.

ИНАВГУРАЦИЯ ИМПЕРАТОРСКОЙ АКАДЕМИИ

ХУДОЖЕСТВ 7 ИЮЛЯ 1765 ГОДА В.-И. Т. Богдан (СПб) Основанная куратором Московского университета И. И. Шуваловым Академия художеств была учреждена указом Правительствующего Сената 6 ноября 1757 года. Шувалов фактически был первым ее президентом, но позднее в период с 1758 по 1763 год считался «партикулярным», так как Академия числилась при Московском университете.

3 марта 1763 года Сенат утвердил указ Екатерины II о назначении И. И. Бецкого «главным директором» вместо Шувалова, сразу же оговорив решение сделать Академию самостоятельной, отделив ее от университета.

Через месяц была утверждена академическая печать и впервые появилось название «Императорская Академия художеств».

30 июня 1763 года состоялось публичное собрание «для рассмотрения трудов упражняющихся в оной», после генерального экзамена все желающие в течении 7 дней могли посетить выставку, о чем было объявлено в газетах. На собрании присутствовали кроме директора и академиков, почетные и посторонние члены, а так же многие «знатнейшие особы российские и иностранные». 8 июля Бецким были розданы награды ученикам. В тот же день вместе с придворными и послами Академию посетила Екатерина II, которой были представлены все классы. В начале 1764 года устроен аукцион из ученических работ и объявление об открытии театра, где пьесы полностью ставились силами воспитанников. Тогда же были предприняты первые шаги по организации Воспитательного училища при Академии художеств.

7 июля 1765 года состоялась неоднократно откладывавшаяся церемония посвящения (или инавгурации) здания Академии и церкви во имя Иоанна Дамаскина. Назначенное на 28 июня 1765 года торжество было перенесено императрицей, проведший дни с 18 по 30 июня с войсками лейб-гвардии на маневрах в Красном Селе. Существовавшая в литературе ошибка относительно даты инавгурации была устранена только после изучения архивных источников РГИА и «примечаний» П. Н. Петрова к «Сборнику материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования».

Этой дате посвящена картина В. И. Якоби, находящаяся в экспозиции Научно-исследовательского Музея Российской Академии художеств. Написанная в 1889 году к 125-летнему юбилею Академии, она является попыткой исторической реконструкции события, которое имело не только большое культурное и историческое, но и политическое значение для Российской империи. После инавгурации, состоявшейся в присутствии государственных деятелей, членов Сената и Синода, военачальников, иностранных послов, российских и иностранных художников. Многие выдающиеся личности эпохи Екатерины II почитали за честь стать почетными членами Академии художеств.

ПРИДВОРНАЯ КАРУСЕЛЬ 1766 ГОДА

И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ

А. К. Ганулич (Москва) Придворная карусель 1766 г. явилась одним из наиболее ярких событий начального периода царствования Екатерины II. К этому времени конные карусели были уже весьма популярны в Западной Европе. Конная карусель — это состязания на лошадях с применением оружия по манекенам и одновременно пышное празднество с демонстрацией богатой одежды и драгоценностей. Помимо рыцарских каруселей, в которых действовали кавалеры верхом на лошадях, иногда проводились дамские карусели.

Молодые дамы выступали в повозках, управляемых возницами, и выполняли те же воинские упражнения, что и конные кавалеры.

Карусель имела две стороны — состязательную и парадную. Состязания проводились на специально оборудованной арене, окруженной трибунами со зрителями, и требовали от участников немалой ловкости, искусного владения лошадьми и оружием. Качество выполнения упражнений оценивали судьи. По этим оценкам определялись победители, получавшие ценные призы.

Состязательная сторона карусели сложилась из двух традиций — античной и средневековой. В эпоху античности важное значение имели игры атлетов и борцов, проходившие на стадионах Древней Греции. Особой известностью пользовались Олимпийские игры, проводившиеся на берегу реки Алфей. О преемственности античной традиции свидетельствует надпись «С Алфеевых на Невские брега» на медалях и жетонах, отчеканенных в память карусели 1766 г., проходившей на берегу Невы. Из античности пришла в карусели и колечная игра, состоявшая в поддевании и снятии копьем подвешенного кольца. Средневековая традиция оказала еще большее влияние на карусели. В средневековой Европе большой популярностью пользовались рыцарские турниры. В первой части турнира проходили отдельные поединки рыцарей, во второй — общий бой между двумя партиями рыцарей. Поединки и бои имели настоящий характер и нередко сопровождались ранениями, увечьями и даже гибелью участников. Поединок состоял в том, что облаченные в доспехи рыцари с копьем в одной руке и щитом в другой мчались верхом на лошадях навстречу друг другу. Каждый рыцарь должен был направить копье в шлем или щит своего соперника и ударом выбить его из седла. Эти поединки позднее нашли продолжение в карусельном упражнении, названном ломанием копий.

Различие заключалось в том, что мишенью на карусели служил не живой соперник, а закованный в латы манекен или кинтана (столб с мишенью в виде щита). Необходимо было сломать древко копья точным ударом в мишень.

Парадная сторона карусели состояла в торжественных маршах участников с многочисленной свитой сначала к месту состязаний, а затем к месту раздачи призов.

Участники карусели разделялись на 4 – 5 кадрилей (небольших отрядов), причем кадрили были костюмированы. Костюмы представляли собой стилизованные одеяния рыцарей или представителей какого-либо народа, а кадрили носили соответствующие названия.

В 1765 г., на третий год своего царствования, Екатерина II учредила в Петербурге придворную карусель. Известному архитектору Антонио Ринальди было поручено возвести на Дворцовой площади напротив Зимнего дворца временный деревянный амфитеатр с галереями и ложами, окружающий арену для состязаний. Директором карусели был назначен князь Петр Репнин. Он получил указание тщательно изучить весь исторический опыт по части устройства каруселей и использовать его на первой российской карусели. В карусели должны были участвовать четыре кадрили, в каждую из которых входили шеф и четыре конных кавалера, а также две специально построенные колесницы с дамой и кавалером-возницей.

Однако ожидавшееся с нетерпением торжественное событие в 1765 г. не состоялось по причине плохой погоды и было перенесено на следующий год. 16 июня 1766 г. долгожданная карусель была, наконец, проведена. Шефами кадрилей стали: Славянской — граф Иван Салтыков, Римской — граф Григорий Орлов, Индийской — князь Петр Репнин, Турецкой — граф Алексей Орлов. По пушечному сигналу кадрили в сопровождении свиты начали марш по петербургским улицам к Дворцовой площади. Во время марша множество людей любовалось редким по красоте зрелищем. Между тем, императрица и наследник Павел Петрович прибыли в амфитеатр и заняли свои ложи.

Кадрили вступили под звуки оркестров в амфитеатр и остановились в отведенных местах. Получив от императрицы повеление начать курсы (заезды), Главный судья генерал-фельдмаршал Миних приказал дать сигнал трубой, по которому на арену выехали четыре колесницы, по одной от каждой кадрили, и начался курс, состоявший в том, чтобы объехать всю арену по периметру и у каждых из четырех ворот выполнить определенные воинские упражнения. Всего их было шесть: сломать ланцу (копье) о кинтану, метнуть жавелот (дротик) в фигуру зверя, выстрелить из пистолета в другую фигуру, срубить голову чучела, поднять шпагой с пьедестала головной убор, снять другой ланцей кольцо. Закончив курс, колесницы покинули арену и им на смену для выполнения упражнений выехали другие четыре колесницы. Затем те же упражнения исполнила первая четверка конных кавалеров, вторая четверка и т. д.

После окончания состязаний Главный судья и двенадцать судей прибыли в Летний дворец и определили по три победителя среди дам, конных кавалеров и кавалеров-возниц. Кадрили, сделав круг по арене, проследовали маршем в Летний дворец и были введены в большую залу, куда затем вступили Главный судья и все судьи в сопровождении пажей, которые несли на золотых подносах богатые прейсы (призы). Первый приз среди дам получила графиня Наталья Чернышева, среди конных кавалеров — князь Иван Шаховской, среди кавалеров-возниц — барон Христофор Ферзен, управлявший колесницей графини Чернышевой.

11 июля 1766 г. карусель была проведена повторно. Среди дам и кавалеров-возниц первые призы снова завоевали Чернышева и Ферзен.

Среди конных кавалеров в этот раз на победу претендовали Григорий и Алексей Орловы, но мастерство братьев оказалось настолько равным, что пришлось на следующий день провести дополнительные состязания для выявления победителя. Судьи усмотрели незначительное преимущество старшего из братьев и единогласно присудили первый приз Григорию Орлову. Праздник завершился торжественным ужином.

Так закончилась великолепная карусель 1766 г. Она нашла достойное отражение в литературе и искусстве. Преподаватель Московской духовной академии В. Петров написал «Оду на карусель», вызвавшую одобрение придворного круга. На карусель откликнулся в своих прозаических записках и Г. Державин. Придворный живописец В. Эриксен получил заказ на портреты четырех участников карусели, но успел закончить только два из них — Г. и А. Орловых. Превосходный придворный живописец С. Торелли также написал портрет Г. Орлова на карусели. Кроме того, известны два идентичных карусельных портрета графини Анны Шереметевой, получившей третий приз на карусели 11 июля. Первый из них, кисти неизвестного художника (возможно, И. Аргунова), находится в Эрмитаже, а копия этого портрета кисти И. Лигоцкого — в Историческом музее. Медальеры Т. Иванов, И. Вехтер и С. Юдин выполнили на петербургском Монетном дворе медали и жетоны в память придворной карусели, причем золотыми медалями были награждены призеры состязаний 11 и июля.

Придворная карусель 1766 г. оставила долгую память у потомков, открыв эпоху конных каруселей в России.

ЕКАТЕРИНА II — СОБИРАТЕЛЬНИЦА И ЗАКАЗЧИЦА

РЕЗНЫХ КАМНЕЙ XVIII ВЕКА

Резные камни занимали особое место в собирательской деятельности Екатерины II — основательницы Эрмитажа, составляя ее главную коллекционерскую страсть. Как эта страсть эволюционировала видно из ее собственных оценок — от «...Я не любительница, я просто жадная...» в 1780 г. до «На старости лет я становлюсь антикваром во всей полноте этого слова» в 1786. Вместе с тем давно замечено, что в затрагиваемой здесь линии ее жизни четко просматриваются два этапа, соответствующие периодам близости к ней двух ее фаворитов — графов А. Д. Ланского и А. М. Дмитриева-Мамонова.

С самого начала Екатерине было чуждо снобистское отношение к «новой резьбе». Напротив, при всей радости обладания подлинными древностями, художники более поздних эпох ей были не менее интересны, а ее собственного века — необходимы. Портреты собственные и лиц из ближайшего окружения, аллегории на события ее царствования, запечатленные в материале, не поддающемся разрушительному воздействию времени, подкрепляли уверенность в бессмертии их деяний. Она любила дарить такие геммы, вставленные в перстень или табакерку, в знак особого расположения или благодарности; в не меньшей степени ее привлекала возможность расширить ими и без того быстро растущую эрмитажную дактилиотеку.

Для достижения успеха на этом поприще Екатерина привлекала своих западных корреспондентов, посланников и дипломатов, путешествующих или живущих за границей русских аристократов. Более всего «охотой» на геммы и их закупками занимались «художественные агенты»

царицы: в Париже барон Мельхиор Гримм, в Риме — Иоганн Фридрих Рейфенштейн, в самом Петербурге — Иоганн Якоб Вейтбрехт. Заказанный при посредстве последнего в Лондоне Джеймсу Тасси Всеевропейский кабинет слепков с резных камней помог ориентироваться не только на европейском антикварном рынке, но и в том, что происходило в мастерских современных ей резчиков.

Она прибегала ко всем возможным способам удовлетворения своей страсти: приобретала отдельные вещи, целые серии и коллекции;

выменивала равноценные предметы на геммы из других собраний, размещала заказы за границей; выступая щедрым меценатом, оказывала покровительство талантам; на многие годы по сути монополизировала творческую активность двух лондонских мастеров — братьев Уильяма и Чарльза Браунов; привлекала европейских резчиков к работе при ее дворе. Резьба на крепких камнях была введена в качестве отдельной дисциплины в медальерном классе Академии художеств. Новые возможности Екатерина видела и в природных богатствах Сибири и Урала: по ее специальному указу в 1781 г. там начался поиск многослойных камней, пригодных для резьбы камей, а с конца 1780-х гг. на Императорских камнерезных фабриках культивировалось и само «камейное художество».

Эти усилия дали поразительные результаты: в составленном в екатерининское время в Эрмитаже Инвентаре резных камней представлены все основные национальные школы глиптики XVIII столетия — немецкая (Лоренц Наттер, Иоганн Кристоф Дорш, Иоганн Ведер, Христиан Фридрих Хеккер, Готфрид Бениамин Теттельбах), французская (Морис Мл., Луи Сириес, Жак Гюэ, Клашан Мл., Роман Винсент Жеффруа), австрийская (Филипп и Соломон Филипп Абрахамы), английская (кроме уже названных Браунов, Эдуард Берч, Натаниэл Марчант, Брагг), русская (Иоганн Каспар Егер, Георг Кениг, Карл Леберехт, Д. Цельнер, Денис Тетенев, вел. кн. Мария Федоровна) и, наконец, сохранявшая в этом искусстве во все времена ведущее положение — итальянская (Карло Лаццари, Антонио и Джованни Пихлеры, Франческо Сирлетти, Александр Кадес, Антонио Пазалья, Франческо Алфиери).

Как писал один из историографов эрмитажного собрания, «все древние сюжеты, вырезанные в позднейшие времена, присоединены к античным резьбам, так как исполнены в таком совершенстве, что их почти невозможно отличить». А сама коронованная собирательница с гордостью сообщала в одном из писем Гримму: «Все это расположено в систематическом порядке... проходит через все мифологии и истории легендарные и нелегендарные, вплоть до наших дней».

СКУЛЬПТУРНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ ЕКАТЕРИНЫ II

(К ЭВОЛЮЦИИ АЛЛЕГОРИЧЕСКОГО ОБРАЗА)

В обширной иконографии Екатерины II наибольшей популярностью пользуются живописные и гравированные портреты. Давно уже стали привычными традиционные определения «типов», именуемых по оригиналам художников — П. Ротари, В. Эриксена, Ф. Рокотова, А. Рослина, Д. Г. Левицкого, И.-Б. Лампи... Скульптурные изображения императрицы во всем их многообразии известны сравнительно мало. Между тем, они интересны, значительны и заслуживают пристального внимания, прежде всего потому, что прижизненные статуи и бюсты Екатерины II гораздо отчетливее передают идейный пафос эпохи. Как правило, в них варьируется персонифицированный аллегорический образ идеальной государственной власти, который создавало общественное сознание и в значительной степени формировала сама императрица. На протяжении трех десятилетий ее царствования этот образ менялся. В его эволюции, наряду с другими явлениями, нашло отражение возникновение и развитие классицизма в изобразительном искусстве России последней трети XVIII века.

В поразительной «многоликости» скульптурных изображений Екатерины II безусловно сказались и требования заказчиков, и творческая индивидуальность того или иного мастера. Лучшие портреты были исполнены в России — не случайно этот период называют «золотым веком»

русской пластики. Следует отметить и некоторые работы иностранцев, носившие «программный» характер. Не ставя своей целью перечисление всех относящихся к теме произведений, хотелось бы по возможности расширить их круг, привлекая редкие музейные экспонаты, а также статуи и бюсты, о создании которых известно только из литературных источников.

Аллегорические образы Екатерины II, разумеется, не были специфически «скульптурными». Напротив, в большинстве случаев они непосредственно соотносятся с написанными почти одновременно литературными сочинениями, сюжетами картин, гравюр, театральных спектаклей и народных зрелищ. Так, коронация императрицы сопровождалась грандиозным маскарадом «Торжествующая Минерва» (стихи для него писал М. М. Херасков, хоры — А. П. Сумароков). Героический облик «российской Минервы», сидящей верхом на коне (возможно намек на имевший место поход «во главе всех войск») запечатлен Г. И. Козловым в аллегорическом рисунке «Восшествие Екатерины II на престол» (известен по гравюре 1762 г.).

Отождествление императрицы с Минервой столь же определенно прослеживается и в скульптурных изображениях первых лет екатерининского царствования. Центральное место в их ряду занимает практически забытое в наши дни произведение — сделанный в величину натуры поясной бюст «Екатерина II в образе Минервы» (последний раз он экспонировался в 1905 г. на знаменитой выставке в Таврическом дворце). Необычайно любопытна имеющаяся на нем надпись по-польски: «Дорогой подарок от моей Благодетельницы. 1765». Есть основания предполагать, что в свое время портрет принадлежал Станиславу Августу Понятовскому, ставшему королем в 1764 г. при активном содействии русской императрицы.

После знакомства с этим бюстом едва ли не идентичным с иконографической точки зрения покажется профильное изображение, представленное на медали «В память восшествия на престол Екатерины II» (1767, мастер И.-Г. Вехтер). В числе более поздних вариаций — повторяющие медаль гравюры и отлитый в нескольких экземплярах небольшой бронзовый бюст работы П. Анжи (1781). Примечательно, что статьи царствующей благодетельницы в виде Минервы заказали для своих графских усадеб Н. П. Шереметев и З. Г. Чернышев. Украсившая Чесменский дворец мраморная фигура «Екатерина II в образе Минервы» была создана М. И. Козловским в 1785 г. — тогда в используемой аллегории подразумевалось уже не обретение престола, а морские и сухопутные победы России, направляемые волей Екатерины.

Одновременно с образом воительницы находит воплощение образ «божественной», увенчанной лаврами покровительницы искусств. Именно так, окруженной Музами и Добродетелями, показана императрица на полотне итальянского живописца С. Торелли (1770). Чуть позже во Франции была выполнена по инициативе А. С. Строганова скульптурная композиция «Екатерина II в образе Минервы, восстанавливающей искусства на руинах античности» (Ж.-П.-А. Тассар). Зачастую аллегорические мотивы переплетались, вполне органично увязанные друг с другом, как, например, в терракотовой группе И. П. Прокофьева, поднесенной вел. кн. Павлу Петровичу (1782). Характерно и тематическое содержание «балета», поставленного в 1777 г. воспитанниками Имп. Академии художеств, «в котором изображались знаменитые победы Россиян, счастливо поспешествовавшие распространению Наук и Художеств под скипетром царствующей в России Минервы».

Просвещенная монархия, власть разума и законов в лице императрицы, переписывающейся с философами и дарующей подданным мудрый «Наказ», — этому были посвящены самые значительные скульптурные произведения эпохи классицизма. В основном замыслы носили монументальный характер, от многофигурных рельефов в залах заседаний Сената до портретных статуй в общественных местах и частных владениях. Из станковых барельефов и бюстов нельзя не вспомнить одну работу приехавшей в Петербург М.-А. Колло, отмеченную подчеркнутой простотой и камерностью, — это «античную» головку со строгой диадемой и покрывалом на голове (1769) Екатерина II решила послать в подарок Вольтеру.

В целом, статуарную пластику 1770 – 1790-х гг. отличал широкий диапазон аллегорических сопоставлений. Наряду с Минервой появляется богиня Кибела, мать богов и владычица всего земного, покровительница городов и государства. Одноименная бронзовая статуя работы Ж.-Д. Рашетта была поставлена в двенадцатиколонном храме в Полюстровском парке графа А. А. Безбородко (1788). Для Воспитательного дома на Царицыном лугу И. П. Прокофьев вылепил большую группу «Екатерина II в образе Теллы» (1791). Богиня земли-кормилицы, «одною рукою держа за край мантии, прикрывает ею двух сирых младенцев, а другую руку приближа к сердцу, показывает сердечное свое о них соболезнование», это изображение, — пишет современник, — «означает оказанное монархинею нашею... милосердое попечение к несчастнорожденным, коим не только даровала она жизнь, но и воспитав учинила их благополучными и полезными отечеству согражданами».

Знаменитые строки из оды Г. Р. Державина «Видение Мурзы», вдохновленные программной картиной Д. Г. Левицкого «Екатерина II в храме богини Правосудия» (1783), еще более близки скульптурным изображениям императрицы. С аллегорическими атрибутами Фемиды ее представил М. И. Козловский в мраморной статуе, законченной в год смерти Екатерины (1796). Однако, непревзойденной вершиной, как в портретном, так и в идейно-смысловом отношении. оставалось монументальное произведение Ф. И. Шубина «Екатерина II — законодательница»

(1789), где в полной мере выразились возвышенные идеалы русского Просвещения.

«ОПЕРНЫЙ ДОМ» ЗИМНЕГО ДВОРЦА

Г. Н. Комелова, А. Г. Побединская (СПб) В главной резиденции российских императоров — Зимнем дворце, начатом строительством в 1754 году по указу императрицы Елизаветы Петровны, было предусмотрено и устройство «театра в немалом пространстве». Открытие же его произошло уже при Екатерине II в декабре года. Театр этот называли — «Оперный дом», «Новый оперный дом», «Большой театр». Проект внутреннего устройства разработал известный театральный декоратор Дж. Валериани. Место для театра указал Б. Ф. Растрелли, ему же принадлежит разработка архитектуры театра и руководство всеми строительными работами. После его отъезда в Италию в августе 1762 г. отделкой руководили архитекторы Ж.-Б. Валлен-Деламот и Ю. М. Фельтен.

Театр занимал весь юго-западный ризалит дворца, выходя окнами на Большой луг или Большую площадь и к Адмиралтейству. «В углу названного дворца, — писал Растрелли, — со стороны Большой площади, построил театр с четырьмя ярусами лож, выполненными целиком в камне, внутренность этого театра весьма богато украшена скульптурой и живописью». Зрительный зал был решен в форме подковы и включал партер, небольшую галерею вокруг него и 4 яруса, в каждом из которых был по 14, не считая царских, лож, разделенных каменными перегородками. Ложи были рассчитаны на 3-4 человека. Напротив сцены располагалась царская ложа, опирающаяся на шесть золоченых деревянных колонн, под балдахином. К ней вели из партера два марша полукруглой лестницы с балюстрадой из золоченых балясин. По обеим сторонам от сцены были еще две парадные ложи: справа — ложа Екатерины II, над которой было деревянное резное украшение с золоченым двуглавым орлом. Рядом большая ложа предназначалась «для кавалеров». На противоположной стороне, также вблизи сцены, была ложа наследника Павла Петровича, рядом — ложа для иностранных послов. Отделка зрительного зала и лож была выполнена в духе барокко с необычайной роскошью и вкусом. Плафоны и росписи исполняли братья Бароцци, золоченую лепнину — А. Джани, Ф. Партер. Цветовое решение отвечало эстетическим вкусам эпохи барокко и строилось на сочетании преобладающего красного цвета с зеленым при обилии золота в отделке.

Театр вмещал около 600 зрителей. Оперный дом был придворным театром, поэтому существовала строгая регламентация для его посетителей. Приглашения — «повестки» — рассылала придворная контора по распоряжению императрицы. В партере и первых двух ярусах могли сидеть представители первых пяти классов табели о рангах, в третьем и четвертом ярусах — все остальные представители дворянства. Можно было посещать театр и купечеству, «только которые из первых знатных». Однако это распоряжение не всегда соблюдалось, и в театр попадали и другие слои городского населения.

13 декабря 1763 г., через два месяца после переезда Екатерины II и двора в Зимний дворец состоялось первое представление в Оперном доме.

Была поставлена трагедия А. П. Сумарокова «Синав и Трувор», исполненная русской труппой, а главную роль сыграл И. Д. Дмитревский. На придворной сцене выступала итальянская, немецкая, английская и французская труппы. Наряду с профессионалами в театре играли и любители — представители высших кругов екатерининского времени, среди них — братья Нарышкины, граф Строганов, сенатор Ягужинский, баронесса Черкасова и др.

В оперном репертуаре в екатерининское время отдавали предпочтение произведениям итальянских композиторов — А. Сарти, Д. Чимароза, В. Галуппи, Д. Паизиелло, Т. Траэтта, но ставились также и оперы других европейских композиторов XVIII века — В.-А. Моцарта, К.-В. Глюка и др. Спектакли носили торжественный триумфальный характер. По случаю коронации Екатерины II была поставлена опера В. Манфредини «Олимпиада», несколько раз возобновляли оперу А. Гассе «Титово милосердие», ко дню бракосочетания наследника была подготовлена опера Манфредини «Амур и Психея». Манфредини в течение десяти лет был первым придворным капельмейстером и сам поставил свою оперу «Карл Великий» на либретто А. Лаццарони с декорациями Ф. Градицци. Вторым капельмейстером, клавесинистом придворного оркестра, преподавателем композиции и пения был в 1768-1778 гг. немецкий композитор Г. Раупах.

Его оперы звучали на придворной сцене в исполнении замечательных русских певцов С. Соколовского, И. Сычевского, в «Альцесте» роль Адмета исполнял тринадцатилетний Д. Бортнянский, которого называли «Орфеем реки Невы». Оперными постановками руководили итальянские композиторы В. Галуппи, поставивший «Ифигению в Тавриде» (1768 г.) и Т. Траэтта, создавший «Антигону» (1772 г.) — обе на либретто И. Кольтеллини, одного из талантливых либреттистов того времени. С 1776 по 1785 г. придворным композитором становится Л. Паизиелло — представитель неаполитанской оперной школы. Ставятся многие его оперы, лучшей из которых считается «Севильский цирюльник». В 1770-е гг. в репертуаре Оперного дома преобладающими становятся комические оперы. Французская труппа ставит в Петербурге оперы почти сразу же после их премьер в Париже. Екатерина II, положительно воспринимавшая итальянские комические оперы, критически относится к французским. В письме к Ф. М. Гримму она достаточно резко говорит об этом.

В оперном доме Зимнего дворца ставились и русские оперы, одним из создателей которых был В. А. Пашкевич. В 1779 г. была поставлена его опера «Несчастье от кареты» на текст Я. В. Княжнина. Постановка имела большой успех, была одобрена императрицей и все игравшие в ней получили вознаграждение. Для русских опер большое значение имел текст, написанный отечественными авторами. Длительный успех имела опера «Мельник-колдун, обманщик и сват», поставленная в 1779 г. на музыку А. О. Облесимова.

Многие оперы сопровождались балетными дивертисментами и танцами. Среди крупных балетмейстеров, работавших в России в это время, были Ф. Г. Гильфердинг и Д. М. Анджолини. В основу некоторых балетов легли национальные сюжеты: «Семира» — по трагедии Сумарокова, «Новые аргонавты», посвященный Чесменской победе 1770 г. Главные партии в балетах исполняли русские танцовщики — Т. Бубликов, Т. Слепкин, всего в балетной труппе придворного театра было 17 солистов и 33 фигуранта.

Оперный дом Зимнего дворца сыграл значительную роль в становлении русского драматического театра. Именно на его сценической площадке увидели свет драматические произведения русских писателей XVIII в.: А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина, М. М. Хераскова, В. И. Лукина, Д. И. Фонвизина и др. Русскую драматическую труппу в течение длительного времени возглавлял И. Д. Дмитревский.

Ставилась на петербургской сцене и зарубежная драматургия.

Особенно много в репертуаре театра было французских трагедий и комедий Ж.-Б. Мольера, Ж.-Ф. Реньяра, Бомарше, П. Мариво и др. Они пользовались огромным успехом, который императрица не всегда разделяла.

Свое суждение о французских пьесах она выразила в письме к Гримму, причем также резко, как и об опере-буфф: «Я засыпаю от большей части французских пьес, потому что они холодны, как лед и вычурны до нельзя.

Во всём этом ни силы, ни соли...»

По распоряжению Екатерины II спектакли в Оперном доме давались по вторникам и пятницам, иногда по воскресеньям, исключая посты и траурные дни. Каждое представление включало оперу или драматический спектакль, затем небольшую пьесу и обязательно балет. В год давалось до 70 спектаклей. Несмотря на статус придворного театра и его расположение в императорской резиденции, Оперный дом Зимнего дворца был широко посещаемым театром. Многие писатели, поэты и иностранные путешественники оставили о нём яркие воспоминания.

В начале 1783 г., за несколько месяцев до открытия Большого Каменного театра, последовало распоряжение Екатерины II о закрытии Оперного дома и о создании на его месте новых жилых покоев. А в сентябре того же года Екатериной II был подписан указ о строительстве еще одного придворного каменного театра при Эрмитаже.

Таким образом, Оперный дом просуществовал 20 лет — с 1763 по 1783 г. и был, несомненно, центром театрально-музыкальной жизни Петербурга и, в какой-то степени, определил уровень русской художественной культуры того времени.

VIGE LEBRUN AND RUSSIAN SOCIETY

AT THE END OF THE 18TH CENTURY

O. Cragg (Vancouver, Canada) The bicentenary of the death of Catherine the Great is a fitting occasion to bring into focus the crosscultural ties that united Russia and France throughout her reign. In particular her monarchy brought together a sovereign keenly in pursuit of the very best talent in the arts that Europe could provide and many outstanding artists, not least from the pictorial tradition. This arose from mutual and reciprocal interests. It is not strictly a one way flow of exploitation by an imperial giant and her slavish courtiers eager to espouse the role of altruistic patrons of the arts; the artists wanted to exploit the patrons. The connection I will be highlighting is between a highly popular and successful artist, Elisabeth Vige LeBrun, and her Slavic clientele abroad and in Russia, including the imperial family. The purpose of the paper is to examine how a Western artistic temperament envisaged by pen and brush the aristocratic Russian soul and life at the end of the 18th century, illustrated by a selection of slides.

The approach I will be using is an interdisciplinary one based on Vige’s artistic output combined with her writings. My research is based on two direct sources: her Memoirs which she wrote at the end of her life and which were published approximately five years before her death (in 1835 and 1837) and an analysis of her portraits of Russian clients including her paintings of the royal family. The study of Russian society, life and customs at the end of the eighteenth century will based on the social history of art, specifically as expressed by seven portraits of Russian nobility, now found principally in museums in North America, and a literary interpretation of her ingenue vision of Russian society as she reveals it in her Memoirs.

Elisabeth Vige LeBrun was a prolific artist, with some 660 paintings to her name, most of which are portraits of individuals whom she met and socialized with. Of these at least 66 portraits or 10% of her output was produced while she sojourned in Russia. Today many of her paintings hang in first class galleries such as the Hermitage, the Louvre, the Metropolitan, the National Gallery in London and in Washington, D. C., the Uffizi and a score of other museums. Unfortunately, half of her production from the Russian period has disappeared without trace. We do know that 43 of the Russian portraits were of women with a distinguished lineage. To name only a few, which I will be studying here I should mention Troubetzkaya, Dolgoroukova, Galitzina, Stroganova, Vorontzova, Youssoupova and Narishkina. As for the representation of the royal family, the list includes Grand Duchess Anna Fedorovna, the grand-children of Catherine the Great, and the Grand Duchess Elena Pavlovna.

It is of significant importance that it was due to a Russian patron that the artist came around to writing her reminiscences. The opening lines of her Memoirs are dedicated to the Princess Kourakin, a close friend who was instrumental in convincing her to set down on paper her thoughts and life: «Ma bien bonne amie, vous me demandez avec tant d’instances de vous ecrire mes souvenirs, que je me decide vous satisfaire....Je joindrai d’ailleurs a mon recit les notes que j’ai prises differentes epoques de ma vie, sur une foule de personnes dont j’ai fait le portrait, et qui, pour la plupart etaient de socit». (p. 23) How did Elisabeth Vige LeBrun become connected with Russian society and what brought her to St. Petersburg in 1795, a few months before the death of Catherine II? Because the artist was highly esteemed by Marie Antoinette and the French nobility who were her patrons, the French Revolution inevitably endangered her life. Her reputation as an accomplished portraitist had already been well established with several important commissioned works for Marie Antoinette and no less than nine exhibitions including the «Salon de l’Acadmie Royale» of her work publicly acclaimed.

An eleven year exile followed. During this period she met in Vienna the Russian ambassador the comte de Rasoumoffski and the baroness Strogonoff. They convinced her of their sovereign’s desire to see Vige LeBrun at the court in St. Petersbourg. This is how she describes her sudden decision to travel to Russia: «Je ne pensais nullement a quitter l’Autriche avant qu’il fut possible de rentrer en France sans danger, lorsque l’ambassadeur de Russie et plusieurs de ses compatriotes me presserent vivement d’aller a St.

Petersbourg ou l’on m’assurait que l’imperatrice me verrait arriver avec un extrme plaisir». (Memoirs, p. 288). Financial gain was no less a motive for her move than the glory promised. «Le plus court sejour en Russie completerait la fortune que je m’etais promis de faire avant de retourner a Paris», she wrote in her Memoirs (p. 288).

In less than twenty four hours after her arrival in the Russian capital, Catherine summoned her to Tsarskoe Selo. This first encounter left a vivid impression on Vige, so much so that many years later she was able to recollect verbatim the greeting words of the empress: «Je suis charme, Madame, de vous recevoir ici; votre reputation vous avait devance. J’aime beaucoup les arts, et surtout la peinture. Je ne suis pas connaisseur, mais amateur.» (p. 306) I intend to contextualize Elisabeth Vige LeBrun’s artistic development by focusing my attention on the immediate conditions of her production and reception: patronage, sales, criticism and public opinion in France and in exile. The reciprocal needs of the patrons and artist flowed into a similar desire to appear sophisticated cosmopolitans.

СВИТА ИМПЕРАТРИЦЫ ЕКАТЕРИНЫ II

И ВНЕШНИЕ АТРИБУТЫ ВОЕННО-ПРИДВОРНЫХ

ДОЛЖНОСТЕЙ В 1762 – 1796 гг.

Со времен Петра Великого при дворе появляется группа военных чинов, как правило, — офицеров, нечто вроде порученцев или ординарцев, составлявших личный военный штат государя и исполнявших различные его приказы. Так было положено начало учреждению, известному под названием Императорской Свиты. Тогда же Петр дал старшим офицерам Свиты название генерал-адъютантов. Воинский Устав 1716 г. установил для них полковничий ранг. Штатные положения 1731 г. оставили определение количества генерал-адъютантов и их рангов на высочайшее усмотрение, но во времена Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны должность генерал-адъютантов занималась, как правило, лицами, бывшими в генеральских чинах. Петр III даровал своим вновь пожалованным генерал-адъютантам ранг бригадира и в дополнение учредил должность флигель-адъютанта, занимать которую должны были подполковники. После 28 июня 1762 г. эти нововведения свергнутого императора, как и все прочие его военные распоряжения, были отменены.

Екатерина II буквально в первые же месяцы своего царствования сформировала собственную Свиту, которую первоначально составляли только генерал-адъютанты, и впервые определила статус этого военнопридворного учреждения. Это было сделано в собственноручной записке «Накасъ Генералъ Адъютантам Нашим», датированной февралем 1765 г., и «Наставлении Генерал-Адъютанту» от 7 июня того же года. В этих документах указывалось, что «при лице Государевом чин генерал-адъютантский есть самый нужнейший и важнейший». Определялось также, что генерал-адъютант «менее генерал-поручика никогда не бывает да и впредь быть не может». Последнее правило за редкими исключениями соблюдалось во все последующие царствования. Все обязанности генераладъютанта и данные ему права вытекали из назначения его должности как «первого стража и охранителя … здравия» высочайшей особы. Ведению дежурного генерал-адъютанта подлежали все дворцовые или лагерные караулы в местах присутствия императрицы, а также специально учрежденные «офицеры на ординации», посылавшиеся от разных полков для несения дежурной службы при дворе. Сопровождая императрицу при всех ее передвижениях или поездках, дежурные генерал-адъютанты обладали правом объявления высочайших указов и распоряжений. При высочайших выходах дежурный генерал-адъютант следовал по правую руку императрицы рядом или в двух шагах перед нею. Этому же правилу следовал он и будучи верхом.

В сентябре 1775 г. вместо прежних «офицеров на ординации»

была учреждена должность «флигель-адъютанта», содержание которой определялось Указом от 6 июня 1777 г. Флигель-адъютанты заступали по двое на недельное дежурство в помощь и подчинение дежурного генераладъютанта. В случае отъезда императрицы из основной резиденции, один из флигель-адъютантов сопровождал ее вместе с генерал-адъютантом, а другой оставался «дежурным при доме» и отправлял ежедневные рапорты о состоянии городских и дворцовых караулов. Правом занимать флигельадъютантскую должность обладали офицеры, имевшие чин не ниже армейского полковника. Должность сохранялась за ними и при производстве в следующие чины. С 1791 г. флигель-адъютанты сохраняли свое звание до получения генерал-поручицкого чина.

Указом от 1 июля 1777 г. все флигель-адъютанты причислялись к разным армейским полкам, в коих им предписывалось состоять сверх своей придворной должности. Это положение приводило к тому, что флигель-адъютанты практически не выполняли своих командирских обязанностей, что было буквальным нарушением Устава, предписывавшего полковникам находиться при своих полках «безотлучно». Интересное свидетельство об этом оставил в своих записках Л. Н. Энгельгардт: «Флигельадъютанты ея величества были полковники, но они сохраняли свое звание, даже быв в генерал-майорском чине… Чтобы быть флигель-адъютантом, надобно было иметь великий фавер; право их было по желанию оставлять свои полки и бригады, во всякое время, даже и в военное, объявя только начальнику, командующему тою частью войск, в которой состоят под командою, что едут к своей должности ко двору. По службе это было большое злоупотребление: при малейшем неудовольствии всегда сии флигель-адъютанты пользовались сею несправедливою привилегиею».

Внешний облик свитских офицеров екатерининской эпохи достаточно хорошо известен благодаря обширной сохранившейся иконографии.

До нас дошли портреты почти всех генерал-адъютантов Екатерины II и многих ее флигель-адъютантов, таких как С. Ф. Голицын, С. С. Апраксин, В. И. Левашов, С. Г. Зорич, Ф. Ф. Буксгевден, С. Ф. Уваров, А. Д. Ланской, А. М. Дмитриев-Мамонов, В. А. Зубов. Если генерал-адъютантские портреты интересны по большей части личной иконографией, то портреты флигель-адъютантов, помимо этого, являются ценнейшим источником информации об обмундировании чинов Свиты и особенностях манеры ношения ими различных знаков своей должности.

Около 1776 г. офицеры императорской Свиты получают ряд внешних обозначений своего привилегированного положения. Основным знаком принадлежности к Свите с этого времени становится особого образца аксельбант, носившийся на правом плече при любой форме одежды.

В отличие от обыкновенных тогдашних аксельбантов, присвоенных армейским адъютантам или офицерам некоторых родов оружия и изготовлявшихся из золотого или серебряного круглого шнура, свитские аксельбанты были плоскими и расшивались по всей длине мишурой и блестками, а на шейке имели накладной шитый императорский вензель под короною в венке из лавровых ветвей. Судя по портретам свитских офицеров екатерининского времени, ношение аксельбанта не было строго обязательным и зависело от произвола владельца в каждом конкретном случае. Обязательным, очевидно, было наличие свитского аксельбанта во время исполнения должности, хотя никаким специальным актом это не оговаривалось.

Еще одним знаком должности была так называемая «генерал-адъютантская трость», вручавшаяся самой императрицей заступавшему на очередное дежурство генерал-адъютанту. Судя по некоторым данным, она представляла собой обыкновенную офицерскую трость с темляком генеральского образца и набалдашником, украшенным бриллиантами и имевшим в верхней части изображение государственного герба.

В поданном около 1776 г. на высочайшее утверждение докладе Г. А. Потемкина об изменении мундиров генералитета содержались и положения о мундирах Свиты: «А Вашего Императорского Величества Флигель-Адъютантам иметь мундиры всех корпусов, то есть: артиллерийский, инженерный, оставляя в артиллерии разность в мундирах, коими разделяются должности офицеров, как то: мастеровых и протчих. Кирасирской Лейб, Карабинерной, Драгунской, Гусарской такого цвета, какой выше генералитету при гусарских полках иметь представляется, пикинерной Екатеринославского полку, и пехотной с таким шитьем какое ныне Высочайше от Вашего Императорского Величества иметь им повелено и с аксельбантом, не исключая из того и генерал-майоров в том звании находящихся, с гениралитетским же шитьем и простой без всякого шитья с аксель бантом позволить сим последним носить только тот мундир, к которой кто службе сверх Флигель-Адъютантской должности принадлежит». Шитье флигель-адъютантского образца выполнялось из нитей приборного металла и располагалось в виде волнистого канта по воротнику, борту, полам, обшлагам и карманным клапанам мундира. Кроме того, под лацканами располагались с каждой стороны по две шитые петлицы.

Такое же шитье украшало борт и карманные клапаны камзола.

В последовавшей затем практике ношения офицерами Свиты присвоенных им мундиров, как о том свидетельствуют портреты и мемуары того времени, случались неоднократные отклонения от потемкинских положений. Особенно отличались этим генерал-майоры Свиты, предпочитавшие носить красивый флигель-адъютантский мундир, пренебрегая полагавшимся им по чину генеральским. Столь же быстро было забыто ими и предписание носить мундир только по цвету своего рода войск или оружия. Подобно флигель-адъютантам полковничьего чина, генералмайоры носили мундиры всех родов войск и оружия кроме гвардейских, да и то, если не числились по гвардии или в Кавалергардском корпусе.

Подобные вольности порою приводили к весьма комичным казусам, один из которых, случившийся с екатерининским фаворитом Александром Петровичем Ермоловым, описывает Е. Ф. Комаровский. Будучи в 1787 г. в Париже, Ермолов обрядился в красный с черным прибором и серебряным шитьем мундир российского Инженерного корпуса и, украсившись синею лентою ордена Белого Орла, отправился на очередной смотр швейцарских гвардейцев. Последние, приняв его издали по цвету мундира и орденской ленты за своего шефа графа д’Артуа, произвели церемонию встречи по всем правилам. Когда ошибка обнаружилась, Ермолов вынужден был удалиться весьма сконфуженным под шутки и улюлюканье гвардейцев.

Пример, подобный этому, на наш взгляд, лишний раз свидетельствует, что императорская Свита во времена Екатерины II не имела еще того серьезного значения в государственном и военном управлении, какое приобрела позже, при ее приемниках — Александре I, Николае I и Александре II. Наряду с попыткой привлечь ко Двору серьезных военных специалистов, роль Свиты в 1762 – 1796 гг. сводилась еще и к внешнему оформлению института фаворитизма, расцветшего особенно пышным цветом в это время. Недаром все фавориты государыни, начиная с 1775 г. первым знаком начинавшегося «случая» имели пожалование званием флигель-адъютанта. И уже от их старания и желания самой императрицы зависело продолжение их военно-придворной карьеры, зачастую не связанной с истинной военной деятельностью.

ЯЗЫК ИСКУССТВА В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Т. А. Лисицына (Новгород) 1. В истории искусствознания вторая половина XVIII века, известная как эпоха «изящных искусств», изучена далеко не в полном объеме Одним из существенных препятствий является малодоступность искусствоведческих сочинений этого периода. а так же лингвистическая трудность их освоения, обусловленная непонятностью терминологии. В этой ситуации серьезные фактологические исследования в области истории русских изобразительных искусств светского типа на раннем этапе их существования должны начаться с лингвистических штудий, поскольку в процессе «укоренения» европейского искусства в русском обществе роль языковых форм чрезвычайно велика.

2. Благодаря взятому правительством курсу на воспитание «изящного ума», «любление, познание и упражнение в художествах» царит в России екатерининского времени. С середины XVIII в. именно искусство стало играть решающую роль в формировании взглядов на мир, стиля мышления человека, оно определило систему образования Нового времени. Выдвижение искусства на роль ведущего компонента культурноисторического развития личности сопровождалось формированием его научной основы, углублением познания его законов, что привело к возникновению искусствознания. Развитие русской культуры во второй половине XVIII века с ее новой эстетической системой, морально-этическими представлениями, философскими исканиями происходит на базе формирования языка искусства.

3. С появлением светских искусств, русский язык очень изменился: потребность в словесном обозначении весьма специфической области творческой деятельности человека связана с большими языковыми усилиями. Особое внимание обращено к терминам, поскольку становится очевидным, что знание терминологии новых гуманитарных наук приближает к пониманию новой европейской культуры. Ведутся сознательные целенаправленные поиски в этой области, имеет место лингвистический эксперимент, возникают дискуссии. Перед академиками и учеными ставится актуальная задача подбора наименований целыми группам «вещей натуральных и художественных». Язык идет «от недостатка слов к изъяснению тончайших различий, которые открываются глубоким испытанием», т. е. практикой разного рода: упражнениями в художествах и прилежным изучением их теоретических основ. Далее положение поправляется «постоянством и точностью употребления выражений», которые достигаются не сразу. «Самонужнейшие понятия» о главных частях «свободных наук и художеств» формируются в процессе упорной и плодотворной переводческой деятельности. Усилия специалистов направлены на то, чтобы «новостию приисканных... наименований не оскорбить нежность слуха и не подвергнуть себя порицанию» взыскательного читателя, при этом изложить специфическую «художественную материю» «не голыми заимствованиями», «не чужими речами, но нашими собственными русскими...сколько возможно» Тем не менее, самые высокопрофессиональные усилия по подбору терминологии «с корени русского» не могли увенчаться успехом, поскольку именно среди «художественных названий», по признанию А. С. Шишкова «явно не достает своих слов» — необходимость заимствований в сфере искусств очевидна.

4. Результатом первых попыток изложения сложной науки об искусствах стало создание основного пласта терминологии искусствознания во второй половине XVIII века. Ее источниками стали заимствования из ведущих европейских языков — латинского, французского, итальянского, немецкого, слова обиходного русского языка, новообразования. многие новые обозначения «родились и образовались из собственного нашего о вещах понятия и рассуждения» (П. Калайдович. Опыт словаря русских синонимов. М., 1818, пред.). Терминология формирующихся областей искусствознания имеет исторически характерные черты:

а) Постановка общетеоретических вопросов, связанных с природой, функциями и ролью «свободных художеств», привела к необходимости разработки обширного ряда гиперонимических понятий в области изобразительных искусств, их обозначения составили ядро формирующейся терминологии искусствознания («искусство», «произведения искусства», «живопись», «скульптура», «архитектура», «художник», «гравирование» и др.

б) Преимущественный интерес к формированию и характеристике системы жанров, тематических разновидностей произведений искусств, а так же элементам декора и стилям обусловил активное развитие соответствующих сфер специального словаря. Русским языком были освоены основные категории, связанные с анализом и оценкой произведений искусства, номенклатурные названия из области техники искусств в каждом жанре, новые обозначения «художных» инструментов.

в) Тесный союз с точными науками, а так же с системой ремесел и мастерств обусловил активное внедрение соответствующих терминов в язык искусства. Повышенная контактность со многими сферами нового культурного словаря привела к тому, что терминология искусств стала областью формирования общенаучных представлений («теория», «практика», «идея», «предмет», «объект», «вкус», «стиль» и др.).

г) Эстетизированное в формах искусства отношение к окружающему миру проявилось в повышенном употреблении терминов изобразительных искусств в языке культурных слоев общества. Ряд терминов переживает образно-метафорическоое переосмысление семантики в новом культурном контексте («палитра», «краска», «кисть», «картина», «группа»

и др.). Лидирующее положение живописи в системе изобразительных искусств отразилось в языке художественной литературы: на символике цвета построены основные стилевые приемы сентиментальной прозы (контраст, пейзажные зарисовки, монотония и многоцветность).