«Ежи Фарино ВВЕДЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Учебное пособие Допущено Учебно-методическим объединение, по направлениям педагогического образования Министерства образования и науки Российской Федерации в качестве учебного ...»

Charageat 1978; Majdecki 1978). Неорганизованность понимается в свою очередь как отсутствие упорядоченности (ср. противопоставление приусадебного пространства внеусадебному «лесу» в Старосветских помещиках). Организованность во времени имеет вид календаря, циклической последовательности и повторяемости, расписаний, распорядков и т. д. Ему противостоит сплошной, нечленимый и непредсказуемый поток времени. Само собой разумеется, что неупорядоченностью (аморфностью) может считаться некая чужая (или отвергаемая) упорядоченность как пространства, так и времени — непризнавание чужого календаря, членение недели на непривычное количество дней, праздников, расписание и т. п. (ср.: Селешников 1977). При этом, конечно, шкала оценок может резко меняться: упорядоченное пространство и календарное исчисление времени могут пониматься как ложные, умерщвляющие и т. п., а стихийное пространство и время — как истинные, созидательные и т. д. (ср. в Поэме без героя у Ахматовой: «А по набережной легендарной Приближался не календарный — Настоящий Двадцатый Век», хотя 'настоящесть' здесь ужасающая, но тем не менее это «не календарное» исчисление более истинно; ср. еще резкое осуждение 'перекраивания' «дачниками» 'горы' в Поэме горы Цветаевой или губительный характер измельчающей 'большое' «минуты» в стихотворении Цветаевой же Минута).

В организованном пространстве вычленяется целый ряд неравноценных параметров: вертикаль и горизонталь; вертикаль вверх (высота) и вертикаль вниз (глубина); горизонталь от (удаление) и горизонталь к (приближение); центр и периферия; правое и левое; переднее и заднее; членение по сторонам света (их роль в общекультурных моделях мира см. в: Иванов, Топоров 1965); взаимовключения или взаимоисключения, хотя бы типа «одно в другом», «одно на другом», «одно к другому» или «одно от другого», «одно с другим» или «одно без другого» и т. д. (некоторые наблюдения об этих реляциях см. в: Седакова 1984).

Как правило, параметры типа «верх», «высота», «центр», «близь», «правая сторона», «восток», «юг», «передняя сторона», «лицевая сторона» и др. чаще всего становятся носителями ценностей положительных, а «низ», «глубина», «периферия», «даль», «левая сторона», «запад», «север», «задняя сторона», «изнанка» и т. п. нагружаются отрицательными смыслами и являют собой антиценности. Естественно, что и эта шкала не абсолютна, что она всякий раз устанавливается в пределах конкретного произведения или творчества одного автора79 и что «низ», например, может быть носителем наивысшей ценности, наивысшей нравственности, а «верх», наоборот, — безнравственности, разрушения ценностей. Так, в частном решении вертикальной оси в Мастере и Маргарите верх земного мира занят злом, а низ благородством. В московской истории Латунский поселен вверху («в восьмом этаже»), Мастер же — в подвале («в подвале маленького домика в садике»; «маленькие оконца над самым тротуарчиком, ведущим от калитки»). В истории Понтия Пилата верх занят как раз Пилатом, а Иешуа появляется из города, который расположен ниже дворца Ирода Великого и ниже «балкона» Пилата. Казнь Иешуа тоже происходит наверху — на Лысой Горе; аналогично локализовано и убийство Иуды — на холме с масличным жомом (= в Гефсиманском саду). Для Пилата занимаемое им место — верх абсолютный. «Мозаичный пол балкона», на котором пребывает Пилат, — это не только архитектурная деталь, но и носитель особого смысла: он отсылает к мифическим представлениям о мире, о вселенной, как о ковре. Однако с объективной точки зрения «верх» этот и эта «вселенная» оказываются мнимыми. В мире романа есть еще один верх, по отношению к которому Пилатов балкон находится далеко внизу, он всего лишь «верх» дел земных и «верх» человеческого тщеславия. Ему противостоит в романе истинный верх как средоточие высших нравственных инстанций (там ситуированы «луна» и «солнце», «лунный путь», там взвешиваются земные дела и решаются судьбы героев — награждение Мастера, отпущение Пилата, а в несколько ином плане — освобождение Фриды или наказующие акты Воланда и его свиты). Принадлежа «верху», даже дьявол (Воланд) исполнен в этом романе высокой нравственности Устойчивость ценностного статуса пространственных показателей в рамках конкретной общекультурной или частной поэтической системы обладает целым рядом особенностей. Одна из таких особенностей заключается в способности индуцировать (передавать) свою ценность любым объектам или явлениям, которые попадают в данный участок пространства. В таких случаях передвижение в пространстве сопровождается повышением или понижением ценностного статуса перемещающегося объекта. Это явление наблюдается, в частности, в Преступлении и наказании. Чем ближе Раскольников к «центру» романного мира, тем сильнее оказываемое на него давление злопорождающего начала этого мира и тем ближе Раскольников к преступлению. Чем дальше он от «центра», чем более «периферийно» пространство, куда он попадает, тем сильнее его способность к нравственному возрождению.

Другая особенность выражается иначе. Ценностно неоднородное пространство распадается как бы на непроницаемые участки, требующие от перемещающихся объектов соответствующей ценности. Это явление легко обнаружить в Мастере и Маргарите. Мастер постоянно «выталкивается» пространством «земного верха» (ср. его уход из музея и «комнаты на Мясницкой») вниз, в «подвал». Пилат в свою очередь «не допускается» на абсолютный «верх» (даже в запредельном мире ему положена всего лишь «площадка» на «плоской вершине»). Это пространство проницаемо только для тех, кто обладает соответствующей ценностью, или для тех, кому эта привилегия даруется особым актом (так Маргарита освобождает Фриду, а Мастер — Пилата). В других случаях переход в иную пространственную сферу требует особой процедуры от переходящего (ср. натирание кремом Маргариты; а в более общем смысле — всякие ритуалы типа инициации).

Устойчивость значений пространственных категорий превращает их в специальный «язык описания». Тогда возможны такие парадоксы в плане выражения, как локализация низа вверху или верха внизу, переднего сзади, высоты в глубине, глубины в высоте и т. п. (ср. у Цветаевой: С этой горы, как с крыши Мира, где в небо спуск...; см. еще стихотворение Снежный человек Заболоцкого и его разбор в: Лотман 1970b, с. 271 или стихотворение Миг Винокурова и его разбор в: Faryno 1973а). Этот случай необходимо отличать от такого, когда разные направления сочетаются друг с другом с целью создать аморфный или вовсе абсурдный мир.

Отметим еще членение пространства по признаку «переднее — заднее».

Соотносясь с анатомическим строением человека и с ограниченностью его поля зрения, данное членение пространства способно стать носителем целого ряда таких существенных категорий, как «видимое — невидимое», «открытое, явное — скрытое, скрытное», «предназначенное для обозрения — обозрению не подлежащее», «безопасное — опасное», «истинное — ложное» и т. п. На этом членении может строиться как заполняющий данное пространство мир предметов (с их лицевой и обратной стороной, где лицевая не обязательно должна быть ценностно положительной — она может как раз «закрывать» и «скрывать» истину, т. е. быть «маской»), так и передвижение в нем (например, с возможностью или невозможностью «оглядки» или отступления — ср. роль «оглядки» в поэтической системе Ахматовой Лотова жена, Вторая Северная элегия и др.).

Ценностную нейтральность «переднего» и «заднего» полезно отличать от того случая, когда они намеренно снимаются с целью создать полную обозримость всего пространства и когда вообще снимаются все пространственные направления. Таков, как правило, ночной мир Фета: «я» помещается посреди зеркальной глади воды, а окружающий его мир превращается в однородный гармонический космос. Появление направлений в мире Фета — признак несовершенства мироустройства. Противоположным случаем будет тот, когда одинаково неприемлемы и опасны «переднее» и «заднее» (таковы «тупики», в которые попадает Раскольников, — здесь он может только переродиться и 'воспарить' • на этом же эффекте строится и трагизм защитников Ленинграда в стихотворении Победителям Ахматовой: «Сзади Нарвские были ворота, Впереди была только смерть...» — его анализ см. в: Faryno 1974а).

В случае времени членение проявляется на оси «прошлое — настоящее — будущее». В основном наивысшая ценность приписывается далекому прошлому, а будущее мыслится как разрушение выработанных ценностей (ср. библейский рай в начале и апокалипсический катаклизм в конце мира). Эта шкала опятьтаки может меняться и идеал передвигаться вперед, в будущее, а прошлое расцениваться как далеко не совершенное или даже хаотическое состояние. Современность же чаще всего семиотически безразлична, хотя в некоторых системах именно она может пониматься как вершина достижений (или — как предел падения), тогда будущее получает роль консерватора и хранителя насущного состояния мира. Еще в иных системах современность рассматривается как состояние преходящее, с неустойчивой и еще не сформировавшейся ценностью, — в этом случае будущему отводится роль судии.

Как и пространство, время также способно сообщать свою ценность заполняющим его состояниям мира и объектам. С нарастанием временного интервала возрастает и ценность прошлых событий или старинных предметов. Но возможно и обратное явление: с ходом времени ценность «старого» снижается, а ей противополагается высшая ценность «современного». У времени, как и пространства, имеются и своя «даль» и своя «близь», «передняя» и «задняя» стороны и т. п. аспекты. «Даль» типа далекого времени впереди или далекого времени позади (в прошлом) могут нагружаться смыслами «таинственности», «непонятности», «легендарности», «угрожающего» или наоборот — «притягательного».

Время, как и пространство, также может создавать «безвыходные» положения, «тупики» — ср. распространенную у Лермонтова модель, в которой «я», отрицая настоящее, не находит точки опоры ни в прошлом, ни в будущем: Гляжу на будущность с боязнью, Гляжу на прошлое с тоской...; Мое грядущее в тумане, Былое полно мук и зла... и т. п. (см.: Faryno 1979с).

Пространство и время могут мыслиться как нерасчленимые с их заполнением, так и в отрыве от этого заполнения. В случае нерасчленимости каждый объект и каждое событие обладают собственным пространством и временем. Согласно этому мышлению, изъять предмет или событие означает также изъять пространство и время. Одним из интереснейших примеров такого подхода в современности является творчество Пастернака — ср.: «Сады, где вынуты снега, Чернеют, как пустые перстни, Проваливается нога В заголосившее отверстье»;

«Из улиц вынута зима» (примеры взяты из публикации: Е. В. Пастернак 1969, с. 245-246, черновик, помеченный цифрой XII) или в стихотворении Баллада:

«Но лето ломалось, и всею махиной На август напарывались дерева». Однако факт, что пастернаковские «изъятия» образуют «пустоты» (зияния) в пространстве или времени, свидетельствует о том, что у него пространство и время мыслятся все-таки как сплошные континуумы (хотя и материальные). В других системах отдельные локальные пространства и времена могут вовсе не сообщаться друг с другом и не объединяться в одну протяженность или в одну продолжительность. Пространство и время в них «мифологичны» — продвижение во времени или в пространстве мыслится тут как попадание в иные миры (см.: Гуревич 1972, особенно главы Пространственно-временные представления средневековья, Макрокосм и микрокосм и Что есть времяі).

Согласно историкам культуры, абстрактное представление о сплошном пространстве и времени как о своеобразном вместилище всего сущего сформировалось в европейском сознании сравнительно поздно (предположительно к XIV веку). Независимость пространства и времени от их заполнения создает иные возможности. Время может теперь получить вид самостоятельной стихии — созидательной или разрушительной; оно может превращаться в особое измерение, получать целеустремленность, накапливаться, вызывать старение или обновление и т. д. Сплошное же пространство, наоборот, теряет свою активность, становится индифферентным. Поэтому любое его членение так легко превращается в «язык описания» человеческих отношений, а «пустые» пространства превращаются в особые семиотические оформители (ср. роль пустой сцены в театральной постановке).

Внутренняя разнородность пространственного и временного континуумов может создаваться за счет их тенденции к открытости' или закрытости, способности сообщаться с другими участками или же изолироваться от них, за счет тяготения вовнутрь (к замкнутости) или же тяготения наружу (разомкнутости).

Пространство может быть разъединено на отдельные независимые друг от друга участки, на своеобразные миры с непроницаемыми границами. Таков непроницаемый мир Товстогубовых в Старосветских помещиках — он принципиально отгорожен от внешнего мира и являет собой маленькую вселенную. Все человеческие потребности удовлетворяются в ее пределах, ни одно желание его обитателей «не перелетает за частокол, окружающий дворик».

На первых порах точно такой идиллический мир выведен в Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, причем дворы обоих Иванов соединены «лазом» и как бы объединены в одно целое. Отсутствие границы между дворами оказалось, однако, мнимостью. Стоило глазам Ивана Ивановича «перешагнуть через забор во двор Ивана Никифоровича», а его желанию заиметь «ружье» зародиться и «перелететь за частокол», как наличие жесткой границы и непроницаемости обоих миров тут же себя обнаружило. Мир соседей распался на два изолированных мирка, в необычайном темпе воздвигнулась граница, причем граница оскорбительная, построенная из тех элементов, которые обыкновенно занимают периферию, помещаются на задворках.

У обоих хозяев задворки были и до этого, но они отгораживали эти хозяйства как некое одно целое от внешнего пространства; теперь же они окружают каждое хозяйство целиком и изолируют их друг от друга. Наступает полная отгороженность. Но дело еще сложнее. В этом отношении особо примечателен путь, который проделал Иван Иванович к Ивану Никифоровичу. Если составить план обоих хозяйств на плоскости, то окажется, что этот путь вообще невозможен. Он станет вполне реальным, если наш план свернуть трубочкой. Это значит, что до ссоры оба двора являли собой изолированную общую вселенную.

После же ссоры она распалась на две части и получила вид двух плоских лоскутов.

Если в Старосветских помещиках идиллический мирок Товстогубовых взят сам по себе и рассматривается как некая ценность (ко времени повествования встречаемая уже редко), то в Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем такой мирок оказывается уже опасным.

Подобно пространству, на изолированные сферы может распадаться и время. Наиболее показателен в этом отношении цикл времен года. У разных авторов он членится по-разному. У одних это действительно периодический цикл — с переходами от одного времени года к другому и с очередным переходом на новый годовой цикл. У других он вытянут только в последовательность, без возобновления цикла. Таков цикл времен года в стихотворении Кубяка Хаос в разгаре лета (см. 1.3, 3.1, 4.5), где мир начинается зимой и завершается в осеннем небытии. Возобновление зимы тут не предполагается (в системе Кубяка такое возобновление возможно лишь в случае «леса», «деревьев», но тогда нигде не отмечается принадлежность такого леса к какому-либо времени года). Наивысшей ценностью обладает в системе Кубяка зима. Два остальных времени года (весна и лето) соединены постепенными переходами, с тем что эволюция завершается летом и отмечена смыслом отчуждения и вырожденности.

Если взять Пастернака, то как раз зима с ее метелями у него изъята из общего годового цикла. Она не появляется постепенно, а возникает как бы откудато из запредельного мира. Далее, сама эта зима имеет временные лакуны — изъятые из общего временного потока Рождество и Новый год. Соответственно членится и пространство. Зимой оно распадается на два изолированных локуса:

на внутреннее пространство дома и на внешнее метельное его окружение. Летом оба этих пространства объединяются путем распахнутости окон и дверей. Зимой же граница между домом и его внешним окружением ослабевает и дает возможность контакта в моменты «лакун» — в Рождество и Новый год.

Хлебников видит в годовом цикле не два, а четыре полугодия. Это надо понимать так, что он считает по двум системам: по критерию равноденствий (два полугодия: «март — сентябрь» и «сентябрь — март») и по критерию солнцестояний (тоже два полугодия: «июнь — декабрь» и «декабрь — июнь»). Такой счет сильно усложняет его модель мира. В одном из ее вариантов наибольшая значимость приписана осени: осеннее равноденствие замыкает у него годовой цикл, но не ведет к возобновлению очередного, а истолковывается как падение старого мира и переход к новой, качественно иной, эпохе (культурной, исторической, духовной).

В свою очередь, у Цветаевой конец годового цикла соотносится с переломом 'зима/весна', но и у нее нет возобновления такого же следующего цикла:

замыкающая 'весна' размыкает земной круговорот времени и уводит в беспредельность, т. е. знаменует собой выход в чисто духовную сферу, лишенную земных форм бытия (по поводу этих моделей у Хлебникова и Цветаевой см.: Faryno 1985b, 1986b). Самое интересное, однако, в том, что во всех четырех случаях выбор лимитирующего времени года имеет свое прочное обоснование в славянской народной культуре, а не изобретательство отдельных авторов. Индивидуальны тут только интерпретации, т. е. предпочтения определенных моделирующих ракурсов.

Членение времени на изолированные отрезки присуще и Мастеру и Маргарите. День истории Пилата замкнут окончательно и из него нет выхода в последующее время. В дальнейшем он может лишь многократно повторяться в более или менее сходных или измельченных копиях (как в московской истории). Но копии эти отнюдь не суммируются в общий, привычный для бытовой картины мира, темпоральный поток. Более того, сам этот день тоже распадается на две разобщенные фазы — до момента предзакатной грозы, а потом от завершения грозы до момента второго заката. Второй — послегрозовой — закат не продолжение предгрозового, он получает уже иной статус и иную ценность. Это уже иной тип времени (см. 5.2).

Внешние и внутренние пространства могут противопоставляться друг другу по признакам «замкнутое — открытое», «устойчивое — неустойчивое», «статуарное — динамическое», «интимное — публичное», «эгоистическое — общественное» и т. п. Направленность вовне может выражать как рост, так и агрессию. В некоторых случаях она получает вид «выворачивания наизнанку»

— тогда то, что обычно бывает внутренним, оказывается снаружи81 Направленность же вовнутрь ведет к изоляции и даже вообще к вырождению пространства (ср. 'метаморфозы' Маяковского в 4.6).

В случае времени соответствием внешних и внутренних пространств является, по всей вероятности, двойное исчисление времени: объективное время внешнего мира и субъективное время внутреннего локуса или персонажа; время физическое и время психическое и т. д. (ср. в: Про эти стихи Пастернака: «Буран не месяц будет месть. Концы, начала заметет. Внезапно вспомню: солнце есть; Увижу: свет давно не тот. [...] В кашне, ладонью заслонясь, Сквозь фортку крикну детворе: Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе? Кто тропку к двери проторил К дыре, засыпанной крупой, Пока я с Байроном курил, Пока я пил с Эдгаром По?»).

Неоднородность пространственных участков и временных отрезков в совокупности с их дифференцированностью как по собственным параметрам, так и по признакам их предметного заполнения дает искусству, а в частности литературе, одно из самых активных моделирующих средств. Время, и особенно пространство становятся источником смыслов (информации) не только благодаря дифференциации их внутренних характеристик, но также и за счет противопоставлений другим, созданным в произведении пространствам и временам, а кроме того, за счет способности выстраиваться в шкалу «от — до», то теряя, то приобретая те или иные характеристики, те или иные свойства своего заполнения.

В тех случаях, когда выводятся неоднородные пространства и времена, не менее существенную смысловую нагрузку получает разделяющая их черта — граница.

Граница может воздвигаться изнутри, т. е. отгораживать или изолировать внутренний локус от внешнего окружения. Такой границей окружен мир Товстогубовых в Старосветских помещиках. Она хранит этот мир от внешних вторжений. Удерживает его в устойчивой, неизменной форме, гарантирует ему безопасность.

На первый взгляд такая же, но функционально совершенно несходная граница воздвигается извне. Она тоже отгораживает и изолирует некое внутреннее пространство от внешнего окружения, но эта изоляция уже не добровольна, а насильственна. Такова граница в рассказе Андреева Стена.

Сочетание обоих аспектов этой границы (внешнего и внутреннего) создает третью, наиболее напряженную разновидность, ибо здесь соприкасаются две противоборствующие тенденции (вовнутрь и вовне). Такова граница-окно в метельном пастернаковском мире. Напряжение усиливается дополнительно тем еще, что эта граница прозрачна (оконные стекла), что она присутствует и как бы отсутствует одновременно. Легко заметить, что она подобна магическому кругу (ср., например, эпизод в церкви в Вие Гоголя).

Иную роль играет физически проницаемая граница между разнородными локусами. В этом случае особо значимо ее перешагивание. Тут достаточно напомнить, как внезапно меняется поведение героев Достоевского тогда, когда они переступают через «порог» (см. Бесы), или изменения, происходящие с лирическим «я» Ахматовой, когда это «я» пересекает черту «ворот».

В некоторых случаях «граница» сама возводится в ранг особого пространства и времени. Ее особенность состоит в том, что каждая ее точка принадлежит одновременно двум разделяемым сферам, а она сама из разделяющей превращается в разделяюще-объединяющую, в медиатора. Пребывание на такой границе носит характер амбивалентного состояния «присутствия-отсутствия», «реального-ирреального», «чужого-своего», «двойного бытия» и т. п. Таковы, например, границы у модернистов. Как мы уже говорили, искусство модерна отнюдь не случайно отдает предпочтение узкому извилистому контуру в живописи, а в литературе — промежуточным состояниям мира (туманам, сумеркам, визуальной нечеткости очертаний и т. д.). Эти промежуточные состояния часто возводятся в ранг единственного состояния мира, они не предполагают перехода к состояниям четким и определенным. Они — не переход в равно реальное, а зона, которая позволяет соприкоснуться с «вечностью», с «запредельным». Если, скажем, после сумерек наступает ночь, то это не продолжение дня (суток), а особое времяпространство, «запредельность».

Если промежуточная проницаемая зона пространства имеет довольно простое соответствие на оси времени, то в случае жестких границ прямой аналогии нет. И тем не менее небезынтересно иметь в виду следующие факты.

Жесткая граница между разными видами времени возможна тогда, когда время получает пространственные характеристики и становится времяпространством. Так, например, в одном из самых ранних стихотворений Мандельштама {Медлительнее снежный улей...) выведены два время-пространства:

внутреннее, в комнате, где царит время «лето», и внешнее, за окном, где господствует зима; внутреннее, кроме того, — время быстротекущей и беззаботной жизни (выраженной в виде «стрекоз»), а внешнее — замедленная торжественная «вечность» (Струится вечности мороз). Показательно, однако, что обе эти формы времени разделены границей пространственной («хрусталь окна»).

Чисто же временная непроницаемая граница, как правило, навязывается извне. Это заданный момент, до которого может длиться данное состояние мира, а после которого мир войдет в иное состояние. Такова конечная точка во времени, навязанная Пилату, т. е. закат солнца. Таков же и вечерний час наступления субботнего праздника (т. е. соприкосновения с вечным и ненарушимым миропорядком) для жителей Ершалаима, особенно Иуды из Кириафа. Таковы и «третьи петухи» в Вие.

Изнутри такая временная граница устанавливается персонажами и получает вид последнего срока исполнения предпринятого (ср. хотя бы стихотворение Шимборской Террорист, он смотрит). Этот тип временных границ характерен для фольклора, особенно для волшебных сказок.

Столкновения же двух временных рядов, направленных друг против друга, не имеют чисто темпорального выражения, они переводятся на фабульный уровень. Тут они получают вид стечения обстоятельства, побега, погони, стремления опередить, успеть, выиграть время, т. е. попасть в нужное место в нужный момент или раньше противника и т. п. (см. главы Греческий роман, Апулей и Петроний, Рыцарский роман в: Бахтин 1975).

Создаваемый искусством мир — условен. Однако в искусстве более существенно нечто иное: не сама эта условность, а то, что искусство стремится создать впечатление как раз обратное — иллюзию реальности. С этой целью искусство вырабатывает целый ряд особых средств: разрушает предшествующие системы условности и взамен предлагает новые, воспринимаемые на первых порах как «менее условные» или вовсе «не условные»; вводит ряд семиотических рубежей — как внешних, т. е. по отношению к реципиенту, так и внутренних. С этой же целью создается и особая внутренняя условность и фиктивность, которая может выражаться, в частности, также и в виде специального пространства и времени. Достаточно, например, ввести в произведение некое иное произведение того же или другого искусства — роман в роман, просмотр иного фильма в фильм, картину в картину, дополнительную сцену на сцене и т. п. как одна из сфер этого произведения усилит ранг своей реальности, вызовет впечатление «непридуманное™», а другая — усилит ранг своей условности. Иначе говоря, в произведении искусства, несмотря на его собственную фиктивность или условность, возможны своя сфера реальности и своя сфера фикции.

В случае пространства такими внереальными, т. е. находящимися вне реальности данного произведения, пространственными сферами могут быть: онейрические пространства, получающие вид то сновидений, то мечтаний, то миражей, то галлюцинированных картин, вызванных воображением или особым состоянием героя — утомленность, дремотность, расстройство (см. хотя бы посвященный онейризму в литературе номер журнала «Teksty» 1973, nr 2); пространства-отражения, которые вводятся при помощи зеркал или иных отражающих поверхностей; пространства-изображения, которые являют собой пространства вводимых в текст иных произведений — картин, фильмов, театральных постановок, романов; пространства-представления, которые создаются путем пространственного понимания заведомо непространственных явлений, например типа пространства музыки 82, души, своего или чужого так называемого «внутреннего мира», памяти 83, подсознания; мифологические пространства и т. п.

В случае времени — это сферы памяти и прорицаний, сферы «вечности» и «грядущего», сферы психологического времени, которое может то останавливаться, то ускоряться, то протекать «естественно», то скачкообразно или вообще течь вспять. Как правило, эта разновидность времени сопряжена с пространственными характеристиками и, кроме того, часто сама превращается в физический объект (ср., например, время в Облаке в штанах Маяковского).

Эти пространства и времена могут противополагаться окружающему и реальному пространству и времени, сохраняя свою инородность или не становясь своеобразным ее продолжением, модификацией, удвоением и т. п. В случае отъединенности и изолированности от реального мира они играют роль указателей «пределов» реальности, а для героев создают ситуации «невозможностей», «ограничений» и т. п. В случае сообщаемости с реальностью возможно несколько вариантов: вторжение фиктивных миров в реальность, выход из реальности в фиктивный мир, категориальное неразличение фиктивного и реального. Наиболее частая мотивировка сообщаемости возлагается на особое состояние героя произведения: сон, бред, погружение в мечтания, транс и т. п. состояния, которые позволяют снять границу между реальностью и этими фиктивными мирами.

Свой же смысл они получают и за счет их заполнения. В большинстве случаев данное заполнение моделирует в явной или символической форме реальность, окружающую героя, создавая ее контр-картину положительного или отрицательного характера. Особо интересен в этом отношении рассказ Чехова Спать хочется. Подразумевается, что овладевающий девочкой сон несет ей хотя бы временное избавление от жестокой действительности. Однако, погружаясь в пространство сновидений, девочка попадает в так же реальный и так же жестокий мир. У нее, оказывается, нет никакого выхода. К концу рассказа граница между реальностью и нереальностью и вовсе снимается: реальность становится сплошным кошмаром. Естественно, такое решение сюжета и соотношения «реальность — сон» соответствует требованиям моделирующей реалистической системы (см. 3.0-3.2), и в другой системе он либо вовсе бы не появился, либо получил бы совсем иное решение.

В иных случаях снятые границы между фиктивным и реальным миром позволяют создать картину беспредельного бытия, бытия в его наивысшей и наиболее интенсивной стадии, и снять разницу между духовным и материальным (такова функция зеркальных отражений, например, у Фета или у Пастернака).

На событийном уровне фиктивные пространства и времена часто играют роль «путей сообщения», позволяющих миновать (или преодолеть) внешние материальные препятствия. В данном случае на первое место выдвигаются категории 'духовной свободы' и 'бездушной насильственное™' (такой смысл содержится во внереальных способах коммуникации у романтиков, в частности у Пушкина, коммуникации с далекими потомками или с заточенными; таковы встречи в картинах, в музыке, во снах, в запредельных пространствах у Ахматовой и Цветаевой). Само собой разумеется, что данные пространства являют собой высший ценностный статус, а происходящие в них события и «встречи» наделяются наивысшей интенсивностью, предельным напряжением (независимо от их принадлежности к положительному или же к трагическому полюсу).

Выход в фиктивное (или, шире, в иное) пространство или время часто сопровождается «перестройкой» героя или «я». Здесь обретается или иное — высшего ранга — бытие (инобытие), или же тождественность самому себе, обнаружение подлинных и наиболее глубоких своих качеств, своей подлинной сути, сути, которая не могла проявиться в мире реальности (ср. цикл Бессонница Цветаевой или стихотворение Художнику Ахматовой). У этого явления есть свои глубокие основания. Дело в том, что с внешней, чисто исследовательской, точки зрения такой «выход» есть не что иное, как отключение от внешней среды и «погружение в себя же». Самоочевидно, что в этих случаях не меньшее значение получает и обратный путь — «возвращение в реальность» (ср. хотя бы Как часто, пестрою толпою окружен... Лермонтова или спуск обратно в «жизнь» = 'быт' в Поэме горы Цветаевой) В любом виде искусства возможны такие произведения, в которых изображаются или демонстрируются некие другие произведения, принадлежащие этому же или какому-либо иному виду искусства. В балете может изображаться балет же или, скажем, скульптура, картина, фильм, театр и т. п., а в литературе — как сами литературные произведения (или вообще любые словесные образования), так и произведения произвольных других искусств.

Некоторые из функций таких «инкорпораций» нам уже знакомы. Вопервых, такого рода внутренние произведения являются предметом создаваемого в произведении мира (даже история Пилата — «предмет» в рамках московских эпизодов Мастера и Маргариты: как бытовой рассказ очевидца-Воланда, как сон Ивана Бездомного и, наконец, как главы из романа Мастера, романа, существующего также и в виде осязаемой и читаемой рукописи). Поэтому их роль во многом аналогична роли любых других явлений. Они обладают определенными свойствами и смыслами и ради этих свойств и смыслов вводятся в данный мир. Они могут выдавать информацию как о данном участке мира (скажем, как искусственном или особо ценном), так и о герое (о его вкусах, настроении, впечатлительности, осведомленности, способностях и т. п.). Кроме этого, они могут нести моделирующую нагрузку и в неявной форме интерпретировать для читателя данный мир или ситуацию героя. Разумеется, что эти произведения либо должны быть легко опознаваемы читателем и отсылать к упрочившимся за ними коннотациям и интерпретациям, либо же должны быть относительно четко «описаны» или «составлены» и этим самым открывать свой смысл. Такова, например, роль упоминаемых и описываемых картин в Мертвых душах. Птицы, полководцы и натюрморты, которые отмечаются на стенах у Коробочки, Собакевича и Плюшкина, — отнюдь не случайность. Портреты подчеркивают «негероичность» настоящего, его мелочность и пошлость. А изображения птиц и натюрморта — разрушительную атемпоральность настоящего. Кроме того, эти картины образуют определенную последовательность. Если в случае Коробочки «птицы» только упомянуты, что подразумевает, что они изображены «живыми», то в случае Плюшкина появляется «натюрморт» в буквальном смысле этого слова («мертвая натура»): он изображает «цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку», т. е. природу умерщвленную. То же происходит и с «героичностью» портретов — они постепенно искажаются, а у Плюшкина на их место Гоголь вводит батальную сцену, описанную как застывшее сражение с «кричащими солдатами [...] и тонущими конями», т. е. как 'жизнеистребление' Более того, данная картина заметно перекликается с открывающей поездку Чичикова усадьбой Манилова, устроенной под искусство, но с признаками казарменного солдатского быта («день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат»; «нигде [...] растущего деревца или какой-нибудь зелени»;

«покатость горы [...] была одета подстриженным дерном») и эксплицирует то, что подспудно таилось в действительности с самого начала.

Другой тип функций мы уже оговаривали в предыдущем параграфе (5.8).

Напомним только, что произведение внутри произведения создает шкалу «реальный — фиктивный», «подлинный — поддельный», «настоящий — условный», конституируя соответствующие оппозиции или же снимая их (так, в случае Мертвых душ оппозиция между искусством и реальностью к концу визитов Чичикова снята: мертво как одно, так и другое), и что оно вводит дополнительный тип пространства и времени.

Искусство, вводится в искусство и еще по одной существенной причине.

Этот прием позволяет дискредитировать (или наоборот — постулировать) те или иные «языки», т. е. системы моделирования мира. В произведениях этого типа как нельзя лучше раскрываются семиотические установки данного автора: его понимание отношения знака к обозначаемому, его понимание самой категории 'произведение искусства' (или, уже: 'картина', 'живопись', 'художник'; 'поэзия', 'поэт' и т. п. понятий), его понимание других систем и отношение к ним, его требования к предполагаемой «правильной» системе, его отношение к другим искусствам и их моделирующим возможностям (отрицаемым либо же акцентируемым как образец для собственной разновидности искусства).

Включенное в произведение другое произведение может существовать в действительности, но может быть и создано (сочинено) в данном тексте. В рамках излагаемого здесь подхода эта разница не играет никакой роли (иногда она может быть существенной для смысла данного текста, но для реконструкции семиотических установок принципиально безразлична). В обоих случаях ставятся одни и те же вопросы: как здесь понимается семиотика данной разновидности искусства; каково тут к ней отношение; из каких категорий произведение данного искусства в этом тексте построено; каково тут отношение к этим категориям;

о чем свидетельствует факт, что «язык» данного искусства дискредитируется (или хотя бы: моделирует полюс отрицаемых ценностей) или как раз наоборот — постулируется (хотя бы: моделирует полюс ценностей положительных). Полученные ответы создадут нечто вроде «директив», которыми руководствуется (необязательно осознанно) исследуемый автор, некие предпосылки его имманентной поэтики.

Не менее значим в данном отношении и такой случай, когда произведение названо другим жанром, чем оно само является, или жанром иного искусства, хотя в самом этом произведении заглавное произведение не появляется. Так построен Офорт Анненского. После заглавия, провоцирующего ассоциации с графикой, следует пейзаж вполне самостоятельный, «природный», а не пейзаж, списанный с гравюры. С семантической точки зрения здесь имеет место чтение реальности как искусства (тут: графики), т. е. мена ранга объекта. Наличие же в данном «природном» пейзаже признаков гравировальной техники и общая окраска конфликтности этого пейзажа говорят о том, что язык живописи (по крайней мере графики) моделирует мир в отрицательном тонусе. Это значит, что в поэтической системе Анненского средства живописи (графики) вытесняются за пределы постулируемых моделирующих средств, что «семиотика» Анненского имеет некий иной характер — если не противостоящий, то по крайней мере отличный от «семиотики» графикоизобразительной (подробнее об этом см. в:

Faryno 1979а).

Проблема искусства в искусстве или искусства об искусстве стала предметом исследования в последние два десятилетия. В современном ее осмыслении она тесно сопряжена как с общими вопросами вторичных моделирующих систем, так и с более частными — в основном с вопросами интерсемиотичности или интерсистемности, интертекстуальности и риторики в ее новом варианте.

По этому поводу см., например: Лотман 1973b (в отдельных главах здесь разбираются вопросы «живописи о живописи» и «фильма о фильме»); Лотман 1977b;

Лотман 1981а и 1981b, где ставятся общие вопросы риторики и «текста в тексте»; Иванов 1975 (особенно глава Фильм о фильме как способ раскрытия киноязыкеі)\ Йованович 1984 (обзор и библиография литературы по интертекстуальности); Смирнов 1985d (поэтика интертекста); Balcerzan 1978b; Dialog... 1983;

Faryno 1972b, 1974b, 1975a, 1977, 1976, 1979a; Szczepaski 1972; Dziewulska 1978; Дрозда 1982, где, в частности, рассматривается вопрос «игры 'в другой жанр'» (т. е. ситуация, аналогичная Офорту: именования текста иным жанром, чем фактически реализованным) как «игры 'в другое содержание'» (с. 276) и общая проблематика «нарративной маски».

ОРГАНИЗУЮЩИЕ ИНСТАНЦИИ

В современной семиотике текст понимается как минимальная единица коммуникации, т. е. как материально закрепленное замкнутое, обладающее известной самостоятельностью, знаковое сообщение (см. главу Понятие текста в:

Лотман 1970b, с. 65-74; статью С.И.Гиндина Текст в: КЛЭ, т. 9, с. 276;

Bogusawski 1983; Faryno 1972, 1989с).

Материальное закрепление предполагает выведение сообщения за предел субъекта, отчуждение от субъекта и опознание отчужденного объекта реципиентом, т. е. текст имеет место там, где имеет место интенция передачи информации либо кому-нибудь другому, либо самому себе, но в иной временной момент (себе «будущему», например записи «для памяти»). Замкнутость предполагает, в свою очередь, отграниченность и возможность отличения данного сообщения от окружающей среды, а также представление передающего о законченности, исчерпании передаваемой информации (что часто получает вид лимитированности информации для получателя со стороны отправителя). Знаковый характер сообщения предполагает: внутреннее строение сообщения, внутреннюю дискретность и упорядоченность информации, соответствие расчленения информации и расчленения материального закрепителя; интерсубъективный характер этого расчленения и этой упорядоченности: правильное их опознание реципиентом и правильное понимание смысла отдельных материальных единиц и их очертаний.

Короче говоря, по этому определению тексту свойственны выражение, делимитация (отграничение) и структура (внутреннее строение). За каждым из этих аспектов текста стоит целый ряд особых свойств и закономерностей, которые посвоему модифицируют (моделируют) передаваемую информацию. О большинстве из них пойдет речь в других главах, здесь же мы остановимся только на нескольких свойствах текста, тех, которые непосредственно соотносимы с проблемами мира произведения.

Текст — явление не естественное, природное, а культурное, искусственное, созданное человеком. Требуя материальной закрепленности, текст получает характер своеобразного изделия, материального предмета. Человек в состоянии создавать новые предметы, отсутствующие в природе, но не в состоянии создавать материи. Новые, созданные человеком предметы — не что иное, как особо организованная естественная материя. Все наши изделия, все наши тексты (вплоть до поведенческих) не растворяются в естественной среде для нашего восприятия именно по причине их легко опознаваемой организованности. Неопознанная организованность любое сообщение (или любое изделие) превратит для нашего восприятия в естественный шум, в не-текст. Так, например, сознание, знающее только регулярный сад баррокко или классицизма (популярно именуемый «французским парком»), не отметит в пейзажном парке романтизма (популярно: «английский парк») никакой организованности, а в японских каменных садах хотя и заметит некую высокую степень организованности, но не найдет в них никакого объяснимого замысла, кроме разве каприза устроителей.

Текст, таким образом, обладает двойной организованностью. Одна, наиболее элементарная, вычленяет данный объект из ряда аналогичных организованных объектов. Наличие второго типа вычленения создает возможность отказа от первого, возможность приближения к «естественному» состоянию. Но эта естественность, эта неорганизованность уже вторична: она противостоит не натуре, а располагаемым культурой типам организации. Созданная человеком неорганизованность — разрушение или отказ от созданной им же организованности. И если первое противопоставление абсолютно, то второе — относительно. Культурное понятие организованности и неорганизованности релятивно. Культурный хаос — явление вторичное, он создается как отрицание или разрушение культурной же упорядоченности (притом строго определенного типа, а не культуры как таковой вообще).

Короче говоря, текст (или, более абстрактно: установка на текст) даже без физического вмешательства в естественный мир превращает этот естественный мир в текст. Таковы, в частности, периферийные пейзажные зоны парка классицизма, не говоря уже о романтических пейзажных парках. Вместо физического вмешательства в природу здесь имеет место вмешательство семиотическое: оставаясь природой, эта же природа превращается в «пейзаж», и если даже не в знак чего-нибудь иного, то по крайней мере в знак самой себя, становится сообщением о самой себе (ср. 1.0). Текст, таким образом, повышает попавший в него мир хотя бы на один ранг больше, делает его нетождественным самому себе и этим самым делает его способным «быть знаком» — обозначать нечто иное Никто из нас, глядя на камень или сосну в естественном пейзаже, не спросит: «Что она значит, что ею или им хотели выразить?» (если только не становиться на точку зрения, согласно которой пейзаж есть результат сознательного творческого акта). Но стоит воспроизвести тот же пейзаж в рисунке, как вопрос этот сделается не только возможным, но и вполне естественным (Лотман 1973 b, с. 21).

Лотман говорит тут о «рисунке», т. е. о тексте из конвенциональных знаков, но его положение сохраняет свою силу и в случае текстов, пользующихся знаками с неотличимым от обозначаемого планом выражения, в том числе и в случае текстов-«парков». Лучший пример мены текстом статуса попадающего в его пределы объекта вплоть до перестройки этого объекта являет собой выработанный в средневековье японский чайный культ и его обстановка: тут мы имеем и перевод окружающего мира в статус сообщения, и превращение утилитарного в духовное (физического в семантическое), и идентификацию (эквивалентизированность по определенному критерию) участников церемонии как друг с другом, так и с окружением, отчего участник становится структурным компонентом системы данного текста-церемониала, и игровой момент, согласующий утилитарный аспект церемонии с аспектом созерцательным.

Философия чайной церемонии своими корнями восходит к учению буддизма дзэн о человеке и природе:

Познание истины мира и познание самого себя, по учению дзэн, становятся синонимами. В созерцании природы главное — слияние субъекта и объекта, ощущение природы человеком как части своего внутреннего мира, познание ее красоты через ощущение своего естественного бытия.

[...] Стремление осознать, что внутренняя суть природы подобна нашей собственной, вело к естественности поведения, естественности всего образа жизни. [...] Термин «дзэн» [...] означающий «созерцание», включает в себя две стороны — отношение к миру и метод познания мира. Обе эти стороны созерцания были свойственны не только восточной, но и европейской средневековой мысли: не просто наблюдение, «смотрение», но именно созерцание как попытка духовного общения с миром и духовного проникновения в его смысл, иррационального его постижения. Созерцание подразумевает утверждение иной цели, чем при наблюдении. Внешняя оболочка предмета, его «явление» всегда второстепенны перед его скрытой сутью, недоступной простому зрению, но требующей для постижения ее еще и «умозрения» (Николаева 1975, с. 67, 69).

Учение, по которому человек не отделяет себя от мира природы, приводит к особым формам осмысления природы, выразившегося, в частности, в виде философских садов. В этих садах природа уже не имитируется (не изображается), а обнажает свою скрытую суть — отдельные компоненты сада становятся своеобразными «словами» или «категориями». Так, например, песок уже не просто песок, а средоточие 'бесчисленного', 'бесконечного' или 'протекающего' и в соответствующей композиции может занять место воды; сосна уже не просто сосна, а манифестация 'долговечности' и т. д. Короче говоря, японский философский сад становился произведением искусства, куда можно было войти вовнутрь, а не наблюдать извне. Переход же вовнутрь (в этот сад-текст) требовал и перестройки посетителя, переход на позицию созерцателя. Такая перестройка свойственна и чайной церемонии:

«Подобно тому как драматургия и литература передают иллюзию жизни на уровне, отличном от подлинной жизни, чайная церемония творит мир, где человек сбрасывает оковы условностей общества. В чайной комнате все люди становятся актерами, как бы временными обитателями другого мира. Каждый, кто проходит по садовой дорожке в чайную комнату, должен быть готов очиститься, чтобы войти в этот другой мир» (Ueda 1967, р. 87). Чайная церемония потому и включается в сферу художественного, что имеет свой собственный образный строй, представляя синтез пространственных и временных искусств. Ее можно рассматривать как особый вид театрализации, особого временного «выхода» из реальности. Хотя в чайной церемонии все жизненно достоверно, но при этом все имеет как бы еще один смысл: и сами участники, принимающие определенные каноны поведения, и тщательно отобранные, воспринимаемые как ритуальные, предметы — чашка, котелок, ковш. Все они, кроме своего непосредственного утилитарного назначения, несут еще знаковую, чисто духовную функцию.

Чтобы представить себе драматическое действо чайной церемонии, надо знать хотя бы приблизительную схему всего ритуала [...].

В церемонии принимает участие хозяин и несколько человек гостей (обычно не более пяти).

Подразумевается, что не только хозяин, но и гости заранее знают все «правила игры» и не могут их нарушить, ибо тогда распадается все действо, его тщательно продуманное единство. Начиная с одежды участников, которая должна соответствовать общим эстетическим канонам церемонии, а также не противоречить времени года по характеру орнаментации, и кончая ритмом движения от ворот через сад к скамье для ожидания, пластикой жестов при передаче чашки с чаем от одного гостя к другому — все не случайно, не импровизационно, но установлено, узаконено и имеет за своим внешним рисунком определенный, скрытый от непосвященных смысл. Но все эти правила одновременно как бы не существуют, они «правила без правил», так как пафос чайной церемонии — в утверждении красоты естественного, обыденного, повседневного. Рикю так пояснял смысл церемонии: «Надо понять, что тя-но-ю, в сущности, это вскипятить воду, приготовить чай и пить его» (Ueda 1967, р. 96). Ни философия, ни религиозная подоснова церемонии не декларируется, но переводится в плоскость эстетического и тогда уже воссоздается средствами и языком искусства:

через конкретное и единичное как бы раскрывается и познается абсолютное и вечное.

[...] По словам одного из мастеров чая, церемония открывает просветленное сердце, а вовсе не демонстрирует искусное выполнение обрядовой стороны чаепития (Николаева 1975, с. 143-144).

Всей церемонии предшествует поход через сад, он был [...] первой ступенью отрешения от мира реальности, повседневности и суеты, переключением сознания для полной отдачи эстетическому переживанию малейших нюансов чайной церемонии и глубокому наслаждению ею.

Сад становился барьером, границей двух миров с разными законами, правилами и нормами.

Он физически и психически готовил человека к восприятию искусства и более широко — красоты.

[...] [...] Получив утилитарное назначение — стать барьером, разграничивающим два уровня бытия — повседневный и отвлеченно-возвышенный, — чайный сад даже при самых малых размерах организует этот переход к художественно осмысленной форме [...]. Реально короткое время прохода через сад с помощью особой театрализации этого действия растягивалось, становилось значительнее. Но осуществлялась организация временного восприятия сада тоже через пространственное построение, через композицию обычных элементов сада — деревьев, камней, дорожки, фонаря, ворот. Самое большое значение получает дорожка — родзи, давшая название самому типу чайного сада. Дорожка начинается сразу же у ворот сада. На ее устройство мастера чая обращали самое пристальное внимание. От того, была ли она прямой или изгибалась, составлялась из больших камней или маленьких, была узкой и легкой или, напротив, плотной и компактной, зависел ритм движения через сад. [...] Рассчитывая процесс движения через сад, художник прежде всего создавал его ритмическую схему: убыстрение на гладких, расположенных близко друг к другу камнях, остановка на большом плоском камне, чтобы изменить направление движения и одновременно заметить красоту тени, которую отбрасывает на белую стену тясицу ветка дерева. Затем дорожка ведет к каменному сосуду для омовения рук, около него остановка длительная, но не только для совершения ритуала, но и для наслаждения формой сосуда, его пористой шершавой поверхностью, поросшей разноцветными лишайниками или мхами, изысканной простотой бамбукового ковша, положенного поперек сосуда на специальную подставку и отражающегося в зеркале чистейшей холодной воды. Иногда сосуд имеет необычную форму, ассоциирующуюся с длинным рукавом женского платья [...], иероглифами «сердце», «один». Повернувшись после омовения рук, гости видят сад уже в другом ракурсе, и он дает иные впечатления, иные «картины» — из-за кустарников выглядывает фонарьбашенка, стена чайного дома уже не видна, но зато показался вход с большим плоским камнем перед ним. Внимание фокусируется на иных предметах, на иных «темах». [...] Как и предметы в чайной комнате, компоненты чайного сада имели два «смысловых слова»

— явный, видимый (функция их тут вполне утилитарна: возвышающиеся над мхом или травой камни дорожки — чтобы не замочить ног, фонарь — чтобы освещать путь, сосуд с водой — чтобы совершать омовение), и скрытый, символический (соответственно и назначение — отвлеченносозерцательное, духовное). Например, фонарь в этом своем втором качестве символизировал свет истины, разгоняющий мрак невежества. Как и в дзэнских садах, многозначность символов давала простор воображению, стимулировала фантазию, активизировала сам процесс восприятия. Все было подчинено одной задаче — создать определенную настроенность, способствовать внутренней сосредоточенности, самоуглублению, состоянию внутреннего одиночества как особой выключенности из повседневной реальности (Николаева 1975, с. 161, 163, 169).

То же самое происходит с занимаемым текстом (или вычленяемым как текст) пространством и временем. Это явление дополнительно усугубляется другим свойством текста, которое покоится на требовании материальной закрепленности текста. Оно заключается в том, что презумпции упорядоченности подлежит некий уже существующий материал, который занимает или может занять и определенное физическое место в пространстве и определенный временной отрезок86 Упрощая вопрос, можно сказать, что одно и то же место или один и тот же отрезок времени не может быть занят двумя разными текстами, двумя разными организациями, упорядоченностями. Для новых текстов выбираются либо места еще не организованные, либо же создаются новые места, новые пространства. На занятом месте можно создать новый текст (а вернее, закрепить) лишь при одном условии: устраняя текст застанный, т. е. возвращая данному материалу его естественное состояние (любым способом). Причем в этом случае удобно различать по крайней мере два следующих типа текстов: изменяющие материальное состояние занимаемого ими места и лишь налагаемые на данное место. К первому типу мы можем отнести, например, парк, урбанистические решения, скульптуры. Чтобы создать новый текст на том же месте, необходимо разрушить его предшествующее состояние, уничтожить или хотя бы нарушить имевшуюся его организацию (пренебречь ею, упразднить ее, оставить без внимания как 'не-организацию'), т. е. вмешаться в актуальные физические и семиотические свойства данного текста-места. В противном случае для задуманного нового текста необходимо подыскать соответствующее новое место, еще не организованное (современные европейские города сочетают в себе оба этих принципа одновременно: некоторые районы вообще разрушаются и подвергаются перестройке; некоторые возникают по соседству с городом; а в некоторых — даже особо охраняемых — появляются «пломбы», т. е. новые объекты вставляются в промежутки между старыми, или старые объекты передвигаются). Ко второму типу относятся тексты, пользующиеся своими знаковыми системами:

литература (в широком смысле), живопись, кино, фотография, музыка и т. п. В данном случае человек научился сам изготовлять нужные «места» (пространства). Это бумага, холст, кинопленка, фотобумага, пластинка, магнитофонная пленка, экран и т. д. Конечно, возможны случаи нанесения нового текста на место уже существующего, с устранением либо без ликвидации этого старого текста. Но если, например, старый текст соскабливается, закрашивается, а на его место записывается новый (новые слова, новое изображение, иная музыка), то, по всей вероятности, для записывающего-ликвидирующего новый текст ценнее, а старый — либо уже не ценность, которую нет смысла хранить, либо вообще уже 'не-текст' Возможны, однако, случаи сосуществования обеих записей — ср.

частые пометы на полях книг, тексты, наносимые на изображения живописи в японском искусстве, и т. п.

Итак, текст являет собой отрицание естественного состояния среды, противопоставляя ей свою организованность, и, кроме того, противопоставление иным текстам, которые тоже либо вообще им отрицаются, либо обладают нетождественной с ним организацией. Чтобы быть текстом, необходимо, таким образом, наличие не-текста, а чтобы быть определенным текстом, необходимо наличие иных определенных текстов.

Само собой разумеется, что, участвуя в этой двойной оппозиции, текст должен обладать способностью выделяться из окружающей его не-текстовой и текстовой среды. Первый шаг к обособлению мы уже рассмотрели. Это требование внутренней организации и требование отдельного места и времени. Второй шаг — установление границ и защиты от внешних помех. Неправильно было бы считать, что границы текста сводятся лишь к его обрамлению (типа городской стены, парковой ограды, рамок в живописи — в пространственных текстах) или началу-концу (во временных текстах типа литературы, музыки, театра, фильма).

Отграниченность необходима и на всей остальной протяженности текста (ср., например, запрет полетов над территорией другой страны даже на большой высоте). Тут надо лишь понять, от чего должен текст отгораживаться на своей внутренней территории.

Обсуждая творческий процесс художника, Волков (1968) последовательно описывает создание учебного рисунка живой модели (человека) и в начале этого описания говорит следующее:

Первая задача учебного рисунка живой модели вытекает не только из природы модели, но также и из формы листа, приготовленного для рисунка, и из отношения рисующего к этому листу.

Лист, лежащий перед рисующим, ограничен вертикалями и горизонталями. Рисующий видит модель, но видит и лист. Нет никакого сомнения в том, что, пусть не отдавая себе в этом отчета, он видит лист как пространство для размещения фигуры. А на листе, благодаря его краям, пространство уже построено. Края листа — это оси прямоугольной координатной системы. Больше того, пространство листа воспринимается рисующим как неоднородное в смысле чувства верха и низа. Вертикаль и горизонталь листа, с которыми он сравнивает оси фигуры, воспринимаются как носители гравитационного взаимодействия тяжести и опоры. Такое восприятие листа, конечно, результат изобразительного опыта рисующего. [...] [...] Прежде всего он наносит верхнюю отметку для головы и нижнюю отметку — границы опорной ступни. То, что воспринимается теперь на рисунке, — уже не только пространство для размещения фигуры. Над верхней отметкой мы чувствуем проницаемое пространство («воздух»), а ниже ступни и рядом с ней — пол (подиум), хотя пол, конечно, еще не нарисован ни общим тоном, ни лежащей на нем тенью от фигуры, ни иначе. Лист, таким образом, воспринимается теперь неоднородно и в смысле общей п р е д м е т н о й структуры пространства. Очень важно найти расстояние от нижней отметки ступни до нижнего края листа (протяжение пола перед фигурой). В зависимости от величины этого расстояния фигура — даже и в такой первоначальной разметке — читается на листе расположенной дальше или ближе: фигура получает на рисунке точное место в третьем измерении (Волков 1968, с. 240, 241-242).

В данном случае интересно то, что разрыв между текстом и занимаемым им местом (листом бумаги) совершенно снят: места (листа) нет — оно превращается в особое пространство, будущее одновременно содержанием рисунка (текста) или, иначе, структурным компонентом мира текста. А отсюда совершенно ясно следует, что на своей внутренней территории текст будет всячески отгораживаться от естественных свойств листа бумаги: обнаружение «бумажности» создало бы прорыв в самом тексте (а еще точнее — в мире данного текста). «Бумажность» преодолевается путем превращения всей плоскости в трехмерное пространство.

Наблюдаемая в живописи X X века тенденция демонстрировать основу (незакрашенные части холста, незавершенность рисунка, манифестация текстуры бумаги, холста, красок и т. п.) — явление вторичное, противостоящее предшествующим канонам в изобразительном искусстве. Но тут основа — не инородное явление, а компонент текста: сообщение передается теперь не специально созданной системой записи, а естественными свойствами носителя. Отграничение между текстом и не-текстом снято, зато устанавливается отграничение с другой стороны: от текста, от того, что в унаследованных представлениях считалось и продолжает считаться текстом.

Заметим, что в обоих этих случаях наблюдается одно и то же явление:

стремление устранить антиномию «основа — изображение». Раз она устраняется за счет элиминации основы — основа становится пространством изображаемого мира; другой же — за счет оплощения изображения или даже полной его элиминации: изображаемым «миром» становится сама основа. Заметим еще, что возможен и третий вариант: основа и изображение сосуществуют как два разных автономных элемента. Так, например, в Древнем Китае, где живопись считалась благородным искусством, владелец картины часто писал свои комментарии в стихах или в прозе на фоне величественных ландшафтов и ставил свою печать прямо на поверхности картины. В то время основу едва ли воспринимали как часть самого изображения;

рисунок и основа не составляли для глаза неразрывного единства. Даже знатоки, восхищаясь превосходными работами, не были склонны рассматривать пустые места и края картины как ее подлинные составные части. Подобно этому при чтении книг иногда рассматривают поля и пробелы между кусками текста как естественное место для пометок. Очевидно, чувство целого зависит от привычного способа видения, который в свою очередь может меняться. Китайского живописца, столь чувствительного к малейшим модуляциям мазка и его места на картине, нимало не смущали надписи и печати, поставленные на оригинале. Он не рассматривал печать как часть картины, так же как мы не смотрим на подпись автора в нижней части пейзажа как на нечто, принадлежащее изображенному пространству (Шапиро 1972, с. 139-140).

Из последнего примера явственно следует, что «текст» и занимаемое им «место» — не одно и то же и что они могут восприниматься отдельно друг от друга. Данное явление легче всего наблюдается в тех случаях, когда сообщение строится из иного материала, чем физическая основа (место) этого сообщения. В остальных же, когда естественные свойства закрепителя сообщения совпадают со свойствами занимаемого им места (основы), противопоставление «текст — место» устраняется в пользу «текста», т. е. текстом становится либо само это «место», либо же наличие «места» нейтрализируется и превращается в один из компонентов передаваемого содержания, т. е. мира текста (так лист бумаги становится внутритекстовым пространством или, точнее, пространством внутреннего мира данного текста). Более того, в обоих этих вариантах немыслимо одновременное присутствие и «места» и «текста» — весь объект может быть либо одним «текстом», либо одним «местом» и всегда стремится отгородиться от того или другого своего аспекта (а точнее, подчинить себе или вообще элиминировать этот иной аспект).

Вернемся теперь к наименее привычному случаю, когда «место» (основа) и «текст» (изображение) сосуществуют как два автономных компонента. Конечно, сам текст, само сообщение тут никак не отгорожено от своей основы — физически оно покоится именно на данной основе. Отграничение от основы (и основы от сообщения) переводится здесь, так сказать, в психологическое измерение:

раздел производится не материально, а в сознании реципиента. Причем для этого типа сознания должно быть характерно следующее. Место, занимаемое текстом, воспринимается исключительно однозначно, именно как место, как нечто нейтральное — означающее лишь самое себя и не имеющее никакого другого значения. Это явление легко понять, если мы отдадим себе отчет в том, что в наших (традиционных и современных европейских) представлениях свободные, не занятые изображением промежутки получают определенный знаковый характер — чаще всего они становятся знаками внутритекстового пространства, которое в свою очередь может выражать различные непространственные отношения между отстоящими друг от друга объектами (например, близость — чуждость;

тесноту — свободу; насыщенность, интенсивность — пустоту, скудность, пассивность). В частности, в бытовой фотографии — расстояния между изображениями становятся знаками расстояний между фотографирующимися, а в художественной они могли бы получить и еще некий другой смысл, но никогда не воспринимаются как пустые места (пробелы) фотобумаги. Короче говоря, мы привыкли к тому, что «место» вовлекается в сообщение, становится одним из средств моделирующей системы. С другой стороны, для обсуждаемого типа сознания характерно и особое отношение к самому сообщению («тексту»): текст существует для него в некотором абстрактном, имматериальном измерении и поэтому может подлежать перенесению с одного «места» на «другое», совершенно его не занимая. Тогда текст отделим от места. С этим случаем мы тоже хорошо знакомы — для нашего сознания таким свойством обладает, например, словесный текст или фильм: первый может сколько угодно перепечатываться (= переноситься на другой лист бумаги разного формата с разными типографскими решениями), а второй — проецироваться на любой другой экран (в случае театральной постановки такое перенесение на другую сцену в определенной мере отражается и на самой постановке, на свойствах создаваемого на сцене мира).

Бумага, поля, пробелы воспринимаются нами исключительно как элементы внетекстовые, т. е. бессодержательно. Экран же как таковой исчезает, он вытесняется образом, но если в случае его плохого качества и обнаруживает себя, то расценивается как чужеродная помеха, а не как свойство демонстрируемого мира.

Зато сцена превращается в пространство мира постановки: ее размер может вызвать нежелательное впечатление или излишней просторности или чрезмерной тесноты, которые в свою очередь влияют на восприятие пропорций в предметном мире, на восприятие проксемики (расстояний между персонажами, а этим самым и на понимание коммуникативных отношений между ними), динамики движений этих персонажей и т. п. Типографские пробелы словесного текста становятся компонентами самого текста в тех случаях, когда они играют роль значимых единиц и уравнены в правах со значимыми речевыми единицами. Так, к примеру, черная страница в романе Стерна Жизнь и размышления Тристрама Шенди подменяет собой не поддающуюся описанию темноту и тишину, которые наступили в момент смерти Йорика. В случае фонического воспроизведения словесного текста место типографских пробелов занимает время. И опять не каждое время здесь значимо. Одни временные паузы становятся знаками (соответствиями) временных пауз в мире данного произведения (см. выше пример из Стерна). Другие являются сигналами сегментации текста (и отчасти — мира текста) на отдельные и сопоставляемые друг с другом фрагменты. Упрощенно говоря, их роль композиционна: они задают читателю-слушателю определенные операции на тексте и его мире (операции со- и противопоставления и в эффекте — семантической перестройки данного текста-мира). Устранение этих пауз вызовет, несомненно, определенные смысловые искажения. Зато их удлинение не изменит их значимости. Поэтому и возможны как перерывы в чтении, так и жанр радиопередачи типа «романа по частям». Все это значит, что словесный текст (аналогично фильму) реализуется в трех временных измерениях: одно время — это время в мире произведения; другое время — это реальное время реципиента, которое вовсе не входит в состав произведения; и еще одно время — текстовое время, т. е. время, занимаемое материальным носителем произведения, и оно как раз и может повлиять как на характер мира произведения, так и на его семантику: слишком быстро или слишком медленно прочитанный текст (вслух) может навязать миру (его событиям) свой темп, скажем, динамизировать его, с одной стороны, а с другой — наложить на данный мир-текст иную сегментацию. Наиболее же значимо и наиболее заметно текстовое время в фильме, куда оно входит как исконная единица «киноязыка» (убыстрение — замедление — остановка; подробнее об этом см. Mukarovsky 1972; Лотман 1973b, с. 42-46). В бытовых речевых жанрах это явление легко наблюдается в случае поторапливания или приостановки партнера (тогда адресованные ему слова мы произносим либо с убыстренным, либо с замедленным темпом) или в случае спортивных трансляций, когда комментатор то убыстряет, то замедляет свою речь и этим самым переводит на речевые средства (темп) темп транслируемых событий, с одной стороны, а с другой — драматизирует их для слушателей (хотя сами по себе они и не драматичны, и не отклоняются от нормативного темпа данного розыгрыша).

За исключением таких образований, как carmina curiosa или современная графическая поэзия, под местом, занимаемым словесным текстом, следует понимать занимаемое им время. В определенных пределах это время поглощается текстом и становится либо временем его мира, либо собственно текстовым временем (с определенным влиянием на мир и семантику текста).

Сверхдолгие же паузы воспринимаются как помеха, инородное вмешательство, а текст — как незавершенный, оборванный. От вторжений внешнего, физического, времени словесный текст защищается иначе: при помощи такого своего свойства, как связность (но об этом позже).

Итак, отграниченность текста от его основы происходит за счет превращения этой основы в один из аспектов (значимых компонентов) этого же текста.

Но кроме основы существует еще и среда, окружение текста, в котором он создает своего рода пространственный и временной энклав. В первую очередь текст должен отгородиться от среды, с которой он однороден по своей субстанции.

Так, например, фильмы демонстрируются в темноте, поскольку свет — основной носитель киноизображений; в театре место действия, сцена, отгораживается от зрительного зала рампой (как физической, так и психологической) и дифференцированным освещением — это необходимо по той простой причине, что основная физическая субстанция спектакля та же, что и зрительного зала: и тут и там мы имеем дело с людьми, с их поведением, костюмами, речью, и тут и там имеется некое освещение и т. д.; произведение живописи отграничивается от своего окружения тем, что требует вокруг себя некоторого свободного пространства и нейтрального по цвету фона и освещения и т. п.

Словесный же текст — особенно в его фоническом варианте — прежде всего озабочен акустической изоляцией от окружения. Во-первых, он требует тишины; во-вторых — особого исполнения: интонаций, темпа и ритма речи, а часто и особого голоса. Отъединенное™ словесного текста от внешнего окружения способствует и его более строгая внутренняя организация на просодийнофонетическом и артикуляционном уровнях: насыщенность звуковыми повторами, регулярность фразовой сегментации, объединенность одним артикуляционным укладом органов речи.

Отъединенность текста в его графическом варианте значительно проще и чаще всего получает вид формальных указателей: пробелы, заголовки, шрифты, разбивка на строки-стихи; отдельные листы, отдельные издания; жанровые указатели (типа «роман», «рассказ», «стихи», «афоризмы»), которые позволяют бесконфликтно сосуществовать с другими словесными текстами (даже в пределах одного и того же типографского континуума, как в случае, например, газеты).

Самое фундаментальное свойство текста — пребывать в некотором обособленном идеальном измерении и являть собой своеобразную организующую сверхинстанцию. Основные же следствия этого свойства — стремление текста либо вообще игнорировать свою основу (отрываться от нее), либо поглощать ее, превращая в свой составной элемент. Однако оба эти стремления не противоречат друг другу, ибо и в одном и в другом случаях текст ведет себя как организующая инстанция: конечная цель обоих стремлений — превратиться в однородный универсум, исключающий наличие чего-либо вне себя, т. е. чего-либо, не согласованного с предусматриваемыми данным универсумом законами (признаками), за исключением разве своего отрицания (хаоса). Тенденция к универсальности и внутренней упорядоченности (противостоящей внешнему хаосу, беспорядку, внешней 'не-организованности') порождает такое естественное свойство текста, как его завершенность, замкнутость, которая может выражаться двояко. Во-первых, в виде подчинения любого попадающего в текст элемента действующим в этом тексте (в этом универсуме) законам. В этом случае универсум как таковой не увеличивается — он может лишь все более и более конкретизироваться и приобретать вид частной реализации, частного отображения универсума. Иначе говоря, здесь мы имеем дело со структурной замкнутостью универсума, открытой, однако, по вертикали «наиболее абстрактное — наиболее частное» (см. 1.4-1.5; ср. также родственные этому явлению механизмы рекуррентности, разрабатываемые в: Смирнов 1985а, с. 255-280). Во-вторых, в виде формально обозначенных границ захваченного данным текстом (универсумом) физического закрепителя, материала. Это, так сказать, горизонтальные, количественные границы текста. Количественные пределы текста, с теоретической точки зрения, — «одна значимая единица — бесконечное число значимых единиц». Легко заметить, что количество тут непосредственно связывается с качеством: чем меньше единиц строит данный текст, тем более он абстрактный, и чем большее количество единиц составляет данный текст, тем конкретнее он становится. Само собой разумеется, что, говоря о количестве значимых единиц, мы постоянно имеем в виду не их математическое число, а число дифференцированных элементов (признаков). В случае, например, речевого текста можно сомневаться, что повторение одной и той же лексемы может повлиять на повышение конкретности смысла этого текста, но несомненно другое: содержание речевого текста получит более конкретный вид в случае употребления большего числа лексем с разными значениями.

Повторение в тексте одной и той же лексемы ведет скорее к более детальной разработке ее смысловых потенций и, по всей вероятности, в состоянии сделать другое — расширить, углубить, разъять, выстроить в некую шкалу вносимый данной лексемой смысл, а этим самым повысить и степень ее универсальности. Ср. в стихотворении Цветаевой В огромном городе моем — ночь... из цикла Бессонница'.

Сквозь стенки тонкие груди — в грудь, где одна и та же лексема «грудь» со смыслом 'грудной клетки' выстроена в шкалу «телесный облик 'я' —духовная сущность 'я'».

В связи с тем что завершенность, замкнутость текстового универсума является его свойством естественным, а также в связи с тем что у текстового универсума есть свои пределы (как количественные, т. е. по числу вычленяемых дифференцированных признаков, так и качественные, т. е. по степени конкретности или абстрактности), проблема формальных границ текста — проблема первостепенной важности.

В разных искусствах границы их текстов обозначаются по-разному: в виде обрамления, например, в живописи или в виде определенных сигналов «начала»

и «конца» в темпоральных искусствах (типа театральных постановок, кинофильмов, музыкальных произведений или литературы).

Одну из функций обрамления текста мы уже здесь рассмотрели под видом отграничения. И хотя обрамление значительно уже отграничения, его функции гораздо более разнообразны. По нескольким поводам.

Во-первых, категории «граница», «рамки», «начало» и «конец» значимы сами по себе, т. е. вне какого-либо текста вообще.

Во-вторых, сами эти объекты, т. е. граница, начало и конец, противопоставляют друг другу сферы, находящиеся по их обеим сторонам. И, кроме того, задают порядок противопоставления по признакам: с повышенным семиотическим статусом — с пониженным семиотическим статусом; более ценное — менее ценное; эстетическое — неэстетическое; организованное, текстовое, имеющее смысл — неорганизованное, не-текстовое; лишенное смысла и т. д.

В-третьих, граница — это такой объект, который одновременно принадлежит обеим сторонам разделяемого пространства. Так, рамки в живописи уже принадлежат живописи, хотя бы по принципу их согласованности с перспективной и стилевой манерой заполненности данного холста, но одновременно и не принадлежат ей — их незарисованность выталкивает их за пределы изображенного мира, а зарисованность (как в практике X X века) вместо прежней иллюзии удаленного от зрителя мира создает иллюзию мира, выходящего из глубины (из стены) и надвигающегося на зрителя. В театре — это момент неопределенного пребывания зрителя и в мире спектакля и вне мира спектакля одновременно (особенно в случаях отказа от занавеса или расхаживаний уже загримированных актеров среди прибывающей в театр публики). Нечто аналогичное имеет место и в словесном произведении И в-четвертых, свободная связь границы, начала и конца текста с границей, началом и концом сообщаемого этим текстом мира: они могут совпадать, но могут и не совпадать.

Проблема рамок заставляет нас коснуться и более существенной проблемы — строения произведения искусства, а кроме того, спросить, какой аспект или какой уровень произведения подлежит обрамлению.

Мы уже знаем, что составные элементы художественного текста не исчерпываются своим первичным значением, что под влиянием контекста они обогащаются дополнительными смыслами или так называемыми вторичными значениями. Мы уже знаем также, что стать значимым, получить вторичное значение может любой элемент текста и любое его свойство. Такое взаимовлияние составных элементов (как значимых единиц, так и их свойств) и порождение новых смыслов (а точнее, перестройка исходных первичных смыслов) являет собой строго организованный механизм, работающий по определенным правилам.

Любой материальный и семантический элемент, попадая в поле действия этого механизма, подчиняется его правилам, подвергается его воздействию и семантическому преобразованию (семантической перестройке). Данный механизм и его свойства мы определяем термином «структура» (см. 1.4). Как таковая структура обладает свойством завершенности, замкнутости. Но напомним, что она замкнута в смысле качества и количества взаимосвязей и взаимодействий между материальными и семантическими элементами текста. Поэтому само собой разумеется, что у структуры нет «конца», нет «начала» и не может быть речи об обрамлении: все связи динамичны и существуют одновременно. Неодновременность проявляется лишь в восприятии; общаясь с каким-либо текстом и пытаясь его осознать, мы вынуждены все эти связи рассматривать в какой-то последовательности. Заметим, однако, что последовательность нашего восприятия и установления отмечаемых связей произвольна: так, обозримую с первого взгляда небольшую картину мы можем рассматривать в любом направлении, начиная с любого места данной картины, аналогично мы можем читать и литературный текст (даже с конца). Наше поведение не повлияет на окончательное осознание структуры произведения, ибо в конце концов мы обязаны учесть все возможные значимые свойства данного текста, с пространственной или временной позицией-последовательностью вычлененных свойств включительно: хотя «начало» мы читаем последним, все равно сохраняется значимость факта, что некий элемент (предмет, свойство и т. п.) был помещен именно в позицию «начало», а не какую-либо другую (по этому поводу см., в частности, идеи, высказанные в:

Ingarden 1960, s. 384-393, rozdz XI: Porzdek nastpstwa czci dziea literackiego).

Это значит, что «начало» и «конец» и «промежуточные позиции» здесь уже не делимитаторы, а значимые структурные компоненты, только внешне совпадающие с делимитаторами (ср. рассмотренное в 1.4 расподобление и функциональное удвоение лингвистических уровней текста) 88.

Перейдем теперь к другому вопросу. Любое произведение пользуется каким-то готовым материалом, из которого оно строится и в котором оно закрепляется. Материал же, как мы уже знаем, обладает своими физическими и семантическими свойствами, которые можно так или иначе использовать, но нельзя их изменить. Так, например, речевой поток как материал требует линейности и дискретности воплощаемого в нем произведения. И Тут как раз и неизбежны «границы» текста: какой-нибудь элемент всегда должен открывать текст и какой-нибудь элемент всегда должен его закрывать, замыкать. Короче говоря, обрамление свойственно тексту, закрепленному физически, выраженному в материальных единицах. Однако у неизбежности границ текста могут быть и свои достоинства: вынужденной последовательности расположения материальных единиц можно придать определенный смысл, сделать его значимым элементом структуры, заставить выражать нечто, что иными способами выражению не поддается. И с этой точки зрения последовательность, конечно, небезразлична, — но ее можно ведь учесть в последнюю очередь при нашем восприятии в интерпретировании текста.

Итак, обрамление текста располагается на первичном уровне произведения и является одним из элементов его строительного материала.

Первичный уровень произведения — это не только материал его носителя (холст и краски; камень или дерево; язык и речь со всеми их свойствами и т. д.), но и мир: все свойства упоминаемых в тексте предметов, явлений, понятий. Мир же, попадающий в пределы произведения, выборочен, частичен и должен быть оформлен по законам используемого физического материала. В живописи он получит вид, скажем, прямоугольника, а в литературе — вытянутой временной стрелы. Поэтому и у мира есть свое обрамление, свое «начало» и свой «конец».

Для удобства этот уровень произведения назовем уровнем предметным.

Рамки текста располагаются на его первичном уровне и на его уровне предметном. Они могут быть использованы как художественный (моделирующий) материал — для построения новых смысловых конфигураций. Более того, некие более сложные смыслы могут образовываться как за счет совпадения границ предметного и первичного лингвистического уровней, так и за счет их расхождения (текст начинается раньше его мира; мир уже замкнут, а текст продолжается; мир начинается раньше текста — формально такое произведение открывается оборванной фразой, а на уровне мира минует экспозицию и ввергает читателя в гущу неких, поначалу вовсе непонятных событий).

Говоря об обрамлении, всегда надо отдавать себе отчет, об обрамлении чего мы говорим: материального первичного уровня текста или же предметного его уровня. Так, края многих картин Дега или края экрана являются границами материального уровня живописи или киноизображения, но не границами изображенного, т. е. мира предметного, — этот уровень намеренно создает иллюзию «фрагмента» мира, незримо присутствующего и за пределами формальных краев-рамок.

Несмотря на то, что и начало и конец на лингвистическом уровне текста неизбежны, они требуют определенного словесного оформления. Наблюдая за нашими устными рассказами, мы легко заметим, что им присущи своего рода «двойные» рамки: некоторые предварительные сигналы, предупреждающие, что вслед за ними пойдет некий особый (инородный) текст (рассказ), отличный от всего актуального разговора; некоторые слова или предложения, начинающие уже само повествование и принадлежащие уже ему (ср. выдержку в примечании 87). В письменной форме предварительные словесные сигналы, как правило, отсутствуют — они заменяются самим материальным, физическим оформлением (типа предварительного пробела, заглавного листа, обложки, локализации текста на отдельном листе и т. д.). Одна из важнейших функций этих предварительных сигналов — установление границы между пространством самого текста и его окружением и указание на инородность последующего (текстового) измерения. Для слушателя же или читателя это определенные сигналы для переключения своего внимания и перемены своей установки, своей точки зрения (в каком-то смысле такие предварительные сигналы являют собой объективацию точки зрения реципиента — см. 1.0). Как таковые они не принадлежат самому тексту, не входят в состав его художественной структуры. Стать значимым элементом текста они могут лишь в том случае, если им предшествуют какие-то другие предварительные сигналы (нечто вроде «третьих рамок»). Так, например, Повести Белкина характеризуются следующими «рамками»: самые общие (третьи) — глава «от издателя», в которой даются определенные сведения о Белкине; очередные (вторые) не имеют словесного выражения, они передаются графически — оглавлениями отдельных рассказов и предпосланными им эпиграфами; рамки же как таковые (первые) — это начальные фразы отдельных повестей. Для Белкина тексты его повестей располагаются между первым и последним словом его сочинений; для издателя — между заглавием Выстрел и последним словом последней повести; для Пушкина же, сочинившего и Издателя, и Белкина, и его повести, — от общего заглавия Повести покойного Ивана Петровича Белкина до заключительного «Конец повестям И. П. Белкина».

Как видно, количество рамок или делимитационных сигналов (особенно в начале текста) может быть всегда увеличено по крайней мере на некие еще одни рамки или же редуцировано вплоть до начала самого текста.

Начало же языкового текста — это одновременно и начало лингвистической информации. Речевое оформление этой информации зависит от того, что мы знаем или предполагаем по поводу осведомленности нашего собеседника, слушателя (или читателя). При предположении, что наш читатель достаточно осведомлен (знает, например, лицо, о котором мы хотим рассказать), начало текста получит вид отсылки к известному (напоминания об этом лице). Большинство наших бытовых высказываний строится именно так. Как у текстов у них есть определенное начало, часто предваряемое дополнительными рамками. Как у содержания (информации) у них начало находится за пределами текста — в общих для собеседников сведениях, знаниях, памяти.

Предполагая, что передаваемая информация нашему собеседнику неизвестна, мы ведем себя несколько иначе: в начальных фразах своего высказывания называем и определяем предмет, о котором пойдет речь. Пушкинская Метель начинается так:

В конце 1811 года, в эпоху нам достопамятную, жил в своем поместье Ненарадове добрый Гаврила Гаврилович Р** Он славился во всей округе гостеприимством и радушием; соседи поминутно ездили к нему поесть, попить, поиграть по пяти копеек в бостон с его женою, а некоторые для того, чтоб поглядеть на дочку их, Марью Гавриловну, стройную, бледную и семнадцатилетнюю девицу. Она считалась богатой невестою, и многие прочили ее за себя и за сыновей.

Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следовательно, была влюблена. Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапорщик, находившийся в отпуску в своей деревне.

Данное начало интересно не только тем, что оно вводит достаточно подробные сведения «когда, где и кто», но и тем, что, называя очередных незнакомых читателю лиц (Марью Гавриловну, прапорщика), пополняет это называние дополнительными данными — «кто и каковы они». Повествование как таковое начинается лишь после этих предваряющих сообщений. Иначе говоря, мир текста начинается с третьего абзаца Метели: «Наши любовники были в переписке и всякий день.виделись наедине в сосновой роще или у старой часовни». Два предыдущих абзаца дают лишь самое общее представление об этом мире, самые общие его ориентиры.

Как у текста у Метели начало абсолютно. Оно выражено формулой «когда, где и кто». У мира же Метели нет абсолютного начала: читатель попадает в мир уже существующий и имеющий свое прошлое: «Наши любовники б ы л и в п е р е п и с к е и в с я к и й д е н ь в и д е л и с ь наедине (...)». Можно ожидать, что в дальнейшем будут рассказаны в тексте и предшествующие события, понятно, однако, что это вовсе не обязательно. В первом случае мы бы получили мир с началом, упрятанным внутри текста, во втором — мир без строгого начала (с пониженной или вовсе безразличной значимостью его более ранних — не рассказанных — состояний; но сам факт, что нечто рассказчик счел достойным рассказать, а нечто — недостойным, играет в структуре пушкинского произведения отнюдь не второстепенную роль).

Нетождественность начал текста и его мира может приводить к их совпадению или же к расхождению. Вариант совпадения абсолютного начала текста и абсолютного начала мира встречается значительно реже (классические примеры — начало Свяіценного Писания, рассказывающее об акте сотворения мира; начала наших деловых биографий; начала описаний историй народов и государств;

начала повествований об избранных событиях, происшествиях, случаях). Чаще встречается иной вариант: начало текста абсолютно, а описываемый в нем мир уже существует как готовый предмет. В этом случае порядок нашего описания уже готового мира становится одновременно и некоторой интерпретацией этого мира (хотя мы и не всегда ее замечаем). Ясно, что этот вариант литература использует охотнее, чем первый; он ведь дает довольно большую свободу выбора последовательности описаний как его топографии, так и происходящих в нем событий. Третий вариант таков, когда согласуются текст и мир без начала. В этом случае текст отказывается от абсолютного начала на лингвистическом уровне и производит впечатление оборванного, не имеющего рамок. В X X веке это довольно популярный вид начинания текста — в театре занавес уже поднят или даже вообще уже что-то происходит на сцене, хотя публика еще и не собралась; в фильме отсутствуют титры и на экране сразу же демонстрируются какието события; в живописи нет рамок или же изображения занимают и рамки, а то и вовсе перешагивают через них на пол, потолок, стены. Первым такого рода началом в русской литературе считается начало неоконченной повести Пушкина Гости съезжались на дачу...:

Гости съезжались на дачу** Зала наполнилась дамами и мужчинами, приехавшими в одно время из театра, где давали новую итальянскую оперу. Мало-помалу порядок установился. Дамы заняли свои места по диванам. Около них составился кружок мужчин. Висты учредились. Осталось на ногах несколько молодых людей; и смотр парижских литографий заменил общий разговор.

Разница между развитой делимитационной системой Повестей Белкина (тройные рамки) и отсутствием делимитации в этой повести очевидна. Рассказы Белкина воспринимаются как более обособленные, как находящиеся в некотором иноранговом измерении. Повесть же Гости съезжались на дачу... получает статус фрагмента самой непридуманной реальности, а еще точнее — статус продолжения реальности. И если в первом случае наше внимание направлено не только на то, что рассказывает Белкин, но и на то, к а к он рассказывает, то во втором основное наше внимание сосредоточено на происходящем, т. е. на мире текста, а не на его словесном оформлении. Попутно заметим, что безыскусность рассказов Белкина создается иным образом: дополнительными сведениями об этом персонаже-повествователе, отъединением его от обычного литературного повествователя и т. п. Увеличение дистанции «читатель — мир текста» путем системы делимитаторов дает одно преимущество: позволяет изображать ч у ж о е повествование, чужой «стиль» и вести с ним полемику (явную или скрытую). По этому поводу Бахтин, например, замечает:

[...] Белкин как рассказчик избран (точнее, создан) Пушкиным как особая 'непоэтическая' точка зрения на предметы и сюжеты традиционно-поэтические (особенно характерны и нарочиты сюжет Ромео и Джульетты в Барышне-крестьянке или романтические 'пляски смерти' в Гробовщике). Белкин, равно как и рассказчики третьего плана, из уст которых он воспринял свои рассказы, — 'прозаический' человек, лишенный поэтической патетики. Благополучные 'прозаические' разрешения сюжетов и самое ведение рассказа нарушают ожидания традиционных поэтических эффектов. В этом непонимании поэтической патетики — прозаическая продуктивность точки зрения Белкина (Бахтин 1975, с. 126).

Аналогичным образом могут строиться и окончания текстов. Идеальный конец таков, когда совпадают конец предметного уровня (мира) и конец речевого потока, после которого возможен еще и выводящий за пределы текста комментарий-сигнал (типа «конец» или специальной формулы, как в сказках — см.

примечание 87).

Нетождественность окончаний текста и мира используется по-разному. У Чехова, например, они указывают на случайность и фрагментарность выбора мира, которые в свою очередь усиливают впечатление «подлинности, невымышленности» изображаемого и «неконвенциональности, нелитературности»

данной манеры повествования. Ситуационное и словесное совпадение конца и начала текста часто используется в современном театре абсурда (ср. Оперетту Гомбровича или Урок Ионеско) — тут оно играет роль значимого признака замкнутого круга современного бытия и безвыходности положения современного человека. Но такая трактовка не единственно возможная. Замкнутость текста — выраженная совпадением начала и конца текста либо даже построенного в нем мира — может передавать идею гармонической структуры нашего бытия (ср. хотя бы Я помню чудное мгновенье... Пушкина или Сияла ночь. Луной был полон сад... Фета в отличие, например, от Сна Лермонтова). Однако наиболее распространенный случай литературных текстов осуществляет линейное построение «от начала к концу». Что не значит, естественно, что данная схема обладает неким одним и тем же устойчивым смыслом. Продвижение к концу может быть и как продвижение к положительному, и как продвижение к отрицательному полюсу мира (и кода).

Нетождественность конца мира и конца текста дает и еще одну возможность: продолжать текст после окончания его мира. Такое продолжение получило название эпилога, концовки и др. (ср. такую именно роль Конца в поэмесказке Царь-Девица Цветаевой или последних двух стихов ее же поэмы Переулочки). В басне, например, это заключительное назидание, в сказке — присказка, в письменных нарративных жанрах — финальные, не связанные с сюжетикой фразы, эпизоды, эпилоги. Их роль — дать семантический ключ к тексту, в отличие от семиотического ключа вводных рамок. В этом отношении концовка во многом родственна эпиграфу. Непосредственно концовка не является ни элементом мира текста, ни элементом самого текста, но на уровне семантики она — один из существеннейших компонентов структуры произведения, предполагающий пересмотр и переосмысление всего предыдущего.