«ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ: ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО И ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОГО ...»

Формирование специфики национальных и интернациональных элементов дизайна связано с предпосылками его возникновения, этапами становления, развития и распространения (конец XIX – 70-е годы ХХ века). При этом для данного периода характерно противоречие, заключающееся в наличии двух противоположных оснований, соответствующих индустриальному обществу.

Первым моментом является культурный фактор. Изначально визуальные образы дизайна в целом основывались на символах доминирующих локальных групп.

Вследствие этого, в условиях конкретных культур складываются национальные знаковые системы дизайна. Другой предпосылкой возникновения дизайна являются производственные факторы: функциональность и эстетичность. Как следствие, появляется новая промышленная эстетика. Также важны низкая себестоимость и унификация художественных визуальных решений. При этом обновления в промышленном формообразовании проявляются в поиске лаконичных графических выражений для формируемых образцов.

Переходя к конкретному анализу культурного фактора, рассмотрим, прежде всего, процесс формирования художественных образов национальных знаковых систем дизайна в современной культуре. Факт преобразования графической символики различных национальных культур в художественные образы дизайна связан с интуитивным стремлением к эстетической выразительности. Данная тенденция ведет к применению принципов прикладного искусства [52, с. 375]. В XIX веке, возникает необходимость в обновлении системы ручного производства.

Это проявляется в ускоряющихся темпах работы мастеров, а также в значительном увеличении объемов их продукции. Данные условия явились причиной организации изначально в Англии художественно-промышленных компаний («Гильдия св. Георга» – Д. Рескин, «Движение искусств и ремесел» – У.

Моррис, «Школа Глазго» - Ч. Р. Макинтош и др.).

Для уточнения основных моментов, свойственных национальным знаковым системам дизайна, исследуем и предпосылки их возникновения. Обратимся к основе усовершенствования способов кустарного производства, составляющих искусство и ремесло.

Усовершенствование способов кустарного производства связано с эпохой модерна. Для этого периода характерны и негативные изменения в общественном жизненном укладе. Во-первых, для индустриального производства характерен низкий эстетический уровень продукции вследствие отказа от канона, стилистики, образов, свойственных любой национальной культуре. Во-вторых, в условиях промышленности проектируются однотипные предметы потребительского плана.

В их структуре не учитываются различные моменты, например, экологические, эргономические, социологические и др. Как следствие, объекты в контексте промышленного прогресса лишаются целостности и индивидуальности.

Принципы разрешения наблюдавшихся в эпоху модерна противоречий освещались в концепциях о способах ручного производства (конец XIX века).

Выход из сложившейся ситуации Д. Рескин, например, видел в организации системы «человек – машина». В данном случае техника позиционировалась Д.

Рескиным в качестве помощника индивида, поскольку это обеспечивало умение человека полноценно трудиться [195, с. 170]. Такой момент существенен для того, чтобы при выполнении работы руководствоваться мастерством рук и точностью глаз. Эта идея в теоретическом и практическом отношении реализовывалась У.

Моррисом и его единомышленниками в рамках «эстетического движения» [258, с.

Согласно мнению данного практика, формирование эстетически 60].

выразительных форм основывалось на восстановлении и интерпретации черт традиционной культуры в новых формах, а не в усовершенствовании машинного производства. На взгляд У. Морриса, проблема усиления ручного труда связана с производством изделий, удовлетворяющих потребностям реципиента, а не навязываемых ему [175, с. 282]. Эта точка зрения развивалась таким автором в следующем ключе: налаживание машинного производства сравнивалось с отрицанием красоты и постепенным упразднением индивидуальных потребностей личности [262]. В связи с этим, в еще только складывающейся национальной английской системе знаков дизайна создавались первые художественные образы.

Важными для объективной оценки достижений У. Морриса в деятельности «Движения искусств и ремесел» могут являться следующие моменты:

- переход от массовой продукции индустриального мира к образному художественному созиданию. Это преобразование является попыткой остановить технический прогресс, усилить значение традиций в культуре эпохи модерна;

- организация нового стиля жизни связана с внедрением в структуру общества определенной программы. Ее установка заключается в воспроизведении ценностных характеристик различных культур в виде стереотипов и канонов;

- организация художественно-ремесленных и промышленных мастерских в Англии, возрождающих национальное своеобразие, в частности в визуальных решениях тканей, обоев, а также мебели и др. (Рисунки 4, 5). Это проявляется в применении характерных черт английской стилистики. Такие идеи локально использовались и в странах Европы, и в России.

Таким образом, процесс ручного изготовления предметов в отношении к промышленным образцам трудоемкий и дорогостоящий. Поэтому, эти концепции обновления искусств и ремесел оказываются несостоятельными. Их основополагающие принципы явились отражением проблем, существовавших в художественной культуре в целом. Основные моменты данных концепций проявлялись в создании эстетически выразительных предметов, гармоничной искусственной среды и пр.

Далее обратимся к исследованию специфики графической символики в ряде европейских стран (Франции, Италии, Финляндии, Польше), а также Японии и России. Основанием для выбора послужил тот факт, что, в период становления дизайна в данных странах придерживались, прежде всего, художественной концепции развития. Символика Франции, например, складывалась из образов стиля «ар-деко». Собственный путь развития итальянского дизайна раскрывается через визуальные решения стиля «Оливетти». В знаковой системе финского дизайна отражены национальное своеобразие множества ее этнических групп.

Символика этой страны создавалась из получающих образное выражение текстов народного эпоса «калевала», включает орнаменты Карелии и Скандинавии.

Культура Польши отражена, в основном, в образцах школы польского плаката. В художественных образах польского дизайна наблюдается синтез традиционных мотивов «выцинаки» (графика и цвет) и новаторской подачи шрифтов.

Исследование национального своеобразия культуры Японии основывается на наличии в системе ее символов особого культурного фундамента (бережное отношение к природе, особенности восприятия цвета и пр.). Совокупность перечисленных черт в культуре Азии в целом кардинально отличается от эстетики Европы. Это связано с такими индивидуальными моментами как своеобразие декоративных стилей, пластичность графических языков, выразительность и модификация их кодов. Русская культура в данном случае является третьей стороной исследования, поскольку кодам ее знаковой системы не свойственны ни европейская, ни азиатская эстетическая выразительность. Визуальные решения ее образов основываются на богатом материале старославянских орнаментов и узоров различных народных промыслов, отражающих ценности ее культуры.

Остановимся, прежде всего, на анализе специфики графической символики во французском дизайне. Становление знаковой системы проектной деятельности во Франции связано с течением «ар-деко» или «декоративное искусство» (20-е годы ХХ века). Образцы этого стиля являлись воплощением идеалов финансовой элиты европейского общества [8]. Это выражается в синтезе традиций и новаций, раскрывающемся в новой эстетической выразительности. Здесь пластический язык «модерна», готики и др. соединяется со строгими линиями неоклассицизма.

Подобное слияние данных декоративных форм наблюдается в глобальных архитектурных сооружениях. Визуальные решения материальных объектов ардеко создаются, как правило, средствами техники, например предметы интерьера или образцы графической рекламы украшаются экспрессивным узором (Рисунки 6, 7, 8). Довольно часто в учебной или методической литературе произведениям ар-деко присваиваются черты массового производства, например, тиражируемость. Однако роскошь в оформлении визуальных образцов, а также стоимость используемых материалов (слоновая кость, натуральная кожа, редкие породы дерева и пр.) не дают оснований сопоставлять их с такими принципами промышленного производства, как унификация и экономическая эффективность.

Формам прикладного творчества в период становления ар-деко в большей мере свойственны черты ручного труда. Среди изделий прикладного характера (заколки, вазы, тарелки и др.) наиболее известны работы Р. Лалика (Рисунок 9).

Визуальные образцы данного автора отличаются красотой, выразительностью, художественной целостностью и т. п.

Таким образом, можно констатировать, что течение «ар-деко» основывается на нескольких характерных чертах. Во-первых, наблюдающаяся стилизация растительных и анималистических форм (животные, цветы, химеры и пр.), их объединение в орнаментальные схемы связаны с созданием нового пластического языка. Его графическая символика является отражением совокупности образов глобальных стилей, формирующих визуальную культуру Франции. Это проявляется в проектируемых предметах (ширмы, посуда и др.). Следующей чертой можно считать стилизацию антропоморфных изображений, как правило, женских образов. В фигурах такого типа сочетаются утонченность и атлетизм.

Визуализация этих образов в афишах, плакатах и др. основывается на синтезе живописи и графики. В-третьих, произведениям стиля «ар-деко» свойственна интерпретация кодов древних цивилизаций, нацеленная на сочетание геометрических, ступенчатых, пирамидальных компонентов с эллипсными криволинейными формами. В архитектуре, например, такой признак воплощается в организации внутреннего пространства по принципу свободного плана.

Актуальность ар-деко, как вида современной элегантности, наблюдалась и в других странах (Германия, США, СССР, Англия). Поэтому ар-деко сравнивается в учебной литературе с интернациональным стилем. Подобный вывод довольно поспешен, поскольку восприятие другими культурами художественных образов ар-деко осуществлялось в интерпретированном виде. В США сложился аналог этого стиля – «стайлинг». Специфика графической символики стайлинга связана с проектированием именно внешней обтекаемой формы предмета, являющейся иконой дизайна. В других странах декоративность ар-деко второстепенна, часто негласна в отношении к ведущей концепции функционализма. Поэтому, нет сомнений в том, что благодаря именно этому стилю закладываются основы французской знаковой системы дизайна.

Таким образом, специфику такой системы в рамках тематики исследования можно охарактеризовать, ссылаясь на следующие формообразующие элементы:

- доминирование ярко выраженных эстетических качеств (цвет, графика, материал, пластика, фактура и пр.) в контексте индустриального производства;

- изысканность пластического языка, насыщенного интерпретированными кодами ар-нуво, французского барокко, классицизма и др. Это проявляется, как в объемно-пространственных композициях, так и графических изображениях;

- синтез лаконичности и роскоши в любом материальном образце. Такой принцип формирования объектов нацелен на дополнение геометрических форм определенным количеством деталей по принципу равновесия и гармонии;

- генерация композиционных структур, имеющих плановость, связана с формированием художественных образов полиграфической продукции (макеты обложек журналов «Vogue», афиши для выставок и др.). Эти образы являются результатом трансформации антропоморфных изображений в подобие символов.

В качестве следующей разновидности графической символики в культуре можно выделить итальянскую. По Е. С. Громову, образы, формировавшиеся еще в эпоху Возрождения, являются отражением проблемы мастерства в искусстве, где актуальны и ремесло, и техника [79, с. 18]. Сочетание этих категорий в эстетике современной культуры соответствует синтезу красоты и пользы (стр. 68), национальных черт и различных технических новаций. Данный подход к творческому проектированию проявляется, прежде всего, в интерьере и экстерьере. На взгляд Д. Вазари, ведущая роль в таком подходе принадлежит «искусствам рисунка» [см.: 55, с. 7]. Так, визуальное поле искусственного пространства образуется в процессе взаимосвязи технологий архитектуры эпохи Возрождения (ордерная система, симметрия, пропорции, арки, ниши, ротонды, купола в форме полусферы и пр.) и элементов декора (пилястры, антаблемент, фронтон, карниз, руст и др.). В знаковой системе культуры Италии символические языки искусства воплощаются в орнаментальных композициях, заполняющих плоскости стен различных помещений. Подобные традиционные мотивы в интерпретированном виде наблюдаются в образцах пластичных форм мебели и обивки для нее, декоративном оформлении обоев, различных тканей, проявляются в оформлении печатной продукции (Рисунок 10, 11).

Усовершенствование методов промышленного производства заключается в реализации экономической и функциональной целесообразности. В типологию проектной деятельности в данном случае внедрялись принципы комплексного фирменного стиля «Оливетти» (30-е годы ХХ века). Стиль «Оливетти» связан с созданием не просто различных приемов проектирования, а метода формообразования в целом. По В. Л. Глазычеву, образцы этого течения являются примером «…полного и органичного включения дизайна в общую систему программирования всей деятельности фирмы» [71]. Так закладываются черты именно фирменного стиля, по которым осуществляется идентификация конкретной компании. Среди наиболее значимых черт в развитии визуального информационного пространства можно выделить логотип, графику, цвет, оформление интерьера. Принципы этого комплексного стиля внедрялись в различные сферы культуры. Образы течения «Оливетти» в целом складывались из элементов традиционной итальянской культуры, в частности формы и цвета (Рисунок 12). В связи с этим символика национальной знаковой системы дизайна Италии наиболее ярко раскрывается в образцах стиля «Оливетти».

Таким образом, можно выделить индивидуальные черты стиля «Оливетти», где, во-первых, феномен этого стиля заключается не просто в формировании образа любой фирмы, а в осмыслении ее задач и представлении в виде знакасимвола. Во-вторых, основой рассматриваемого стиля являются совокупность традиций, мастерства и символов искусства, принципы социально-культурного развития государства Италии. В-третьих, в стиле «Оливетти» наблюдается поиск устойчивой взаимосвязи между принципами коммерции и фазами творческого проектирования, отражающейся в деятельности конкретного предприятия. Вчетвертых, визуальное выражение различных образцов данного стиля соотносится с реализацией таких функций, как аксиологическая, воспитательная, функция преемственности, коммуникативная, гедонистическая. Эта позиция основывается на выявлении определенных моментов назначения проектируемых форм.

Таким образом, специфику графической символики национальной знаковой системы дизайна в Италии можно охарактеризовать по следующим признакам:

- эстетическая выразительность объектов дизайна Италии основывается на преобладании таких формообразующих средств, как набор традиционных цветов и различных орнаментальных композиций, проявляющихся в текстуре;

- пластический язык, состоящий из множества художественных образов, является отражением ценностных характеристик культуры Италии (стереотипы и каноны – элементы стиля итальянского барокко, классицизма, черты образцов эпохи Возрождения). Символы и коды этого графического языка разрабатываются в соответствие с установкой, удовлетворяющей принципам эстетической выразительности и полезности;

- совмещение черт национального своеобразия и функциональности связано с генерацией индивидуальных для конкретного предприятия лаконичных и обтекаемых форм в проектируемых образцах. Этот принцип формирования материальных объектов заключается в минимизации различных деталей и выявлении их основной конструкции.

Уточним особенности графической символики образах национальной знаковой системы дизайна Финляндии. Феномен такого дизайна связан с неподдельным интересом практиков к богатому культурному наследию данного государства. При этом, по Х. Мейнандеру, желание финского государства проявить свою индивидуальность совпадает с периодом формирования и распространения «…национального самосознания среди широких слоев населения» [168, с. 93]. Так, в конце XIX века в рамках этой тенденции закладываются и предпосылки дизайна. Это проявляется в формировании на основе карельских орнаментов, а также мотивов народного эпоса «Калевала»

визуальных выражений для любых материальных образцов, изготавливавшихся ремесленным способом. Эти характерные сюжеты используются и в декорировании интерьера различными тканями, и его отделке.

Период становления дизайна в Финляндии (20-е – 30-е годы ХХ века) соответствует образованию декоративного стиля, усиливавшего национальный колорит за счет применения естественных красок и натуральных материалов (Рисунок 13). Сущность этого направления связана с продвижением собственных технологий в практике дизайна мебели. По К. А. Кондратьевой, осуществляется поиск «…архетипических элементов дома в контексте осознания этнокультурной идентичности» [124, с. 36]. Художественные образы этого стиля формируются в рамках индустриального производства. На взгляд А. Аалто, с помощью этого творческого течения решался вопрос о взаимодействии искусственной среды и человека [1, с. 38].

Особенности декоративного финского стиля можно подчеркнуть такими моментами, как сочетание ремесленных и художественных традиций в проектировании уникальных образцов. Таким подходом к формообразованию достигается синтез красоты, изящества, лаконичности, практичности, высокого качества. Также наблюдается следование новейшим тенденциям в индустриальном формообразовании, связанное с простотой и четкостью линий в конструкции различных материальных образцов, их эргономичностью. В финском стиле осуществляется работа с натуральными материалами (дерево, стекло, керамика, текстиль и пр.), заключающаяся в позиционировании принципа экологичности в дизайне.

Таким образом, можно уточнить особенности специфики графической символики национальной знаковой системы финского дизайна:

- формирующиеся в рамках декоративного стиля художественные образы являются отражением специфической выразительности, определяющей эстетику дизайна, соответствующую самобытности финской культуры, и практичности;

- графическая символика основывается на совокупности формообразующих средств. В качестве значимых средств фигурируют естественные оттенки цветов, фактура различных тканей, текстура, состоящая из чередующихся вертикальных линий или повторяющихся графических элементов, пластичная форма в объектах, получающих материальное выражение;

- эстетическая привлекательность визуальных решений художественных образов нацелена на достижение гармонии между любыми элементами. Эталон красоты в данном случае проявляется в синтезе прямых линий и минимального декора, как правило, орнаментальной структуры.

Рассмотрим специфику графической символики в художественных образах знаковой системы польского дизайна. Возникновению таких кодов предшествовал период формирования идей народного стиля на рубеже XIX–ХХ веков. Это новое веяние было связано с борьбой Польши за свою политическую независимость.

Особенностью современного графического языка данного государства является синтез его национальной самобытности и влияния стран Западной Европы [73, с.

840]. Так, в 20-е – 30-е годы ХХ века на фоне актуальных принципов функционализма начинают доминировать традиционные мотивы. Визуальные решения художественных образов в данном случае основывались на чертах новой эстетической выразительности. Ее характерные черты складываются из мотивов оригинальных узорных вырезок «выцинаки», изготавливающихся из белой или цветной бумаги, а также традиционных орнаментальных композиций (Рисунки 14, 15, 16). Проектирование различных образцов польского дизайна связано также с совершенствованием их практических достоинств, как на этапе эскизирования изделий, конструирования, так и изготовления. Вследствие этого, создаются сетки-структуры для образцов тканей, пластические формы для мебели и пр.

Наиболее ярко специфика образов польского дизайна раскрывается в их визуальном выражении в примерах плакатной графики. В 50-е годы ХХ века складывается польская школа плаката (Ж. Леника, С. Эдрингевичус, В. Росоча, Ф.

Ольбински и др.), сохранявшая и продвигавшая в своих образцах национальное своеобразие культуры. Польские плакаты – это не просто утилитарные тиражные образцы, а примеры графических произведений, имеющих специфичную визуальную коммуникативную форму (И. С. Величко) [45, с. 10]. В данном прикладном направлении отражаются различные моменты, например, общественные события или отношение к ним, политическая острота и др., рекламируются культурные мероприятия (Рисунок 17). Визуализация этих моментов связана с применением нестандартных композиционных схем. Это проявляется в разномасштабности элементов, их противопоставлении друг другу.

Согласимся с мнением И. С. Величко, что основными чертами художественного языка польской школы плаката являются метафоричность, экспрессивность, условность, сатира, графичность [46]. Визуальное выражение образов, фигурирующих в плакатах, осуществляется как смысловыми средствами дизайна (шрифты, соединение рисунка и фотографии), так и формообразующими (цвет, различные графические техники, а также живописность).

Основным из формообразующих элементов польского плаката является цвет [189]. Данное обстоятельство взаимосвязано с характером народного искусства (вышивка, художественное плетение и др.), где специфически сочетаются оттенки серого, желтого, красного, синего и т. д. А также белый и черный цвета довольно часто используются в качестве контрастного фона. С помощью цвета в польском плакате усиливается действенность смысла, закодированного в визуальной форме, появляется дополнительное напряжение.

Вследствие этого, благодаря цветовым отношениям в плакате осуществляется синтез современных тенденций искусства графики, выражающихся в ироничности сюжета, идеи и национальных мотивов культуры Польши.

Принимая во внимание перечисленные моменты об особенностях развития дизайна в Польше в различные временные периоды, можно констатировать наличие общих черт как в его промышленном, так и графическом виде. Таким образом, специфику графической символики национальной знаковой системы польского дизайна можно охарактеризовать по следующему принципу:

- интерпретация кодов традиционного народного искусства. В объемнопространственных композициях это проявляется в виде текстуры, имеющей схему орнамента, в плоскостных изображениях – фигурируют графические техники и набор определенных цветов в духе национальных традиций;

- отражение ценностей культуры (традиции, обычаи и пр.) осуществляется в ходе умышленного применения упрощенных графических форм. Такие ценности, в основном, иронично или метафорически противопоставляются друг другу;

- генерация визуальных форм для художественных образов новаторской шрифтовой графики. Так шрифт рассматривается в качестве самостоятельного изображения, а не только как дополнительный элемент в композиции сюжета.

Обратимся к характеристике графической символики в культуре Японии.

Формирование образов дизайна в этом государстве связано с мировоззренческими позициями азиатских культур. В японской культуре, в частности, по мнению В. В.

Сидоровой, образы формируются в соответствии со стратегией «предметного интуирования», где предмет становится не просто материальным выражением конкретной идеи, а микромиром, пронизанным ассоциативным и интуитивным потоками мыслей субъекта [208, с. 21]. Как правило, это связано со смещением масштабов в подходах, например, к творческой деятельности, где европейское величие замещается азиатскими принципами равнозначности.

Специфика мировосприятия в культуре Японии проявляется «…в его тенденции к интериоризации “ближнего” пространства, миниатюризации всех форм и явлений жизни, постижению их “сокровенной природы” [69, с. 176].

Подобное, как правило, наблюдается в модернизации визуального пространства современности в рамках традиционного своеобразия. Так, по Л. Д. Гришелевой, черты национального характера в японской культуре наиболее ярко выражаются в искусствах, возникших в различные периоды истории (японская графика, живопись, каллиграфия и др.) [78, с. 211]. Художественные образы, оперирующие в данных искусствах, являются основой такой графической символики, как традиционные японские фамильные гербы (моны), различные орнаментальные композиции, свойственные произведениям прикладного плана (Рисунок 18, 19). В образцах живописи и каллиграфии, например, раскрывается весь философский смысл, содержащийся в японских культурных текстах, о тленности жизни и современной Японии оказывает значительное влияние и на развитие культуры европейских стран [12, с. 61]. Элементы национальной символики применяются в интерьере, упаковке и др. (Рисунок 21). Особую роль в оформлении этих образцов играет цвет. Собственно цвет и, в частности, его символ, как и действо, являются основными смыслообразующими формами любого традиционного ритуала [220, с. 24]. При этом восприятие японского искусства невозможно без учета особенностей буддизма (Т. П. Григорьева). Это связано с идеей иллюзорности видимого мира и реальности абсолюта, что выражается в идее индивидуального пути развития, значимой в дзэн. С помощью полученного опыта реципиент собственными усилиями достигает состояния сатори [76, с. 50, 55]. На взгляд Ф.

Мараини, в современной японской культуре признаки преемственности и слияния с интернациональными компонентами тенденции постмодерна отчетливее всего наблюдаются в архитектуре. Так, строения из стекла и стали являются фундаментом для декоративного оформления их фасада планками из дерева, например, или имеют конструкции, применяющиеся в традиционном деревянном зодчестве и др. (Рисунок 22) [160, с. 184].

Вследствие этого, можно уточнить характерные черты формообразования в японской культуре в контексте традиций. Во-первых, в Японии наблюдается явное доминирование эстетики любования природными формами, в частности, птицами, луной и различными цветами, как правило, сакурой. Эта эстетическая сторона неотделима от выражений «естественность», «простота», «очарование вещей». Она определяется через признаки чистоты, ясности, прямоты. Во-вторых, значимым формообразующим компонентом является колорит. Данное средство визуализации раскрывается и в конкретном цвете или в их совокупности.

Специфика цвета связана с возведением ценностей и смыслов японской культуры в ранг символических и знаковых выражений. В-третьих, всем формирующимся пространствам свойственна модульность и вариантность, природные мотивы, естественность линий в их декоративном оформлении.

Таким образом, своеобразие образов японского дизайна основывается на развитом мышлении проектного и графического типов. При этом сущность этого своеобразия связана с наличием мощнейшего культурного фундамента. Как следствие, специфику графической символики системы японского дизайна можно рассматривать в соответствии с направлениями (предметный, графический и дизайн среды), наделенными характерными признаками:

- реализация концепции, совмещающей функциональность, рациональность, лаконичность в формируемых образцах предметного дизайна. Это проявляется в минимизации применяющихся деталей, модульности и сомасштабности их форм;

- воплощение традиционной картины мира в окружающем пространстве с помощью формообразующих средств дизайна среды (натуральные материалы, естественные цвета, растения и пр.). Это обстоятельство связано с визуализацией смыслов и ценностей, содержащихся в культурных текстах;

- в образах графического дизайна наблюдается соединение компьютерных технологий с элементами ручного труда. Визуальные решения таких образов создаются в процессе интерпретации форм тенденции постмодерна в контексте самобытности и мотивов японской культуры. Результатом таких преобразований является возникновение нового открытого национального графического языка.

Дальнейший анализ исследуемого этапа о формировании художественных образов традиционных знаковых систем дизайна связан с выявлением специфики российской графической символики. Продуцирование образов основывается на стратегии «пластического идеирования», в которой выражаются субъективные переживания индивида [208, с. 21]. Также образование символики российской культуры связано с отражением целого пласта обычаев, нравов, стереотипов и др.

Ограничиваясь тематикой исследования, абстрагируемся от восприятия России как многонационального государства, народы которого отличаются визуальным воплощением индивидуальных черт. Прежде всего, будем придерживаться типологии образов, функционирующих в изобразительной сфере культуры нашей страны. Так, ценностно-смысловое ядро отечественной культуры составляют особенности мировоззренческих позиций восточного христианства [123, с. 20].

Результатом этой специфической внутренней организации является становление знаковой системы, визуальные решения которой отличаются от визуальных образцов европейской (католицизм), азиатской (буддизм, индуизм), а также ближневосточной (ислам) эстетической выразительности.

Проблема национального самоопределения в культуре России затрагивает значительную часть пластов ее исторического прошлого [7, с. 17]. В связи с этим, разнообразие графической символики, отражающее самобытность русской культуры, рассматривается в рамках определенного круга явлений. Так, основным ведущим типом для дизайна становится направление «русский стиль», связанное с возрождением образов художественного наследия, особенно в архитектурных формах конца XIX – начала ХХ века. Этому стилю свойственны принципы историзма и стилизации. Также «русский стиль» неотделим от понятий «русская традиция», «национальная самобытность» [120, с. 8]. Согласно существующим принципам формируются визуальные решения для художественных образов, отражающих специфику древнерусских символов и знаков [120, с. 12]. Прежде всего, это проявляется во внедрении канонических элементов славянского орнамента в графическую символику национальной знаковой системы дизайна России. Трансформация данных кодов заключается в стилизации изображений символов солнца, богини плодородия, водной стихии, похоронного обряда в виде ладьи, жар-птицы и др. Особенности кроя и композиционно-пластического решения народного костюма, его фактура и колорит, характер декоративного убранства ткани, например, тоже воплощаются в современном текстиле (Рисунок 23). Коды визуальной культуры также формируются в ходе интерпретации черт народного искусства, в частности хохломской и городецкой росписей, элементов керамики гжели. Данные характерные черты являются основой организации предметно-пространственной среды (интерьер), средствами промышленности внедряются в образцы для массового производства (Рисунок 24, 25, 26). В соответствие с принципом стилизации создаются изображения, использующиеся в книжной графике. Это иллюстрации к сказкам, былинам и пр. И. Я. Билибина (Рисунок 27). Такие сюжетные декоративные композиции отличаются разнообразием текстур, локальностью цветов и их контрастными сочетаниями, пластичностью форм. В связи с этим в отечественной культуре формируется новый графический язык с ярко выраженной художественностью элементов.

Таким образом, можно уточнить основные моменты, характеризующие эстетическую выразительность художественного направления «русский стиль».

Во-первых, это совмещение принципов историзма и стилизации в процессе формирования графической символики, фиксирующей характерные черты российской культуры. Во-вторых, наблюдается объединение изобразительных элементов, свойственных различным старинным русским народным промыслам, в единую образную систему. В-третьих, произведениям искусства свойственен факт корреляции мастерства в рамках декоративного творчества и новаций в индустриальном производстве, проявляющийся в мотивах форм прошлого.

Опираясь на приведенную выше характеристику русского стиля, можно выделить основные черты, свойственные именно специфике графической символики национальной знаковой системы дизайна в России и отличающие ее художественные образы от европейских примеров и японских образцов:

- реализация концепции, основывающейся на эстетической выразительности в формирующихся визуальных выражениях художественных образов дизайна.

Данное обстоятельство проявляется в преобладании декоративных пластических форм, не связанных с функциональностью проектируемых образцов. В этом случае осуществляется синтез формы объекта с орнаментальным узором;

- взаимодействие ценностей и смыслов, содержащихся в образах русской культуры различных периодов ее развития, соответствует формообразующим средствам, доминирующим в информационном пространстве. Это наблюдается в применении контрастных сочетаний таких цветов, как желтый и черный, красный и синий и др., элементов из различных народных промыслов в качестве текстуры;

- формирование нового визуального языка, состоящего из стилизованных средствами современных электронных технологий графических знаков народного творчества. Эти символы являются основой композиций в печатной рекламе и пр.

Переходя от исследования культурных факторов к производственным, рассмотрим процесс формирования визуальных образов интернациональной знаковой системы дизайна. Становление совокупности таких знаков связано, как правило, с выравниванием значений любых национальных культур. Генезис этой системы сопровождается внедрением в формирующееся визуальное пространство современности принципов функциональности (конец XIX – 30-е годы ХХ века).

Как следствие, возникает новая промышленная эстетика. В процессе становления и развития дизайна идеи подобного индустриального формообразования более отчетливо внедряются в практику, где осуществляется поиск рациональных связей между ценностями различных культур.

Для уточнения моментов, свойственных интернациональной знаковой системе дизайна, исследуем предпосылки ее возникновения, обратившись к подходам формирования новой промышленной эстетики. Данный способ промышленного формообразования сопровождается технологической эволюцией (Л. Уайт). В результате увеличения количества вырабатываемой энергии и ее освоения различные виды техники укореняются в сфере деятельности человека [226, с. 598]. Так, например, согласно классификации Э. С. Маркаряна, в общественной жизни начинают фигурировать организационный, символический и механический виды техники [161, с. 81]. Данные средства человеческой деятельности предназначаются для удовлетворения потребностей реципиента и преобразования окружающей его среды. В такой классификации совмещаются принципы стандартизации графических элементов для массового производства, снижения их себестоимости. Так понятие уникального искусства замещается термином «оригинал» – эталонным образцом объекта для его последующего тиражирования [100, с. 52]. Вследствие этого именно в рамках индустриального производства начинает осуществляться генерация новых идей.

Концепция новой промышленной эстетики характеризуется органическим соотношением художественного (по мнению Г. Б. Борисовского, это творческий процесс художника) и функционального в образцах дизайна [36, с. 6]. С помощью такой взаимосвязи выстраивается внутренняя логика дизайна, соответствующая совмещению красоты и полезности, формы и содержания [206, с. 78]. Возникшие в связи с этим вопросы о формировании новой инженерной мысли на рубеже XIX–ХХ веков основывались на слиянии формы объекта и его эстетической выразительности, диктуемые его функциями. На взгляд Г. Земпера, функциональность заключалась в том, что «предназначенная для питья чаша по форме сохранится в основном одинаковой у всех народов, во все времена» [98, с.

99]. При этом форма и функция взаимосвязаны с рядом объективных причин (содержание, материал и способы его обработки, вкусы потребителей). Этими моментами руководствовался Г. Земпер в проектировании облика архитектурных сооружений (Рисунок 28). В конструкциях данных зданий наблюдается синтез достижений индустриализации и мирового искусства. Такие принципы применялись и Ф. Рело в поиске визуального облика технологических форм промышленных машин (Рисунок 29). В этих формах синтезируются черты архитектурных стилей и разновидности кинематических пар [242, с. 80].

Важными для оценки предпосылок формирования интернациональной символики могут являться следующие моменты, обобщающие в рамках исследования подходы к концепции новой промышленной эстетики Г. Земпера, а также Ф. Рело:

- устанавливается взаимосвязь «форма – эстетика – функция». Она является непременным условием развития общества, улучшения уровня его жизни, так как техника в сочетании с искусством становится носительницей культуры;

- универсальность идей, реализующихся в графических образцах массового производства, связана с их практической ценностью и полезностью. Эти черты являются объединяющим фактором для различных типов национальных культур;

- усовершенствование способов конструирования тиражируемых образцов в аспекте рациональности связано с сочетанием научных знаний и технических средств. Это проявляется в становлении системы функциональных кодов дизайна.

становлением дизайна и сопровождается закладыванием принципов унификации.

Так создаются стилевые направления, оперирующие лаконичными образами, воплотившимися в эргономичных разработках немецких практиков.

С этой точки зрения, во-первых, охарактеризуем деятельность Веркбунда (1907–1919 годы). Идеи основоположников (Г. Мутезиус, Ф. Науман и др.) этого союза явились отправной точкой для прогрессивного развития промышленного дизайна. Так, сформирована единая архитектоническая культура, которая основывается на принципах массового производства. Деятельность Веркбунда была нацелена на усовершенствование технологий в индустрии, разработку типизированных эталонных форм, модулей и стандартов. Также достижения союза «Веркбунд» связаны с внедрением представлений не только о эстетическом вкусе, но и удобстве, безопасности эксплуатации образцов широким слоям населения. В результате соединения принципов искусства и ремесла в новом формообразовании осуществлялся поиск конструктивной целесообразности предметов и объектов архитектуры [261, с. 99]. В структуре материальных образцов наблюдался строгий геометризм, доведенный до идеала средствами техники. Эти достижения, полученные в результате поиска прогрессивного стиля, регулярно демонстрировались на выставках. Образы данного стиля явились основой конструкций павильонов, их залов, интерьеров общественных зданий и пр. образцов (Рисунки 30, 31). Опираясь на принципы индустриального формообразования, Г. Мутезиус, например, разработал проект жилого массива п.

Вайсенхоф из блочных коттеджей различных конфигураций (Рисунок 32).

Подобные принципы применялись в конструкциях архитектурных сооружений В.

Гропиуса, в частности фабрики «Фагус», стекольного завода и пр. (Рисунок 33).

Следовательно, в качестве принципов унификации можно выделить новое отношение к вопросам культуры в эпоху модерна. Так, деятельность Веркбунда связана с внедрением в промышленность усовершенствованных технологий, необходимых для реализации визуальных решений функциональных объектов.

Во-вторых, идеи функциональности закладывались в теории и практике первой школы по подготовке дизайнеров «Баухаус» (1919–1933 годы). Специфика этого учреждения связана с продвижением как художественных, так и научнотехнических средств в промышленное формообразование указанного периода.

Реализация поставленных задач осуществлялась такими выдающимися деятелями искусства, как И. Иттен, Г. Майер, В. Кандинский и др. Наблюдалась ориентация на формирование новых конструктивных решений для налаживания массового производства унифицированных образцов. В связи с этим складывался новый визуальный язык, отличавшийся строгостью и лаконичностью проектируемых форм, соразмерностью с человеком, пропорциональностью и пр. Прежде всего, совокупность данных характеристик явилась основой программы обучения в Баухаусе. Это, как излагал В. Гропиус, сочетание курса пропедевтики (теория цвета, формы, эстетической выразительности, принципы формального проектирования и др.), технической и художественной подготовки в различных мастерских, стажировки на производстве [82]. Поэтому в 20-е годы ХХ века акцент от художественности сместился к технологичности, в общественной сфере и графической рекламе принципы формализма и унификации [257, с. 3, 4].

Обобщая художественно-промышленную деятельность Баухауса, в рамках исследования можно выделить основные моменты, которые могут быть важными для понимания предпосылок образования интернациональной системы дизайна:

- закладываются основы методики проектирования в дизайне. В ее чертах наблюдается синтез рациональности, технологичности и практической полезности конструируемых образцов. Такой подход к проектированию является отражением социальных экспериментов в сфере культуры, нацеленных на унификацию форм;

- следствием усовершенствования методов проектирования технических артефактов является применение легких, доступных материалов. Таким образцам свойственна эстетическая выразительность и эргономичность (Рисунок 34);

- внедрение принципов формализма и унификации в основу проектирования графической символики, использующейся в рекламе, полиграфии (Рисунок 35).

Визуальные решения этих образов формируются в процессе совмещения текста и изобразительных элементов, вписывающихся в различные модульные схемы.

Модификации этих схем отличаются геометризмом, обобщенностью их смыслов.

Задачи исследования предполагают рассмотрение также еще одного аспекта унификации. Его принципы реализуются в деятельности практиков ВХУТЕМАСа (ВХУТЕИНа). Специфика этой высшей школы (1920–1930 годы), существовавшей в СССР, связана с продвижением производственного искусства, комплексного художественно-технического проектирования [52, с. 377]. Это наблюдалось в образовании стиля супрематизм (К. Малевич), отличающегося плоскостностью и использованием именно геометрических форм. Воплощение данной стилистики в визуальных решениях наиболее ярко раскрывается в произведениях живописи А.

М. Родченко и Л. С. Поповой (Рисунок 36). Сочетания простых геометрических форм явились основой образов, получивших выражение в агитационном плакате (Рисунок 37) [259, с. 28]. Этот творческий метод воплотился в пространственных решениях архитектуры конструктивизма (Рисунок 38). Данный конструктивный метод стал основой образов инженерно-технических объектов В. Е. Татлина и Я.

Г. Чернихова, отличавшихся синтезом функциональности, формальности, а также художественности (Рисунки 39, 40). При этом разрыв между проектируемыми формами и задачами, стоявшими перед обществом (индустриализация в 1930-е годы и коллективизация), явился причиной ликвидации данных направлений.

Таким образом, в качестве идеи унификации, сформированной практиками ВХУТЕМАСа (ВХУТЕИНа), в рамках нашего исследования можно выделить графический язык, состоящий из лаконичных символов, выражающихся именно конструктивно. Функциональность этих кодов соответствует чертам модернизма.

Период 30-х – 40-х годов ХХ века в рамках темы исследования является заключительным шагом на пути к образованию интернациональной знаковой системы дизайна. Во-первых, это связано с созданием практиками Чикагской архитектурной школы (Ф. Л. Райт, Л. Салливен и др.) методов конструирования многоэтажных зданий. Структура таких объектов основывалась на пересечении множества горизонтальных и вертикальных линий, получивших материализацию в стальном каркасе со стеклянными поверхностями (Рисунок 41). Данный способ представления информации явился отражением взаимосвязи глобального, технологического, формального в новом формообразовании. Во-вторых, актуализация принципов функциональности связана с внедрением в промышленную эстетику США обобщенных элементов, в частности цельных обтекаемых аэродинамических форм без декора. На основе данных лаконичных художественных образов формировался визуальный облик товаров массового потребления, выражалось всеобщее стремление к прогрессу [48, с. 9]. Структура таких примеров, проектировавшихся, в частности, Н. Б. Геддесом, Г. Дрейфусом и др., основывалась на синтезе простых геометрических форм, контрастных цветов, выявлялась в результате чистоты линий и минимизации деталей (Рисунок 42).

Внедрявшиеся США в визуальное поле культуры ХХ века лаконичные графические коды явились воплощением нового пути развития полиграфии и рекламы. Это связано с проецированием обобщенных геометрических элементов промышленного проектирования на двухмерную графическую сферу дизайна.

Результатом таких преобразований стало внедрение Р. Лоуи в сферу творческой деятельности графического направления «коммерческий дизайн» [266]. В рамках этого направления разрабатывалась фирменная стилистика, графические изображения элементов которой формировались в отстраненности от ценностных оснований различных культур, а позднее навязывались им Западом. Этот процесс можно считать первым шагом на пути к вестернизации, охватившей весь мир ко 2-й половине ХХ века. Визуальные образы, применявшиеся в коммерческом дизайне, отличались, как правило, лаконичностью, яркостью цветовой гаммы, коммуникативностью символов, мгновенностью их восприятия. В качестве образцов данных поисков можно выделить знаки и графические комплексы таких торговых марок, как «Coka-Cola», «Shell», «Lucky Strike» и «Exxon» (Рисунок 43).

Характеризуя специфику данного этапа формообразования, можно указать некоторые моменты, способствовавшие появлению интернациональных знаков.

Во-первых, наблюдалось прогрессивное развитие функционального искусства, внедрение новых технологий, соответствовавших чертам модернизма (социальная мобильность населения, схематизация, отвлеченность, экономический рост и пр.).

Во-вторых, доминировала идея индустриального формообразования, «размывающего» национальные границы, в результате создания лаконичных, унифицированных образцов. В-третьих, возникла потребность в объективно воспринимаемых различными культурами товарных знаках, знаках-символах, логотипах, узнаваемой фирменной стилистике.

На основе вышеизложенного можно сделать вывод, что формирование принципов формального проектирования графических элементов (визуальных образов общего характера), которые по-разному идентифицируются в различных культурах, является отражением синтеза эстетики, искусства и инженерной мысли. При этом поиск конструктивной целесообразности различных форм связан с внедрением в графику модульных схем абстрактного значения.

Начинают формироваться объемно-пространственные графические направления, разновидности знаков которых отличаются лаконичностью и рациональностью.

Следующим важным для исследования моментом создания визуальных образов интернациональной знаковой системы дизайна можно считать попытку осмысления конструкторами концепции функционализма, распространившейся по всему миру к середине ХХ в. Специфика этой концепции связана с переходом от принципов формообразования к стилизации и обобщению кодов знаковых систем дизайна, формированию емких, информационно насыщенных объектов.

Остановимся, прежде всего, на становлении интернациональных кодов (2-я половина 40-х – 60-е годы ХХ века). Послевоенный период связан с существенным замедлением темпов экономического роста в большинстве стран.

Преодоление сложившейся ситуации проявилось, в том числе, и в реанимации промышленного производства, внедрении достижений науки и техники странами Европы и США в восточные государства, развитии глобальных рыночных отношений. На взгляд О. А. Ващук, с которым следует согласиться, темпы таких международных связей в процессах глобализации мировой культуры требовали новых возможностей передачи информации [43, с. 21]. Поэтому возникла необходимость в создании нейтральных кодов, что привело к появлению швейцарского стиля (А. Хоффман, Г. Хоннегер и др.). Знаки и символы этого стиля формировались в соответствии с принципами рациональности и технологичности американского функционализма, Баухауса и конструктивизма.

Основой визуальных решений этого стиля в дизайне и архитектуре явились плотные сеточные макеты с ассиметричными структурами. В визуальных образцах рекламной графики начала доминировать фотография. Также среди основных элементов нового стиля можно выделить такие рубленые шрифты, как гротески («Univers» – А. Фрутигер, «Helvetica» – Э. Хоффманн и М. Мидингер и др.). Важность в процессе формообразования приобретали принципы комбинаторности различных элементов (расположение геометрических форм на плоскости листа, интервалы между ними, масштаб, локальные цвета, ритм и пр.).

Наиболее популярными стали шрифтовые композиции и фотоколлажи [259, с. 60].

Следующим подходом к становлению интернациональной системы знаков в исследовании можно считать деятельность новых объединений и бюро (Высшая школа формообразования в г. Ульме, компания «Браун», дизайн-бюро в США).

Так как усовершенствование технологий в этом случае нацелено на развитие концепции функционализма, то опишем их основные достижения обобщенно.

Специфика ульмской школы (1953–1968 годы) связана с образованием новой теории системного подхода к проектированию – научной эстетики. Такая теория выстраивалась на социально-гуманистических принципах оформления образцов, внедрявшихся в практику, в частности, М. Биллом и Т. Мальдонадо (Рисунки 44, 45). Конструкции этих форм основывались на синтезе данных математики, эргономики, социологии, психологии, теории коммуникаций, она не имела никакого отношения к искусству и художественному творчеству. Дизайн в таком случае являлся компонентом сферы проектирования [116, с. 23]. Так, созданным в рамках новой научной эстетики интернациональным образцам свойственна геометричность, графичность, научность, лаконичность в деталях, а также цвете, эргономичность, но не художественность и национальная самобытность.

В качестве характерных особенностей промышленной продукции компании «Браун» (Д. Рамс) можно выделить функциональность, лаконичность и строгость форм, их социальную нейтральность. Эти моменты связаны с тем, что в фирме выпускали «…приборы, функция которых в первую очередь – служить человеку»

Визуальные выражения образов этого интернационального стиля [71].

формировались в соответствии с совокупностью рациональных, формальных, признаков, обобщенностью символов и знаков, их унифицированностью, а также лаконичной эстетической выразительностью (Рисунок 46).

Специфика дизайна США в 60-е годы ХХ века связана с концептуальными поисками, основывавшимися на достижениях науки и техники. Следствием этих поисков явился синтез принципов современного искусства (поп-культуры) и основ творческой деятельности. Так в визуальное пространство информационной культуры внедрились отвлеченные от традиционных формальные, модульные и прогрессивные методы формообразования («дизайн будущего»). В контексте футуродизайна создавались проекты городов будущего Н. Б. Геддеса, а также конструкции в виде геодезического купола Р. Фуллера. По мнению Р. Фуллера, «…благодаря компьютеризации общечеловеческие интересы станут выше узких интересов отдельных стран или корпораций» [48, с.13]. Нейтральность образцов промышленного дизайна Д. Нельсона на фоне характерных черт различных культур проявилась в рамках коммерческого функционализма (Рисунок 47).

Визуальным выражениям таких графических образцов свойственна, прежде всего, лаконичность, образность и обтекаемость.

Характеризуя функциональный подход к становлению интернациональной знаковой системы в период 50-х – 60-х годов ХХ века, можно выделить ведущее направление дизайна, заключающееся в строгом соответствии формы ее функции.

Задачи исследования предполагают рассмотрение также еще одного факта, связанного со становлением системы унифицированных кодов – принципы промышленного формообразования в СССР (60-е годы ХХ века). В этот период индустрия отечественного производства развивалась в контексте концепции аксиоморфологии. Суть ее идеи – в наличии связи между конструктивной логикой и художественным мышлением в процессе поиска новых методов решения проектных задач [198, с. 31]. Так сформировалась теория «тотального проектирования среды», целью которой явилось выделение общих принципов производства знаков, основываясь на знаниях философии, социологии, эргономики и пр. [65; 66]. С одной стороны, это обстоятельство связано с заимствованием символики европейских стран, в частности, при проектировании автотранспорта (Рисунок 48). С другой стороны, в СССР наблюдались попытки разработать собственные образцы, например, упаковки, агитационных плакатов, предметов быта и др. методом аналогии (Рисунки 49, 50, 51). Таким образом, складывалась видимость формирования унифицированных образцов, в которых форма строго следовала за функцией, внутри обособленного государства. В действительности это была концепция функционализма (страны Запада), преследовавшая, в том числе, и развитие глобальных рыночных отношений.

Таким образом, возникновение интернациональных знаков, во-первых, объясняется необходимостью формирования глобального информационного поля, символы которого транслируют содержание различных культурных текстов. Вовторых, внедрение унифицированных компонентов в общую знаковую систему культуры начинает сопровождаться усилением коммуникативных связей между любыми традиционными обществами. В-третьих, появление тиражируемых визуально-образных форм соответствует трансформации ценностей культуры в условиях модернизации общества.

Обратимся к анализу распространения интернациональных символов (60-е – 70-е годы ХХ века). К началу этого периода завершалось преодоление принципов модернизма установками постмодернизма. Эта новая тенденция проявилась во взаимном проникновении сфер культуры друг в друга. Так, по П. Козловски, постмодернизм явился платформой для становления общества формирующей культуры, где любой индивид – творец. В данном случае любое художественное творение олицетворяло величайшую загадку, решением которой становился сам специфическая парадигмальная установка восприятия мира как хаоса, выделенная, в том числе, и Ж.-Ф. Лиотаром [132, с. 43]. Подобный сдвиг, наблюдавшийся в значениях и смыслах различных ценностей, связан с усилением художественных принципов мышления или использованием неформализуемого эстетического опыта в научных целях [41, с. 83].

Типологические признаки ситуации, сложившейся в культуре Европы, явились реакцией на распространение социально-нейтральных решений, формированием на их основе следующих визуальных образов. Во-первых, наблюдалось комбинирование различных художественных приемов и стилей, уже готовых визуальных форм по принципу коллажа и др. При этом происхождение этих форм не имело принципиального значения. Так, специфика графической символики постмодернизма связана с сочетанием и утилитарных предметов быта, постмодернизме сложилось представление о дизайне в целом как о сфере, ориентированной на потребителя, в ней осуществлялось преодоление различий между элитарным и массовым искусством. Эта ситуация в культуре, с одной стороны, связана с внедрением теоретических предпосылок постмодерна в архитектуру. В данной области демонстрировались черты интернационального стиля (стр. 59), выраженные в конструктивных особенностях сооружений, например, Музей изящных искусств (архитектор Р. Майер, США), Пьяцца де Италия (архитектор Ч. Мур, США) и др. (Рисунок 52). С другой стороны, поиски условных образов сопровождались неразличимостью таких параллельных процессов, как «…зарождение новых художественных форм и распад старых в современном искусстве» и трансформацией классических взглядов [90, с. 218].

Прежде всего, перечисленные признаки воплотились в образах таких пространственных композиций, как инсталляции (Рисунок 53). В рамках тенденции постмодерна также создавались визуальные решения интерьеров, не имевших конкретной стилистической привязки (Рисунок 54). Подобные артобъекты состоят из тематических элементов, связывающих коды различных культур в конкретное информационное сообщение или проблему.

Разностороннее влияние постмодернизма, в частности в СССР, проявилось во внедрении в пространство российской культуры эстетического направления – соц-арт (70-е годы ХХ века). Графическая символика данного оппозиционного стиля основана на принципах гротеска и ироничности в осмыслении исторических фактов. Специфика соц-арта связана с созданием художественных форм именно провокационного содержания. Данные художественные образы, найденные В. А. Комаром и А. Д. Меламидом, вызывали незамедлительную реакцию, эмоциональный шок у реципиентов (Рисунок 55). В основе графической символики соц-арта, на взгляд Н. Б. Маньковской, находятся интерпретированные одиозные клише и символы советского искусства. Их смысл развенчивается в результате применения определенных эпатирующих средств [159, с. 297]. Как правило, в соц-арте доминируют формальные подходы к проектированию, сочетания различных стилей в визуальных решениях, свободное цитирование, в произведении подчеркивается наличие таинственности и хаоса.

Таким образом, при распространении кодов интернациональной знаковой системы дизайна, во-первых, формируется глобальное визуальное пространство, оперирующее и реальными, и виртуальными образами. Принцип унификации данных визуальных образов сопровождается усилением именно коммуникативной функции. Во-вторых, распространение интернациональных символов нацелено на преодоление различий между элитарным и массовым искусством. Это проявляется в ироничном осмыслении существующих в культуре ценностей, их деконструкции.

Из сказанного выше становится очевидной специфика графической символики в формировании визуальных образов интернациональной знаковой системы дизайна. Для подобной символики характерна реализация принципов формального проектирования, проявляющаяся в создании визуальных объективно воспринимаемых и информационно насыщенных форм, являющихся компонентами упрощенного, стереотипного, всеобщего языка визуальной культуры и современной культуры в целом. Структура интернациональных кодов выстраивается в соответствии с принципом конструктивной целесообразности.

Это проявляется в формировании визуальных решений образцов торговых марок коммерческого дизайна, системы навигации и др. В этом случае реализуется принцип рациональности, поскольку эти графические символы отличаются однозначностью интерпретации. Стремительное распространение символов интернационального плана связано с их превалированием и частичным замещением художественных образов традиционных знаковых систем различных культур. Данное обстоятельство сопровождается, в основном, слабым взаимодействием визуальных решений общих знаков с аксиологическими, мировоззренческими и воспитательными основаниями национальных обществ.

Образы интернациональной знаковой системы дизайна создаются в ходе обобщения и рационализации различных графических символов. Поэтому задачи данного исследования предполагают рассмотрение еще одного аспекта проблемы, связанного с характеристикой национальных кодов, свободно вписывающихся в структуру дополнительного блока. Такие графические символы являются емкими компонентами, отождествляющимися со стереотипами культуры. Для мирового сообщества из этих знаков исключается превалирующая часть первозданных смыслов. Подобное преобразование сопровождается фиксацией только одного конкретного значения, актуального в современной культуре.

В качестве разновидности интернационализированных национальных форм рассмотрим натурфилософские, античные и религиозные знаки. Эта группа кодов отражает взаимообусловленность процессов действительности, их цикличность.

Сакральный смысл подобных интернационализированных знаков соответствует конкретным религиозным взглядам или этапам исторического развития. При этом визуальные выражения данных форм, являясь частью мирового наследия, в основном объективно воспринимаются в различных традиционных культурах, поскольку в таких образцах фигурируют иконографические черты (Рисунок 56).

Наиболее характерным из подобных примеров для нашего исследования является знак древнекитайской натурфилософии «Инь и ян». Концептуальные идеи этого направления распространяются по всему миру, значения которых соответствуют не дуализму противоположностей, как прежде, а их гармоничному взаимодействию. Визуальное решение этого символа интерпретируется как равновесие в различных структурах и композициях. Трактовка изображения лаврового венка, как в эпоху Античности, так и глобализации, неотделима от выражений «счастье», «успех» или «победа». Знак медицины, распространенный в культурах европейского типа, имеет изображение змеи и является визуальной интерпретацией «посоха Асклепия». Значение этих художественных выражений соответствует принципам врачевания. Изображение голубя, олицетворяющее Святой Дух и заимствованное из христианской религии, является в современной культуре символом мира и согласия. При этом первоначальное значение данного художественного образа связано с долголетием или возрождением.

Далее исследуем астрономические символы. Визуальные решения данных кодов создаются для фиксации наблюдаемых явлений, оформления их абстракций в конкретный образ. Основой подобных схем являются простые знаки-рисунки, значения которых, как правило, условны (Рисунок 56). Так, следуя этой логике, круг символизирует солнце, фазы луны имеют изображения полумесяца и пр.

Иконографическая подача созвездий соответствует названиям знаков зодиака.

Символы планет Марс и Венера в современной культуре олицетворяют мужское и женское начало. При этом в эпоху Античности подобным образом именовались бог войны и богиня любви или плодородия соответственно.

Итак, национальные художественные образы в ходе интернационализации видоизменяются, но не существенно. Это связано с тем, что визуальные выражения подобных символов в различные исторические периоды приобретают характерные черты, реализующиеся только в графическом подходе, материале, не воздействуя на основу изображения или его композиционную структуру.

Переходя от исследования специфики графической символики в создании визуальных образов, часто не лишенных художественности, интернациональной знаковой системы дизайна в целом, мы с необходимостью должны уточнить принципы их проектирования. В этом случае важно провести анализ наиболее выразительных, на взгляд диссертанта, интернациональных форм, придерживаясь классификации графической символики дизайна, указанной ранее (стр. 46).

Остановимся, прежде всего, на логотипах и товарных знаках. Важным в исследовании является характеристика образцов, наиболее соответствующих условной дифференциации этих знаков (стр. 49), в частности на абстрактную, предметную и шрифтовую символику.

В качестве примеров абстрактных знаков рассмотрим логотип чешской компании «AGROEXPOCZgroup» (строительство агропромышленных комплексов и пр.) и знак британо-нидерландской компании «Unilever», занимающейся производством продуктов питания, бытовой химии и парфюмерии (Рисунок 57).

Данные визуальные выражения размещаются в приложении под № 5 и № соответственно. В этих примерах изобразительная интерпретация идей не имеет конкретной привязки к сфере деятельности фирм, графические формы им просто присваиваются. Так, открытое композиционное решение в образце № основывается на синтезе трех локальных цветных пятен, имитирующих мазки кисти, и шрифтового блока с названием организации. В этом образце абстрактный образ и шрифтовой блок являются равномасштабными элементами. В примере № 11 формальная структура выстраивается на доминировании визуального решения над названием. В данном случае общее изображение формируется из множества определенных элементов в виде насекомых, птиц, растений и пр. Цветовая гамма в исследуемых образцах и знаках, размещенных в приложении, ограничивается, как правило, цветами спектра. Это проявляется в применении желто-зеленого, синего, оранжевого, голубого, красного, коричневого, черного и оттенков серого.

В качестве графических форм предметного плана рассмотрим логотип экоотеля «Романов лес» (г. Кострома) и знак XV зимних Олимпийских игр (г.

Калгари, Канада, 1988 г.) (Рисунок 58). В художественных образах этих образцов (№ 1 и № 12 соответственно) наблюдается жесткая привязка к идеям, для поиска их визуальных форм применяются идентичные структуры (крупное симметричное изображение, под ним – текст). Эти композиции центрального типа являются воплощением синтеза шрифтовых блоков и конкретных изображений. Так, в образце № 1 в круге размещается крона дерева, олицетворяющая чистый воздух или зону для отдыха. В примере № 12 с помощью изображения снежинки фиксируется ассоциация со снегом и зимой. Шрифтовые гарнитуры в данных примерах являются не только дополнительными элементами, но и применяются для констатации определенных фактов: «лес» (№ 1) и «зимняя олимпиада» (№ 12). В качестве выразительных графических средств в образцах № 1 и № применяются пятна и линии, получающие наиболее яркое воплощение через цвет, в частности, зеленый и красный соответственно.

Далее исследуем визуальные выражения шрифтовой символики. В качестве характерных образцов такого типа символов рассмотрим товарный знак датской обувной компании «Ecco» (№ 10) и логотип французской компании «Danon» (№ 2) по производству продуктов питания (Рисунок 59). В формальных структурах этих образцов наблюдается именно художественная обработка их названий. Итак, композиция примера № 10 основывается на образовании из шрифтовых гарнитур, выстраивающихся в линию, лаконичного знака. Визуализация названия фирмы в этом случае осуществляется с помощью незавершенных окружностей и линий, пересекающих их. Так образуются очертания букв «E», «C» и «О», в целом – «Ecco». Специфика вкладываемой в образец № 10 идеи передается через наиболее выразительный контраст дополнительных цветов (черные буквы и белый фон). В примере № 2 применяется композиция закрытого типа. В ее основе совмещаются шрифт (белые буквы) и геометрическая форма (синий фон). В данном логотипе визуализация названия осуществляется с помощью плавных диагональных и горизонтальных линий, соединяющих вертикальные. Также в образце № 2 под названием компании размещается графический элемент красного цвета, имитирующий улыбку. Несмотря на наличие такого ассоциативного элемента, визуальное решение анализируемого примера характерно для шрифтовой символики, так как название в этом логотипе доминирует.

Таким образом, в качестве основных формообразующих средств в примерах интернациональных логотипов и товарных знаков применяются, во-первых, формальные композиционные схемы открытого и замкнутого типа, как правило, линейного или центрального вида. Во-вторых, визуализация формирующихся визуальных образов и их художественных решений осуществляется с помощью локальных пятен и линий. В-третьих, в таких визуальных примерах наблюдается ограниченность оттенков цветами спектра или монохромными цветами.

Колористическое решение анализируемых графических образцов основывается, в основном, на контрастах по цвету, дополнительных цветов, светлого и темного.

Это проявляется в сочетании не более трех различных цветов в одном примере.

Задачи нашего исследования также предполагают анализ графических образцов логотипов и товарных знаков известных компаний («Audi», «Opel», «Ford», «Nokia», «Xerox», «BP» и др.), подвергшихся интернационализации в результате ребрендинга. Это умышленное обобщение знаков и изменение их внешнего вида связано с поиском эффективных форм для их восприятия мировым сообществом. Среди примеров такого плана выделим товарный знак итальянского автопроизводителя «Alfa Romeo» (далее № 1) (Рисунок 60) и логотип японской компании «Canon» (далее № 2) по производству цифрового оборудования (Рисунок 61).

Первичное художественное решение образа № 1 (1906–1909 годы) является примером проектирования в соответствии с национальными чертами. Это связано с наличием декоративных элементов и симметричной композиции, свойственных традиционным орнаментальным схемам итальянского искусства (стр. 97). Идея № 1 выражается визуально с помощью контраста дополнительных цветов (черный силуэт на белом фоне). В результате ребрендинга в несколько этапов логотип «Alfa Romeo» все более отчетливо приобретает признаки интернационального и завершенный внешний облик (1972 год). В этом случае композиция образуется наложением двух окружностей и применения контраста по цвету (форма белого и голубого цвета в центре темно-синей). При этом образец № 1 является примером предметной символики, так как состоит из стилизованных объектов (красный крест на белом фоне, а также зеленая змея). Эти знаки, олицетворяющие могущество, предприимчивость и успех, заимствованы из изображений герба г.

Милан. Несмотря на явные признаки национального в визуальном решении эмблемы № 1, оно лаконично и узнаваемо в пространстве современной культуры, легко и безошибочно идентифицируется реципиентом.

Художественное решение образца № 2, также как и № 1, формировалось в несколько этапов. Его исходный графический знак (1934 год) является выражением истоков японской культуры, а именно религиозно-философского учения буддизма. Основой композиционной структуры центрального типа можно считать образ богини милосердия Кванон. Данное изображение и сверху, и снизу обрамляется шрифтовыми гарнитурами, смысл которых соответствует выражению «camera» и «Kwanon». Такое визуальное решение и его графическая подача символизируют объектив фотоаппарата. В процессе трансформации логотип компании «Canon» становится символом не предметного плана, а шрифтового (1956 год). Унифицированное решение графического примера № формируется вне рамок конкретных национальных культур, поэтому основывается на сочетании обтекаемых форм, имитирующих буквы.

Лаконичность этих форм и локальность их пятен выявляются с помощью спектрального красного цвета.

В рамках тематики исследования важно уточнить перечень выявленных ранее формообразующих средств (стр. 123) некоторыми моментами, связанными с интернационализацией (ребрендингом) национальных логотипов. Во-первых, это формирование, прежде всего, симметричных композиций, выражающихся в синтезе таких типов, как «центральный» и «закрытый», нацеленное на наиболее объективное взаимодействие с символами различных традиционных культур. Вовторых, важен факт умышленной стилизации графических форм, фигурирующих в товарных знаках. Это проявляется в поиске лаконичных изобразительных и шрифтовых решений, необходимых для визуализации существующих идей. При этом, в-третьих, узнаваемость визуального выражения таких товарных знаков и логотипов является причиной ускорения коммуникации, а также реализации конкретных коммерческих задач.

Принципы формирования интернациональных эмблем не ограничиваются выявленным в нашем исследовании перечнем формообразующих компонентов. В связи с этим рассмотрим современные графические тенденции проектирования интернациональных знаков. В качестве ведущих путей развития можно выделить следующие применяющиеся в практике графического дизайна направления.

Стилизация зооморфных и антропоморфных форм в иконический знак. Это воплощается такими выразительными средствами, как линия и точка. Данный графический подход представлен в примерах № 3 и № 12, наиболее отчетливо его принципы отражаются в образцах под № 24 (Рисунки 62, 63). Стилизованное изображение скачущей лошади при этом является результатом сочетания мелких пятен (точек) ярких и контрастирующих цветов. Данный графический подход нацелен на создание образов предметного плана, поскольку это конкретное животное. Визуальное решение логотипа или знака в этом случае формируется с помощью таких унифицированных черт, как простые геометрические формы.

Использование прямых и плавных линий в формировании знаков-индексов.

Такой подход связан с созданием образцов абстрактной символики. Для этого графического подхода характерны динамизм, контурность и модульность элементов, схематичность или формальность композиции. Данная тенденция современного развития интернациональных знаков проявляется в образцах № 4, № 9, № 12, № 18 и № 23 (Рисунки 62, 63). В примере № 9 («La Quinta»), в частности, последовательное размещение линий контрастных цветов связано с образованием композиции замкнутого типа и экстравертной динамикой.

Создание абстрактных и шрифтовых знаков-символов из окружностей. Это проявляется в образцах № 3, № 6, № 15 и № 19 (Рисунки 62, 63). При этом, на взгляд диссертанта, наиболее характерно этот графический подход раскрывается в примерах шрифтовой символики под № 15, где визуализируются такие сочетания, как «Т» и «pod». Так, например, буква «Т» состоит из окружностей разного диаметра, образующих ее контур. С помощью контрастирующих оттенков синего, оранжевого и преимущественно зеленого цветов в данном образце создается динамичная композиция. В примере «pod» визуально-графическая подача букв соответствует принципу зеркальной симметрии (буква «p» трансформируется в «d»). Расположенная между ними «o» (окружность) является соединительной частью в образующейся композиции. Так в данном графическом решении нижний левый угол означает «вход» в картинную плоскость, правый верхний – «выход».

Как следствие, для композиций подобного плана характерна динамика, в основном, экстравертного плана.

Таким образом, принимая во внимание указанные ранее моменты (стр. 123, 125), можно уточнить характерные признаки графических символов и знаков интернационального типа, соответствующие тенденциям современного развития.

Этим визуальным образам свойственна динамика экстравертного и интравертного типов, выявляющаяся с помощью любых существующих контрастных сочетаний.

Это проявляется не только в применении комбинаций, состоящих из трех или четырех спектральных цветов и их оттенков, но и в синтезе конкретного цвета с монохромной гаммой. Также формируется лаконичный пластический знаковый язык, являющийся основой для интерпретации различных элементов (простые геометрические фигуры, зооморфные и антропоморфные формы).

Исследуем специфику проектирования графического решения упаковки.

Визуальные образцы этого вида дизайна также отражают современные тенденции развития интернациональных символов. Специфика графического оформления упаковок при этом характеризуется другим перечнем изобразительного материала и методами его представления с помощью пластического визуально-образного функционального языка, отличающегося художественной трактовкой. Основными кодами в этом случае являются символы предметного плана, реже – абстрактного.

Рассмотрим графическое оформление упаковок для напитков с различными вкусами «Fresh&easy» (№ 12) и коробок для спичек «Ford» (№ 18) (Рисунки 64, 65). Визуальные решения, найденные для данных западных форм, отличаются лаконичностью и точностью интерпретаций. Это связано с применением в них узнаваемых элементов, например, фотоизображения машины (№ 18) и различных фруктов (№ 12). Так, для композиции примера № 12 используется открытая схема центрального типа, элементы которой (малина, груша или яблоко) вписываются в вертикальную цилиндрическую форму, заполненную водой. Имитация всплеска воды, подчеркиваемая множеством брызг в верхней части изображения, в этом случае создает в композиции экстравертную динамичную структуру. Визуальное решение в образце № 12 довольно точно отражает назначение данного напитка, поскольку ассоциируется со свежестью. Композиционная схема и форма упаковки в примере № 18 нацелены на выражение основной функции пикапа – перевозка различных грузов. Конструкцией упаковки предусматривается выдвижение ее внутренней части, имитирующей кузов пикапа, заполненный дровами-спичками.

В результате подобных манипуляций формируется материальный образец в виде автомобиля, который действительно перевозит спички.

Вследствие этого, можно выделить следующие моменты, важные, на взгляд диссертанта, в процессе макетирования и проектирования графического решения упаковки в контексте интернационального. Так особенности конструктивного решения упаковки, например, ее цельность или многослойность, основываются не только на ее практичности, но и, прежде всего, функциональности определенного товара, позиционирующегося на рынке. Наличие такого формообразующего средства как динамика, проявляется не только в визуальном декоративном оформлении упаковки, но и в ее конструкции. Визуальные и художественные решения графических образов, формируемых для упаковки в целом, реализуются как с помощью фотографий и их компьютерной обработки, так и различными видами графики (вектор, растр и др.). Лаконичность и конкретность графических элементов является фактором их узнаваемости в различных социальных группах и национальных обществах.

В качестве следующей разновидности можно выделить коммерческую и социальную рекламу. Эти образцы воплощаются и в сериях, и единичных плакатах различных компаний, позиционирующих свои идеи и товары на международном рынке. Среди наиболее выразительных визуальных интернациональных решений в печатной рекламе можно выделить примеры социальной рекламы итальянского бренда одежды «United colors of Benetton», коммерческой рекламы марки сигарет «Marlboro» компании «Philip Morris International» (США), а также немецкой автомобильной марки «Volkswagen» (Рисунки 66–70).

С помощью социальной рекламы «United colors of Benetton» (80-е годы ХХ века и в настоящее время) решаются конкретные задачи, нацеленные на усиление борьбы с расовой дискриминацией и привлечение внимания к мировым проблемам. Это отражается в существующих графических сериях для печатной интернациональной рекламы (Рисунки 66, 67). Так, идея равнозначности людей, имеющих различные цвета кожи, например, выражается в образцах под № 1, № и др. Эта идея наиболее отчетливо раскрывается в примере № 1 с помощью композиции центрального типа, где на плоскости листа белого цвета размещаются фотоизображения трех человеческих сердец. Отсутствие дополнительных графических элементов в формальной схеме объясняется наличием трех ключевых слов «white» (белый), «black» (черный) и «yellow» (желтый). В связи с этим реципиент, сопоставляя изображения и слова, формирует определенный образ. Образец № 3 проектируется методом инверсии аналогичным образом – по принципу равенства. Это связано с размещением в композиции идентичных по форме деревянных фигур с различными оттенками «кожи» (белый, черный и пр.).

В качестве примера международной коммерческой рекламы рассмотрим печатные образцы плакатов марки сигарет «Marlboro». Несмотря на имеющиеся в визуальных решениях образов данного примера характерные для национального своеобразия США черты (образ ковбоя и его атрибутика), они являются эталоном лаконичного, стереотипного графического языка. Подобный интернациональный признак проявляется в позиционировании таких качеств, как целеустремленность, уверенность, независимость. Композиция в данных примерах основывается на совмещении постановочных фотоизображений и слоганов, идея которых заключается в следующем – «Добро пожаловать туда, где есть вкус». В плакатах и баннерах для рекламы сигарет «Marlboro» применяется композиция центрального типа (Рисунок 68). В данной схеме доминирует крупномасштабное портретное изображение или полуфигура ковбоя – главного персонажа. Наличие слогана в этом случае усиливает смысл образа. Исследуемое нами визуальное решение для продвижения товара на мировом рынке сопровождается размещением в плакатах и баннерах логотипа «Marlboro».

Далее обратимся к анализу графических примеров коммерческой рекламы автомобильной марки «Volkswagen». Такой выбор обосновывается несколькими моментами. Во-первых, область распространения печатной рекламы автомобилей международного значения. Во-вторых, умышленная унификация графических форм, фигурирующих в образцах такого типа, является реализацией коммуникативной функции. В-третьих, 3D ребрендинг 2000 года для логотипа «Volkswagen» сопровождается образованием лаконичного визуального решения, усиливающего интернациональные черты.

Выпуск самого распространенного массового немецкого автомобиля марки «Фольксваген Жук» сопровождается появлением серии коммерческих рекламных плакатов (Рисунок 69). В этой серии используются исключительно смысловые средства дизайна. Плоскость листа в данном случае делится на две части – изобразительную, а также блок с сопроводительным текстом и слоганом. При этом для демонстрации достоинств и возможностей автомобиля варьируются принципы композиционного размещения элементов в пространстве. Так, главным компонентом в различных примерах является фотоизображение автомобиля, при необходимости в рекламе появляются персонажи, технический инвентарь и др. В условиях современных тенденций развития дизайна наблюдаются изменения и в графической рекламе данной торговой марки (Рисунок 70). Это проявляется в проектировании различных серий предметно-ассоциативного плана. Так в образце № 7 автомобиль «Фольксваген Жук» сравнивается с жуком. В примере № 10, в частности, раскрывается одна из основных функций микроавтобуса – перевозка грузов различных объемов. При этом композиционная структура в данных плакатах остается прежней. Помимо смысловых средств (изображение и текст) в образцах этой рекламы используется и ряд формообразующих компонентов, например текстура, графика, сдержанные цветовые гаммы и пр.

Таким образом, принимая во внимание особенности реализации социальных и коммерческих задач в образцах интернациональной печатной рекламы, можно выделить некоторые основополагающие принципы проектирования. Во-первых, воплощение вкладываемых в примеры печатной рекламы идей и смыслов соответствует методу инверсии, связанному с взглядом на ход проектирования с новой позиции. Это проявляется в сознательном преодолении психологической инерции. Также применяются ассоциативный, художественный и др. методы. При этом метод аналогии в проектировании западных образцов не используется. Вовторых, визуальные интерпретации основных характеристик рекламируемого объекта или рассматриваемой проблемы дублируются слоганами. При этом смысл текста может как противоречить, так и соответствовать визуальному образу. Втретьих, визуализация формируемых художественных образов осуществляется с помощью фотографии, как правило, постановочного плана. Также применяется графическая обработка данных изображений различными средствами дизайна. Вчетвертых, в графических образцах с формальными схемами основополагающей является композиция центрального вида. Данное обстоятельство связано с акцентированием внимания реципиентов на конкретных объектах (жук, краски, автомобиль, стена и пр.). В-пятых, момент акцентирования проявляется и в сопоставлении реалистичных форм с локальным нейтральным фоном светлого или темного оттенков. Нужный эффект в таком графическом подходе достигается с помощью контраста по цвету.

На основе вышеизложенного можно выделить ряд основополагающих моментов, определяющих характер становления и тенденций дальнейшего развития национальной системы дизайна России в современной культуре:

Специфика графической символики в формировании художественных образов российского дизайна в целом, связана с ценностными характеристиками отечественной культуры, а также стереотипами, выявляющими визуальные архетипы государства. Данная образная система формируется с опорой на мировоззренческие позиции восточного христианства и т. д. Такие стереотипы являются ядром российской культуры. В связи с этим, характер становления образной национальной системы дизайна может основываться на трансформации архетипических элементов, в том числе и русских народных промыслов (гжель, хохлома и пр.) – в неотрадиционные формы.

Визуальное воспроизводство и преобразование традиционных кодов в условиях глобализации осуществляется в тесном взаимодействии с символами интернационального типа. Данное взаимовлияние может определять характер тенденций дальнейшего развития национальной системы отечественного дизайна следующим образом. С одной стороны, в российской культуре наблюдается распространение общих знаков в первозданном виде. Это частичное замещение художественных образов национального плана визуальными компонентами интернациональной графической символики может привести к разрушению культуры России. А также – проявиться в присваивании художественным образам и шире, – визуальным образам – клишированных решений и опосредованных, часто упрощенных смыслов. С другой стороны, сращивание интернациональных символов и знаков с национальными компонентами может быть связано с развитием индивидуально-художественных особенностей языка дизайна при сохранении его всеобщего содержания.

2.2. ВОЗМОЖНОСТИ СИНТЕЗА НАЦИОНАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ И

ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫХ НОВАЦИЙ В ПРОЕКТИРОВАНИИ

ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ГРАФИЧЕСКОГО

ДИЗАЙНА

К тенденциям обновления визуально-графической сферы российского дизайна можно отнести не только процесс взаимовлияния национальных кодов отечественной культуры и интернациональных (глобальных) компонентов, но и явление унификации, наблюдающееся также в практике формообразования в европейских странах, и в большей мере США. Данная ситуация связана и с трансляцией западными странами визуальных интернациональных компонентов, спецификой их ассимиляции в национальной системе знаков отечественного дизайна. В результате и в российской культуре образуется информационно насыщенное визуальное поле, символы которого слабо взаимодействуют с ее аксиосферой и семиосферой.

Задачи исследования предполагают характеристику взаимосвязи национальной традиции и интернациональных новаций в графическом дизайне России (с 90-х годов ХХ века по настоящее время). Для этого важны два аспекта.

С одной стороны, в условиях глобализации наблюдается ломка ценностных оснований, наполнявших существовавшую ранее знаковую систему российской культуры, трансформация значений и смыслов различных внутренних правил и норм, действующих в обществе. При этом нового визуального наполнения такой системы еще не создано. В связи с этим исчезает единый центр культуры России – канон в искусстве в целом. Также наблюдается отсутствие графических примеров, которые могли бы стать основой для национального канона в российском дизайне, поскольку его сфера является довольно молодой. Вследствие этого, ориентиры в создании кодов национальной знаковой системы дизайна на фоне недостатка подобной символики смещаются от формообразования в контексте традиционного к новому, вестернизирующему направлению глобализации (западные штампы в чистом виде или аналогичные им формы). Такое активное внешнее воздействие на культурное пространство России связано с внедрением в образующееся визуальное поле российской культуры значительного количества унифицированных изобразительных элементов. На взгляд В. Л. Глазычева, это формы-эфемериды, ориентированные на массовый вкус [70, с. 35]. В рамках тематики нашего исследования обозначим их визуальными одиозными клише.

С другой стороны, внедрение клишированных элементов в структуру российского графического дизайна сопровождается повышением значимости визуальных коммуникаций. Специфика образной подачи этих кодов связана с ускорением темпов различного рода общественных преобразований, например информатизация, интернационализация и пр. В данном случае наиболее важными, в рамках тематики исследования, становятся поверхностные визуальные образы (стр. 34), нацеленные на создание отличного от эпохи модерна жизненного уклада. Формирование подобных символов связано с позиционированием новых методов формообразования, свойственных политике вестернизации, процессам глобализации и информатизации. Во-первых, различные визуальные выражения и формы начинают разрабатываться в соответствии с эстетикой постмодернизма, отражать соответственно смыслы и ценности действительности постмодерна. Вовторых, интенсивность распространения этой графической символики связана с ее воспроизводством, обработкой и тиражированием компьютерными средствами.

Переходя к анализу взаимосвязи национальной традиции и новаций интернационального плана в отечественном графическом дизайне, уточним понимание термина «новации» в контексте нашего исследования. В широком смысле новацию можно рассматривать как изменение или дополнение каких-либо действий в любой деятельности, свойств продукта, ценностных характеристик и пр. Специфика новаций в более узком смысле связана с обновлением культуры в целом в контексте социальных и культурных изменений, ее приспособлением к постоянно изменяющимся условиям жизни. Эти характерные изменения часто проявляются в процессе взаимообмена между различными национальными культурами, культурных заимствований, культурной диффузии. Подобные заимствованные новационные культурные образцы часто традиционализируются в заимствующей культуре, становятся составной частью ее культурного наследия [222, с. 20]. По мнению Е. Н. Струк, предпосылкой новаций является творчество, с помощью которого в культуре в целом и в любой деятельности проявляется и закрепляется какое-то новое образование или явление [218, с. 22]. Важным в нашем исследовании для понимания термина «новации» является взгляд М. С.

Кагана о том, что произошло в отечественной культуре на протяжении последних примерно двух десятилетий. Это то, на чем зиждется западная культура, в частности полное пренебрежение к традиционности на фоне тенденции постмодернизма [109, с. 39]. На наш взгляд это также вестернизация и интернационализация. В связи с этим, новации по отношению к традициям можно характеризовать, как процесс интерпретации ценностных установок, способ их обновления и формирования новых смыслов, протекающий внутри конкретной национальной культуры.

В дальнейшее развитие темы, остановимся, прежде всего, на таком аспекте проблемы корреляции национальной традиции и интернациональных новаций, как взаимосвязь между несформированностью структурообразующего канона в российском дизайне с засильем унифицированных (клишированных) форм. Это связано с препятствиями в развитии визуальных в целом и именно художественных образов национальной графической символики и соотносится с усилением политики глобализма.

В рамках этого вопроса необходимо уточнить понимание таких ценностных характеристик, как стереотипы и каноны, создающих черты национального своеобразия любой культуры в целом.

Создание первых стереотипов связано с использованием архетипических кодов культуры, которые, по К. Г. Юнгу, «…через мост эмоций интегрально связаны с живым человеком» [256, с. 88]. Стереотип также можно рассматривать как сгусток спроектированных эмоций, активирующих, на взгляд А. Кошкина, «…совершенно определенные реакции у конкретной группы людей» [128, с. 219].

В целом стереотипы создаются в процессе трансформации в текстовые или графические выражения явлений, наблюдающихся индивидами в природе, социуме и пр. Вследствие этого, изображение птицы символизирует небо, воздух – полет, повторяющиеся волнистые линии – поверхность воды. По У. Липпману, такие образные элементы создаются для экономии усилий реципиента, поскольку степень влияния этих компонентов обусловлена возможностью получить представление о вещи до знакомства с ней. На взгляд этого автора, различные объекты маркируются «…либо как знакомые, либо как странные и необычные слегка знакомое подается как очень близкое, а чуть-чуть странное – как абсолютно чужое» [133, с. 104]. Описанный подход, однако, односторонний, он не учитывает, что в любой культуре образуются свои типичные формы, не свойственные другим обществам. В целом понятие стереотипа, которого будем придерживаться в рамках исследования, и механизмы его создания основательно рассматриваются Т. Е. Васильевой. На взгляд этого автора, стереотип можно трактовать как специфическую особенность познания мира человеком, выражение устоявшегося отношения к общественным и культурным событиям, а также предпринимаемым индивидом в процессе их анализа действиям [42, с. 354].

Символическое выражение стереотипа в знаковой системе национальной культуры подтверждает факт сохранения ее целостности, фиксации основных черт. Поиск визуальной формы, создающейся средствами дизайна, для данной ценностной характеристики соответствует трансформации исторических событий, отражению их значимости в современной культуре.

Дифференциация элементов культуры взаимосвязана с формированием эстетической категории «канон».

С одной стороны, понятие канона трактуется, как совокупность текстов, созданных для выражения исключительно религиозного материала. Такой подход к данной категории наблюдается, прежде всего, в иконописи, которая, по П. А.

Флоренскому, отражает основу многовекового духовного опыта христианской конфессии [233, с. 56]. Разновидностью канона, проецирующей ценностные теологические характеристики культуры в сферу визуального, является «канон иконографический» [40, с. 278]. С помощью форм иконографического канона при соблюдении строгой последовательности размещения религиозных изображений в пространстве храма коммуниканту транслируется повествовательное значение произведения [112]. Придерживаясь этих правил, иконописец переводит сюжеты теологических текстов в графический ряд. Коммуникант в процессе анализа данного визуального произведения проникает в сущность созданной коммуникатором знаковой языковой структуры. Вследствие этого реципиент выявляет устойчивый комплекс визуально-образных форм, соответствующих его вере, национальной принадлежности и практическому опыту.