«ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ: ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО И ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОГО ...»

Продолжая анализ преобразования абстрактных форм в материальные объекты графического дизайна, будем по-прежнему опираться на идеи и принципы семиотической концепции культуры как знаковой системы Ю. М.

Лотмана. Применяя такой подход, мы также сможем выявить смысловые значения знаковых систем творческой проектной деятельности.

К объективным качествам общей знаковой системы можно отнести процесс воссоздания явлений, образы которых взаимосвязаны с опосредованным или первичным восприятием чувственного смысла реципиентом. Такие визуальные формы воспринимаются не как изолированные явления действительности, а в качестве ее обширных единств. Это понимание образов связано с тем, что моделирующая их система состоит из очевидных для конкретного реципиента элементов, раскрывающих содержательную сторону произведения [140, с. 220, 225–226]. Подобно данной моделирующей структуре, функционирует и знаковая система графического дизайна.

Субъективные качества, свойственные элементам общей знаковой системы, напротив, основываются на отсутствии восприятия чувственного смысла. По Р.

Барту, это наблюдается, например, в анализе структуры рекламного мифа [20, с.

78]. Принцип построения данных сообщений или знаковых систем связан с выработанными правилами упорядоченного соединения кодов. Эти символы соответствуют объектам и изображениям, созданным, в том числе, и средствами дизайна. Эти коннотативные или денотативные и др. сообщения (стр. 43), а также образы дизайна выстраиваются в соответствии с общими принципами:

- взаимосвязь смысла и формы, воплощаемая в образе, соответствует означающему. С помощью этой категории означающего реципиентом выявляется помещаемая в сообщение информация. Означаемое в данном случае обладает собственной значимостью, поскольку является частью определенного события;

- функция означаемого соотносится с корреляцией, установленной между смыслом, вкладываемым автором в культурный текст, и значением, вычленяемым реципиентом из его внешней оболочки [23, с. 80–82]. Такой процесс связан с образованием концептуальной основы компонентов общей знаковой системы;

- согласно мнению Р. Барта, значение произведения является результатом слияния формы и концепта в завершенном образе. Реципиент воспринимает результат этого слияния, расшифровывая коммуникативное сообщение. Он вычленяет вложенный в визуальное решение текста смысл, руководствуясь своим практическим опытом, мобилизуя различные словари, которыми он обладает [23, с. 80, 85]. Такое обстоятельство связано с наличием ассоциативных связей в структуре кодируемого сообщения. Руководствуясь данными связями, коммуникант проводит аналогию с существующими в действительности объектами и образами, вычленяет вложенный в сообщение смысл.

Таким образом, можно констатировать, что специфика знаковых систем графического дизайна выражается, во-первых, в упорядоченности их графических элементов. При этом наблюдается соответствие компонентов знаковой системы дизайна определенным визуальным формам (текст, изображение и объекты материального мира). Во-вторых, обобщенный социально-практический опыт, выражается в системе дизайна емкими информативно-насыщенными кодами и сочетанием образов. В данном случае осуществляется ускоренная трансляция полученного опыта от коммуникатора к реципиенту. В-третьих, существует необходимость реконструкции коммуникантом различных смыслов, заложенных в культурных текстах, через решенную визуально графическую схему.

С учетом тематики исследования и выделенных черт знаковой системы графического дизайна обратимся к характеристике ее основных элементов, приведенных выше (стр. 46). При этом отметим, что вся совокупность знаков и символов условно дифференцируется в культуре в соответствии с их восприятием – через предмет или абстрактно (любое явление действительности) [133, с. 103]. В основе символики творческой деятельности также может использоваться шрифт [211, с. 15]. В связи с этим, в графическом дизайне фигурируют, во-первых, предметные символы, основывающиеся на жесткой привязке к выражаемым визуально идеям или конкретным объектам. Во-вторых, абстрактные знаки, напротив, не имеют ограничений, создаваемых формами некоторого подобия.

Трактуемым событиям или явлениям в данном случае изображение просто присваивается. В-третьих, формирование визуальных решений может быть связано с художественной обработкой названия организации, мероприятия, торговой марки и др. и выражаться в шрифтовых символах.

Приведенное уточнение классификации символики графического дизайна является относительным, поскольку коммуникатор, создавая конкретный образ объекта, часто комбинирует в нем как предметные, так и абстрактные черты. С помощью данных символов, с одной стороны, дизайнер, например, отражает характерные признаки объекта, с другой – формирует собственное видение о нем.

Эти признаки проявляются в образовании графических образов, реализующих аккумулирующую и коммуникативную функции. Роль визуального выражения таких знаков заключается в воплощении мировоззренческих позиций, соответствующих тенденциям социального развития общества в данной культуре.

Прежде всего, остановимся на икотипах, изобразительные формы которых воплощаются в товарных и фирменных знаках, эмблемах и логотипах (Рисунок 1).

Во-первых, наблюдается дифференциация знаков-икотипов в соответствии с отличительными признаками означаемого предмета. Так, например В. А. Победин отводит товарному знаку роль идентификатора услуг, производителя, продукции [187, с. 15]. При этом такая функция присваивается объекту юридически, поскольку его визуальное выражение регистрируется в соответствии с установленным законом порядком [4, с. 26]. Как следствие, товарный (фирменный) знак является интеллектуальной собственностью именно владельца [211, с. 15]. Логотип, в свою очередь, связан с воспроизведением этого идентификационного кода технически, применяя средства полиграфии, видео. С помощью логотипа осуществляется интеграция товарного знака в практику [216].

Во-вторых, разновидности икотипов рассматриваются обобщенно, в том числе, и как синонимы. В работе Ю. Е. Мелихова и П. А. Малуева логотип является словесным торговым знаком или графическим символом фирмы, выраженным образно или абстрактно [170, с. 197]. Кнорре К. сравнивает логотип с эмблемой, а также бренд-персонажем [121, с. 16]. Такое сопоставление этих выражений связано с наличием у них общих функций, имеющих коммерческий характер. Согласно мнению Б. Эльбрюнна, различным вариациям торговых знаков в современной культуре свойственна, прежде всего, посредническая функция [254, с. 17]. В данном случае логотип, например, является графической формой, содержащей определенные ценности и смыслы. На взгляд В. В.

Ученовой и Н. В. Старых, различительная функция свойственна торговой марке изначально [230, с. 229]. Как следствие, роль поданных изобразительно икотипов в контексте культуры заключается в продвижении идеи, концепции или позиции предприятия.

Второй тип элементов знаковой системы графического дизайна представлен пиктографическими знаками. Эти компоненты создаются для имитации объектов и явлений действительности, для выражения конкретного слова или обозначения действия. Изначально такие символы формируются средствами примитивного рисунка (пиктограммы, картинопись), созданного первобытными людьми [263].

Функции пиктографии в аспекте различных традиционных обществ связаны с превращением примитивного рисунка в знак по принципу некоторого подобия.

Вследствие этого возникают новые семиотические системы (иероглифы, алфавит, идеограммы и др.). Иероглифы, например, являются графической формой, как выявлено выше (стр. 40), соединяющей визуальное и текстовое содержание в единое смысловое поле (Рисунок 2). Этот фактор наиболее отчетливо прослеживается в ходе создания китайской письменности. Так происхождение иероглифа «коу» («рот») объясняется его иконографическим решением. Данный знак имеет форму полукруга выпуклостью вниз, увенчанного сверху поперечной линией. Первоначально иероглиф «юй» («дождь») изображался в виде дуги выпуклостью вверх. Точки, размещенные под этой дугой, олицетворяют небо и капли воды. Такой вид знаков, как идеограммы, связан в большей степени с трактовкой косвенных явлений. Например, иероглиф «ли» имеет изображение стоящего человека с ногами, расставленными на ширине плеч. Данная схема снизу очерчена горизонтальной линией, имитирующей основание. Истинное значение этого знака связано с указанием не на образ самого человека, а на характеристику его действия – понятие «стоять». Вследствие этого, условный смысл идеограммы заключается в соотношении ее элементов.

В аспекте современной культуры пиктографические знаки являются емкими носителями информации (Рисунок 3). По В. А. Победину, в их визуальнографической подаче, как правило, исключается применение букв или слов, так как эти знаки предназначены для навигации, ориентации международной публики в пространстве [187, с. 16]. В связи с этим, пиктограммы разрабатываются средствами общедоступного интернационального языка. Образное решение этих кодов воплощается в формальной схеме, состоящей из унифицированных элементов, идентично воспринимаемых представителями различных культур.

Гербы являются следующим типом кодов знаковой системы графического дизайна. Функция визуального облика данных визуальных элементов, связана с идентификацией различных индивидов или целых сообществ. Изобразительный ряд гербов основывается на четких правилах и сопровождается строгим композиционным решением. Это проявляется в наличии главных фигур, образующихся с помощью линий деления, и второстепенных – меньшего размера [236, с. 198]. Содержание, зашифрованное в визуальных формах, характеризуется справа налево и сверху вниз [167, с. 45]. Эти принципы в европейской культуре воплощаются в многочисленных комбинациях фигур и использовании не более шести цветов, имеющих определенное символическое значение [184, с. 44, 45].

Данные оповещающие цвета не имеют оттенков, поэтому в словесном описании геральдических рисунков применяются конкретные характеристики, например, серебро, золото, красный, синий и др. [227, с. 38]. Основу русской геральдической системы составляют форма герба в виде щита с выступом в нижней части и красочный рисунок. Для визуализации смысла такого переходящего знака можно использовать девять традиционных цветов [227, с. 43, 60].

Геральдическая эмблема, на взгляд С. Фрайера, является символом власти, подтверждением знатности рода и положения в обществе [236, с. 7]. Пастуро М.

сравнивает наследственный знак-герб с эмблемой, но не в современном ее понимании. Это обстоятельство связано с тем, что новые формы культуры (товарные знаки, знаки-символы и др.), особенно в информационном пространстве, именно подражают геральдической традиции, а не соблюдают ее.

Отчетливее всего это проявляется, например, в спорте (щитки с гербами, флажки, знамена, единый цвет одежды конкретной команды и др.), в автомобильной промышленности (логотип марок «Peugeot», «Alfa Romeo», «Porche» и пр.) [184, с. 41, 94]. Принципы формирования гербов в современной культуре активно используются в процессе проектирования государственных эмблем, символов воинских подразделений, знаков различных учебных заведений и т. д.

Согласно вышесказанному, логичным является вывод, что функциональные компоненты графического дизайна (текст и изображение) являются основой его формирующейся графической символики (товарный знак, логотип, пиктография и пр.) идентичны таким формам общей знаковой системы культуры, как код, знак, символ. Взаимодействие данных элементов связано с образованием простых и многоуровневых образных языков, соответствующих основным признакам различных знаковых систем (нравы, обычаи, традиции и др.) и устойчивым сочетаниям в виде стереотипов и канонов.

Подводя итоги исследования теоретических проблем анализа дизайна в условиях современной культуры, можно выделить следующие моменты:

Дизайн находится на острие процессов глобализации, а также информатизации и массовизации общества, являясь наиболее ярким воплощением этих тенденций в качестве всеобщего языка глобальных связей. Дизайн – это и язык информации, ускоряющий ее передачу в глобальном информационном поле с помощью стереотипов, и язык общения, коммуникации в глобальном пространстве. Основой повышения значимости дизайна в процессе визуализации культуры в целом является оптимизация и унификация визуально-образного воспроизводства культурных текстов его графическими средствами.

Дизайн в культуре современности становится фактором адаптации ранее существовавших культурных форм к новым условиям информационной сферы (визуализация культуры и культура «масс»). Данный технологический прогресс наиболее ярко проявляется в сфере электронных коммуникаций. Он связан с интерактивностью и сопровождается интенсивным воспроизводством культурных текстов в лаконичных визуальных образах, которые составили основу интернациональной знаковой системы дизайна.

Функциональным элементам знаковых систем дизайна свойственна роль, обеспечивающая визуальную интерпретацию символического значения ценностей общей знаковой системы современной культуры. Это связано с тем, что выразительные средства дизайна (визуальный облик промышленных изделий, изображения, текстовая графика) являются подобием кодов, которые необходимы для образования емких визуально-образных сообщений. С помощью смысловых значений знаковых систем дизайна элементы культуры, отождествляющиеся с любыми абстрактными образами, приобретают конкретное изобразительное решение. В основе этой визуальной интерпретации находятся традиционно унаследованные элементы, реализующие в аспекте культуры мировоззренческую, идентифицирующую, аккумулирующую и прочие функции.

1.2. ОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ В ОБРАЗНЫХ СИСТЕМАХ ВИЗУАЛЬНОЙ

КУЛЬТУРЫ

Проблематика противоречия национального и интернационального, порождаемого глобализацией в культуре, является очень существенной в процессах трансформации образных систем существующих культур.

На взгляд Н. А. Хренова, наблюдающиеся преобразования связаны с инверсионным переходом. Он заключается в возникновении резкого разрыва между одной и другой системами культурных ценностей [240, с. 20]. В рамках темы исследования – это пропасть между национальными компонентами любых традиционных культур и навязываемыми им образами вестернизирующего направления глобализации. По П. С. Гуревичу, преображение культуры также связано с появлением контркультурных тенденций [86, с. 505]. Это может быть ответная реакция любых подавляемых Западом стран. Существенной для исследования является точка зрения М. Ю. Лотмана о том, что этот процесс основывается на сохранении исходных характеристик культуры и возможности трансформированном виде [146, с. 8].

Изменения комплексов представлений, знаний и пр. о действительности отражаются в любом национальном сознании. Последнее, по В. Г. Бабакову и В.

М. Семенову, является совокупностью целого спектра принципов (условия, формы, способы и др.) деятельности субъекта [15, с. 25, 26]. Так, характерные особенности национального сознания проявляются наиболее отчетливо в групповом или индивидуальном опыте, основывающемся на общественных нормах, обычаях, ценностях, традициях и их взаимосвязи. Смысл, заложенный в традициях, например, С. Н. Иконникова сопоставляет с набором действий, предостерегающих от неверных поступков [102, с. 52]. С помощью традиций создаются устойчивые формы поведения, координирующие межличностные или межгрупповые отношения [203, с. 53]. Так, выбор определенных действий реципиентом ограничивается культурными ценностями, поскольку традиции являются механизмом аккумуляции и передачи жизненного опыта. На взгляд Н.

С. Розова, ценности в таком случае сопоставляются с некими рациональными основаниями, взаимосвязанными с актами сознания и поведения реципиентов [200, с. 52]. Также М. Вебер рассматривает ценность как значимую для реципиента информацию, выражающую определенное социальное действие [44].

Такие позиции основываются на поиске гибкого и конструктивного отношения к ценностям, поскольку «на протяжении истории человек последовательно переводит условия и формы своей жизни из сферы традиционной заданности в сферу сознательного освоения и конструирования» [200, с. 111]. Вследствие этого существование вечных мировоззренческих форм невозможно. Факт трансформации ценностей в ходе исторического развития взаимосвязан с индивидуальными особенностями их оценки реципиентами.

В аксиологических теориях существуют различные позиции понимания ценности. В дискуссиях о ценностях превалируют персоналистический онтологизм и культурно-исторический релятивизм. Первый тип нацелен на отделение существующей иерархии ценностей от религиозных предпосылок.

Вторая теория связана с существованием множества равноправных ценностных систем. Тогда ценности рассматриваются в условиях конкретного культурноисторического периода.

В исследовании будем придерживаться трансцендентального понимания ценностей в аспекте философии культуры, в частности, в теории Г. Риккерта. По мнению этого автора, ценности являются универсальными системообразующими категориями: практические установки, духовная жизнь, смысловой центр, отражающий динамику культуры. Это связано с тем, что ценности выражают сущность исторического процесса, постепенно реализуясь в нем. На взгляд Г.

Риккерта, благодаря принципу ценности «…становится возможным отличить культурные процессы от явлений природы с точки зрения их научного рассмотрения» [196, с. 93]. Важно, что связь ценностей с действительностью двухсторонняя. Во-первых, любые феномены культуры, в частности объекты национальных знаковых систем, или присоединяющиеся к ценностям, или содержащие их, приравниваются к благам. Во-вторых, именно ценности могут сращиваться с деятельностью конкретного субъекта, в связи с чем, формируется оценка его действий [197, с. 82]. Сущность ценностей заключается в их значимости, то есть в вычленении из них ценных частей действительности. При этом ценность характеризуется как субъективная форма культуры, поскольку ее актуальность зависит от отношения к ней конкретного индивида.

Дальнейший ход исследования предполагает уточнение определений таких понятий, как «национальные традиции» и «интернациональный».

На взгляд Д. С. Лихачева, «отрицать наличие национального характера, национальной индивидуальности значит делать мир народов очень скучным и серым» [136, с. 40]. По мнению Ю. Б. Борева, как и К. Т. Гизатова, термин «национальный» соответствует неповторимой организации кодов, свойственных конкретной культуре [35, с. 210 – 211; 68, с. 9, 12]. Это сложившиеся в культуре обычаи, ценности, составляющие ее особенность, уникальность. Национальное характеризуется и своеобразием эмоционального восприятия носителя культуры [135, с. 469]. При этом, по Ю. Б. Бореву, национальная структура проявляется, например, в смене чувств, красок, оттенков в формируемом произведении [35, с.

212]. Это обстоятельство выражается во взаимодействующих понятиях «идеал» и «национальная форма», свойственных искусству. Данные термины применяются для отражения всей совокупности национальных черт и ценностей конкретной культуры [68, с. 11]. Форма и идеал также необходимы для измерения уровня культуры, анализа ее достижений, выраженных в текстах, изображениях и пр.

Особенности любой национальной культуры отражаются в традициях. На взгляд Г. Гадамера, с одной стороны, гуманистические традиции являются социокультурными генами, детерминирующими характер локальной культуры.

Такие традиции интерпретируются как механизмы наследственности, в основе которых лежат особенные культурные коды. Итогом взаимодействия этих генов можно считать появление культурных текстов, знаковых систем, специфических языков и др. [56, с. 58] Данные образования являются характерными чертами определенного общества. С другой стороны, традиции – это результат воспроизведения элементов прошлого [222, с. 17]. Это подтверждается тем, что в культуре существуют «подлинные» («старинные», «аутентичные»), а также «изобретенные» («мнимые», «современные») традиции. Такое деление довольно расплывчато, поскольку они имеют общий содержательный стержень. Явление традиционности в целом связано с тем, что, во-первых, национальные традиции существуют для фиксации условно принятых, складывающихся за значительный период времени правил, норм, стереотипов, моделей поведения и др. Во-вторых, понятие «традиционный» неотделимо от совокупности типичных черт, которые свойственны какой-либо сфере деятельности, обстановке, конкретному субъекту.

В-третьих, понимание традиционности может трактоваться как банальность, отсутствие оригинальности в процессе длительного применения любых черт.

Существует множество дефиниций термина «традиция» и «традиционный»

[130, с. 15; 123, с. 20; 241, с. 26]. Как правило, в основе данных определений идентичный набор компонентов, которые можно классифицировать в соответствии со следующими принципами:

- специфика традиций связана с хранением и трансляцией культурного, а также социального наследия. Данное обстоятельство подтверждается тем, что это национальное своеобразие является коллективной памятью различных обществ;

- функции традиций связаны с передачей информации, воспроизведением индивидуальных культурных черт. Роль традиций в культуре – в организации процесса наследования и условий преемственности получаемого результата;

- формирование, передача, преемственность традиций осуществляется с помощью определенных коммуникаторов и реципиентов;

- формирование ценностей культуры, особенных черт, конкретных правил и норм осуществляется в историческом опыте обществ или социальных групп.

Это связано с тем, что «идеал» (стр. 56) не формируется на основе случайных произведений, выполняемых в единой стилистике. Он раскрывается через совокупность форм, выявляемых в результате анализа срезов целой эпохи.

Опираясь на проведенный анализ мнений о понятиях «традиции» или «традиционный», можно выделить их следующие характерные признаки, важные для тематики исследования:

- неповторимость – уникальность – идеальность, наблюдающиеся в текстах различных традиционных культур и их образных выражениях;

- особенность – своеобразность любых данных традиций зависит от черт национальной самобытности;

- взаимосвязь таких понятий, как символичность – традиционность – самобытность, существующая именно в национальных обществах;

- устойчивость и подлинность традиционных форм наряду с их пластичностью, заключающейся в возможности трансформации ценностей в изменяющихся социокультурных ситуациях.

С учетом тематики исследования считаем необходимым уточнить инструментальное определение термина «национальные традиции», руководствуясь выявленными признаками традиций. Так, понятие «национальные традиции» будем характеризовать как явление, синтезирующее устойчивые и пластичные традиционные культурные формы (абстрактные и материальные), характерные черты и особенности которых создаются обществом, социальными группами в течение длительного времени, передаются от поколения к поколению.

Далее обратимся к характеристике термина «интернациональный». В отличие от национальных символов интернациональные коды существуют как обобщающие элементы именно в структуре современной культуры, в том числе, и визуальной культуры. По С. Н. Иконниковой, усиливающееся межкультурное взаимодействие сопровождается «выравниванием» любых локальных культур.

Так, в результате распространения феномена культурного однообразия возникают одномерные интернациональные формы [102, с. 55]. Это приводит к уменьшению значимости традиций в культуре и увеличению скорости потока различной информации, интернационализации общества.

В рамках темы понятие «интернациональный» определяется следующим образом. В качестве основной позиции выделяется факт образования и распространения унифицированных графических компонентов, общих для множества народов. Этот момент связан с тем, что система интернациональных знаков не ограничивается рамками национальных культур. В современной культуре, особенно визуальной, создаваемые интернациональные примеры внедряются в знаковые системы традиционных обществ и существуют как самостоятельные элементы. В узком смысле исследуемый термин равнозначен выражению «интернациональный стиль» (В. Гропиус). Это направление эпохи модерна наблюдается в архитектуре 30-х – 60-х годов ХХ века [82, с. 107].

Специфика данного стиля связана с поиском нового принципа творческого формообразования, действующего и в промышленности. Черты рассматриваемого стиля проектировщики начинают внедрять в различные сферы культуры, создавать на их основе значимые образцы, например, «международный язык», оперирующий стандартными визуальными образами. Как правило, подобными типизированными символами интернационального языка заполняется большая часть визуального информационного пространства современной культуры.

Большинство авторов обращается к вопросу об интернационализации существующих в различных национальных культурах изобразительных форм и текстов. Так, по С. А. Арутюнову, тенденция интернационализации культуры имеет прогрессивное значение, поскольку ей свойственен вектор определенного развития культур в контексте взаимодействия этнически традиционной культуры и урбанистической (общемировой) [13, с. 145]. На взгляд К. Т. Гизатова, эта тенденция нацелена на обогащение национального новыми ценностями, чертами, трансформирующимися в процессе объединения кодов традиционных обществ в общую знаковую систему [68, с. 45]. В связи с этим, интернациональное создается не на пустом месте, а на основе мощнейшего фундаментального опыта, национальной самобытности [138, с. 134]. Поскольку данные авторы не формулируют свое понимание понятия «интернациональное», его можно выделить в их работах по ряду существенных признаков:

- явление интернационального в широком смысле связано с обобщением элементов, лежащих в основе как визуальных решений, так и художественных произведений различных национальных общностей. Ценности такого рода унифицированных символов и знаков не ограничиваются рамками конкретного национального своеобразия, поскольку актуальность подобных кодов может быть свойственна различным обществам в равной степени;

- явление интернационализации в узком смысле отражается в образовании типичных модульных структур. Эти схемы применяются в качестве базовых, например, в произведениях искусства, образцах графического дизайна. В связи с этим, для достижения высокого технического совершенства артефакта на выходе создаются правила, основывающиеся на принципах рационализации;

- функции интернационализации как процесса, с одной стороны, связаны с объединением различных национальных черт в единый контекст, их обобщением.

С другой стороны, преобразования, наблюдающиеся в ходе унификации элементов, сопровождаются упрощением их трактовки, сменой социальных ориентаций в рамках усиливающейся визуализации культуры.

Таким образом, можно констатировать, что важными для исследования термина «интернациональный» являются следующие компоненты:

- формальные качества – унифицированные черты – модульность – технологичность, свойственные знакам интернационального языка, наблюдаются в формирующемся визуальном поле информационного общества;

- факторы обобщения символов – выравнивания систем различных культур проявляются в налаживании ускоряющихся темпов коммуникации между существующими национальными обществами за счет внедрения общих для них визуальных компонентов;

- глобальность – рациональность являются чертами, необходимыми для формирования единого интернационального пространства современной культуры в целом и визуальной культуры в частности.

Итак, инструментальную дефиницию важного для темы исследования термина «интернациональный» необходимо уточнить, руководствуясь его основными компонентами Так понятие «интернациональный»

определим как явление процессов глобализации, структура которого выстраивается из искусственно созданных информационно насыщенных визуальных элементов и форм, наполненных унифицированными чертами и, обеспечивающих взаимосвязь различных традиционных культур.

Из сказанного выше становится очевидным, что процесс адаптации знаков интернационального типа в локальных культурах сопровождается не поиском аналогий среди значений кодов национального общества, а констатацией данных интернациональных знаков как факта или формы отражения первичного смысла.

При этом унифицированные графические элементы, как правило, существуют не в изоляции от особенных компонентов различных национальных культур, что подтверждается наделением их эмоциональной окраской. Таким образом, между общими и особенными элементами культуры может наблюдаться активное взаимодействие, в рамках которого формируются новые образные компоненты, обладающие как общими, так и особенными чертами.

В дальнейшее исследование темы, перейдем к анализу вопроса о развитии образных систем национальных культур. При этом будем руководствоваться сделанными ранее собственными выводами (стр. 38), а также двумя аспектами этой проблемы, выделенными Ю. В. Попковым [190]. С одной стороны, в современной культуре наблюдается развертывание процессов глобализации.

Следствием этого является взаимозависимость культур, сопровождающаяся размыванием существующих национальных границ, обобщением ценностей различных локальных обществ. При этом, по мнению А. В. Костиной, необходимо акцентировать внимание и на чрезвычайно противоречивых моментах развития современных общественных систем. Так распространение ценностей западного мира с помощью образов массовой культуры пробуждает интерес к своим культурным традициям. Это связано в первую очередь с «…существенным усложнением социальной организации, интенсификацией культурных связей и обменов, ростом культурного многообразия, отходом от господствующей в эпоху массового индустриального общества унификации и стандартизации» [127, с. 3].

Поэтому другой стороной противоречия национального и интернационального можно считать национальную фрагментацию и национальное обособление, сопровождающиеся актуализацией традиций. По Ю. В. Попкову, в разрешении этого противоречия важна роль интернационализации [190, с. 3]. Соглашаясь в целом с мнением данного автора, обозначим некоторые моменты, которые могут быть значимы, учитывая тематику исследования.

Тенденция глобализации сопровождается созданием унифицированных образов, выступающих ориентирами визуальной культуры. На взгляд А. Я.

Флиера, такие новые компоненты возникают в результате преодоления и нивелирования признаков устоявшихся в любой культуре традиций [234, с. 116].

Это подтверждается тем, что «традиция внушила нам мысль о том, что ход человеческого сознания направлен от индивидуального (единичного) к всеобщему» [149, с. 127]. Так, по Т. Н. Бытачевской, обозначенный переход к типизированным образам замыкает культуру рамками негативно влияющих на ее развитие визуальных решений, ведущих в тупик [38, с. 51]. Данная идея однобока, поскольку связь, существующая между формами современности и образами различных групп, не ограничивается рамками негативных знаков.

Тенденция актуализации традиций, согласно мнению Э. С. Маркаряна, связана с поиском органической взаимообусловленности, существующей между традициями и возникающими в культуре новациями [162, с. 155]. При этом основу различных национальных культур начинают формировать не исходные, а трансформированные ценности, так как возрождаются неотрадиции или мнимые традиции. Это преобразование связано с модернизацией образных систем любых культур в контексте их национального сознания. Поскольку речь идет об общих, закономерных тенденциях, то в исследовании данного вопроса несущественно акцентировать внимание на конкретных культурах.

Переходя к анализу момента внедрения различных новаций, остановимся, прежде всего, на проблеме «размывания границ» традиционных культур. Эта ситуация связана в идеале с достижением единства между национальными культурами, что вызвано формированием новых визуальных унифицированных форм в рамках глобализации. По Ю. В. Попкову, процесс интернационализации основывается на взаимопроникновении или рефлексии национальных общностей [191, с. 9]. В реалии, как уже говорилось (стр. 38), – это тенденция унификации на западной основе, связанная с интернационализацией через вестернизацию.

По Н. Р. Саенко, с одной стороны, интересующий нас процесс «размывания границ» является отражением периода преодоления принципов модернизма, применявшихся в индустриальном производстве, и ироничном переосмыслении предшествующего ему прошлого средствами эстетики постмодернизма [204, с.

27]. Сущность данной тенденции заключается в обобщении черт, ведущих «…к превращению истории этносов, в контексте истории человечества во всемирную историю» [176, с. 11]. Такое преобразование символов традиционных культур в единую систему знаков наблюдается, прежде всего, в информационном обществе, визуальное пространство которого постепенно заполняется образцами интернациональных символов. В этих знаках установленные нормы, черты, соответствующие национальному своеобразию различных культур, отсутствуют, поскольку доминируют западные формы. Типичной для унифицированных кодов в условиях постмодерна является многомерность их трактовок. Также проблема «размывания границ» локальных культур связана с диффузией больших стилей, эклектическим смешением различных художественно-образных языков в общую картину мира с. 11]. Перечисленные изменения сопровождаются манифестацией новых продуктов транснационального искусства, насыщенного визуальными образами [91, с. 39]. Так, современная культура, наполняющаяся интернациональными элементами, приобретает всеобъемлющий глобальный характер, воспроизводство ее культурных текстов усиливается.

По А. В. Соловьеву, другая сторона проблемы «размывания границ»

традиционных культур связана с актуализацией коммуникативной функции [213, с. 31]. Преобладание такой функции в постепенно сливающихся в единую реальную и виртуальную действительности, заключается в необходимости поиска образных эквивалентов для общественно-значимой информации. В связи с этим в информационной сфере возрастает потребность в узнаваемых унифицированных символах, формирующихся, как правило, графическими средствами дизайна.

Подобная подача компонентов определяется визуальными возможностями этой проектной деятельности. С помощью ее графических элементов коммуникаторы создают типизированные формы, основываясь на принципах постмодернизма (фрагментация, симуляция, децентрация и др.) Эти визуальные формы насильно навязываются не только определенной личности, но и современному обществу в целом, диктуют реципиенту на конкретные действия, предпочтения, идеологию.

Следовательно, можно констатировать то, что, с одной стороны, в развивающемся информационном обществе в процессе визуализации, а также унификации его компонентов усиливается коммуникативная функция. С другой стороны, при создании глобального информационного пространства современной культуры наблюдается нивелирование национального своеобразия с помощью внедряемых новаций, прежде всего визуальных образцов интернациональной символики (западные коды).

Далее исследуем проблему актуализации традиций, их возрождения в трансформированном виде. Модернизация образных систем в рамках национального сознания связана с визуальным воспроизводством накопленных ценностей, но не в первозданном виде, а по мотивам, как правило, их выборочным применением, в результате цитирования, например, в условиях постмодерна. По А. Бергсону, это подтверждается тем, что из «…сохранения прошлого вытекает невозможность для сознания дважды пройти через одно и то же состояние» [30, с.

43]. Условием актуализации национального своеобразия в современной культуре может являться взаимодействие традиционных кодов с совокупностью интернациональных знаков. В данном случае процесс унификации мобилизует развитие любой традиционной культуры, поскольку ее защитная реакция на внедряющиеся западные формы связана с пробуждением интереса и стремления к национальным чертам. Вследствие этого, основой современного общества можно считать визуальное воспроизводство традиций в ходе их трансформации.

Основные черты проблемы преобразования традиций связаны с поиском адекватных визуальных форм для знаков прошлого, развитием их культурной перспективы. Модификации исследуемых кодов проявляются в приспособлении унифицированных символов к новой идеологической опоре или общественной значимости [97, с. 61]. На взгляд И. П. Ильина, возрождение традиций, прежде всего, сопровождается трансформацией уже существующих форм в соответствие с иронической отстраненностью. В данном случае коммуникатор присваивает традиционным формам новое визуальное выражение, коммуникант, как правило, – любое значение [104, с. 203]. Это связано с отражением в проектируемых новых графических элементах не только тенденций современной культуры, но и сторон общественного сознания, например, ПОСТ-. По В. В. Бычкову, эта приставка рассматривается как олицетворение принципиально иного в условиях тенденции к информационному обществу, визуализации культуры в целом [39, с. 111, 114].

Указанные моменты часто проявляются в потребности реципиента формировать ценностные установки, руководствуясь, как правило, личным опытом, возможностями собственного разума, преодолевать результаты своих достижений, применяя творческий подход. Вследствие этого, данные преобразования являются результатом деконструкции традиционных обществ. С одной стороны, они выражаются в визуальной трансформации их знаков, с другой – созданием на их основе единого информационного пространства.

переосмысление в современном обществе существующего фундаментального опыта является результатом возрождения мнимых традиций (неотрадиций).

Поиск адекватного визуального выражения для культурных текстов при этом связан с деконструкцией структур национальных обществ в аспекте информатизации.

Продолжая исследование проблемы развития образных систем локальных культур, мы с необходимостью должны обратиться к анализу взаимодействия знаков, выражающих особенности конкретных народов, и кодов, объединяющих их черты в единый контекст. Подобная взаимосвязь подтверждается наличием складывающихся отношений между структурой и функциями, совокупностью и индивидуальностью общих и особенных компонентов культуры.

Специфика культурного синтеза связана с взаимной обусловленностью различных объектов и порождением одним объектом другого. В данном случае – это становление интернациональной знаковой системы на фоне существующего многообразия традиционных кодов, а также возможность формирования новых элементов, синтезирующих черты различных национальных культур. Поэтому для тематики исследования важен термин «культурный синтез». На взгляд М. С.

Кагана, это процесс сближения одного типа культуры с другими культурами, благодаря устанавливающемуся между ними диалогу. В результате такого общения традиционные культуры не ограничиваются самосозерцанием, а точнее осознают свою индивидуальность, неповторимость и уникальность [110, с. 110].

По мнению П. Козловски, специфика культурного синтеза связана с взаимопроникновением и символизацией культуры. Такие действия нацелены, по мнению данного автора, на создание совместного культурного контекста, который определяется «…совместным символическим, то есть образным и нарративным, смыслом» [122, с. 185]. Значимыми в этом случае являются знаковый язык и эстетическая идентичность, в визуальном выражении которых могут взаимодействовать черты традиции и современности. По Н. А. Хренову, синтез проявляется в переходе к новому культурному циклу, элементы которого отсутствуют в предшествующем цикле [240, с. 93]. Для понимания термина «культурный синтез» в исследовании будем руководствоваться мнением Е. А.

Ермолина, поскольку он рассуждает об этом феномене как о срезе культурной жизни, включающей в себя «…разные культурные комплексы, пребывающие в становлении и взаимодействии, выстраивающиеся в разные конфигурации и иерархии» [96, с. 72]. В рамках тематики – это противоречие локальных культур и глобальной. На взгляд данного автора, культурный синтез связан с отражением и конкретизацией основных мифов и ритуалов культуры, ранее ощущавшихся посторонними и чужими, к их заимствованию [96, с. 72]. Далее наблюдается слияние заимствованных кодов с символами воспринимающей культуры.

Исследование противоречия интернационального и национального в культуре будем осуществлять в соответствие с позицией Е. С. Громова о противоречивости такой тенденции, как «созидание» и «разрушение» [81, с. 151].

Это проявляется в противоречии чуждых любой традиционной культуре стереотипов и тех, что связаны с визуальными архетипами. Каждый этап этой реструктуризации происходит в форме скачка [59, с. 8, 9]. Поэтому в современной культуре наблюдается и отрицание старого, и сохранение некоторых его черт в трансформированном виде. Это связано с законами развития культуры, по которым предшествующий опыт изначально отрицается, затем – обобщается.

Пластичность традиций различных культур, взаимодействующих между собой, является результатом изменения их систем. На взгляд Ю. М. Лотмана, подобная трансформация вызывается взрывом или постепенной модификацией элементов национального своеобразия с. 610]. Внутренние расхождения, устанавливающиеся между кодами интернациональной и национальных систем, являются следствием данных событий.

Другая сторона исследования противоречия локального и глобального в культуре связана с позицией взаимосвязи отдельного и общего, традиций и новаторства и пр. В процессе поиска систематического единства существующих противоположностей (форм более высоких классов), на взгляд И. Канта, данные явления действительности обобщаются [114, с. 558]. По С. Н. Иконниковой, в этом случае взаимосвязь традиций и новаторства сопровождается формированием новых образцов, отражающих весь культурный опыт прошлого [102, с. 57].

Трансформация внутренней структуры образов связана с применением принципов проектирования по контрасту или дополнительности (Н. Л. Малинина) [157, с.

72]. Так в первом случае создаются формы, отличные от предшествующих, во втором – наблюдается синтез диаметрально противоположных элементов, но в большей мере в контексте традиций. В результате таких преобразований знаковые системы традиционных культур, во-первых, значительно обогащаются, вовторых, сближаются. Сближение локальных групп также может наблюдаться в синтезе их основ (национального своеобразия). Такая взаимосвязь может проявляться изначально в отрицании элементов друг друга, затем в их обобщении в процессе трансформации или унификации. При этом факт сближения различных локальных культур может быть связан с упрочением их единства за счет внедрения общих черт в эстетическое сознание [137, с. 103].

Таким образом, взаимосвязь национального и интернационального нацелена на преобразование устойчивых знаков культуры и их свойств в контексте глобализации. Утверждение новых смыслов в локальных культурах соотносится в данном случае с преодолением существующего противоречия национального и глобального в результате синтеза их компонентов. Такую модификацию систем различных локальных культур можно выразить в следующих логических схемах:

интернационализация – совокупность общих прогрессивных кодов (объединение);

- национальные знаковые системы – интернационализация – обновление кодов знаковых систем традиционных культур (реинтеграция).

Задачи исследования предполагают рассмотрение также еще одного аспекта проблемы взаимосвязи национального и интернационального. Это противоречие наиболее отчетливо проявляется в противоположности функций оптимизации эстетической подачи и унификации визуальных решений дизайна. В этом случае противоположные моменты (польза и красота), ограничивающиеся рамками экономической эффективности, совмещаются в едином контексте. Это связано с формированием образов в дизайне из знаков, синтезирующих эстетическую выразительность и полезность. Наблюдающаяся в данном случае неустойчивость проявляется в разнонаправленности их требований. В связи с этим, обоснование значимой проблемы соотношения красоты и пользы в культуре в целом и в дизайне в частности важно начать с характеристики ее составляющих.

Идея красоты в большей степени связана с выражением национальных ценностей. В данном случае с помощью визуальных решений художественных образов (внешний фактор) осуществляется воспроизводство внутренних идеалов (нормы, обычаи, традиции и др.) конкретной культуры. На взгляд У. Эко, постижение истинного смысла красоты связано с разграничениями ее содержательной основы. Во-первых, красота является априорно прекрасным [253, с. 26]. При этом прекрасное можно характеризовать как привлекательное, нарядное, изысканное и пр. Согласно мнению И. Канта, в каждом национальном характере прекрасное находит свое выражение. Это возвышенное чувство связывается с «…чем-то устрашающим и немного склонно к причудливому», – также оно есть чувство благородного или великолепного [113, с. 169]. Во-вторых, эстетическая категория красоты совпадает с полезным по своему содержанию, но не по форме, поскольку это разные области бытия. Данная эстетическая установка разрабатывалась еще Сократом [см.: 141, с. 70]. Постижение сущности прекрасного осуществляется в ходе наследования культурного опыта, например через предметы античного искусства, где синтезируются эстетически выразительный облик и полезность. Подобное внедрение практических установок (польза) в границы эстетической ценности (красота) нацелено на их смешивание в новом типе формообразования, который может явиться основой проектирования в целом и развития дизайна в частности. Вследствие этого, для понимания красоты в рамках работы будем придерживаться взгляда И. Канта. В его доводах об эстетической способности суждения прекрасное сопоставляется с символом нравственного, а также фактором облагораживания и возвышения над удовольствием от чувственных истинных впечатлений, отличающих его от пользы [115, с. 375]. Так красота является самоценной эстетической категорией.

Специфика пользы связана с конкретностью и однотипностью подходов к проектированию графических образцов, их унификацией. В такой практической полезности преобладают именно функциональные установки, унифицированные черты. На взгляд А. Ф. Лосева, объединяющим моментом для таких установок является принцип целесообразности [141, с. 66]. Это обстоятельство основывается на том, что целесообразность полезного связана с формой предмета или ее эффективностью. При этом, по К. М. Кантору, цель для достижения такой целесообразности размещается за пределами пользы [117, с. 25, 26]. Так, практическое отношение к искусству, например, заключается в совмещении в его произведениях и сакрального смысла, выражающегося через красоту, и дидактического значения – полезности (У. Эко) [253, с. 26]. Категория пользы также соотносится с исторической общественно-экономической формой труда.

Роль полезности в этом случае определяется через практическое и именно положительное отношение к ней реципиента, поскольку наблюдается совпадение с его интересами и жизненными потребностями. Так как полезное является частью сферы ценностей общества, то, наряду с самоценным прекрасным, оно фигурирует в культуре совокупностью средств, применяющихся в процессе достижения заданной цели. Среди основных из них можно выделить целостность, утилитарность, эргономичность, эффективность, стандартность и пр. Поэтому продукты такого труда, на взгляд К. М. Кантора, «…удовлетворяющие насущные материальные потребности, относят к категории пользы» [117, с. 26]. Таким образом, пользу в рамках нашего исследования будем рассматривать как общую для всех форм труда категорию, специфика которой связана с формированием функциональных по действию и целесообразных по форме предметов материального мира, характеризующихся однотипностью выражений.

Несмотря на видимые отличия красоты от пользы и противоречивость их значений, между этими ценностными понятиями наблюдается взаимодействие.

Такая взаимосвязь основывается на выявлении эстетических принципов красоты.

В данном случае речь идет о вещественной целесообразности, которая, например, может проявляться и в образцах современного дизайна при конструировании эстетически выразительных утилитарных массовых изделий. Объединение этих общих и особенных черт в едином контексте в изделиях промышленности является проявлением модернизации, где принцип «вариантных превращений», как правило, себя исчерпывает. Это связано с образованием таких стандартных форм, применение которых ограничивается неизменностью их основных свойств, а не рождением с их помощью новых художественных произведений [36, с. 68, 69]. В результате модернизации наблюдается образование потребительского общества, в котором доминирует фактор экономической эффективности. Так, в дизайне проблема соотношения красоты и пользы становится все более значимой.

По Э. Ю. Соловьеву, ХХ век сопровождается переосмыслением социальнокритических понятий («культ вещей», «власть вещей», «товарный фетишизм»), истинное значение которых связано с заботой о значимости вещей и соотнесении их с показателем богатства [214, с. 60]. Подобное сравнение в данных примерах соответствует реализации эстетической ценности красоты. Как правило, утилитарность и практичность в таких примерах второстепенна. При этом в массовой культуре также наблюдается замещение содержания выразительным художественным оформлением любого объекта. Красота в данном случае становится универсальным символом счастья на сознательном уровне [171, с.

182]. В связи с этим, прекрасные формы являются ценными с точки зрения их эстетической подачи, но не функциональными в практическом отношении.

Присваивание понятиям «товарный фетишизм», «вещизм» и пр. новых значений ограничивается регуляцией вещной среды в условиях актуализации именно рыночных отношений, обеспечивающих экономическую эффективность в развитии проектирования в целом [214, с. 61]. В процессе такого перехода от эстетической значимости любого товара к снижению его себестоимости в массовом производстве наблюдается усиление обозначенного противоречия между категориями красоты и пользы. Этот возникающий разрыв основывается на резком диссонансе с интересами и потребностями конкретной личности или общества в целом, выражается в противопоставлении индивидуального – массовому, искусства – технике и др. [117, с. 85]. Данный фактор, с одной стороны, ограничивается тем, что забота в проектировании о внешней оболочке продукта препятствует экономической глобализации, поскольку наблюдается увеличение его себестоимости. Поэтому в массовой культуре, например, могут формироваться функциональные решения, визуальный облик которых не ведет к эмоциональной реакции, поскольку формируется с использованием минимальных выразительных средств. Подобные примеры, как правило, могут фигурировать в образцах графической рекламы. В промышленном формообразовании именно этот подход может явиться причиной возникновения «размытости» смыслов и их визуальных выражений в связи с отсутствием символов любых национальных знаковых систем. Исследуемый разрыв может сопровождаться и обновлением эстетических черт в контексте массовой культуры, присвоением им иллюзорной уникальности. Это проявляется в формировании новых образцов, отличающихся и художественностью, и функциональностью. В связи с этим, в результате создания таких гармоничных примеров наблюдается попытка совместить в них индивидуальные внутренние и общие внешние качества (красота и польза).

Таким образом, соотношение красоты и пользы, в частности в дизайне возможно на путях преодоления противоречивости требований основных движущих моментов в развитии проектирования в целом. Данное обстоятельство связано с приданием образцам массового производства иллюзорно уникальной визуальной формы, имитирующей их индивидуальность и выявляющей их значимость и функциональность. Подобная иллюзорность в технических решениях является экономически эффективной.

Результатом взаимодействия национальных и интернациональных кодов дизайна можно считать трансформацию его знаковой системы в соответствии со следующей логической схемой «устойчивые символы, существующие изначально – знаки любых других обществ, адаптированные в процессе межкультурного обмена – трансформированные интернациональные коды».

Для выявления специфики функционирования образов в дизайне и его образной системы в целом необходимо остановиться на характеристике важных для исследования понятий «образ» и «художественный образ».

Уточним понимание термина «образ». В старославянском языке толкование этого понятия связано с иконописанием и трактуется как «лик» [233, с.16]. Так в образе отображаются события, являющиеся предметом почитания, фиксируется значимая информация. В современной интерпретации через образ формируется облик функционального образца, материального объекта. Также это понятие характеризуется подражательностью [21, с. 297]. На взгляд Г. Д. Гачева, образ соответствует терминам «отражение», «выражение», «творение» и пр. [57, с. 134].

Понятие «образ» применяется в различных областях гуманитарных знаний.

В семиотике это явление сопоставляется с кодами культуры (символ и знак).

Образ рассматривается и как форма, существующая в структуре философского знания. Также этот термин используется в психологии [89, с. 31], лингвистике [209, с. 15], технике [235, с. 6]. В широком смысле образ является компонентом культуры, в узком – элементом массовой коммуникации. Во-первых, функции образа связаны с передачей информации изобразительными средствами (текст, графика и др.), например. Во-вторых, эти изобразительные средства применяются в создании визуального ландшафта современности, что связано с проникновением образа в такие сферы культуры, как дизайн и реклама. В-третьих, применение образа, как правило, ограничивается рамками искусства или эстетики.

Согласно мнению Гегеля, образ нацелен не на интерпретацию абстрактного явления, а на выражение его конкретной формы. Как правило, визуальная подача такой формы соответствует внутренней индивидуальности реципиента, но не подчиняется ей полностью [58, с. 195]. В подходах к формулировке своей дефиниции образа В. В. Бычков полностью ограничивается субъективной психической реальностью. Его позиция основывается на том, что образное явление возникает «…во внутреннем мире человека в акте восприятия им любой реальности, в процессе контакта с внешним миром» [40, с. 268]. Это проявляется в содержательной оценке образа, связанной с эстетической выразительностью и соответствием ценностям, актуальным в рамках любого традиционного общества.

Образ также рассматривается в качестве сгустка художественного видения, отражения действительности. Этому явлению и конкретной реалии свойственна индивидуальная эстетически выразительная форма. На взгляд Г. Д. Гачева, образ – это реальная вещь в ракурсе отображаемого им идеала, где сущность целого общества или конкретного человека представляется в виде слепка. Образ в этом случае является точным отражением состоявшегося в прошлом события [57, с.

134]. Также образ может интерпретироваться в сознании человека, фигурировать в качестве мысли, фразы и пр. По Г. С. Баранову, визуальное выражение образа в таком случае заключается в «онтологизации» абстрактных объектов, в частности, алфавита [16, с. 150]. Так каждой букве алфавита присваивается графическое начертание. В данном случае образ сравнивается с понятием познавательного образа [6, с. 35]. Классификация последнего осуществляется в соответствии со степенью адекватности образа его объекту.

Следовательно, можно констатировать наличие множества модификаций образа, функционирующих в различных сферах культуры. В аспекте проблемы взаимодействия национального и интернационального в дизайне рассмотрим его рекламный и символический тип, охарактеризуем гносеологическую сущность.

Гносеологическая сущность образов выявляется в ходе функционирования интерпретированного текста в сознании реципиента. Восприятие визуальных форм этих образов осуществляется в соответствии с двумя подходами. С одной стороны, это принцип чистого понимания события, отражения его истинного смысла (в теории). С другой стороны – формирование чувственного пространства, существующего в мировоззрении реципиента (в практике).

Возникающие в сознании образы в данном случае могут раскрываться, на взгляд М. Н. Руткевича и И. Я. Лойфмана, трояко. Сначала они интерпретируются в отношении к объекту, затем – к практике. Это взаимодействие завершается появляющимся отношением к субъекту [202, с. 289]. По Г. С. Баранову, способами соотнесения образа с объектом интерпретации являются приемы типизации, акцентирования, реинтеграции, трансформации, трансдукции [16, с.

158, 159, 161–163]. Применяя данные принципы в практике, дизайнер, например, формирует оболочку будущего изображения, внутреннюю структуру. В поиске формы выражения для идеальной гносеологической сущности образа в визуальной культуре важны следующие операции и приемы:

- во-первых, процесс создания образов связан с типизацией, фиксацией его основных черт. В предложенном В. В. Сидоровой концепте «культура образа»

отражается специфика сознания, порождаемая культурными различиями. В связи с этим определяются способы построения и функционирования образа в сознании людей, имеющего структурную, содержательную и динамическую составляющие [208, с. 3, 4]. Эмоциональное восприятие при этом – не просто отражение того, что есть, а отношение к нему, как считает Л. С. Выготский, при наслаждении художественной формой. Результатом такого наслаждения является реакция бессознательного на эту форму объекта [53, с. 98]. При таком представлении у реципиента формируется обобщенное знание об отражаемых объектах, осуществляется оперирование зрительными образами в его мировоззрении в соответствии с актуальными общественными ценностями [32, с. 48]. В связи с этим, устанавливается взаимосвязь между визуальными образами реальной действительности и впечатлениями индивида о них;

- следующей ступенью создания формальной схемы является реинтеграция.

Восприятие осуществляется в результате психологической установки индивида, синтеза обретенных им наблюдений и переживаний в целостном представлении о действительности, ее оценки [193, с. 219–223]. Данная целостность, как правило, состоит из нескольких частей, обладающих самостоятельностью. Так, последовательно обозревая отдельные части, в сознании индивида формируется конкретное представление об объекте [47, с. 18]. Это связано с тем, что, трактуя визуальное произведение, коммуникант руководствуется множеством факторов.

По М. С. Кагану и Т. В. Холостовой, они в основном связаны с его жизненными переживаниями, которые «…не являются специальными формами познания, но, тем не менее, могут выполнить эту функцию по принципу “я знаю – я это пережил” [107, с. 16]. Вследствие этого, коммуникант проводит поиск аналогий, сопоставляет визуальные выражения с окружающим пространством, преломляет их в соответствии с собственным мировоззрением;

- в-третьих, факт трансформации необходим для осуществления восприятия и трактовки этого образа. В процессе восприятия образ балансирует между двумя полюсами. С одной стороны, воспринимающиеся индивидом визуальные формы могут совпадать с трактуемым текстом, являться олицетворением реальной действительности. Устойчивые образы в плане своего эталонного значения чаще всего встречаются в искусстве, так как такая устойчивость концентрируется ядром этого образа [181, с. 19]. Это объясняется наличием пропускной способности образа, ограничивающей его импровизацию и связанной с подачей истинного смысла сообщения, что допускает возможность его преобразования [63, с. 155]. Поэтому, с другой стороны, завершенный образ создается реципиентом в процессе восприятия вещей собственным сознанием. Это сопровождается, как правило, допущением возможных вариантов трактовки образа, например в отрыве от истинного содержания, отделении от реально существующего предмета [57, с. 135].

Идея Г. Гадамера об идеальном конечном восприятии объектов реальной действительности основывается на представлении об истинном восприятии как об «обратном раздражению» феномене и возникло из теоретико-познавательного догматизма. Исходный смысл культурных текстов здесь совпадает с их образной подачей. Понимание и интерпретация визуального облика данных текстов соответствует идеальному пограничному случаю. При этом адекватное чистое восприятие лишается внутренних трансформаций, так как, в частности, в теории, оно является результатом отмены чувственного смысла. В исследовании Г.

Гадамера чистое восприятие «…выступает следствием великого отрезвления, которое позволило обнаружить в конце то, что там и находится, вместо мнимостей, представляемых импульсивной фантазией» [56, с. 135].

Гносеологическая сущность образа раскрывается через графическую форму, отражающую смыслы и ценности культуры, содержащиеся в ее текстах.

Визуальная трансформация данных текстов в сознании реципиента обусловлена выявлением первичного или опосредованного восприятием чувственного смысла.

Значение конкретного визуального образа при этом может зависеть не только от мировоззрения индивида, но и от сменяющих друг друга контекстов реальности.

Символический тип рассматривается И. Е. Фадеевой как существенный способ, созданный для дифференциации существующих в культуре смыслов, как правило, средствами искусства, в исследовании – дизайна [231, с. 61].

Символический образ основывается на идее, являющейся его фундаментом. В нем отчетливо выражается позиция коммуникатора, позволяющая наиболее точно трактовать визуальное произведение [80, с. 132]. Эти моменты проявляются в том, что стилевым направлениям искусства соответствуют строгие знаковые формы, содержащие ценности конкретной национальной культуры. В этом контексте понятие «образ» является самой сутью изображения некоего предмета, состояния или события, создающегося с помощью иконических знаков [63, с. 148].

Задачи исследования также предполагают выявление свойств и специфики образа в культуре в целом, дизайне в частности. Поэтому в качестве основных моментов, важных для исследования, можно выделить следующие черты:

- образ является специфическим средством, обобщающим информацию об окружающей действительности. Это может быть затруднительно без конкретной идеи, составляющей основу любого образа. Процесс визуализации данной идеи затрагивает и психологические особенности восприятия реципиента, и ценности, заложенные в культурных текстах. Образ становится промежуточной ступенью между идеей и ее визуальным выражением графическим языком дизайна;

- носитель смысла в символическом явлении действительности – конкретный объект. В процессе восприятия визуального решения такого объекта иногда наблюдается замещение истинных смыслов опосредованными смыслами.

Это связано с подвижностью образа, а также с меняющимися условиями оценки произведений искусства, дизайна. При этом образу свойственна устойчивость.

Как следствие, коммуникант, отталкиваясь от относительно четких границ образа, национального своеобразия, интерпретирует содержание и выявляет его смысл;

- специфические моменты, свойственные образам традиционных обществ, подвергаются трансформации в процессе визуализации средствами графического дизайна. В данном случае образ становится компонентом, не отражающим, а симулирующим реальность. При этом внутренняя структура образа заполняется отвлеченными ценностями. Так, дизайнеры, как правило, сознательно лишают образ некоего материального объекта, образца целостности, искажая культурные тексты симулированными и даже случайными визуальными формами.

Вследствие этого, выявленные черты гносеологической сущности образов частично совпадают с их символической формой. Такое сходство объясняется принадлежностью кодов, оперирующих в сферах культуры, к общей знаковой системе. Символический образ в данном случае является формой искусства, транслирующей ценности любых локальных культур, и логическим завершением его гносеологической сущности, поскольку воплощает абстрактные понятия в конкретные изображения. Данный процесс осуществляется с помощью образов, составляющих структуру языка именно дизайна.

Важным для исследования является рекламный образ, содержание которого отчетливо раскрывается в позициях теоретиков и практиков дизайна, рекламы. По мнению Е. Э. Павловской, с помощью рекламного образа формируется система представлений для потенциальных потребителей конкретного товара [180, с. 42].

Анашкина Н. А. сопоставляет его с реализацией четкого плана, ограниченного рамками брифа. При этом механизмом воздействия этого образа является частота его экспликации [5]. Образу в этом случае свойственно конкретное изображение, формирующееся средствами дизайна. Как правило, это визуальная форма сопровождается текстом, раскрывающим истинный смысл произведения и обеспечивающим высокую скорость трансляции. Вследствие этого, значимость данного коммуникативного образа в визуальной культуре становится очевидной.

По Р. Барту, такие черты связаны с тем, что образам, применяющимся в рекламе, свойственна интенциональность [21, с. 298]. Это выражается в информативности визуального сообщения, его однозначности, иначе его смысл будет утерян.

В аспекте исследования сущность визуального образа ограничивается рамками дизайна, где реклама сравнивается «…с индустрией производства образов, определяющей социальные и экономические парадигмы общества» [4, с.

17]. В ходе реализации такого производства устанавливаются точи контроля, используемые для фиксации транслируемой информации. Руководствуясь этими правилами, коммуникатор, формируя рекламный образ, вырабатывает устойчивый алгоритм (стратегию), необходимый для воспроизводства в реальной действительности определенных моделей поведения. Так, графическое выражение этого образа усиливает интерес индивида к любому товару, вызывает доверие к нему и др. [31, с. 179]. Согласно мнению Л. Ю. Гермогеновой, через образные формы часто наблюдается навязывание любого товара [67, с. 13]. Тем не менее, рекламным образам, как знакам массового искусства, свойственно то, что с помощью их графического выражения расширяется глобальное визуальное информационное пространство современной культуры.

Как следствие, рекламный образ является носителем выработанной стратегии сбыта товара потребителю. В подходах к его образованию применяются определенные творческие методы, например, аналогии, инверсии и пр. Связь этих образов с ценностями любых традиционных обществ довольно устойчива.

Основываясь на проведенном анализе, уточним инструментальное определение визуального образа, составляющего основу исследования. Этот образ в целом является элементом визуальной культуры, функциональное назначение которого связано с художественным отражением действительности, результатом ее реконструкции в сознании человека.

Переходя от исследования образа, как факта реконструкции реальности в сознании реципиента, к выяснению сущности его визуального эквивалента, неотделимого от понятия «художественный», необходимо уточнить значение термина «художественный образ».

Художественный образ является общим формообразующим элементом и для визуальной культуры, и графического дизайна. Такое тесное взаимодействие проявляется в ходе трансформации абстрактного образа (идеи, закладывающейся в культурные тексты) в конкретную форму (символическая и изобразительная трактовки, материальное выражение). На взгляд А. Ф. Лосева, художественная форма проявляется в визуальном выражении, воспроизводящем конкретную смысловую предметность, легко воспринимающуюся индивидом [139, с. 79].

Задачи исследования предполагают рассмотрение художественного образа с нескольких позиций для того, чтобы раскрыть имеющиеся у этого явления черты.

Так, в ракурсе семиотики, например, художественный образ обладает знаковой структурой, состоящей из культурных кодов, свойственных любым локальным обществам. При этом образ сам по себе не является семиотическим образованием [201, с. 28]. Художественный образ служит средством смысловой коммуникации, поскольку его знаки являются доминирующими. На взгляд Ю. М. Лотмана, они, как и произведения искусства, «…обладают многими чрезвычайно ценными общественными свойствами» [153, с. 10]. Усиление смыслов, содержащихся в этих знаках, осуществляется в результате придания им визуального выражения.

Художественный образ, свойственный конкретному артефакту, в этом случае получает полное завершение не только в материальной подаче, форме, но и в воображении реципиента. Это связано с его трактовкой в гносеологическом ракурсе, где для образа допускается поиск нескольких возможных значений.

Переход художественных образов в объекты искусства осуществляется, в основном, средствами эстетики. По Ю. Б. Бореву, в рамках эстетического видения данный термин характеризуется как средство и форма освоения жизни искусством, а также форма художественного мышления, обусловленная объективацией системы творческих представлений [35, с. 161]. На взгляд А. В.

Лилова, для отчетливого отражения действительности в этом образе можно усиливать, заменять или нивелировать некоторые стороны прототипа [131, с. 80].

Понимание художественного образа связано с отсутствием лишнего или случайного в формирующемся объекте. Поэтому, на взгляд В. В. Портновой, образ является мерой гармонии и критерием истины в произведении [192, с. 9].

Составляющие образа логически выверяются, совершенствуются, ограничиваясь рамками творческого созидания. По М. М. Бахтину, художественный образ соответствует факту идеального бытия, схематическому объекту, а также результату практики, как и, по мнению К. Ю. Акиньшиной [3, с. 16]. Бахтин М.

М. подчеркивает, что такой образ визуализируется с помощью универсальной формы, символического языка, а также материала, не влияющего на его значение [25, с. 46, 47]. Подобного мнения придерживается и А. Л. Казин [111, с. 7].

По И. Ф. Смольянинову, художественный образ является результатом «… глубокого осмысления и сложной духовной переработки жизненных восприятий и впечатлений, в том числе эстетического переживания предметов» [210, с. 18].

Поэтому образ – это способ и форма освоения действительности в единстве чувств и смысловых моментов, выявляющих отношение человека к миру [244, с.

16; 74, с. 86]. Не имея графического эквивалента, этот образ остается абстрактным без свойств и функций, присущих объекту. Дмитриева Н. Ю. подчеркивает то, что образ является формой «…существования творчески активного субъекта, посредством которой он познает самого себя» [95, с. 34–35]. Данная точка зрения является односторонней, поскольку художественный образ не ограничивается субъективной трактовкой, сознанием коммуникатора или реципиента, его следует соотносить и с объектом. Как следствие, такие качества доминируют в процессе приближения данного образа к отражаемой реальности.

Значимым является то, что в эстетической концепции художественный образ рассматривается в качестве высшей формы подражания действительности.

В семиотике он интерпретируется как форма объекта, совокупность знаков, символов, кодов, имеющих графическое или материальное выражение. Принимая во внимание данные моменты, продолжим дальнейшее исследование художественного образа, выявляя его роль в дизайне. В осуществлении поставленной задачи будем опираться на характеристику свойств и сущности художественного образа в искусстве, поскольку оно оперирует образами, а дизайн – знаками, имеющими визуальные выражения.

Свойства художественного образа связаны с эмоциональным откликом реципиента, ожидающимся от визуальной подачи объекта, с отражением смысла этого объекта, как элемента культуры. С одной стороны, художественный образ формируется в процессе творчества и осмысления жизненных впечатлений с определенных мировоззренческих позиций [79, с. 198]. В этом образе аккумулируются знания о действительности и представляются в определенных формах, наполненных смыслом [26, с. 98]. Так возникает позиция наблюдателя или носителя конкретных культурных ценностей, необходимая для восприятия символов искусства [232, с. 186]. Трактовка художественного образа связана и с установочными моментами его структуры, диктуемыми, как правило, социокультурной ситуацией. В качестве его основных черт выделяются содержательные и формообразующие характеристики. По Г. И. Панкевич, им свойственна непрерывность, интенсивность и противоречивость [181, с. 27]. При этом художественный образ неотделим от коммуникативности. Именно этот аспект общения наделяет образ информационно-знаковым свойством [157, с. 74].

Следующей ступенью интерпретации художественного образа становятся формы, имеющие определенные визуальные решения. Эта подача необходима для дешифровки закодированных в изображениях сообщений. С другой стороны, художественный образ является связующим звеном для различных искусств, так как в нем концентрируется духовность искусственно созданной реальности [129, с. 22]. В этом случае позиция наблюдателя выстраивается в соответствии с индивидуальным взглядом реципиента в постижении культурного смысла любой вещи. Формой выражения смысла вещи является конкретный художественный образ, подобный материально-знаковым носителям информации в дизайне.

Таким образом, можно выделить свойства художественного образа и в аспекте графического дизайна. Во-первых, художественный образ в дизайне является формой интерпретации авторского замысла и связан с организацией графической коммуникации, в структуре которой фигурируют знаки и символы различных культур. Визуальные решения и материальные выражения данных кодов формируются для хранения или трансляции информации. Во-вторых, условность восприятия различных художественных образов реципиентом формирует позицию наблюдателя или носителя определенных традиционных культурных ценностей. Такая условность является отражением эмоциональных и чувственных барьеров, ограничивающих субъективную оценку конкретных изображений, формируемых средствами графического дизайна.

Продолжая дальнейшее исследование проблемы понимания сущности художественного образа в различных сферах культуры, в частности, графическом дизайне, необходимо рассмотреть его структуру. Выделим ее, основываясь на этапах анализа художественного образа реципиентом:

- этап восприятия визуального решения и его осмысления сопровождается оценкой ярко выраженных эстетических черт, свойственных форме исследуемого объекта. Такой этап заключается в поиске узнаваемых индивидом характеристик, соответствующих определенному национальному своеобразию. Это проявляется в формировании круга ценностных ориентаций, опираясь на которые, реципиент фиксирует основные моменты, содержащиеся в художественном образе;

- этап поиска идеи и смысла, вкладываемых коммуникатором в визуальную форму объекта, нацелен на дешифровку кодов коммуникативного сообщения.

Этот момент связан с наличием у реципиента личного практического опыта, багажа знаний, достаточных для осуществления трактовки;

- этап интерпретации содержания анализируемого сообщения основывается на формировании индивидом субъективного мнения об объекте. Такой подход наблюдается в преломлении визуального выражения художественного образа в ракурсе мышления коммуниканта.

Таким образом, в качестве основных элементов структуры художественного образа фигурируют содержание и выразительная форма. При анализе термина «художественный образ» в исследовании внимание сознательно акцентируется на понятии «форма», поскольку оно неотделимо от визуального (материального) выражения любого объекта. Так, графическую трактовку художественного образа можно сопоставить с идеей или содержанием конкретного произведения. В корреляции содержания и формы именно содержание выступает в качестве ядра исследуемого образа. В ходе осмысления такой определенной идеи визуальную выразительную форму ей придает или присваивает именно коммуникатор.

Ссылаясь на проведенный анализ мнений о художественном образе, можно выделить его основные моменты:

- художественный образ, как некая идея, создается его автором в процессе творческого мышления и освоения действительности в соответствии с психологическими, эстетическими, коммуникативными факторами. Совокупность этих факторов является составляющей и формы объекта, и его содержания.

Специфика образа при этом связана с образованием нового визуального языка, выражающего сложный тип организации изобразительных элементов;

- художественный образ является отражением культурных ценностей, вкладываемых в проектируемый объект в процессе его визуализации. Данное обстоятельство подтверждается наличием стилистических черт, совокупности символов и кодов, свойственных конкретному национальному обществу;

- художественный образ также является проводником между мыслью, излагаемой автором в тексте, характером ее визуализации и способностью реципиента к ее обобщению. В современном обществе данный образ можно рассматривать в широком смысле как форму выражения элементов визуальной культуры, в узком – идентифицировать в качестве объектов дизайна.

Итак, уточним инструментальную дефиницию художественного образа в соответствии с тематикой исследования. Художественный образ в данном случае является категорией творчества в дизайне, воспроизводящей любые феномены культуры с помощью эстетически выразительных объектов, основывающихся на совокупности материального (форма) и абстрактного (содержание).

Следующим важным моментом для раскрытия задач исследования является выделение и характеристика образной системы графического дизайна в целом.

Необходимость этого связана с существующей в сфере творческой деятельности взаимосвязью противоположных моментов, как уже говорилось (стр. 68), красоты и пользы, в более узком плане анализа – художественного и функционального. На взгляд О. Б. Чепуровой, в дизайне в целом и его визуально-образных проявлениях сочетаются эмоциональное и функциональное содержание [244, с. 50].

Соотношение таких начал в графическом дизайне сложно назвать однозначным, поскольку в процессе визуального воспроизводства или проектирования образов одно может явно доминировать над другим, часто нивелируя это другое. В этом случае актуальность и значимость приобретает проблематика понимания самого процесса присваивания различным визуально-графическим образцам творческой деятельности статуса произведения искусства, основывающегося на синтезе красоты и пользы, или примера массового искусства, иллюзорная уникальность которого ограничивается, в основном, функциональностью.

Конкретизацию типа визуальной образности, доминирующего в образной системе графического дизайна, будем основывать на аналогии с идеей А. А. Гука о соотношении эстетического и художественного в экранном творчестве. Наш выбор основывается на наличии в структуре предлагаемой этим автором системы четкого стержня, основой которого является информативность изображения, что позволяет определить статус конкретного вида творчества через функциональную направленность в отношении смежных сфер деятельности [85]. В связи с данным обстоятельством, основой дизайна будем считать информативность его знаков (икотипы, пиктография, гербы), формируемых с их помощью визуальных образов.

В рамках графического дизайна представление об образах как о визуальных формах довольно обобщенное, поскольку в более узком смысле это могут быть и художественные, и рекламные, и др. графические образы. Такая дифференциация в образной системе творческой деятельности объясняется информационной конкретикой любого изображения. В этом случае представляется обоснованным согласиться с взглядом А. А. Гука на то, что «…зритель получает не только семантическую (смысловую) информацию, но и определенную долю эмоций – чувственной информации, которую можно обозначить, как эстетическую» [85, с.

23]. Таким образом, в процессе интерпретации знаков или визуальных образов графического дизайна коммуникант может воспринимать заложенный в них смысл как общезначимую данность (семантическая информация, обеспечивающая коммуникативную функцию) или в качестве индивидуального пережитого опыта (эстетическая информация). При этом в аспекте коммуникации образ становится преимущественно смысловым, его эстетическая выразительность второстепенна.

В условиях его чувственного восприятия и, как правило, «не явности» смысла визуально выраженный образ, наделенный конкретной формой, претендует на статус художественного. Характер его авторской подачи, как указано ранее (стр.

46), может быть идеальным или эмоциональным и пр. Постижение его смысла реципиентом обуславливается совокупностью определенных условий (опыт, круг интересов, широта взглядов, культура воспитания и др.).

В данном случае ошибочно было бы полагать, что такая дифференциация довольно устойчива. Ее подвижность объясняется тесной взаимосвязью формы и содержания, поскольку в изобразительном творчестве одно всегда выявляет или интерпретирует второе. В рамках исследования существенно, что семантическая информация связана просто с формой (материал, текстура, фактура, цвет и пр.), а интерпретация эстетической информации осуществляется через выразительную форму, являющуюся частью структуры художественного образа (стр. 83).

Следовательно, можно обозначить специфику графического дизайна. С одной стороны, дизайн является деятельностью, в которой преобладают денотативные или смысловые образы, объединяющие его с рекламной сферой. С другой стороны, графический дизайн основывается на коннотативных образах, функционально сближающих его с изобразительным искусством. В исследовании этого вопроса ограничимся анализом проявлений художественно-эстетического и функционального в смежных в этом смысле с дизайном областями деятельности.

Информационно-рекламная сфера связана с иллюзией максимально объективной репрезентации информации, выявляющей ее семантическое значение. В данном случае эстетическая выразительность визуального образа является инструментом, предназначенным для констатации смысла изобразительными средствами дизайна. При этом форма изображения нейтральна и не выражает субъективно-авторского отношения к анализируемым объектам.

Функция такого изображения призвана замещать реально отсутствующий объект или подчеркивать при его наличии его внешние качества [85, с. 25]. Как следствие, в подобных образцах форма часто следует за функцией. Среди аналогично функционирующих областей деятельности можно выделить графическую рекламу, компьютерную графику, визуальную коммуникацию и фотографию за исключением ее художественного жанра. По М. С. Кагану, это связано с тем, что художественный подход к индивидуальному осмыслению и преображению натуры или сюжета выражается в композиционной организации будущего кадра, подборе освещения, постановке декораций и пр. [110, с. 267].

В денотативных (рекламных) образах графической рекламы соотношение художественного и функционального, в основном, выстраивается по указанному ранее принципу «функция - форма». Такой подход к проектированию данных образов объясняется тем, что, как заметил Р. Барт, «…означаемые сообщениярекламы априорно сами суть свойства рекламируемого продукта», - и их смысл со всей возможной определенностью необходимо донести до потребителя [21, с.

298]. При этом нельзя отрицать синтеза эстетического и утилитарного начал в визуальных образах графической рекламы. Как правило, это достигается не через констатацию рекламируемого продукта как факта, а в результате демонстрации его основных свойств.

В контексте графического дизайна фотографию следует рассматривать в качестве его смыслового средства. С помощью фотоизображений в данном случае формируются и рекламные образы (для графической коммерческой рекламы), и эмоционально окрашенные символические образы (для социальной рекламы). В первом сценарии с помощью фотоизображений, в основном, осуществляется диалог со зрителем в соответствии с заданной программой [85, с. 25]. Во втором примере визуализации обнаруживается скрытый содержательный смысл. Особый интерес зрителей к такому типу изображений связан с передачей в них реальной действительности или вещей, часто в необычном, трансформированном ракурсе.

В денотативных образах визуальной коммуникации в целом художественноэстетическое начало выражено слабо. Это связано с тем, что данные визуальные образы (указатели, карты, знаки навигации) являются частью информационной системы в городской структуре или междугородних, международных сообщений.

Одновременно с этим можно рассуждать и о наличии выразительной формы в некоторых объектах визуальных коммуникаций. Прежде всего, это экстерьерные вывески, баннеры и рекламные установки. Изобразительные решения данных коммуникативных форм наделены не только утилитарной функцией, но и часто претендуют на статус художественных произведений, образцы которых можно считать эталонными в рамках графического дизайна, а не искусства в целом. При этом сложно установить четкую границу между строго функциональными или эстетически выразительными примерами визуальной коммуникации. Это связано с тем, что одни и те же объекты дизайнер может проектировать по-разному, активизируя или утилитарную и коммуникативную, или эстетическую функции.

Компьютерную графику в информационно-рекламной сфере целесообразно сопоставлять с графическим инструментом визуализации различной информации.

Функциональная связь данной области деятельности с графическим дизайном наиболее сильная. Это связано с усовершенствованием и ускорением технологии производства визуальных образов в целом. Так средствами компьютерной графики воспроизводятся или проектируются любые данные графические образы, решающие или только функциональные, или строго художественные задачи, или обеспечивающие их синтез.

Далее охарактеризуем функциональную взаимосвязь графического дизайна и сферы изобразительного искусства, оперирующего коннотативными образами.

Справедливым является мнение А. А. Гука о том, что в этом русле традиционной парадигмы искусства «…формы реального мира предстают уже переработанными воображением художника» [85, с. 24]. Для графического дизайна это означает проектирование не просто визуальных объектов для массового производства, а формирование уникальных образцов, соответствующих статусу произведений искусства. В этом плане образы дизайна сближаются с живописью и графикой как выразительными возможностями (формами), так и содержательно. В частности взаимосвязь творческой деятельности с печатной, уникальной и другими видами графики проявляется в отношении изображаемого предмета к пространству, роль которого, как правило, выполняет фон плоскости листа. Важным в данном случае является стилизация изображений, их подача с помощью линий, штрихов, пятна и точки. Знаковость или абстрактность живописи, иконографичность чувственно выражают зрительные образы, выявляют их художественное содержание цветом, тоном, формой, реалистичностью и др. Как следствие, функциональность таких изображений обрамляется эффектной эстетически выразительной формой.

Таким образом, характеристика образной системы графического дизайна показала, что основу этой творческой деятельности наполняют и визуальные образы в целом (более функциональные по своему содержанию), и их более узкое понимание – художественные образы (обладающие выразительной формой).

Таким образом, визуальный образ в дизайне в целом, во-первых, имеет конкретное графическое выражение и является компонентом визуальной коммуникации или носителем информации, отражающей содержание культурных текстов, прежде всего в современной культуре. Во-вторых, процесс создания художественных образов в дизайне заключается в интерпретации принципов и законов красоты и гармонии. Совокупность таких образов, выражающаяся в конкретных графических примерах (товарные знаки и пр.), связана с формированием эстетического вкуса у реципиента. В-третьих, визуальные решения как объектов дизайна, так и визуальной культуры создаются на основе общих художественных образов. С помощью этих образов осуществляется реализация процессов информатизации и глобализации. В аспекте дизайна это проявляется в организации искусственной среды. Ее элементы, например трехмерные модели, нацелены на удовлетворение материальных и духовных потребностей реципиента (реализация гедонистической функции).

Из сказанного выше становится очевидным специфика функционирования образов в дизайне. Художественный образ в графическом дизайне является многогранным феноменом. Образ в данном случае обладает определенными функциями, в частности, коммуникативной, гедонистической, социальной, эстетической и компенсаторной. Визуальный образ в графическом дизайне является выражением материальной интерпретации или визуализации различных культурных текстов – всеобщий язык глобальных связей. Образ рассматривается как промежуточное звено, существующее между кодами общей знаковой системы культуры и символами системы графического дизайна.

Подводя итоги исследования взаимодействия интернационального (глобального) и национального в образных системах визуальной культуры, можно выделить следующие моменты:

Динамика визуализации культуры в целом, ее интернационализации является результатом фрагментированного объединения кодов прошлого в новое единое информационное пространство. Переосмысление предшествующего социального опыта заключается в обновлении ценностных характеристик и элементов любых локальных культур, что сопровождается их деконструкцией.

Негативное доминирование унифицированных компонентов в образных системах национальных обществ, с одной стороны, соотносится с формированием графических образцов, имеющих многозначную трактовку и предполагающих элемент случайности. С другой стороны, процесс интернационализации сопровождается обезличиванием традиционных культур, в перспективе – уничтожением их образно-ценностных основ.

глобальных связей и коммуникации культуры является функциональным механизмом для преодоления разрыва, существующего между национальными и интернациональными визуальными элементами западного мира, навязываемыми в процессе вестернизации. Возможность преодоления этой ситуации связана с несколькими моментами:

- с одной стороны, это ограниченное и оправданное тематическими и коммерческими рамками графической рекламы использование элементов унифицированного типа в дизайн-проектировании, в основном, в структуре произведения. При этом обновление графических символов национальных знаковых систем дизайна может проявляться и в процессе адаптации интернациональных визуальных образов к системам традиционных культур, становлением различных новаций в виде неотрадиционных форм;

- с другой стороны, развитие образной системы дизайна может осуществляться и в синтезе знаков множества традиционных культур. Это может проявиться в обогащении языка визуальных и художественных образов графического дизайна национальным содержанием в рамках той традиционной культуры, в которой он функционирует. Значимость таких изобразительных решений объясняется и концентрацией ценностей современного общества в конкретных культурных формах, и субъективным, эмоциональным, чувственным отношением к ним реципиента. При этом наполняющее такой язык визуальных образов всеобщее, связывающее культуры и народы содержание, остается неизменным.

Развитие визуально-образного языка дизайна может способствовать преодолению и его внутренних противоречий. Так противоречие клишированных форм и художественных элементов преодолевается через синтез эстетической выразительности и практической полезности. В результате данного синтеза повышается и эффективность дизайна как всеобщего языка глобальных связей.

Процесс сближения чуждых любой национальной культуре стереотипов и ее визуальных архетипов осуществляется в результате их трансформации или унификации в контексте традиционного формообразования.

ГЛАВА II

НАЦИОНАЛЬНОЕ И ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЕ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ

ОБРАЗАХ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА

2.1. СПЕЦИФИКА ГРАФИЧЕСКОЙ СИМВОЛИКИ ВИЗУАЛЬНЫХ

ОБРАЗОВ НАЦИОНАЛЬНЫХ И ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЙ СИСТЕМ

ДИЗАЙНА

Графическая символика визуальных и художественных образов дизайна, как символов и знаков современной культуры в целом, является производной от интернациональной или национальных знаковых систем. Графическая символика традиционных культур отличается спецификой визуальных форм. Эти объекты обладают характерными чертами, воспроизводя, например, историческую память (нравы, обычаи и пр.), отражая ценности конкретной культуры (стереотипы и каноны). Согласимся с мнением Ю. М. Лотмана о том, что дифференциация локальных групп проявляется в изначальной обособленности взглядов их представителей, их культурной индивидуальности [154, с. 576].

Интернациональная графическая символика для одних субъектов основывается на принципах преодоления большинства форм предшествующего культурного опыта и национальных различий. Относительно других субъектов, интернациональные знаки формируются в результате преемственности, что, как правило, выражается в трансформации именно западных форм. Становление этих унифицированных компонентов связано преимущественно с политикой США – вестернизацией.

Вследствие этого, как уже говорилось, к знаковым системам национальных культур добавляется дополнительный блок – интернациональный.