«ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ: ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО И ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОГО ...»

С другой стороны, канон является системой внутренних правил и норм, формирующихся в русле определенной культурной традиции [40, с. 280]. Эти правила господствуют «…в искусстве в какой-либо исторический период или в каком-то художественном направлении» [40, с. 278]. В данном типе канона совмещаются стилистические черты различных видов искусства (архитектура, живопись, музыка и др.). Наличие таких черт необходимо, по А. Ф. Лосеву, для создания количественно-структурной модели художественных произведений конкретного стиля. Подобными артефактами являются, например, изображения или предметы материального мира, сформированные в соответствии с разработанной системой пропорций [142, с. 15; 145, с. 351]. Как правило, канон создается в результате длительной деятельности определенных коллективов, «…где нет места самостоятельному, произвольному осмыслению мира» [99].

Графическая подача канона основывается на композиционном построении сюжета, сомасштабности, в том числе, и стремлении к высокой точности всех его элементов, по Я. Ассману [14, с. 117]. При этом, на взгляд Ю. М. Лотмана, важный для тематики исследования, канонические схемы являются информационно-семиотическими моделями. Значимость интерпретации канонического типа искусства в данном случае основана на уподоблении его структуры естественным языкам, а формируемых средствами его элементов художественных текстов – явлениям речи [148, с. 16, 17]. В связи с этим, такой художественный текст служит мощным регулятором в процессе интерпретации существующих канонических моделей, эталонов или образцов.

Естественно то, что в ходе культурно-исторического развития внутренние правила и нормы, действующие в обществе, изменяются, стереотипы и каноны могут подвергнуть трансформации, в частности в визуально-образной системе дизайна. Так устойчивые модели для форм различных конкретных стилей, создающиеся в соответствие с совокупностью внутренних правил и норм канона, отличаются высокой точностью элементов, используемых в проектировании, и, характеризуются их ограниченностью рамками применяющегося графического подхода. В этом случае художественные образцы дизайна могут основываться на соподчинении формообразующих средств смысловым (графика, цвет, текстура, фактура и пр.). Результатом подобного взаимодействия компонентов можно считать образование художественных решений, соответствующих конкретному стилю и имеющих черты определенной культуры, например российской.

Задачи исследования также предполагают рассмотрение явных и скрытых моментов, фигурирующих в структурообразующей категории «канон».

На взгляд автора, «явное» в каноне соответствует художественным образам, визуальные выражения которых имеют конкретные эстетически выразительные характеристики, например пропорциональность и сомасштабность элементов, их динамичность, органичность и пластичность. К числу этих характеристик также следует отнести графическую символику различных современных национальных знаковых систем проектной деятельности, где отражаются актуальные ценности их культур. Визуальные формы этой символики формируются, как правило, с помощью формообразующих средств (фактура, текстура, колорит и пр.) дизайна.

Этот подход к определению границ связан с соблюдением строгих правил и норм, содержащихся в классическом каноне. Специфика «явного» в данном случае заключается в фиксации внешних проявлений различных изобразительных решений в сознании индивида. Эти визуальные черты являются для реципиента основным признаком, доминирующим в процессе выявления вкладывающегося в такие формы смысла, то есть «неявного» или «скрытого» в каноне.

Существование в каноне «неявного» момента нацелено на формирование сложнейшей внутренней структуры, прежде всего, для произведений искусства индивидуального плана. Необходимость такой структуры в этих произведениях обуславливается особенностями их содержания. «Скрытое» в каноне, в том числе и в произведениях дизайна, может проявляться в образах, соответствующих национальному своеобразию культуры, в рамках которой они создаются.

Вследствие этого «неявное» можно связать со структурой, основывающейся на очевидных для конкретных реципиентов ценностях, выявляющихся ими в ходе анализа визуальной формы или «явного» восприятием чувственного смысла.

Таким образом, существующие явные и скрытые моменты, являющиеся неотъемлемыми составляющими канона, функционально взаимосвязаны. Так «скрытое» в каноне соответствует фундаментальной базе, состоящей из культурных текстов, интерпретирующих явления действительности любой данной национальной культуры. Ценности и смыслы, транслирующиеся коммуниканту через образное воспроизведение этих текстов, наиболее отчетливо проявляются в определенной визуально-художественной форме или «явном». При этом «явное»

в каноне является второстепенным признаком, в формирующемся по его правилам произведении – основным. Данное обстоятельство связано с тем, что использующийся в процессе визуализации конкретного образца материал (изображения, предметы и др.) служит внешней оболочкой, дублирующей смысл, содержащийся в его сложнейшей внутренней (ценностной) структуре.

Возвращаясь к основной проблеме темы, перейдем к исследованию преобразований в культурном пространстве России (90-е годы ХХ века), препятствующих формированию категории «канон» в российском графическом дизайне. Прежде всего, это связано с интенсивным внедрением выработанных в условиях тенденции постмодерна в США и европейских странах еще к 70-м годам ХХ века унифицированных и эклектичных визуальных форм. Их применение в первозданном виде является свидетельством смены отношения не только к историческому прошлому России, но и подходам к проектированию изображений.

Данные тенденции проявляются в минимизации графических средств и копировании стилистических черт образцов массовой визуальной культуры и искусства интернационального типа. Такие изменения приводят в большей мере к нивелированию «скрытых» моментов в новых изобразительных решениях, доминированию их «явных» черт. Вследствие этого подобные визуальные образцы лишаются сложной внутренней структуры, выстраивающейся на фундаментальных текстах отечественной культуры.

Реструктуризация в визуальных кодах современной национальной знаковой системы российского дизайна нацелена на формирование поверхностных образов, спонтанно заполняющих информационное поле культуры. При этом, по А.

Кошкину, образование визуального поля в отечественной культуре по западному образцу связано с формированием связки «эмоция-стереотип», обеспечивающей устойчивое стереотипное видение у коммуниканта [128, с. 220]. На наш взгляд, в этом случае формирование новых «эталонных» (в рамках массовой культуры и массового искусства) визуальных образцов осуществляется в ходе унификации и клиширования, а не канонизации, как должно быть логически. Выражения «унификация» и «клише» – и подобное им – «штамп» – соответствуют именно внешнему приему, отличающемуся от канона механическим повторением, а также подражанием определенным действиям. Эти действия связаны с имитацией уже существующих изображений или объектов («явное») различными графическими средствами дизайна. Скрытый момент, фигурирующий в каноне, замещается поверхностной формальной схемой, являющейся частью визуальной формы в целом. Это подтверждается формированием в российской культуре знаков, не наполняющих информационную реальность новым художественным замыслом.

Таким образом, важными в рамках исследования возможности синтеза национальной традиции и интернациональных новаций в графическом дизайне России, связанной с несформированностью структурообразующего канона и засильем клишированных форм, могут являться некоторые характерные черты.

Во-первых, стереотипы и каноны, состоящие из простых и сложных элементов, в отношении к унифицированным формам можно рассматривать как связующие нити или условную эквивалентность между визуальными образами в целом, действующими в различных плоскостях единого коммуникативного пространства.

Во-вторых, механизмами, фиксирующими пересечения визуальных выражений канонов или объектов массового искусства, являются символы общей знаковой системы культуры. Особенность этой взаимосвязи связана с их трансформацией.

Это соответствует и смысловым, и формообразующим средствам графического дизайна, поскольку сформированным с их помощью визуальным выражениям свойственна пластичность и возможность рекомбинации. В-третьих, этот принцип имитации применяется в процессе создания знаков, в изобразительном решении которых художественный глубокий смысл («скрытое») замещается, как правило, поверхностными образами – чуждыми для российской культуры стереотипами («явное»).

Смена существующих ценностных ориентиров в отечественной культуре является следствием трансформации коммуникативной сферы страны в результате воздействия западной графической символики. Поэтому в качестве следующего значимого для нашего исследования момента можно выделить такой аспект проблемы взаимосвязи национальной традиции и интернациональных новаций в российском графическом дизайне, как внедрение новых методов формообразования массовой визуальной культуры и массового искусства.

Обновление пространства отечественной культуры новыми визуальными характерными для массовости решениями (90-е годы ХХ века) связано с политикой заимствования образцов, разрабатывавшихся мировыми школами графического дизайна (США, Англия и Германия). Эти изменения, прежде всего, являются реакцией на развал СССР и конец «холодной войны». Так, в складывающейся социально-политической ситуации содержательная основа визуальных решений соц-арта, наиболее доминировавших в 70-е годы ХХ века в качестве официальных (стр. 118), исчерпывает себя. Это вызвано неизбежностью проникновения постнеклассических установок и сопутствующих им творческих направлений. К тому же возможности компьютерной техники способствуют усовершенствованию методов проектирования в целом и дизайна, в частности.

Поиск эстетической выразительности для конкретной идеи при этом завершается формированием визуального образца в процессе имитации средств дизайна с помощью графических редакторов.

Остановимся, прежде всего, на факте проникновения уже отживших в США и европейских странах черт тенденции постмодернизма. Специфика визуальных выражений русского постмодернизма связана с переосмыслением ценностей социалистического реализма. Особенности развития данной новой тенденции проявляются в сочетании повторов значительных и комплексных стилей (барокко, классицизм и др.) с «пропущенными», согласно мнению Н. Б. Маньковской, художественно-эстетическими течениями (фовизм, футуризм, сюрреализм, дадаизм и пр.). При этом в компонентах современного визуального искусства на фоне использования архетипов образных стилей и идеологических кодов используется геометризм, свойственный эпохе модерна в западных странах [159, с. 294, 295]. Подобные проявления в русском постмодерне соотносятся с отставанием в социальном, культурном и графическом развитии от ведущих мировых держав. Также эти проявления связаны с наметившейся тенденцией к вторичности конструктивного подхода к художественно-техническим и образным решениям, формирующимся средствами дизайна. Поскольку граница между авангардом и постмодернизмом в визуальном пространстве России оказывается «размытой», так как пропущен важный этап модернистского стилистического формирования, то не происходит активного сближения с формами массовой культуры (Н.Б. Маньковская) [159, с. 294]. Такая тенденция препятствует совмещению интернациональных кодов с элементами национальной знаковой системы дизайна России. Вследствие этого идеи постмодернизма в отношении к культуре страны можно рассматривать как моменты преодоления разрыва между ее визуальным полем и глобальным мировым информационным пространством.

В процессе внедрения в исследуемый период в национальную знаковую систему отечественного дизайна различных визуальных образцов постмодернизма формируется своеобразная культурная атмосфера. Она характеризуется, с одной стороны, стремлением дизайнеров с помощью образов массовой визуальной культуры, на взгляд А. Михайловой, удовлетворять индивидуальные потребности реципиента [172, с. 229]. Такой подход в современной культуре является доминирующим. Его актуальность объясняется экономической потребностью в достижении средствами дизайна четкой цели, как правило, рекламной, рассчитанной на конкретного потребителя. Односторонность мнения А.

Михайловой в отношении этого подхода заключается в отрицании возможности эксперимента и самовыражения коммуникатора в массовом производстве. С другой стороны, образующаяся в России культурная атмосфера основывается на воспроизведении образных форм, фигурирующих в едином информационном пространстве. Эти унифицированные и клишированные коды лаконичны, функциональны и нейтральны для различных локальных культур, отличаются свободной комбинацией их элементов в конкретном объекте. Данные коды используются для проектирования рекламных установок (билборды, лайтбоксы, крышные установки, стеллы и др.), изготовления печатной продукции (журналы, проспекты и пр.) и графического оформления упаковки для продовольственных товаров (Рисунки 71, 72). Как правило, такие образы являются копией известных мировых брендов (на исходном языке и в переводе на русский) или формируются методом аналогии. Так, в ходе подражания новационным интернациональным примерам западного дизайна создаются визуальные выражения, усиливающие коммуникативные связи между ее различными общественными группами.

Таким образом, можно констатировать тот факт, что совокупность внедряемых в знаковую систему дизайна России визуальных элементов западной культуры (в связи с тенденцией постмодерна) является фактором возникновения в новых унифицированных образцах (клише) своеобразной «размытости» как смыслов, так и их визуальных выражений. Эта графическая «неясность»

проявляется в слабом взаимодействии визуального решения таких графических форм с особенностями национального своеобразия российской культуры и его частичном упразднении.

В качестве следующего момента, обеспечивающего взаимосвязь традиций и новаций в российском дизайне, можно рассматривать компьютеризацию. Данный универсальный метод воспроизводства информации в электронном виде активно распространяется в период актуализации принципов постмодернизма в странах Запада (70-е годы ХХ века). В России этот технический процесс появляется значительно позднее (90-е годы ХХ века).

Компьютеризация является неотъемлемым моментом преобразования действительности, окружающей коммуниканта. Это связано с позиционированием информации, на взгляд М. Кастельса, как глобального ресурса общественного развития [119, с. 5]. Специфика этого ресурса связана с изменением структуры общества. Так, в отношении к усиливающейся в России тенденции постмодерна данный электронный метод можно рассматривать как механизм формирования нового визуального языка, отличающегося манерой графической подачи, а также симулирующего реальность. В качестве основных признаков такого технического языка можно выделить динамичность, стилизацию (графика) или реалистичность (фотография), тиражируемость и др.

С помощью формирующихся электронных символов информационное поле отечественной культуры не только наполняется новационными элементами, но и подвергается эффекту симуляции. При этом связь с аксиосферой и семиосферой отечественной культуры недостаточна, поскольку доминирующими становятся упрощенные графические формы.

В период 90-х годов ХХ века процесс компьютеризации в целом и компьютер в частности для российского дизайнера, прежде всего, является инструментом копирования различных образов и визуальных примеров эпохи постмодернизма. В данном случае различные электронные графические редакторы можно рассматривать в качестве средств визуализации конечного результата. Также существует и другой взгляд на назначение подобных электронных средств. Точка зрения М. Южакова, с которой можно согласиться, связана с тем, что компьютер является инструментом для генерации различных идей. В исследовании данного практика-дизайнера это связано с формирующейся с помощью 3D-программ «концепции генеративного проектирования». Применяя данный метод, можно проектировать различные поверхности, например формы для «мест отдыха» [255, с. 205, 212]. В графическом дизайне подобная генерация идей с помощью средств компьютерной графики (векторная, растровая) связана с поиском соответствующих визуально-образных решений (пробных вариантов).

При этом разработку в процессе проектирования исходных эскизов можно осуществлять с помощью различных видов графики (станковая, печатная, компьютерная и пр.).

На этой основе произошел выход визуального поля отечественной культуры в глобальное информационное пространство. Вследствие этого, активное внешнее воздействие интернациональных форм осуществляется наряду с формируемыми дизайнерами визуально-образными выражениями художественного плана, основывающимися на мотивах традиционных образов. Такие стилизованные элементы легко интерпретируются общественностью, поскольку соотносятся с доступными коммуникантам преобразованными традиционными знаками и символами или неотрадициями.

Следовательно, процесс компьютеризации в целом связан с реализацией в практике любых электронных программ, имитирующих различные способы взаимодействия средств графического дизайна. Это проявляется в актуализации в культурном пространстве России различных клишированных решений массовой визуальной культуры и их последующем тиражировании.

Таким образом, становится очевидным, что проектирование различных визуальных образцов в массовой визуальной отечественной культуре в XXI веке осуществляется или в процессе копирования интернациональных кодов, или в результате генерации новых идей (художественных образов) в контексте национального. При этом такие графические направления оказываются в резком диссонансе друг с другом, поскольку унифицированные вариации символики попрежнему отличаются «размытостью» смыслов и их визуальных форм. Поэтому обозначим ведущие направления проектирования в российском дизайне, в том числе и электронным способом, для которых актуальны и черты постмодернизма:

Визуальное информационное поле в России формируется, с одной стороны, в соответствии с вестернизирующим направлением глобализации.

Реализация данного процесса осуществляется методом аналогии («вторичное творчество»). Специфика метода аналогии заключается в применении чуждой для аксиосферы и семиосферы культуры страны символики, поскольку взаимосвязь с ее традиционными кодами в большей мере отсутствует.

Оппозицией методу аналогии является метод генерации идей, где возрождается интерес к традиционным компонентам и социально-культурному прошлому страны. Метод генерации идей нацелен на формирование визуальных художественных образцов, также отвечающих тенденциям современности. Это проявляется не только в трансформации национальной графической символики, но и, частично, потока интернациональных символов. В связи с этим, возникают единичные образцы, основывающиеся на синтезе национальных компонентов и пространственных интернациональных композиционных схем. Как следствие, наблюдается попытка актуализации традиций культуры России через визуальные новации, внедряющиеся в практику графического дизайна.

Переходя от теоретического осмысления складывающихся в отечественной культуре под влиянием тенденции постмодерна методов проектирования знаков, необходимо уточнить их черты и особенности визуализации. В данном случае проанализируем конкретные графические примеры, соответствующие, на взгляд автора, диссонирующим друг с другом «вторичному творчеству» (клише, штамп и пр.) и методу генерации новых идей (неотрадиционные формы).

Остановимся, прежде всего, на наиболее распространенном в сфере дизайна России методе аналогии. Функциональные примеры данного графического направления являются воспроизведениями интернациональных прототипов. На их создание влияет и прагматический аспект коммерческого и рекламного плана.

Вследствие этого характеристику графических примеров российского дизайна в таком случае будем проводить, сопоставляя их с прототипами.

Среди наиболее популярных визуальных решений в печатной и наружной рекламе в России можно выделить примеры продуктов питания, товаров для дома и пр. Это визуально-графические образы торговой марки «IKEA», стирального порошка «ARIEL», макаронных изделий, мясной продукции. Поскольку речь идет об общих и закономерных принципах интернационального формообразования, то обратимся к анализу показательных, на взгляд автора, отечественных примеров.

Графический комплекс временного действия, состоящий из серий плакатов нидерландской сетевой компании по продаже мебели и товаров для дома «IKEA International Group», является примером международной коммерческой рекламы (Рисунок 73). Специфика примера отличается лаконичностью и реалистичностью.

Использование формальной схемы в этой композиции центрального вида связано с распределением визуальных акцентов на плоскости листа следующим образом.

Так, например, логотип «IKEA» в правом нижнем углу картинной плоскости воспринимается реципиентом как концовка данного визуального сообщения. В образцах № 1, 2 и 3 идея сбыта крупного товара по цене маленького воплощается с помощью предметов, имеющих идентичные функции (кресло – 1/2 дивана, комод – 1/2 шкафа). При этом предлагаемая дизайнером визуальная подача идеи сопровождается текстом «Up to 50 % off» («До 50 % включительно»), что характеризует позицию данной рекламной компании. Идея, продвигаемая в примерах № 4, 5 и 6, связана с рекламой тумбы с 4 отсеками для хранения обуви.

В этой серии плакатов визуальный образ создается по методу инверсии, поэтому ботильон помещается в туфлю с открытой пяткой, сапог – в сандалию, кеда – в туфлю и пр. В отличие от первой серии в этих примерах в левом нижнем углу размещается небольшая относительно основного элемента фотография товара, его описание и слоган «Need space?» («Необходимо пространство?»).

В российских графических комплексах, продвигающих продукцию «IKEA», принципы интернационального формообразования используются для достижения некоторого сходства с европейским прототипом. Это проявляется в лаконичности, наличии формальной композиционной схемы центрального вида, нейтрального фона и фотоизображения. Поскольку логотип «IKEA» по-прежнему олицетворяет «выход», то размещается в нижней части визуального сообщения. В этом случае тело логотипа объединяется с текстом, подчеркивающим специфику конкретной серии плакатов, в частности, «Мысли смелее», «Все придумано. Все продумано», «Есть идея. Есть Икеа» и др. Несмотря на наличие тех же компонентов, что и в западных примерах, в российских плакатах и баннерах для «IKEA» отсутствует целостность. Прежде всего, такие примеры являются носителями визуальной оболочки, где слабо выявляется ее содержание и художественный компонент (Рисунок 74). Во-первых, данный аспект проблемы характеризуется упразднением принципа извлечения смысла из фото продвигающихся на рынке товаров. В этом случае изображения подушек, кресел, настольных ламп, коробок для бумаги и пр.

являются констатацией факта, а не инверсионным переходом или соотнесением их форм или функций с конкретной идеей. Во-вторых, в исследуемых визуальных примерах наблюдается смещение изобразительного акцента от фотографии товара (что важно для композиции) к слогану. Это проявляется в доминировании сопроводительного текста, например «В семье есть на кого положиться» (№ 4), «Узнайте, как все сложится» (№ 9), «Предвидим хорошие сны» (№ 6), «Четвероногий любимец семьи» (№ 2), над фигурирующими в визуальном оформлении рекламного плаката предметами.

Далее обратимся к характеристике примеров печатной рекламы макаронных изделий и мясной продукции, разрабатываемых европейскими дизайнерами. В таких примерах используется общий принцип формообразования, следовательно, анализировать их можно в совокупности. При этом характеристику аналогичных форм российского дизайна будем осуществлять соответственно (Рисунки 75, 76).

Визуальным образам, создающимся М. Касалем и П. Дилларом (студия LSD, г. Милан), свойственна символичность и художественность. Эти признаки проявляются в ходе их реализации с помощью фотографии и смысловых средств дизайна, за исключением текста. Визуальное воспроизведение идеи в данных сюжетах осуществляется, как правило, ассоциативным методом. В примерах фигуранты отождествляются с ценителями вкуса, а также качества продукта.

Лаконичность и динамизм усиливаются в формальной композиции открытого типа и центрального вида. В образце № 1 образ девушки в платье из спагетти ассоциируется с актуальной тенденцией в индустрии моды, например (Рисунок 75). Основой этого изображения является пластическая поза и элемент декора в виде пасты. В другом примере № 1 реализация идеи качества и вкуса продукции из мяса связана с чувством соперничества (Рисунок 76). В данном случае наблюдается сопоставление отношения к мясу и человека, и животного. Также и в образце № 2 взаимодействие фигурантов (батона и колбасы) связано с особенностями потребления продукта и его вкусовыми качествами (Рисунок 76).

Эстетически выразительными, на взгляд диссертанта, являются примеры интернациональных прототипов, проектировавшихся дизайнерами агентства Salmon DDB (г. Минск). Специфика таких образов в визуальных выражениях № 5, 10, 11 и 12 связана с продвижением идеи слогана «Держат форму» (Рисунок 75).

Метод ассоциаций в данном случае выбран для сопоставления качества макаронных изделий с основой узелковой техники макраме – функцией фиксации.

Проектирование графических комплексов российской печатной рекламы макаронных изделий и мясной продукции, как и в примере «IKEA», заключается в достижении некоторого сходства с иностранными образцами. Прежде всего, такое обстоятельство связано с применением стандартной формальной композиционной схемы центрального вида. Так, в образцах № 6–9 коммуникатор акцентирует внимание на объекте рекламы – макароны и спагетти (Рисунок 75). В этом случае применяющиеся фотокадры являются эстетически выразительными, но функция продукта и идея проекта остаются «размытыми». Это связано с почти полным отсутствием взаимодействия со знаковой системой российской культуры. В серии рекламных плакатов для мясной продукции торговой марки «Пит-продукт», в частности, в образцах под № 3–7 дизайнеры продвигают идею ее потребления в любых жизненных ситуациях (Рисунок 76). Основная мысль в данных примерах интерпретируется индивидом ассоциативно, поскольку используются конкретные изображения, а также слоганы («В минуты радости…», «В минуты отдыха…»). В плакате № 6 бокалы с коньяком и подарок, например, олицетворяют праздник. В варианте № 7 венок из полевых цветов и шляпа из соломы ассоциируются с отдыхом на природе. При этом в примерах под № 8–11 идея выражается не ясно (Рисунок 76). Это подчеркивается однотипностью изобразительного материала (различные варианты колбасной продукции), связь которого со слоганами довольно слаба («Заботимся о близких!», «Встречаем гостей!», и пр.). Также в примерах № 8–11 эллипсными формами зеленого цвета акцент от продукта частично смещается к фону, поскольку нарушено синхронное взаимодействие формы и цвета, установленное И. Иттеном [106, с. 75]. В связи этими моментами, печатные образцы № 8–11 являются примерами случайного набора фото- и графических элементов, «размывающих» истинный смысл рекламных сообщений.

Рассмотрим образцы международной коммерческой рекламы стирального порошка «ARIEL», являющиеся классическими примерами интернационального формообразования (Рисунок 77). Для достижения рекламных задач применяется формальная композиционная схема открытого типа. Два элемента этой схемы фигурируют как акцентные точи. С одной стороны, в центральной части картинной плоскости размещаются пятна грязи, элементы одежды, кляксы и пр., с другой – в верхнем или нижнем правом углу – маленькая бирка с логотипом товара марки «ARIEL». Этот знак служит завершением визуального сообщения, «выходом» из картинной плоскости, так как воспринимается индивидом в последнюю очередь. Воспроизведение образов осуществляется также благодаря яркой цветовой гамме. В этих примерах схемы выстраиваются в соответствии с контрастом светлого и темного, теплого и холодного. Поэтому в образцах № 3, 4, 5 визуализация идеи о бытовых проблемах связана с характеристикой различных типов тканей и их безупречной стиркой. Идея в данном случае раскрывается с помощью смысловых (изображения джемпера, платья и пр.) и формообразующих (фактура ткани и пр.) средств графического дизайна. Это условие подтверждается также содержанием слогана «Clean like new» («Чисто как новое»). В примерах № 6 и 9 продвигается идея устранения пятен любой сложности. В данном случае художественный образ воспроизводится визуально в виде пятен от грязи и кетчупа, эмоционально реагирующих на вид порошка. Эти характерные персонажи стремятся в противоположную сторону от логотипа «ARIEL», образуя динамичный сюжет.

К наиболее органичным образцам печатной рекламы России для порошка «ARIEL» можно отнести примеры, разработанные дизайнерами агентства Saatchi & Saatchi (г. Москва) в контексте интернационального (Рисунок 77). В этой серии плакатов строго соблюдаются следующие принципы формообразования. Прежде всего, основой композиции является открытая формальная схема центрального вида. В качестве доминирующей формы в этой схеме фигурирует фото розы белого цвета. Значительно меньшая по масштабу в данной композиции вторая акцентная точка. Это пачка стирального порошка «ARIEL», размещающаяся в правом нижнем углу. Конкретная идея выделяет плакаты № 1 и 2 на фоне остальных примеров печатной рекламы, проектируемых по методу аналогии. Это идея о достижении белизны изделия с помощью стирального порошка визуализируется с помощью изображения (формы) и цвета. Так, роза белого цвета, лепестки которой являются элементами одежды, ассоциируется у реципиента с порошком высокого качества. Это подтверждается также текстом слогана о том, что порошок стирает «Не просто чисто, а безупречно чисто».

Таким образом, можно выделить следующие важные для исследования моменты, отличающие графические примеры дизайна России, созданные методом аналогии, от основополагающих принципов визуализации западных форм:

- в дизайне России применяются идентичные формообразованию на Западе, формальные схемы, в основном – открытая композиция центрального вида;

- в процессе представления продукта в графической рекламе доминируют именно смысловые средства дизайна, в частности конкретные предметы и текст.

Визуальная подача этих предметов осуществляется с помощью фотографии, что объясняется документальностью и достоверностью ее сюжета;

- в образцах печатной рекламы изображение функционирует в совокупности с дублирующим его текстом. Содержание слогана связано, как с характеристикой товара, так и ассоциативной привязкой к нему. При этом в композиции таких визуальных примеров часто наблюдается сдвиг доминанты от образа к слогану;

- визуальные выражения, формируемые для продвижения любого товара, являются внешней оболочкой, как правило, лишенной внутреннего смысла (идеи).

Это связано с констатацией факта о продаже конкретного продукта. В данном случае его специфика и функции не имеют принципиального значения. Поэтому в процессе проектирования часто доминирует художественное оформление;

- лаконичность, наблюдающаяся в визуальных обликах примеров практики отечественного дизайна, частично соответствует эстетической выразительности европейского типа. Это проявляется в размещении изображений на нейтральном фоне и в образовании контрастов (по цвету, массе и др.). При этом в некоторых примерах наблюдается дробление фона с помощью случайных пятен и линий. Как следствие, формируется дисгармоничная структура, смещающая акценты на фон.

Следовательно, применение метода аналогии в практике соотносится с односторонним развитием отечественного дизайна. Это проявляется в унифицированных и клишированных образах, чуждых аксиосфере и семиосфере культуры страны. При этом взаимодействие новаций с традиционными формами довольно слабое. В связи с этим использование метода аналогии связано с реализацией целей коммерческого характера и принципа лаконичности.

В качестве противоположного методу аналогии в сфере дизайна России рассмотрим направление генерации идей. Графические примеры этого метода проектируются только дизайнерами-профессионалами, создающими новый облик отечественной культуры, опираясь на ее национальную основу. Это связано, на взгляд В. Л. Глазычева, с углублением специализации внутри самой творческой деятельности и развитием ее проектного и художественно-образного характера [71]. Так создаются легко интерпретирующиеся реципиентами неотрадиционные примеры. Это ведет к реализации не только коммерческих и рекламных целей, но социальных задач (мировоззренческие и воспитательные аспекты).

Генерация новых идей в традиционном формообразовании сопровождается взаимодействием визуальных интерпретаций форм национального своеобразия культуры России и некоторых элементов интернациональной системы, например, контрастов по форме и массе, простых геометрических объектов, линий, как правило, прямых и пр. В качестве значимого момента здесь можно выделить ритм, выражающийся в равенстве форм. Это своеобразная упорядоченность повторяющихся элементов различных величин, пропорций и др. [49, с. 344] Метод генерации идей применяется в России не только для визуализации визуальных образов в целом и художественных в частности печатной рекламе коммерческого типа, но и для создания внешнего облика упаковки, оформления отчетов, каталогов и пр. В данном случае речь идет о тенденциях переосмысления культурного прошлого нашей страны средствами проектной деятельности.

В качестве первого примера метода генерации идей проанализируем серию рекламных плакатов Федерального агентства по рыболовству «Рыба ждет!»

(Рисунок 78). В проектировании данных графических образцов используются формальные композиционные схемы интернационального типа (Рисунок 79).

Формирование динамичной композиционной схемы на основе диагоналей.

В отечественной практике это графические примеры № 2, 3 и 6 (Рисунок 78). Этот принцип визуализации связан со смещением основных элементов (подставка, тарелка, кусочек хлеба и др.) в фотокадре против часовой стрелки. В практике дизайна на Западе размещение доминирующих форм по диагонали усиливает иллюзию движения. Так, в образцах № 4, 5 и 6 наблюдается виртуальное перемещение изображений корабля, самолета, трейлера в плоскости листа (Рисунок 79). Использование такой динамичной структуры для реализации идеи нацелено на создание в плакатах иллюзорного пространства, синтезирующего эстетическую выразительность и функциональность. При этом подчеркивается социальная или коммерческая значимость идеи. В примерах российского дизайна, выбранных для анализа, фигурирует последнее.

Создание динамичной формальной структуры на основе линейной схемы.

Использование этой схемы в интернациональных визуальных образцах нацелено на последовательное размещение элементов, что исключает наличие доминанты.

Такое специфическое расположение предполагает представление идеи, например как в образцах № 7, 8 и 9, в виде повествовательного сюжета (Рисунок 79). Это проявляется в продвижении идеи о защите диких животных от браконьерства. В плакате № 4 практики российского дизайна по методу генерации идей, линейная композиция используется в качестве художественного средства (Рисунок 78). Так размещение трех рыб, разрезанных на кусочки и обрамленных колечками лука, по горизонтальной линейной схеме складывается в орнамент (чередование кругов и прямоугольников) или в эстетически выразительный художественный образ.

Умышленное выделение главного объекта формообразующими средствами графического дизайна (текстура, цвет – контраст светлого и темного, теплого и холодного и пр.). В данном случае осуществляется реализация коммерческих и политических задач прагматического аспекта. В анализируемых графических примерах европейского дизайна, в частности № 4, 5 и 6, акцентами являются формы кокоса, банана, ананаса желто-оранжевого цвета, имитирующие трейлер, корабль и самолет соответственно, размещающиеся на контрастном фоне синего цвета (Рисунок 79). В рекламных плакатах, продвигающих рыбный бизнес, основной является мысль о потреблении отечественных морепродуктов (Рисунок 78). Визуализация данной идеи заключается в размещении белой тарелки или кусочков светлой серебристой рыбы на темном фоне. Такие визуальные решения подчеркиваются слоганом – «Рыба ждет!», а также «Поддержи отечественного производителя». Намеренный вынос при этом основных визуальных форм за плоскость листа, как и применение контраста, сопровождается умышленным акцентированием внимания на них реципиентов.

Данным перечнем черт, свойственных методу генерации идей, эстетическая выразительность образцов практики отечественного дизайна не ограничивается.

Это заключается в подчинении в значительном количестве визуальных примеров формальной схемы идеям, реализующимся через них. Изобразительные решения, создаваемые для интерпретации художественного образа идеи в образцах «Рыба ждет!», являются оболочкой, состоящей из неотрадиционных форм (Рисунок 78).

Прежде всего, в качестве доступных реципиенту кодов традиционной знаковой системы культуры России можно рассматривать синтез определенных продуктов.

В этой серии плакатов используются композиции из рыбы, картофеля, колечков лука, зелени и т. п. Так, с помощью смысловых средств графического дизайна, а именно фотоизображений, реализуется имитация культуры питания славянских народов. При этом, несмотря на отсутствие в данных визуальных решениях стилизованных элементов народного творчества (хохлома, гжель и пр.), например, их воплощение является образцом совмещения традиций и новаций. В этом случае традиционные черты составляют содержательную часть плакатов, новационные – формальную структуру и декоративные элементы.

Обратимся к анализу визуальных выражений для деловой документации «Райффайзенбанк» (годовые отчеты), созданных специалистами дизайн-студии «YELLOWDOG» в г. Москва (Рисунки 80, 81, 82). Эти художественные решения являются наиболее выразительными примерами образцами современного дизайна России, поскольку основываются на национальных чертах в преобразованном виде. Визуальные решения данных отчетов можно считать эталонами, которые могли бы явиться в будущем основой канона в российском дизайне. Эти образцы создаются также наряду с влиянием определенных принципов формообразования в контексте интернационального, поскольку главный офис банка расположен в европейской стране – в Австрии. Формирование различных рекламных пакетов (графические серии и комплексы, документы и пр.) в такой крупной банковской группе происходит в соответствии с общим корпоративным стилем. Для представления об основных чертах стиля «Райффайзенбанк» исследуем интернациональные примеры дизайна различных стран Запада (Рисунок 83).

Таким образом, в качестве составляющих данного фирменного стиля можно выделить следующие элементы:

- образец логотипа «Raiffeisen BANK», в котором синтезированы символы абстрактного и шрифтового плана. Визуальное решение логотипа формируется в результате перекрещивания симметричных диагональных линий (корабельные ростры). Это изображение помещается в квадрат, имеющий только линейные очертания. В правой части композиции логотипа размещается название банка.

Также этот логотип используется только в сочетании с цветным фоном;

- наличие устойчивой формальной композиционной структуры, с помощью которой осуществляется визуализация коммерческих предложений банка, в примерах № 1, 4, 5 и 6 (Рисунок 83). В основе этой схемы лежат геометрические формы. Так, в правой верхней части листа размещается ромб, обрезанный сверху и справа. Данный фрагмент является фоном для логотипа. Нижнюю часть листа занимает поле прямоугольной формы. Сочетание таких форм образует рамку для фиксации фотоизображений. В проектировании обложек для многостраничных буклетов, например, эти геометрические фигуры используются редко, поскольку выразительные возможности для умышленного отделения логотипа от фона увеличиваются. При этом лаконичное оформление данных примеров связано с выявлением их прагматического аспекта, в частности экономического характера;

- колористическая карта корпоративного стиля «Raiffeisen BANK» имеет два основных цвета – черный и желтый, основополагающие среди фигурирующих в этом случае средств дизайна. Это связано, с одной стороны, с символичностью данных цветов, имитирующих силу, устойчивость, стабильность, благосостояние и надежность. С другой стороны, с помощью черного цвета частично снижается интенсивность желтого. Вследствие этого в визуальных выражениях логотипа и печатной продукции в целом обеспечивается читабельность знаков и текстов.

Подобная графичность нацелена на усиление коммуникативной связи образцов рекламы группы «Raiffeisen BANK» с ее потенциальными клиентами.

Применение принципов корпоративного стиля группы «Райффайзенбанк» в практике современного русского графического дизайна связано с формированием функциональных уникальных образцов. Содержание такой схемы направлено на реализацию визуально-графическими средствами идей, которые подчеркивают специфику российской культуры, с одной стороны, в процессе синтеза формы с декоративными пластическими компонентами (Рисунок 80). С другой стороны, идея раскрывается в сопоставлении Австрии и России с помощью смысловых средств графического дизайна (Рисунки 81, 82).

Изобразительное решение, сформированное для отчета представительства «Райффайзенбанк» в России за 2008 год, является воплощением идеи об особенностях страны через различные элементы старинных русских промыслов (Рисунок 80). Прежде всего, это хохлома, а также гжель, вологодское кружево и др. По данным сайта дизайн-студии «YELLOWDOG» (г. Москва), в данном визуальном решении наиболее полно раскрывается национальный аспект идеи.

Стилизация черт различных орнаментов нацелена на узнаваемость таких форм именно зарубежными читателями отчета [2]. Эти моменты проявляются в органичном внедрении логотипа банка в пластические росписи (хохлома, гжель, городец и др.). Так, в развороте № 3, например, взаимосвязь традиций и новаций сопровождается, в основном, применением формообразующих средств. В этом случае формальная композиция образуется с помощью сетки из стилизованных цветов, имитирующих формы хохломской росписи. Композиционным центром левой части разворота является логотип. В этом примере цветовая гамма логотипа соответствует чертам стиля «Райффайзенбанк», оттенки красного и золотистого создают подложку для фона. В левой части разворота № 3 размещена информация об истории графического языка хохломы. При этом остальные развороты отчета оформляются аналогично, поскольку применяется идентичная композиционная сетка. Существенная разница между ними проявляется в наборе определенных формообразующих средств: особенности текстуры, цвет, пластика, динамика и пр.

Так, визуальное выражение разворота № 7 в отличие от № 3, основывается на элементах вологодского кружева. Как следствие, в примере № 7 используется оттенок голубого и белый цвет. При этом черный и желтый цвета логотипа замещаются на белый и голубой соответственно, его форма не меняется.

Далее обратимся к анализу обложки годового отчета за 2008 год, образец которой размещается в приложении под № 1 (Рисунок 80). Композиция обложки формируется в результате сочетания как традиционных (стилизация элементов хохломы) форм, так и новаций интернационального плана (логотип в центре листа). Этот синтез проявляется через цвет, как составляющую корпоративного стиля и, в частности, хохломской росписи. Так преобладание в примере желтого цвета в качестве фона соотносится с доминированием его в народном промысле.

Использование черного цвета, дополняющего желтый, в анализируемом образце связано с возможностью обобщения пластических растительных элементов и их художественных выражений. Оформление разворота № 4 проектируется также в результате применения идентичного графического приема. Это проявляется в декоративной орнаментальной сетке, границами которой на карте обозначена зона действия группы «Райффайзенбанк» (Рисунок 80). В интернациональных образцах такого плана, как и в развороте № 3, эти границы визуализируются с помощью локального пятна желтого цвета (Рисунок 83).

Анализируя специфику визуализации идеи, фигурирующей именно в отчете «Райффайзенбанк» за 2008 год, в рамках исследования, можно выделить важный момент, связанный с реализацией целого спектра задач. Так художественными образами осуществляется усиленное воздействие на реципиента в прагматическом плане, учитывая и коммерческие, и рекламные, и экономические, и политические установки. Наблюдается смещение критериев эстетической выразительности от интернационального типа к новым традиционным визуальным выражениям.

Данный переход усиливает значение мировоззренчески-воспитательного аспекта в проектируемых визуальных формах.

Примерами визуальных решений, где воплощаются идеи о сопоставлении достижений России и Европы в области творчества, являются образцы отчетной документации «Райффайзенбанк» за 2010, 2011 годы (Рисунки 81, 82). В данном случае речь идет об общих и закономерных принципах формирования визуальной оболочки в контексте традиционного на основе формальной структуры, поэтому проведем анализ только одного из примеров.

Основная идея проспекта «Райффайзенбанк» заключается в выявлении различий в стилях и сюжетах творчества художников России и Австрии (Рисунок 82). По данным сайта «YELLOWDOG», наряду с таким критерием отбора фигурирует жанр автопортрета [2]. Так, на разворотах рассматриваемой документации размещаются репродукции живописных полотен А. П. Антропова, Д. Г. Левитского, Ф. Г. Вальдмюллера, Г. Макарта и др. художников. В левой части этих разворотов представлено творчество русских мастеров. С правой стороны размещается информация о полотнах австрийских живописцев. Для визуализации заложенной в данном графическом образце идеи применяется единое для всех страниц формальное решение. Схема плоскости листа в этом случае выстраивается в соответствии с интернациональным типом. Так, в образце № 7 используется открытая композиция центрального вида. Основным элементом в этом примере является овальный автопортрет И. Н. Крамского, стоящий на мольберте. Лаконичность графики подчеркивается за счет светло-серого фона. В левой верхней части плоскости размещается блок с информацией о биографии художника и его творчестве. Составляющей фирменного стиля в образце группы «Райффайзенбанк» является логотип, исполненный в черно-желтой гамме.

Актуализация традиций с помощью визуального воплощения графическими средствами идеи о деятельности представителей отечественной культуры связана с реализацией прагматического аспекта. Это связано с доминированием глубокого смысла над образующимися в информационном поле принципами унификации. В результате таких преобразований визуальная оболочка проектируемого объекта складывается из формальной композиции интернационального плана, схема которой создается в процессе взаимосвязи с его особенным содержанием.

Таким образом, можно выделить следующие моменты, указывающие на индивидуальность графических образцов российского дизайна, разрабатываемых методом генерации идей, относительно принципов «вторичного творчества»:

- актуализация национального своеобразия культуры России заключается в преобразовании ее знаков в визуально-образные художественные формы в соответствии с современными тенденциями формообразования. Это проявляется во внедрении в практические образцы дизайна формальных композиционных схем интернационального плана;

- выделение доминант в визуальном представлении информации в печатной рекламе осуществляется в результате внедрения фотографий или традиционных декоративных пластических форм, свойственных системе образов российского дизайна, в линейные динамичные схемы (диагональная, горизонтальная и др.);

- визуальная оболочка графических образцов является не просто формой, основывающейся на сочетании различных художественных элементов, а схемой, выявляющей их смысловое содержание, а также специфику;

- визуализация художественных образов дизайна осуществляется в процессе взаимодействия смысловых (изображения) и формообразующих (текстура, цвет и пр.) средств. Такое сочетание элементов связано с наличием идеи («неявного» или глубокого смысла), внешние, «явные» черты которой присваиваются благодаря технической обработке изображения. Текст или слоган, как правило, обладают функцией обобщения свойств товара, достижений компании и пр.;

- эстетическая выразительность в практике российского дизайна отличается синтезом лаконичности интернационального плана и декоративности элементов традиционного формообразования. Локальное пятно фона используется здесь в качестве дополнительного компонента, выявляющего основное изображение.

Следовательно, взаимодействие традиционных компонентов отечественной культуры с элементами интернационального плана в художественных примерах дизайна методом генерации идей связано с решением целого спектра задач.

Выбор формальной композиционной схемы и ее наполнение декоративными элементами не ограничивается установками прагматического характера. Наряду с реализацией коммерческих и рекламных задач в печатных образцах отечественного дизайна наблюдается продвижение мировоззренческого аспекта.

Также образцы печатной рекламы являются носителями политических и экономических задач, связанных с воспитательным аспектом.

Несмотря на наблюдающуюся попытку актуализации традиций культуры в России через образцы практики графического дизайна методом генерации идей на фоне «вторичного творчества», создается незначительное количество примеров.

Эта ситуация объясняется доминированием принципов постмодерна в визуальном поле России и различных вариаций клишированных и унифицированных форм, копирующих интернациональные прототипы.

Процесс преодоления «размытости» смыслов и их визуальных выражений в культуре России может заключаться, на взгляд автора исследования, в повышении эффективности воздействия системы образов российского графического дизайна на коммуникантов. В качестве характерных моментов для художественного проектирования и воплощения именно художественных образов можно указать все выявленные ранее черты (стр. 150, 158), свойственные диссонирующим методам аналогии (клише) и генерации идей (неотрадиционные формы).

Опираясь на данные, полученные в результате исследования, в том числе и анализа конкретных примеров печатной рекламы, можно предположить, что повышение эффективности художественных образов российского графического дизайна за счет синтеза определенных моментов возможно в ходе обогащения отечественной культуры неотрадиционными графическими формами.

Проблема усиления взаимосвязи «явного» и «неявного» в обновляющейся структурообразующей категории канона наряду с актуализацией национального своеобразия культуры в России. Так, в визуальных художественных компонентах, формируемых средствами графического дизайна, содержание («неявное») выявляется через конкретные изобразительные решения и формы («явное»). Это раскрывается в визуализации идеи в несколько этапов. Во-первых, осуществляется образование формальной композиционной структуры, заполняемой впоследствии фотографиями или рисунками. Такая визуальная сетка является схематичным выражением цели и задач определенной идеи, фоновой подкладкой для будущего произведения. Дальнейшее воплощение идеи связано с замещением формальной структуры ключевыми изобразительными элементами.

Это проявляется в размещении в подобной схеме стилизованной графической символики национальной знаковой системы российского дизайна. Обновление канона, в связи с этим, проявляется в подчинении «явного» (рисунок) «неявному»

(идея), где доминирует содержание. Также в этом случае реализуется вся совокупность аспектов воздействия образов на коммуниканта (прагматический, воспитательный, мировоззренческий, эстетический и др.).

Проблема взаимодействия национального и интернационального связана с включением образцов российской культуры с помощью различных новационных форм в глобальное визуальное информационное пространство. Данная ситуация характеризуется не только внедрением чуждых культуре России стереотипов, но и их трансформацией с помощью различных средств дизайна. Это проявляется в поиске адекватного интернациональным прототипам визуального выражения.

Формирование визуального поля культуры страны осуществляется также в ходе трансформации ее национальных знаков. Так создаются образцы, где отражаются ценности современного общества, адаптированные к условиям глобализации. В связи с этим, в практике российского графического дизайна фигурируют знаки из системы художественных образов культуры России, частично адаптированные, копированные новационные формы, а также их прототипы в первозданном виде.

Таким образом, можно полагать, что условием повышения эффективности воздействия на коммуниканта образцов российского дизайна будет синтез локального и глобального, связанный с формированием на национальной основе различных новационных форм.

Проблема соотношения эстетической выразительности и полезности в образцах практики графического дизайна является связующим звеном для таких черт, как «явное» и «неявное», в обновляющемся понимании канона, традиций и новаций. Это соотносится с ограничением возможности визуального выражения ценностных характеристик рамками экономической эффективности и вызвано необходимостью обеспечить жесткую конкуренцию между товарами, которые обладают идентичными функциями. Так, категорию пользы можно сопоставить со смысловым ядром («неявное» в каноне), значение и ценность которого являются основополагающими в конкретных графических образцах. Это проявляется в формировании методом аналогии примеров, отличающихся прагматичностью установок. В практике российского дизайна подобные моменты, как правило, доминируют. Наряду с практической полезностью эстетическую выразительность можно рассматривать как оболочку («явное»), существующую для реализации мировоззренчески-воспитательного аспекта, в ходе интерпретации национальных ценностей российской культуры. Графические образцы в данном случае являются носителями иллюзорной уникальности, художественность которой поддается тиражированию. Специфика этой иллюзорности нацелена на маскировку общих внешних качеств любых образцов моментами индивидуальности. Преодоления противоречивости требований к объектам дизайна (эстетическая выразительность и утилитарность, а также экономическая эффективность), на взгляд автора, можно достигнуть, учитывая национальные особенности отечественной культуры.

Таким образом, можно констатировать тот факт, что процесс выявления ключевых моментов повышения эффективности воздействия на коммуниканта визуальных образцов графического дизайна за счет усиления их связи с аксиосферой и семиосферой российской культуры, сопровождается выделением следующих значимых для исследования позиций:

Связь системы образов графического дизайна России с аксиосферой и семиосферой ее культуры в условиях глобализации может усиливаться за счет синтеза в творческой деятельности всеобщего содержания (интернациональное – «явное»), объединяющего различные народы и культуры, и традиционной основы («неявное» – национальные архетипы сознания). Это связано с формированием неотрадиционных символов в российском дизайне, в структуре которых формы национального своеобразия доминируют над интернациональными элементами.

Актуализация национальных ценностей культуры страны в практике российского дизайна должна осуществляться с помощью структурообразующего стержня (канон). Содержательную сторону мировоззренчески-воспитательного аспекта восприятия визуальных образов индивидами при этом можно сравнить с фундаментом, на основе которого создаются внешние эстетически эффектные оболочки графической символики всеобщего языка глобальных связей.

Воплощение идеи красоты в визуальных объектах дизайна России может быть связано с продвижением их функциональности. Это проявляется в присваивании национальному своеобразию страны исключительно «явных» черт.

При этом полезность данных объектов, ограниченная рамками экономической эффективности, начинает фигурировать в качестве «скрытого» (идеи). В связи с этим в практике отечественного дизайна осуществляется реализация установок прагматического аспекта восприятия образов дизайна в целом коммуникантами, как коммерческого, рекламного, экономического, так и политического планов.

Подводя итоги исследования взаимосвязи национально-традиционного и интернационально-новационного в проектировании художественных образов российского графического дизайна, в качестве основных моментов воздействия западной графической символики на национальное своеобразие страны можно выделить следующие позиции:

С одной стороны, взаимодействие визуальных компонентов западной культуры с системой художественных образов российского дизайна пока во многом ограничивается формой вестернизации, что связано со следующими моментами:

- в результате типизации визуально-образных элементов в контексте интернационального и их применения в первозданном виде в современной системе знаков российской культуры наблюдается преобразование ранее актуальных ценностей. Этот процесс сопровождается нивелированием существенных черт канона наряду с отсутствием эталонов и образцов для национального канона в дизайне страны. Использование таких элементов, с одной стороны, усиливает коммуникативную связь между Россией и западными странами за счет образования в ней глобального визуального поля. С другой стороны – может привести и к негативным эффектам;

- внедрение новых методов формообразования в сферу российского графического дизайна сопровождается сдвигом ориентиров в его знаковой системе от традиционных компонентов к стандартизированным формам (штампы, клише и пр.). Это связано с усиленным воспроизводством, а также тиражированием образов массовой визуальной культуры в соответствии с тенденциями постмодерна и компьютеризацией. Подобные перспективы развития графического дизайна страны приводят к усилению в практике «размытости» смыслов и их визуальных выражений;

- воссоздание подобных существующим в практике дизайна западных стран прототипов визуально-графических форм соответствует, прежде всего, преодолению в отечественной культуре резкого разрыва, связанного с актуализацией принципов постмодернизма. Такой разрыв наблюдается в процессе деконструкции символов социалистического реализма наряду с отсутствующими в визуальном пространстве России, но доминирующими в условиях глобализации чертами эпохи модерна. При этом осуществляется компенсация недостающих неотрадиционных элементов стандартными интернациональными формами. Данное визуальное подражание западным прототипам методом аналогии ведет к нивелированию связи с аксиосферой и семиосферой культуры страны, частичной реализации лишь прагматических целей.

С другой стороны, воздействие изобразительных решений западной культуры на систему образов российского дизайна дает толчок пробуждению интереса к национальному своеобразию культуры. Это связано с бережным обновлением кодов знаковой системы культуры страны, ее обогащением в процессе синтеза новационных и традиционных форм методом генерации идей.

Данная попытка проявляется в постепенном обновлении современного понимания канона путем актуализации национального своеобразия через принцип выявления «неявного» с помощью «явного». Так формируются неотрадиционные визуальные модели, графические образцы российского дизайна, обладающие внутренним стержнем («неявное» в каноне). Формальное решение этого стержня в своей основе интернационально, содержание включает стереотипы, связанные с национальными архетипами. Этот тип воздействия западной культуры на коды российского дизайна способствует реализации целей и решению задач мировоззренчески-воспитательного характера.

В то же время в условиях глобализации ведется борьба за развитие дизайна в целом. В контексте тематики исследования повышение эффективности воздействия художественных образов российского графического дизайна может основываться на синтезе следующих ключевых моментов:

- усиление взаимосвязи «явного» и «неявного» в обновляющейся структурообразующей категории «канон»;

- взаимодействие и синтез национального и интернационального;

- гармоничное соотношение эстетической выразительности и полезности.

Такой подход к дизайн-проектированию в России может способствовать созданию в культуре страны визуальных образцов-эталонов, основанных на новой системе ценностных смыслов. Символы этой системы могут явиться впоследствии компонентами всеобщего графического языка, объединяющего все народы и культуры, в результате их синтеза, а не вестернизирующего воздействия глобализации, доминирующего в условиях современности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование показало, что взаимодействие национального и интернационального в системе художественных образов графического дизайна является не только значимой теоретической проблемой, но и, по ряду моментов, критерием эффективности воздействия на реципиентов визуальных решений дизайн-проектов.

Структурная перестройка культуры человечества, связанная с тенденциями развития информационного общества, массовой культуры и глобализацией, ведет к созданию унифицированных визуальных выражений, художественных образов, становящихся компонентами всеобщего языка глобальных связей и наполняющих информационное пространство современной действительности. Дизайн во многом является воплощением этих процессов и, в том числе воплощает их противоречия.

Прежде всего – противоречие между национальным и интернациональным (глобальным, вестернизированным) в современной культуре.

Такая ситуация свидетельствует о необходимости исследования возможностей синтеза этих противоречивых по генезису и содержанию визуальных элементов на основе возрождения собственных традиций и визуальных архетипов.

В работе аргументировано, что сращивание разноплановых понятий вербального культурного текста (культура книги и слова) и образа, изображения (культура видеоряда) является следствием общей тенденции информатизации и ее составляющей – визуализации культуры в целом. Интенсивное распространение этих образов в условиях глобализации сопровождается рядом негативных моментов, поскольку на объективные процессы глобализации накладывается политика глобализма, и в мире усиливается унификация знаков в процессах вестернизации.

С другой стороны, преодоление такого негативного варианта глобализации возможно на пути синтеза различных культур, их взаимообогащения.

Воплощением этой тенденции в перспективе может стать и дизайн.

Также в процессе исследования выявлено, что дизайн как всеобщий графический язык в условиях глобализации, с одной стороны, связан с созданием упрощенных, унифицированных графических символов, с другой – преобразованием традиций в неотрадиции – в структуре любых национальных обществ. Ключевым моментом при этом является именно художественный образ, специфика которого характеризуется образованием графической коммуникации, позволяющей хранить и транслировать ценности различных культур.

В диссертации аргументировано, что интернациональная система знаков графического дизайна складывается из определенных компонентов. Прежде всего, это связано с поиском форм, ускоряющих процесс межкультурной коммуникации.

Активное распространение и доминирование этих унифицированных элементов, в частности в визуальной культуре России негативно сказалось на ее внутренней структуре, поскольку произошло частичное замещение ими национальных символов (нивелирование традиций). На примерах из практики выявлено, что роль интернациональной графической символики в глобальном визуальном информационном пространстве является существенной в плане реализации установок прагматического аспекта и восприятия образов коммуникантами (рекламные, экономические и пр.).

В работе также установлено, что взаимосвязь традиций и новаций в графическом дизайне отечественной культуры пока довольно слаба, что проявилось в возникновении своеобразной «размытости» смыслов и их визуальных выражений. Это связано с отсутствием образных форм, которые могли бы явиться эталонными в процессе изобразительной интерпретации обновленных ценностей современной культуры, стать основой формирования нового канона. На основе сравнительного анализа теоретических подходов и анализа практических примеров выделены ключевые моменты, синтез которых может способствовать повышению эффективности формообразования в российском графическом дизайне. Данное обстоятельство связано с тем, что неотрадиционные коды, как правило, опираются на национальные архетипы сознания и более эффективно воспринимаются аудиторией визуальных посланий.

В качестве перспективы дальнейших исследований, нацеленных на развитие представлений о преобразовании стереотипов и кодов, чуждых для ценностных и знаковых компонентов отечественной культуры, в национально ориентированные формы, можно указать следующие моменты:

национальной по содержанию структурообразующей категории «канон» в дизайне. Это обстоятельство связано с теоретическим осмыслением происходящей частичной ломки системы ценностей отечественной культуры страны и необходимостью образования новой визуальной структуры, чего в настоящее время еще не произошло. На этой основе практические образцы графического дизайна можно будет формировать в соответствии с установками разработанной теоретической базы, усиливающей взаимосвязь «явного» и «неявного», как и в классическом понимании канона;

формированием критериев эффективности дизайн-проектирования в российской культуре с точки зрения взаимодействия национального и интернационального.

Он связан с теоретической разработкой и возможностью внедрения в практику некоторого алгоритма действий, обеспечивающих последовательность формирования функциональных визуально-графических решений. Это могло бы способствовать выявлению средствами дизайна основных смыслов и ценностей, свойственных традиционным чертам культуры России.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Аалто, А. Архитектура и гуманизм / под ред. А. Гозака. – Москва:

Прогресс, 1978. – 221 с.

Агентство креативных коммуникаций «YELLOWDOG» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://yellowdog.ru/works/w/134. – Загл. с экрана.

Акиньшина, К. Ю. Трансформация художественного образа в массовом искусстве как творческий процесс: на примере рекламы: дис. … канд.

филос. наук : 17.00.09 / Акиньшина Ксения Юрьевна. – Барнаул, 2006. – Анатомия рекламного образа: фирменный стиль, технологии брендинга, звуковые средства / под общ. ред. А. В. Овруцкого. – Санкт-Петербург:

Питер, 2004. – 224 с.

Анашкина, Н. А. Рекламный образ как синтез искусства и технологий http://www.lomonosov-msu.ru. – Загл. с экрана.

Андреев, А. Л. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства: методологические аспекты проблемы / А. Л. Андреев. – Москва:

Наука, 1981. – 320 с.

Аникст, М. Русский графический дизайн. 1880 – 1917. / М. Аникст, Н.

Бабурина, Е. Черневич. – Москва, 1997. – 160 с., ил.

Ар-деко или арт-деко (стиль) [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://www.4living.ru/guide/stili/ar-deko/. – Загл. с экрана.

Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. – Москва, Аронов, В. Р. Дизайн и искусство. Актуальные проблемы технической 10.

эстетики / В. Р. Аронов. – Москва: Знание, 1984. – 64 с.

Артановский, С. Н. Глобализация и де-глобализация / С. Н. Артановский // 11.

Вестник СПбГУКИ. – 2011. – № 12. – С. 6–14.

Арутюнов, С. А. Япония: народ и культура / С. А. Арутюнов, Р. Ш.

12.

Джарылгасинова. – Москва: Знание, 1991. – 64 с.

Арутюнов, С. А. Народы и культуры: развитие и взаимодействие / С. А.

13.

Арутюнов. – Москва: Наука, 1989. – 247 с.

Ассман, Я. Культурная память: письмо, память о прошлом и политическая 14.

идентичность в высоких культурах древности / Я. Ассман; пер. с нем. М.

М. Сокольской. – Москва: Языки славянской культуры, 2004. – 368 с.

Бабаков, В. Г. Национальное сознание и национальная культура 15.

(методологические проблемы) / В. Г. Бабаков, В. М. Семенов. – Москва:

Баранов, Г. С. Понятие и образ в структуре социальной теории / Г. С.

16.

Баранов. – Томск: ТГУ, 1991. – 172 с.

Баранов, Г. С. Постмодерн и реклама / Г. С. Баранов, В. А. Куклина. – 17.

Кемерово: Кузбассвузиздат, 2002. – 177 с.

Барт, Р. Значение / Р. Барт // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – 18.

Москва: Прогресс, 1989. – С. 85–93.

Барт, Р. Логос и Праксис / Р. Барт // Избранные работы: Семиотика.

19.

Поэтика. – Москва: Прогресс, 1989. – С. 204–207.

Барт, Р. Миф как семиологическая система / Р. Барт // Избранные работы:

20.

Семиотика. Поэтика. – Москва: Прогресс, 1989. – С. 73–80.

Барт, Р. Риторика образа / Р. Барт // Избранные работы: Семиотика.

21.

Поэтика. – Москва: Прогресс, 1994. – С. 297–318.

Барт, Р. Вестиментарный знак / Р. Барт // Система моды: ст. по семиотике 22.

культуры. – Москва: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. – С. 248–256.

Барт, Р. Форма и концепт / Р. Барт // Избранные работы: Семиотика.

23.

Поэтика. – Москва: Прогресс, 1989. – С. 80–85.

Басин, Е. Я. Семиотическая философия искусства / Е. Я. Басин. – Москва:

24.

Мысль, 1973. – 216 с.

Бахтин, М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном 25.

художественном творчестве / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и литература, 1975. – С. 6–72.

26.

художественного творчества / С. Д. Безклубенко. – Москва: Издательство политической литературы, 1982. – 166 с.

Беккер, К. Словарь тактической реальности / К. Беккер. – Москва:

27.

Ультракультура, 2004. – 212 с.

Белл, Д. Грядущее постиндустриальное общество / Д. Белл. – Москва:

28.

Академия, 1999. – 782 с.

Белл, Д. Социальные рамки информационного общества / Д. Белл // Новая 29.

технократическая волна на Западе. – Москва: Прогресс, 1986. – С. 330–342.

Бергсон, А. Творческая эволюция / А. Бергсон. – Москва: Терра, 2001. – 30.

Бове, К. Современная реклама / К. Бове, У. Аренс. – Тольятти: Довгань, 31.

Блонский, П. П. Память и мышление / П. П. Блонский. – Москва;

32.

Ленинград, 1935. – 215 с.

Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть / Ж. Бодрийяр. – Москва:

33.

Добросвет, 2000. – 387 с.

Бодрийяр, Ж. Симулякры и симуляции / Ж. Бодрийяр; пер. О. А.

34.

Печенкина. – Тула, 2013. – 204 с.

Борев, Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев. – Москва: Высшая школа, 2002. – 35.

Борисовский, Г. Б. Парфенон и конвейер / Г. Б. Борисовский. – Москва:

36.

Молодая гвардия, 1971. – 176 с., ил.

Браккер, Н. В. Использование ИКТ в культуре / Н. В. Браккер, Л. А.

37.

Куйбышев, Н. М. Чернецкая // Информационное общество. – 2004. – Вып.

Бытачевская, Т. Н. Искусство как формообразующий фактор в дизайне / Т.

38.

Н. Бытачевская. – Ставрополь; Москва, 2004. – 236 с., ил.

Бычков, В. В. Искусство нашего столетия. ПОСТ-адеквации / В. В. Бычков 39.

// Корневище ОБ. Книга неклассической эстетики. – Москва, 1998. – С.

Бычков, В. В. Эстетика / В. В. Бычков. – Москва: Гардарики, 2004. – 556 с.

40.

Бычков, В. В. XX век: предельные метаморфозы культуры / В. В. Бычков, 41.

Л. С. Бычкова // Полигнозис. – 2000. – № 3. – С. 67–85.

Васильева, Т. Е. Стереотипы в общественном сознании / Т. Е. Васильева // 42.

Реклама: Внушение и манипуляция: медиа-ориентированный подход. – Самара, 2001. – С. 334–369.

Ващук, О. А. Швейцарская школа графического дизайна как явление 43.

проектной культуры ХХ в.: автореф. дис. … канд. искусствоведения :

17.00.06 / Ващук Оксана Андреевна. – Санкт-Петербург, 2008. – 32 с.

Вебер, М. «Объективность» социально-научного и социальнополитического познания / М. Вебер // Избранные произведения / сост. Ю.

Н. Давыдова. – Москва: Прогресс, 1990. – С. 345–415.

Величко, И. С. Визуальный язык польского плаката 50–70-х годов ХХ 45.

века: дис. … канд. искусствоведения : 17.00.04 / Величко Иван Сергеевич.

– Москва, 2010. – 174 с., ил.

Величко, И. С. Метафорический язык польского плаката 50-х – 70-х годов 46.

ХХ века: нарратив и пластика / И. С. Величко // В мире научных открытий.

Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусства: Проблема эволюции 47.

стиля в новом искусстве / Г. Вельфлин. – Санкт-Петербург: МИФРИЛ, Взгляд в прошлое // Дизайн США. Межгосударственный обмен 48.

выставками США и СССР. – 1989. – Сентябрь – С. 8–13.

Водчиц, С. С. Эстетика пропорций в дизайне / С. С. Водчиц. – Москва:

49.

Техносфера, 2005. – 416 с., ил.

Волкова, Е. В. Произведение искусства в мире художественной культуры / 50.

Е. В. Волкова. – Москва, 1988. – 240 с.

Воронов, Н. В. О понимании дизайна / Н. В. Воронов // Российский дизайн:

51.

очерки истории отечественного дизайна. – Москва: Союз дизайнеров России, 2001. – Т. 1. – С. 10–22.

Воронов, Н. В. Итоги / Н. В. Воронов // Российский дизайн: очерки 52.

истории отечественного дизайна. – Москва: Союз дизайнеров России, 2001. – Т. 2. – С. 374–387.

Выготский, Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. – Москва: Издво Соврем. гуманитар. ун-та, 2001. – 211 с.

Вырезание из бумаги. Ремесла [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

54.

http://sahnoshka.narod.ru/vur.html. – Загл. с экрана.

Габричевский, А. Г. Вазари и его история искусств / А. Г. Габричевский // 55.

Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. – Москва: Терра, 1993. – Т. 1. – С. 5–21.

Гадамер, Г.-Х. Истина и метод: основы философской герменевтики / Г.-Х.

56.

Гадамер. – Москва: Прогресс, 1988. – 704 с.

Гачев, Г. Д. Творчество, жизнь, искусство / Г. Д. Гачев. – Москва, 1980. – 57.

Гегель, Г. В. Романтические искусства / Г. В. Гегель // Лекции по эстетике.

58.

– Москва: Искусство, 1971. – Т. 3. – С. 190–616.

Гегель, Г. В. Общее развитие отдельных искусств / Г. В. Гегель // Лекции 59.

по эстетике. – Москва: Искусство, 1971. – Т. 3. – С. 8–14.

Гендина, Н. И. Концепция формирования информационной культуры 60.

личности: опыт разработки и реализации / Н. И. Гендина // Библиосфера. – Гендина, Н. И. Формирование информационной и медиаграмотности в 61.

условиях информационного общества: новая инициатива ЮНЕСКО и проблемы российского информационного образования / Н. И. Гендина // Научный диалог. – 2012. – № 1. – С. 140–161.

Генисаретский, О. И. Гуманизация и гуманитаризация дизайна / О. И.

62.

Генисаретский // Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды: труды ВНИИТЭ. – Москва: ВНИИТЭ, 1989. – С. 3–8.

Генисаретский, О. И. Образ и пространство / О. И. Генисаретский // 63.

Художественное проектирование: сб. ст. – Москва: Советский художник, 1987. – С. 147–163.

Генисаретский, О. И. Проектная культура и концептуализм / О. И.

64.

Генисаретский // Социально-культурные проблемы образа жизни и предметной среды: труды ВНИИТЭ. – Москва: ВНИИТЭ, 1987. – С. 52–67.

Генисаретский, О. И. Регионализм, средовое проектирование и проектная 65.

культура / О. И. Генисаретский // Экология культуры. Теоретические и проектные проблемы. – Москва, 1991. – С. 21–30.

Генисаретский, О. И. Дизайн и эргономика: варианты взаимоотношений в 66.

процессе гуманизации образа жизни / О. И. Генисаретский, Н. А. Носов // Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды: труды ВНИИТЭ. – Москва: ВНИИТЭ, 1989. – С. 101–116.

Гермогенова, Л. Ю. Эффективная реклама в России / Л. Ю. Гермогенова. – 67.

Москва: РусПартнер ЛТД, 1994. – 252 с., ил.

Гизатов, К. Т. Диалектика национального и интернационального в 68.

советском искусстве / К. Т. Гизатов. – Москва: Знание, 1982. – 64 с.

69.

мировосприятия / Д. Г. Главева. – Москва: Восточная литература, 2003. – Глазычев, В. Л. Обновление как постоянство / В. Л. Глазычев // Проблемы 70.

дизайна – 3: сб. ст. – Москва: Архитектура – С, 2005. – С. 29–45.

Глазычев, В. Л. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе 71.

[Электронный ресурс] / В. Л. Глазычев. – Режим доступа: http: // www.

glazychev.ru/books/design. – Загл. с экрана.

Глобальные трансформации. Политика, экономика и культура / Д. Хелд, Д.

72.

Гольтблатт, Э. Макгрю, Дж. Перратон. – Москва: Праксис, 2004. – 576 с.

Гнедич, П. П. История искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура / П.

73.

П. Гнедич. – Москва: Изд-во Эксмо, 2002. – 848 с., ил.

Горанов, К. И. Художественный образ и его историческая жизнь / К. И.

74.

Горанов. – Москва: Искусство, 1970. – 519 с.

Графический дизайн в Америке // Дизайн США. Межгосударственный 75.

обмен выставками США и СССР. – 1989. – Сентябрь – С. 32–39.

Григорьева, Т. П. Японская художественная традиция / Т. П. Григорьева. – 76.

Москва, 1979. – 368 с.

Гринин, Л. Е. Глобализация и национальный суверенитет / Л. Е. Гринин // 77.

История и современность. – 2005. – № 1. – С. 6–31.

Гришелева, Л. Д. Формирование японской национальной культуры: конец 78.

XVI – начало ХХ века / Л. Д. Гришелева. – Москва: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1986. – 286 с., ил.

Громов, Е. С. Мировоззрение, мастерство / Е. С. Громов. – Москва:

79.

Советский художник, 1965. – 200 с.

Громов, Е. С. Природа художественного творчества / Е. С. Громов. – 80.

Москва: Просвещение, 1986. – 239 с.

Громов, Е. С. Художественное творчество / Е. С. Громов. – Москва:

81.

Политиздат, 1970. – 263 с.

Гропиус, В. Границы архитектуры / В. Гропиус. – Москва: Искусство, 82.

Гук, А. А. Эстетические особенности видео как творческокоммуникативной деятельности: дис.... д-ра филос. наук : 09.00.04 / Гук Алексей Александрович. – Москва, 2010. – 306 с.

Гук, А. А. Техника и искусство: экспликация взаимодействия в контексте 84.

развития художественно-творческой деятельности / А. А. Гук // Вестник КемГУКИ. – 2009. – № 9. – С. 45–53.

Гук, А. А. Эстетика видео. Технология, творчество, поэтика: монография / 85.

А. А. Гук. – Москва: МГУКИ. – Ч. 1. – 102 с.

Гуревич, П. С. Первообразы культуры / П. С. Гуревич // Лики культуры:

86.

альманах / сост. С. Я. Левит. – Москва: Юристъ, 1995. – Т. 1. – С. 500–514.

Далматов, К. Русская вышивка / К. Далматов. – Санкт-Петербург, 1880. – 87.

Декларация принципов // Всемирный саммит по информационному 88.

обществу / сост. Е. И. Кузьмин, В. Р. Фирсов. – Санкт-Петербург, 2004. – Демосфенова, Г. Л. К проблеме художественного образа в дизайне / Г. Л.

89.

Демосфенова // Конструкция, функция, художественный образ в дизайне:

сборник. – Москва: ВНИИТЭ, 1980. – С. 30–47.

Дианова, В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и 90.

современность / В. М. Дианова. – Санкт-Петербург, 2000. – 240 с.

Дианова, В. М. Феномен трансционального искусства как движение к 91.

универсализации культуры / В. М. Дианова // Обсерватория культуры:

журнал-обозрение (Наследие). – 2010. – № 4. – С. 36–41.

Дизайн упаковки шоколада [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

92.

http://blog-d.ru/dizajn/dizajn-upakovki-shokolada.html. – Загл. с экрана.

Дизайнерская упаковка [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http: // 93.

www.dejurka.ru / inspiration / 45-packaging-designs/. – Загл. с экрана.

Дильс, Г. Античная техника / Г. Дильс; пер. и примеч. М. Е. Сергеенко и П.

94.

П. Забаринского. – Москва; Ленинград: ОНТИ гос. тех.-теор. изд., 1934. – Дмитриева, Н. Ю. Художественный образ в диалектике сущности и 95.

явления: дис. …канд. филос. наук : 17.00.09 / Дмитриева Наталья Юрьевна.

– Красноярск, 2004. – 167 с.

96.

образовательного процесса : монография / Е. А. Ермолин. – Москва, 2005.

Замятин, Д. Н. Образ наследия в культуре: методологические подходы к 97.

изучению понятия наследия / Д. Н. Замятин // Обсерватория культуры:

журнал-обозрение (Наследие). – 2007. – № 6. – С. 60–66.

Земпер, Г. Стиль в технических или тектонических искусствах, или 98.

Практическая эстетика / Г. Земпер. – Москва: Искусство, 1970. – 320 с.

Зинченко, С. А. Специфика художественного образа и представления о 99.

каноне в искусстве раннескифского времени [Электронный ресурс] / С. А.

Зинченко // Слово. Православный образовательный портал: статья. – Режим доступа: http://www.portal-slovo.ru/art/36111.php?PRINT=Y. – Загл. с Зоркая, И. М. Уникальное и тиражированное / И. М. Зоркая. – Москва:

100.

Искусство, 1981. – 167 с.

Зубов, В. П. Леонардо да Винчи / В. П. Зубов. – Москва: Наука, 2008. – 101.

Иконникова, С. Н. Диалог о культуре / С. Н. Иконникова. – Ленинград:

102.

Лениздат, 1987. – 203 с.

Иконникова, С. Н. История культурологических теорий / С. Н.

103.

Иконникова. – Санкт-Петербург, 2005. – 474 с., ил.

Ильин, И. П. Постмодернизм: от истоков до конца столетия / И. П. Ильин.

104.

– Москва: Интрада, 1998. – 255 с.

[Электронный ресурс] // Российская ассоциация маркетинговых услуг:

статья. – Режим доступа: http://www.ramu.ru/news-details.php?id=2209. – Иттен, И. Искусство цвета / И. Иттен. – Москва: Д. Аронов, 2004. – 96 с., 106.

Каган, М. С. Культура – философия – искусство / М. С. Каган, Т. В.

107.

Холостова. – Москва: Знание, 1988. – 64 с.

Каган, М. С. Морфология искусства: историко-теоретическое 108.

исследование внутреннего строения мира искусств / М. С. Каган. – Ленинград: Искусство, 1972. – 440 с.

Каган, М. С. Традиции и новации в современных философских дискурсах / 109.

М. С. Каган // Традиции и новации в современных философских дискурсах: материалы круглого стола (Санкт-Петербург, 8 июня 2001 г.). – Санкт-Петербург: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – Каган, М. С. Эстетика как философская наука / М. С. Каган. – СанктПетербург, 1997. – 544 с.

Казин, А. Л. Художественный образ и реальность / А. Л. Казин. – 111.

Ленинград: Изд-во Ленинградского ун-та, 1985. – 120 с.

Канон как категория византийской эстетики [Электронный ресурс]. – 112.

Режим доступа: http://studentbank.ru/view.php?id=43782&p=2. – Загл. с Кант, И. Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного / И. Кант 113.

// Сочинения / под общ. ред. В. Ф. Асмуса, А. В. Гулыги, Т. И. Ойзермана.

– Москва: Мысль, 1964. – Т. 2. – С. 125–185.

Кант, И. Трансцендентальное учение о началах / И. Кант // Сочинения / 114.

под общ. ред. В. Ф. Асмуса, А. В. Гулыги, Т. И. Ойзермана. – Москва:

Мысль, 1964. – Т. 3. – С. 125–592.

Кант, И. Критика эстетической способности суждения / И. Кант // 115.

Сочинения / под общ. ред. В. Ф. Асмуса, А. В. Гулыги, Т. И. Ойзермана. – Москва: Мысль, 1966. – Т. 5. – С. 201–379.

Кантор, К. М. Возрожденный Баухаус / К. М. Кантор // Декоративное 116.

искусство СССР. – 1964. – № 7. – С. 21–25.

Кантор, К. М. Красота и польза. Социологические вопросы материальнохудожественной культуры / К. М. Кантор. – Москва: Искусство, 1967. – Кастельс, М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура / М.

118.

Кастельс; под науч. ред. О. И. Шкаратана. – Москва, 2000. – 606 с.

Кастельс, М. Становление общества сетевых структур / М. Кастельс // 119.

Новая постиндустриальная волна на Западе. Антология / под ред. В. Л.

Иноземцева. – Москва, 1999. – С. 494–505.

Кириченко, Е. И. Русский стиль. Поиски выражения национальной 120.

самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII – начала ХХ века / Е. И.

Кириченко. – Москва: Изд-во ГАЛАРТ, 1997. – 431 с., ил.

Кнорре, К. Наружная реклама / К. Кнорре. – Москва, 2002. – 192 с., ил.

121.

Козловски, П. Культура постмодерна / П. Козловски. – Москва:

122.

Республика, 1997. – 238 с.

Комарова, И. И. Трансформация традиционных ценностей русской 123.

культуры в условиях вестернизации средств массовых коммуникаций: дис.

… кан. культурологии : 24.00.01 / Комарова Ирина Ивановна. – Москва, 124.

современный дизайн / К. А. Кондратьева // Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды // Труды ВНИИТЭ. – Москва:

ВНИИТЭ, 1989. – С. 26–39.

Костина, А. В. Массовая культура: архаические истоки или «новая 125.

религиозность»? / А. В. Костина // Научные труды Московского гуманитарного университета. – 2009. – № 105. – С. 17–33.

Костина, А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального 126.

общества: дис. … д-ра филос. наук: 09.00.11 / Костина Анна Владимировна. – Москва, 2003. – 453 с.

Костина, А. В. Соотношение и взаимодействие традиционной, элитарной и 127.

массовой культур в социальном пространстве современности: дис. … д-ра культурологии : 24.00.01 / Костина Анна Владимировна. – Москва, 2009. – Кошкин, А. Антропоморфность в дизайне / А. Кошкин // Проблемы 128.

дизайна – 3 : сб. ст. – Москва: Архитектура – С, 2005. – С. 214–227.

Левшина, И. С. Как воспринимается произведение искусства / И. С.

129.

Левшина. – Москва: Знание, 1983. – 96 с.

Ледовская, О. В. Роль традиций в современной культуре: дис. … канд.

130.

филос. наук : 09.00.13 / Ледовская Оксана Викторовна. – Ставрополь, 2006.

Лилов, А. В. Природа художественного творчества / А. В. Лилов – Москва:

131.

Искусство, 1981. – 479 с.

Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Ж.-Ф. Лиотар; пер. с фр. Н. А.

132.

Шмако. – Санкт-Петербург: Алетейя, 1998. – 160 с.

Липпман, У. Общественное мнение / У. Липпман; пер. с англ. Т. В.

133.

Барчуновой. – Москва: Общественное мнение, 2004. – 384 с.

Липовецкий, М. Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики 134.

/ М. Н. Липовецкий. – Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997. – 317 с.

Лихачев, Д. С. Национальный идеал и национальная действительность / Д.

135.

С. Лихачев // Лихачев Д. С. Заметки о русском: сб. ст. – Ленинград: Худож.

лит., 1987. – Т. 2. – С. 465–471.

Лихачев, Д. С. Патриотизм против национализма / Д. С. Лихачев // 136.

Лихачев Д. С. Заметки о русском: сб. ст. – Москва, 1984. – С. 39–44.

Ломидзе, Г. И. Интернациональное и национальное в советской культуре / 137.

многонациональной литературы: ст. разных лет. – Тбилиси: Мерани, 1985.

Ломидзе, Г. И. Истины ясные и спорные / Г. И. Ломидзе // Патриотизм и 138.

интернационализм советской многонациональной литературы: ст. разных лет. – Тбилиси: Мерани, 1985. – С. 126–165.

Лосев, А. Ф. Диалектика художественной формы / А. Ф. Лосев. – Москва:

139.

Акад. проект, 2010. – 415 с.

Лосев, А. Ф. Знак. Символ. Миф / А. Ф. Лосев. – Москва: Изд-во МГУ, 140.

Лосев, А. Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон / А. Ф.

141.

Лосев. – Москва: Изд-во АСТ. – Харьков: Фолио, 2000. – Т. 2. – 846 с.

Лосев, А. Ф. О понятии художественного канона / А. Ф. Лосев // Проблема 142.

канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. – Москва:

Наука, Главная редакция восточной литературы, 1973. – С. 11–32.

Лосев, А. Ф. Страсть к диалектике: литературные размышления философа / 143.

А. Ф. Лосев. – Москва: Советский писатель, 1990. – 320 с.

Лосев, А. Ф. Форма. Стиль. Выражение / А. Ф. Лосев. – Москва: Наука, 144.

Лосев, А. Ф. Художественные каноны как проблема стиля / А. Ф. Лосев // 145.

Вопросы эстетики. – Москва: Искусство, 1964. – Вып. 6. – С. 351–399.

Лотман, Ю. М. Беседы о русской культуре / Ю. М. Лотман. – СанктПетербург: Искусство, 1994. – 412 с.

147.

(семиотический аспект) / Ю. М. Лотман // Семиосфера. – Санкт-Петербург, Лотман, Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс / 148.

Ю. М. Лотман // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. – Москва: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1973. – С. 16–22.

Лотман, Ю. М. Культура и взрыв / Ю. М. Лотман. – Москва: Прогресс, 149.

Лотман, Ю. М. Культура как коллективный интеллект и проблемы 150.

искусственного разума / Ю. М. Лотман // Семиосфера. – Санкт-Петербург, Лотман, Ю. М. О динамике культуры / Ю. М. Лотман // Семиосфера. – 151.

Санкт-Петербург, 2000. – С. 647–664.

Лотман, Ю. М. Память культуры / Ю. М. Лотман // Семиосфера. – СанктПетербург, 2000. – С. 614–622.

Лотман, Ю. М. Люди и знаки / Ю. М. Лотман // Семиосфера. – СанктПетербург, 2000. – С. 4–11.

Лотман Ю. М. Феномен культуры / Ю. М. Лотман // Семиосфера. – СанктПетербург, 2000. – С. 568–580.

Луков, В. А. Дизайн: культурологическая интерпретация / В. А. Луков, А.

155.

А. Останин. – Москва: Нац. ин-т. бизнеса, 2005. – 176 с.

Ляхов, В. Н. Советский рекламный плакат и рекламная графика 1933 – 156.

1973: альбом / В. Н. Ляхов. – Москва, 1977. – 183 с., ил.

Малинина, Н. Л. Диалектика художественного образа / Н. Л. Малинина. – 157.

Владивосток: Изд-во Дальневосточного университета, 1989. – 141 с.

Маклюэн, М. Понимание медиа. Внешние расширения человека / М.

158.

Маклюэн; пер. с англ. В. Николаева. – Москва: Кучково поле, 2011. – 464 с.

Маньковская, Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н. Б. Маньковская. – 159.

Санкт-Петербург: Алетейя, 2000. – 347 с.

Мараини, Ф. Япония. Образы и традиции / Ф. Мараини. – Москва:

160.

Планета, 1980. – 200 с., ил.

Маркарян, Э. С. Очерки истории культуры / Э. С. Маркарян. – Ереван:

161.

Изд-во АН Армянской ССР, 1969. – 227 с.

Маркарян, Э. С. Теория культуры и современная наука (Логикометодологический анализ) / Э. С. Маркарян. – Москва: Мысль, 1983. – Марков, В. И. Дискуссии о толерантности: современный контекст / В. И.

163.

Марков // Диалог культур: глобализация, традиции и толерантность: сб. ст.

– Кемерово, 2009. – С. 144–152.

Марков, В. И. Толерантность в пространстве культуры / В. И. Марков // 164.

Мир науки, культуры, образования. – 2013. – № 5 (42). – С. 383–385.

Мартин, Г. П. Западня глобализации: атака на процветание и демократию / 165.

Г. П. Мартин, Х. Шуман; пер. с нем. Г. Р. Контарева. – Москва, 2001. – Медведев, В. Ю. О структуре содержания теории дизайна / В. Ю.

166.

Медведев // Дизайн. Материалы. Технология. – 2008. – №4(7). – С. 17–25.

Медведев, М. Ю. Геральдика, или истинная наука о гербах / М. Ю.

167.

Медведев. – Санкт-Петербург: Ремеди, 2008. – 144 с., ил.

Мейнандер, Х. История Финляндии. Линии, структуры, переломные 168.

моменты / Х. Мейнандер. – Москва: Изд-во Весь мир, 2008. – 248 с.

Меликсетян, Е. В. Реклама как социокультурный феномен: диалектика 169.

глобального и локального: автореф. дис. … канд. филос. наук : 24.00.01 / Меликсетян Елена Владимировна. – Краснодар, 2002. – 18 с.

Мелихов, Ю. Е. Дизайн в рекламе / Ю. Е. Мелихов, П. А. Малуев. – 170.

Москва, 2006. – 208 с., ил.

Меннингхаус, В. Цена красоты: польза и вред от ее обожания / В.

171.

Меннингхаус // Логос. – 2009. – № 4–5. – С. 177–185.

Михайлова, А. А. Дизайн постиндустриального общества / А. А.

172.

Михайлова // Проблемы дизайна – 3: сб. ст. – Москва: Архитектура – С, Моль, А. Социодинамика культуры / А. Моль. – Москва: Прогресс, 1973. – 173.

Моррис, Ч. У. Основания теории знаков / Ч. У. Моррис // Семиотика.

174.

Сборник переводов / под ред. Ю. С. Степанова. – Москва: Радуга, 1982. – Моррис, У. Искусство и его творцы / У. Моррис // Искусство и жизнь.

175.

Избранные статьи, лекции, речи, письма. – Москва: Искусство, 1973. – С.

Национальные традиции и процесс интернационализации в сфере 176.

художественной культуры. – Киев: Наукова думка, 1987. – 236 с.

Ортега-и-Гассет, Х. Эстетика. Философия культуры / Х. Ортега-и-Гассет. – 177.

Москва: Искусство, 1991. – 588 с.

Ортега-и-Гассет, Х. Восстание масс / Х. Ортега-и-Гассет. – Москва: АСТ, 178.

От информационного общества к обществам знания. ЮНЕСКО // 179.

Всемирный саммит по информационному обществу / сост. Е. И. Кузьмин, В. Р. Фирсов. – Санкт-Петербург, 2004. – С. 82–84.

Павловская, Е. Э. Дизайн рекламы: поколение Next / Е. Э. Павловская. – 180.

Санкт-Петербург, 2003. – 318 с., ил.

Панкевич, Г. И. Некоторые методологические проблемы исследования 181.

художественного процесса / Г. И. Панкевич. – Саратов, 1985. – 130 с.

Папанек, В. Дизайн для реального мира / В. Папанек. – Москва: Д. Аронов, 182.

Парсонс, Т. Система современных обществ / Т. Парсонс. – Москва, 1998. – 183.

Пастуро, М. Геральдика / М. Пастуро; пер. с фр. А. Кавтаскина. – Москва:

184.