«СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В РУССКОМ СИМВОЛИСТСКОМ РОМАНЕ (Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ, Ф. СОЛОГУБ, А. БЕЛЫЙ) ...»

Комментаторами не раз отмечалось, что в роман аллюзивно перенесена реальная политическая оппозиция – реформатору графу С. Ю. Витте (граф Дубльве) противостояли враги преобразований и уступок К. П. Победоносцев (сенатор Аблеухов) и В. К. Плеве (убитый друг-министр)230. В риторическом преломлении сюжета проблематика политического противостояния расширяется до проблематики евразийского самоопределения: сначала в социально-культурном смысле, а затем и в нравственно-философском – как проблема поведения и способа мышления человека, вобравшего в себя и «туранское», и «аполлоническое» начало. Однако отметим, что оппозиция хаос/упорядоченность не равна оппозиции Восток/Запад: «туранство» – как желто-красный галстук Липпанченко, который символизирует и восточную проблему, и революционную, но в общем смысле – угрозу устоявшемуся миропорядку.

Проблема евразийской эклектичности сознания, которая сложнее, чем противопоставление тем «туранства» и «аполлонизма», поставлена в центральной оппозиции романа – оппозиции отца и сына Аблеуховых. Их взаимоотношения одновременно проецируются и на миф об Уране – Кроносе (Сатурне) – Зевсе, и на библейские параллели, и на литературных героев А.

С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, Д. С.

Мережковского, а также непосредственно на исторические прообразы – Петра Великого и Алексея, императора Павла и его сына Александра. Как См. например: Примечания (С. С. Гречишкин, Л. К. Долгополов, А. В. Лавров) // Андрей Белый Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. 2-е изд., испр. и доп. С.

643-645.

уже не раз подчёркивалось в исследовательской литературе, при всей своей антитетичности как оппозиционеров, их конфликт мнимый, на более глубоком символическом уровне отец и сын - одно. Одинаковые привычки и «говорящие» детали («хвосты», «крылья» в одежде), внешнее сходство – это не только общие фамильные черты, вроде ушей или склеротического лба, но это сходство вплоть до фотографической идентичности. К середине романа в кульминационной главке Николай Аполлонович становится похож на фотографический снимок сенатора шестидесятого года (с. 232), а Аполлон Аполлонович – на снимок с сына тысяча девятьсот четвертого года (с. 230).

Поступки отца и сына, реализующие тему туранства или аполлонизма, например, знакомство с разночинцем/последний циркуляр сенатора, – заставляют их считать друг друга негодяями. Но на философскометафизическом уровне Аблеуховых объединяет приверженность западному рационализму (Конт и… Кант, конечно же), который одновременно изнутри «взрываем» их «туранским» происхождением – это общий предок мирза АбЛай из киргиз-кайсацкой орды и далее – старинный туранец. Как и в Империи, в персонажах под лаком упорядоченности таится хтоническая суть.

Преобразования Петра Великого, на месте Руси создавшего Российскую Империю, связаны с привнесением в государственность не только упорядоченности (государственная планиметрия и проспекты как её зримое воплощение), но и с насильственным насаждением западного рационализма, что, в свою очередь, порождает хаос. Именно благодаря данной логике исторических парадоксов сюжетная линия разночинца Александра Ивановича Дудкина, террориста «Неуловимого», берёт своё начало в той же властно-демонической «категории льда» (подробнее см. в следующем параграфе) гибнущей Империи, что и линия Аполлона Аполлоновича. Оппозиция сенатора и террориста в своей конкретнофактической, сиюминутной реализации – ничтожна, это «Война мышей и лягушек»231, но эсхатологична в «большом времени» (Бахтин) диалога культур. В разрушении личности Дудкина (на событийном уровне – в безумии), как и в судьбе Николая Аполлоновича символизируется процесс бесповоротного краха евразийской Империи, который непременно обернется новыми потрясениями, поражением перед хаосом: «…будет – Цусима! Будет – новая Калка!» (с. 99). «…Хаос, по крайней мере в пределах видимости, оттесняет космос»232, - данным вывод Е. М. Мелетинского представляется справедливым, хотя мы не можем согласиться с первой частью фразы, что антигерой полностью вытесняет и замещает героев.

Именно в неотвратимых потрясениях должно произойти самоосознание и самопознание народа (как произошло на Куликовом поле), как на фоне свершившихся и свершающихся событий Большой Истории и микроистории (судьбе человека) происходит самоопределение персонажей. Конкретноисторический фон романа – это начало Первой русской революции, интенсивность развития революционных событий – от «участившихся ссор»

на улицах (гл. первая) до забастовки (гл. восьмая) – возрастает пропорционально основному событийному сюжету. Однако, как очень точно отмечает Н. Г. Пустыгина, «для Белого важно взаимодействие личностного сознания и истории, а главное – воздействие истории на сознание не только отдельной личности (авторское «я»), но всей исторической эпохи»233, то есть Мотив любви/ненависти к мышам на событийном уровне являющийся мотивом расподобления для двух Дионисов – Николая Аполлоновича и Дудкина, – на символически-аллегорическом уровне превращается в амбивалентный мотив любви/ненависти к Аполлону Аполлоновичу. Многоуровневое соотнесение образа сенатора с мышью довольно легко прочитывается. Подробнее см.: Примечания (С. С.

Гречишкин, Л. К. Долгополов, А. В. Лавров) // Андрей Белый Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. 2-е изд., испр. и доп.; Комментарии (С. Пискунова, В.

Пискунов) // Белый А. Сочинения. В 2-х т. Т. 2. Проза.

Мелетинский Е. М. Трансформации архетипов в русской классической литературе (Космос и Хаос, герой и антигерой) // Литературные архетипы и универсалии. М.: РГГУ, 2001. С. Пустыгина Н. «Петербург» Андрея Белого как роман о революции 1905 года: (К проблеме «революции сознания») // Блоковский сб. VIII. А. Блок и революция 1905 г.

Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1988. С. 148.

Первая русская революция становится поводом постановки «проблемы «Революции» сознания в обществе»234. Данная «революция сознания», по мысли исследовательницы, заключается в становлении «большого» «Я»:

Белый «хочет сознательного осмысления исторического процесса, достижение которого возможно лишь при условии достижения отдельной личностью познания самой себя прежде всего, ее прихода к состоянию самосознания»235.

На наш взгляд, здесь речь идёт прежде всего об интеллектуальном переживании истории, когда в диалектической сопряженности исторического процесса и сознания личности событие отдельной личности, самосознание которой уже опосредовано её культурно-историческим опытом, становится событием эпохи. В персонажах «Петербурга» Белым в лирико-ритмическом смещении осознается процесс разрушения личности в холоде исторически искаженного пространства ментальности, и в данном переживании обнаруживается культурно-историческая опосредованность его собственного опыта, что ведёт к дальнейшему самоопределению. Однако следует ещё раз обратить внимание: данный процесс всё же протекает не в авторском «я», как пишет Н. Г. Пустыгина, а в сфере поэтической личности.

Таким образом, риторическая установка автора, прочитываемая в рассмотренных нами символически-аллегорических планах событийного уровня, является, с одной стороны, основной для формирования образа самоопределения автора. Восхождение от выявления культурноисторической и социально-нравственно-философской тематики в событийнориторическом измерении к символически-экзистенциальному началу происходит в развёртывании следующего, основного уровня комплексного сюжета. Со стороны персонажей данное качественное изменение связано с возведением мотивов поведения к мотивам самоопределения, а со стороны автора-демиурга – с самим способом повествования.

4.3. Самоопределение персонажа в символически-экзистенциальном сюжете «Петербурга»

Как уже отмечалось в предыдущем параграфе, специфическая особенность символически-экзистенциального сюжета в «Петербурге»

заключается в его значительной самостоятельности, он является сюжетной доминантой, то есть по сравнению с рассмотренными нами произведениями Д. С. Мережковского и Ф. Сологуба происходит качественное изменение в содержательной форме романа.

В сюжете на символически-экзистенциальном уровне обнаруживается поступательное движение: от событийного уровня с его символическиаллегорическими планами истолкования, обусловливающими как социальнонравственно-психологическую определенность персонажа, так и символическое наполнение образа, осуществляется переход к экзистенциальному началу произведения. К самоопределению персонажей ведёт переживание феноменов смерти и любви, однако первоначальное символическое развертывание сюжета связано с ситуациями, в которых смерть и любовь – это темы, причем решенные в негативном ключе.

Экспозиция событийного уровня – эпизод замерзания юного Аполлона Аполлоновича в снегах, на символически-экзистенциальном уровне сюжета становится завязкой. Данная ситуация умирания становится для Аполлона Аполлоновича ситуацией пограничной236, а потому получает, несомненно, экзистенциальное качество; в этом же качестве следует рассматривать уже упомянутые мотивы одиночества и холода. Однако переживание близкой О пограничной ситуации как о признаке экзистенциального начала см. стр. 36- данной работы.

смерти не ведёт к дальнейшему самоопределению персонажа, более того, запускает анти-экзистенциальный процесс тематического нисхождения, а потому речь идёт не о феномене бытия, а о тематическом мотиве. Негативное решение экзистенциального конфликта между принципиальным одиночеством и желанием быть включенным во всеобщее, между осознанием собственной конечности и стремлением к бытию провоцирует «разрыв»

диалектического пути развития. Духовное, эмоционально-психологическое в персонаже редуцируется, приматом для Аполлона Аполлоновича становится физиологическое и рациональное (Милль, Конт). Открытие «неизмеримости»

связано для Аполлона Аполлоновича с чувством оставленности и эмоционального опустошения, на событийном уровне выраженных в мотиве одиночества и теме сверхупорядоченности («планиметрии»государственности на историко-социальном уровне).

Ментальное пространство сенатора превращается в ледяную равнину, в которой чувство оставленности обострено до предела, а потому переживание пространства географического (культурно-исторического) вызывает у него не только страх, но и «безотчетную грусть», связанную с ощущением присутствия Другого: «…все оттуда, казалось, на него побежит кто-то вечно знакомый и странный» (с. 87). По существу, остаётся рациональная половина целостной личности, которая и «взорвётся» сардинницей через полвека. Как становится ясно из дальнейшего сюжетного развития, преодоление одиночества и рациональности возможно через актуализацию темы любви (к другу, сыну, первой возлюбленной, жене) или, на более высоком уровне, через переживание любви как феномена бытия. И наоборот, обострение экзистенциального кризиса следует за разрывом душевных привязанностей:

Аполлон Аполлонович вновь остро чувствует своё одиночество, когда умирает его единственный друг, министр. «Аполлон Аполлонович Аблеухов теперь – совершенно один; позади – в неизмеримости убегали века: впереди – ледяная рука открывала: неизмеримости.

Неизмеримости летели навстречу.

Несомненно в сенаторе – развивались: боязни пространства.

Болезнь обострилась: со времени той трагической смерти; верно, образ ушедшего друга его посещал по ночам…» (с. 78-79).

Отсутствие целостности в сознании Аполлона Аполлоновича приводит к потере ориентиров при самореализации, а его самоутверждение происходит через поступок, форма и смысл которого не совпадают. На событийном уровне такие поступки сенатора ведут к появлению темы насилия — насилия как государственного, так и личностного (брак с Анной Петровной). Для символически-экзистенциального сюжета в случае с сенатором наиболее значимым является именно личностное насилие, в нём истоки не только последующих сюжетных событий, но и измененных состояний сознания:

«И - вспомнилась девушка (это было, тому назад - тридцать лет); рой поклонников; среди них ещё сравнительно молодой человек, Аполлон Аполлонович Аблеухов, уже статский советник и - безнадежный вздыхатель.

И - первая ночь: ужас выражение отвращения, презрения, прикрытое покорной улыбкой; в эту ночь Аполлон Аполлонович Аблеухов, уже статский советник, совершил гнусный, формою оправданный акт:

изнасиловал девушку; насильничество продолжалось года […] удивительно ли, что Николай Аполлонович стал впоследствии сочетанием отвращения, перепуга и похоти? Надо было бы приняться за совместное воспитание ужаса, порожденного ими: очеловечивать ужас.

Они же его раздували… И раздувши до крайности ужас, поразбежались от ужаса» (с. 362).

Таким образом, налицо тематическое нисхождение обоих персонажей:

обоюдное подчинение социальному насилию, сведение брака лишь к социальному институту, «форме», исключение из брака феномена любви не только не ведёт к преодолению кризиса односторонности, но приводит к усугублению «ужаса», к «запустению мерзости» вместо домашнего очага (ср.

с реализацией библейской реминисценции «мерзость запустения» в «Петре и Алексее» Д. С. Мережковского). Данный эпизод является важным элементом нисходяще-символической составляющей символически-экзистенциального уровня, ведь в нём происходит обнаружение субъективно-личностных причин разрыва сознания.

родителей, принявших правила игры социума и утвердивших лицемерие как основу взаимоотношений. Сюжетная линия о бомбе, характерный признак которой, кстати, расширение (ср.: «раздувши» ужас), — лишь объективация бомбы сознания, на персонажном уровне отчуждаемой в образе Николая Аполлоновича. В этом отношении особо удачно наблюдение С. В.

Поляковой, доказавшей, что бомба – постоянный вещный эквивалент Николая Аполлоновича, а также его двойников: Дудкина и Липпанченко237.

Собственно экзистенциальное восхождение сюжета на символическиэкзистенциальном уровне начинается именно с прояснением в образе Николая Аполлоновича мортальных характеристик: Аполлон Аполлонович так же переживает в качестве экзистенциального феномен смерти в сыне, как Николай Аполлонович переживает феномен смерти во сне над бомбой.

Переживание близости смерти для Аполлона Аполлоновича оборачивается движением к жизни — в его памяти воскресает первая любовь, путешествие в Венецию, семейные вечера и традиции, но самое главное, связанные с данными ситуациями состояния сознания.

Однако до обнаружения подлинно экзистенциальных феноменов образ Николая Аполлоновича последовательно символизируется в тематическом Полякова С. В. Два этюда о творчестве Андрея Белого // Блоковский сборник XII.

Тарту, 1993. С. 110-111.

нисхождении. В детстве Коленьки проявляется вся двойственность отталкиванием: с одной стороны, Аполлон Аполлонович - «нежный отец» (с.

120), с «отеческой нежностью» носящий маленького сына на руках (с. 224), с другой же - «чужой» (ср. с отмеченным выше мотивом отчуждения): «После он подносил ребенка к вот этому зеркалу; в зеркале отражались и старый, и малый; он показывал мальчику отражения, приговаривая:

"Посмотри-ка, сыночек: чужие там..."» (с. 224) Таким образом, в «чужого» Николай Аполлонович превращается гораздо раньше, чем Аполлон Аполлонович остранено осознает сына как «чужое, большое» тело (с. 224). Остранение Николая Аполлоновича почти как незнакомца происходит после поступка, открыто противоречащего миросозерцанию Аполлона Аполлоновича (и даже, с его точки зрения, бросающего вызов) – явления Аблеухова-младшего на бал к Цукатовым в Аполлонович vs Коленька как отчужденная часть сознания) перерастает уже во внешнее, действенно-сюжетное противостояние.

Аполлоновича уже на первом этапе взаимоотношений связывается не только мотив отчуждения, но и тема смерти, вновь реализованная в сцепке с символическим мотивом холода, – «хладная мгла» даже выделена авторской разрядкой. На Коленьку проецируется образ мертвого младенца из баллады Гёте «Лесной царь». Сначала балладу в оригинале читает гувернантка Ноккерт, затем – отец:

« Вместо музыки он [Аполлон Аполлонович – К.Л.] отрезывает — скороговоркою, громко:

погоня настигла: сына вырвали у отца:

Однако к данному моменту (начало седьмой главы) в сюжетнокомпозиционном единстве романа с Аполлоном Аполлоновичем уже связывается мотив детскости238, поэтому «мёртвый младенец» символизирует и Николая Аполлоновича, и Аполлона Аполлоновича одновременно.

Расширяет коннотации и ближайший контекст – этот эпизод из детства Николай Аполлонович вспоминает, когда понимает: автор плана покушения на сенатора – он (гл. 7, главка «Безмерности»).

Для того, чтобы максимально корректно определить качество данной ситуации, следует принять во внимание, что тема детства в свете религиознофилософских исканий Белого приобретает особую символическиэкзистенциальную нагрузку. В ней сплавлены воедино субъективная философия Ницше и откровения Христа, которые для Белого являются фигурами сравнимыми, при различных формах обнаруживающих одну и ту же глубину переживания: «Только Христос и Ницше знали всю мощь и величие человека»239. В рецепции Белого черты абсолютно свободной личности Ницше символизирует то в сверхчеловеке, то в ребёнке. Этого ребенка и полюбил Христос, Сын Божий, принявший в душу Отца и превративший Отца «ещё и в своего ребёнка», то есть в духа благодати240.

«Путь освобождения нашего назвал он превращением верблюда (носителя старых скрижалей) в льва, и льва (т. е. сокрушителя скрижалей) в ребёнка, которого полюбил Христос: "Если не будете, как дети, не войдёте в Царство Небесное"... "и земное", - не договаривает Он, но договаривает Откровение Н. В. Барковская трактует тему детства в романе как исключительно позитивную, что, по нашему мнению, не совсем верно – тема детства в романе реализована в тесном переплетении с амбивалентными мотивными комплексами. См.: Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. С. 322-323.

Белый Андрей. Фридрих Ницше // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. С.

183.

Там же. С. 184.

Иоанна. На острове детей зовёт нас с собой Заратустра, омытый лазурью…»241.

В данном контексте «мёртвый младенец» становится ещё одним символом метафизического конца свободной целостной личности, последовательно-христианском смысле. Путь персонажей к «ребёнку» в себе (или к Белому Домино) – именно в этом движении находится одно из решений основной проблемы романа, проблемы возможности обретения подлинной личности, а «взросление» (мумификация, в случае сенатора) связано с прямо противоположной интенцией.

Так, возникновение мотива детскости во внешности и поведении Аполлона Аполлоновича свидетельствует о попытке возвращения туда, откуда пошёл разлад. И для Николая Аполлоновича – это возможность всё исправить, приблизиться к истине, символизированной в «печальном и длинном»: «Николаю Аполлоновичу захотелось на родину: в детскую, потому что он понял: он – малый ребенок.

Надо было все, все — отрясти; надо было — всему, всему - опять научиться, как учатся в детстве… И – уже: надо всем раздался вдруг голос сирого и все же милого детства…» (с. 316). И далее: «Будто кто-то печальный, кого Николай Аполлонович еще ни разу не видывал, вкруг души его очертил благой проницающий круг и вступил в его душу; стал душу пронизывать светлый свет его глаз» (с. 317).

В противоположность состоянию «сжатости» сознания Николая Аполлоновича (исток которой, конечно же, сжавшая сердце его отца ледяная рука – и в символически-аллегорическом плане, и на символическиэкзистенциальном уровне) переживание первоначальной ясности («все – отрясти») – это состояние «необъятности» («необъятность» - кто-то экзистенциального пути сознания персонажей, становящиеся вехами самоопределения поэтической личности через переживание феноменов бытия: от «сжатости» в «неизмеримости» (состояние отчуждения, в котором можно «расшириться» лишь через взрыв) до «необъятности» (через подлинное переживание).

Но уже маленький Коленька – персонифицированная «бомба»

(воплощение сжатости!) сознания Аполлона Аполлоновича, которая, в свою очередь, вновь персонифицирует символ бомбы – в образе Пеппа Пепповича Пеппа: «В детстве Коленька бредил; по ночам иногда, перед ним начинал попрыгивать эластичный комочек. Вдруг комочек, разбухая до ужаса, принимал всю видимость шаровидного толстяка-господина; господин же толстяк, став томительным шаром, - все ширился, ширился, ширился и грозил окончательно навалиться, чтоб лопнуть» (с. 227).

увеличивающейся символизацией образа, причем символизацией мифологического качества, – оказывается связано с процессом неуклонной материализации «бомбы»-толстяка: как самостоятельный персонаж Пеппреволюционер выступает уже в основном хронологическом пласте повествования. Сначала фамилию Пепп упоминает Морковин (глава пятая, главка «Господинчик»), затем Липпанченко говорит Дудкину: «И Пеппович, и Пепп уже арестованы…» (с. 283). Главка, в которой Николай Аполлонович обнаруживает в узелке из полотенца сардинницу, называется «Пепп Пеппович Пепп» (с. 232), и далее, после сна над сардинницей, заключает:

«Пепп Пеппович Пепп есть партийная бомба» (с. 240). Пепп как персонаж, с одной стороны, имеющий социально-историческую обусловленность, с другой – принципиально не обладающий собственным бытием, является «эмблематикой» примата субъективно-личностного над объективнореальным. Именно в Пеппе как двойнике Николая Аполлоновича происходит мифологизация пагубности этого мира.

открывается Николаю Аполлоновичу в момент обращения к истокам. На событийном уровне – это произошедшее ещё в детстве осознание гнусности акта собственного зачатия, когда «свой позор порожденья перенес он на виновника своего позора: на отца» (с. 331). «Позор» и «гнусность»

обнаруживаются именно в доставшейся от отца исключительной физиологичности, телесности существования, которая вновь связана с многопланово интерпретируемым мотивом холода. Мальчиком Коленька вдруг остро осознает себя в качестве «отродья» исключительно как сумму крови, кожи и мяса, то есть это осознания себя лишь частью человека, лишенного выхода к собственной идентичности242. Это осознание определяет дальнейшую сюжетную судьбу персонажа и может трактоваться как неявная кульминация сюжета на символически-экзистенциальном уровне:

«Души-то, стало быть, не было.

Он свою, родную плоть – ненавидел; а к чужой – вожделел. Так из самого раннего детства он в себе вынашивал личинки чудовищ; а когда созрели они, то повылезли в двадцать четыре часа… Николай Аполлонович был заживо съеден…» (с. 332).

Тема позора телесности как знака собственной безличности вновь актуализируется в памяти Николая Аполлоновича в момент встречи с отцом после получения рокового письма. Он «представил себе фигурочку Аполлона Аполлоновича в момент исполнения супружеских отношений к матери… с новой силой почувствовал знакомую тошноту (ведь в один из этих моментов И вновь обратим внимание: синекдоха – основной троп романа, символизирующий редукцию сознания не только персонажа, но и автора-демиурга. Ощущение, что Коленька – часть отца, также реализовано через символическую деталь на основе синекдохи: часами Коленька перед зеркалом наблюдал, как растут его уши (с. 331). Напомним, сенатор тоже преимущественно описан через данную синекдоху, он - череп и уши. Как отмечал сам Белый, «художественный взгляд на человека как на совокупность не связанных между собой или произвольно соединенных элементов восходит к Гоголю» // Примечания (С. С.

Гречишкин, Л. К. Долгополов, А. В. Лавров) // Андрей Белый Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. 2-е изд., испр. и доп. С. 653.

он и был зачат)» (с. 217) (курсив наш – К. Л.). И данное переживание своеобразно легитимирует отцеубийство, поддерживает мотивацию Николая Аполлоновича: «…пусть будет, что будет!» (с. 217).

«Созревание личинок» связано, собственно говоря, с негативным переживанием Николаем Аполлоновичем феномена (точнее сказать, антифеномена, обладающего пустым смыслом) любви в двух ипостасях: к матери (линия Анны Петровны) и к возлюбленной (линия Софьи Петровны) – именно так завершается процесс символизации Николая Аполлоновича в качестве «бомбы». Обе «дочери Петра» совершают свою собственную провокацию по отношению к Николаю Аполлоновичу: они подменяют истинное чувство литературно-эстетическим эрзацем – именно со связанных с этим событий начинается второй этап сюжетно-тематического единства, предшествующий основным действиям (хронологически – с весны 1903 года по осень 1905 года). Анна Петровна, бросив мужа и сына, отправляется «удовлетворять половое влечение с Манталини (итальянским артистом)» (с.

362). Как уже не раз отмечалось исследователями, в данной сюжетной линии явно иронически переосмысляется судьба Анны Карениной. А Софье Петровне нужны не подлинные чувства, а похожие на страдания Лизы из «Пиковой дамы», а также соответствие Николая Аполлоновича образу Германа или же другому романтическому герою – стройный шафер красавец с золотым воротничком, но никак не реальный человек с лягушачьим ртом.

Анна Петровна и Софья Петровна через общие динамические мотивы могут рассматриваться как сюжетные двойники: обе – неверные жены (одна физически, другая - духовно), убежавшие к другому мужчине (в Испанию или на бал), но пришедшие к примирению с мужьями. Фигура одной словно проступает на фоне другой: так, обе ходят на Гагаринскую набережную и всматриваются в окна дома Аблеуховых. Двойничество Анны Петровны и Софьи Петровны подчёркивает мотив неразличения – в день визита Дудкина Николай Аполлонович замечает смотрящую в окно женскую тень, сначала принимает ее за Софью Петровну, но мать не узнает (с. 122-123).

Именно после поступка Анны Петровны конфликт отца и сына приобретает видимые черты: «…после же бегства с артистом Николай Аполлонович появился в бухарском халате: ежедневные встречи папаши с сыном за утренним кофеем как-то сами собою пресеклись» (с. 44). Распад несчастливой семьи на событийном уровне ускоряет процесс распада неорганичной личности на символически-экзистенциальном уровне. В соотнесении с Николем Аполлоновичем в сюжетно-тематическом единстве романа возникает одна из важнейших тем романа, которая наиболее ярко, пожалуй, оттеняет основную тему, – тема «туранства», «дионисийства», хтонического хаоса, нарочито противопоставленная теме «аполлонизма»рационализации/упорядоченности. Примечательно, что позже на «физиологическом» уровне данная интенция отчуждения сына сенатором объясняется именно влиянием «поповской крови», полученной от матери. Но тема «туранства» на данном этапе сюжетно-тематического единства ещё реализуется лишь через символические портретные и пространственные характеристики (халат, татарские туфельки, ермолка, обстановка кабинета Аблеухова-младшего).

Анна Петровна уезжает с Манталини за два с половиной года до происшествия с сардинницей, то есть весной 1903 года. В это же время Николай Аполлонович знакомится с Софьей Петровной Лихутиной – он был шафером на свадьбе, «держал над мужем ее, Сергеем Сергеевичем, высокоторжественный венец» (с. 64). Но активно взаимоотношения с Софьей Петровной начинают развиваться весной-летом 1905 года, что очевидно из обратной ретроспективы жизни, которая проходит перед глазами Софьи Петровны после встречи с «печальным и длинным»: «Перед ней мелькнула любовь этого несчастного лета; и отвалилась от памяти.

Промелькнувши, упали: весенние разговоры ее с Nicolas Аблеуховым;

промелькнувши, упали: годы замужества, свадьба; некая пустота отрывала, глотая, кусок за куском» (с. 174).

Весной ещё «бомба сознания» не заведена, «туранское» в Николае Аполлоновиче уравновешено его «рациональной» половиной – на писанном весной портрете Николай Аполлонович «страдает из-за рамы» при полном параде: при шпаге, в мундире с очень тонкой талией, сжимающий белолайковую перчатку и чисто выбритый. Но пассивная «амбивалентность»

Николая Аполлоновича видна также и в его социальной роли, ведь в салоне Софьи Петровны он «без риску» входит сразу в две категории: светских гостей, которые являлись дворянами, офицерами гвардии и чиновниками Учреждения, и в категорию «гостей так сказать», к которой принадлежала «медная» рабочая молодёжь (с. 62-63).

Однако взаимоотношения с Софьей Петровной становятся катализатором: как Николай Аполлонович ключиком заводит часовой механизм внутри «жестянницы ужасного содержания», так пощёчина «японской куклы» заводит бомбу столь же «ужасного» содержания сознания Николая Аполлоновича. Это переживание любви как преданной и осмеянной становится второй кульминацией в развитии сюжета на символическиэкзистенциальном уровне. Ещё раз отметим, что рассмотренные выше два этапа сюжетно-тематического единства является лишь экспозицией сюжета событийного уровня. Так и центральный эпизод главки «Красный шут»

также становится завязкой только микросюжета о появлении красного домино, но он принципиально важен для сюжета на символическиэкзистенциальном уровне.

Итак, в сознании Николая Аполлоновича происходит щелчок заводного ключа, тиканье часового механизма внутри сардинницы в мифологизированном пространстве Петербурга воплощает цоканье копыт Медного Всадника (а сенатор вообще в своём втором пространстве за «цоканье копытец» принимает шаги сына). Тема отвергнутой любви с необходимостью связывается с темой (но ещё не феноменом) смерти, реализованной первоначально в мотиве самоубийства: «…тою ночью он перегнулся через перила; обернулся и увидел, что никого нет; приподнял ногу » (с. 47); «…Николай Аполлонович бежал к большому петербургскому мосту. у моста он принял одно роковое решение (при свершении некого акта погубить и самую жизнь)» (с. 67; курсив наш – К.Л.).

Аполлоновича характеризуется незавершенностью; однако если Лихутин «недоповесился», то Аблеухов даже не совершает реальной попытки утопиться. Впрочем, отметим, что в контексте последующих событий подчёркнутая нами фраза приобретает скрытую двойственность: погубить террористический акт. Так в имплицированном виде в сюжетнотематическом единстве романа возникает мотив отцеубийства, также нереализованного. Более того, настойчивое позиционирование обоих Аблеуховых как двойников семантически сближает мотивы самоубийства и отцеубийства. Таким образом, появление мотива нереализованного убийства (самоубийства или отцеубийства) на символически-экзистенциальном уровне обусловлено невозможностью для личности обретения целостности самосознания через переживание любви – как экзистенциальный феномен любовь в совмещенном пространстве бытия персонажа/автора-демиурга на данном этапе отсутствует.

Видимо вскоре после разрыва с Софьей Петровной и неудачного «легкомысленной партии»: «…ужасное обещание дал Николай Аполлонович разве только с отчаянья; побудила к тому житейская неудача» (с. 74). Однако учитывая, что в седьмой главе Николай Аполлонович «открывается» себе – «автор плана-то [плана убийства сенатора – К.Л.] – он…» (с. 314), то в объяснении причин, побудивших дать обещание «легкомысленной партии», выявляется мотив лицемерия, характерный не только для взаимоотношений персонажей друг с другом, но и с самими собой243. Таким образом, причина и следствие должны быть переставлены местами: Николай Аполлонович продумывает план, а потому даёт обещание.

Важно, что тема смерти реализуется в связи с бомбой даже без прямого её действия: «снаряд» принесен на чердак Дудкина из «глянцевитого домика» (ср. с лакированными блестящими поверхностями сенаторского дома), в котором возникает после смерти старушки-хозяйки домика (с. 23, с.

248). Но одновременно рядом с бомбой живёт «печальный и длинный», с которым на символически-экзистенциальном уровне с необходимостью связано состояние духовного просветления и экзистенциального прояснения бытия: «И Александр Иванович вспомнил: как однажды окликнула милого обывателя восемнадцатой линии прохожая старушонка в соломенной шляпе. И Мишей его назвала» (с. 285-286). Следовательно, «сардинница» (и, естественно, все её символические варианты) таит в себе амбивалентную символическую нагрузку: с одной стороны, в связи с ней реализуется тема смерти, отягощенная мотивом насилия, – и это вновь возвращает комплексный сюжет к символически-аллегорическому плану событийности;

с другой стороны, она катализирует пороговые ситуации, в которых феномен смерти переживается в мистико-религиозном и экзистенциальном ключе. То или иное качество сардинница получает в ситуациях, связанных с выбором персонажа, то есть с необходимостью различается качество ситуаций.

«Страдающий Дионис» Александр Иванович Дудкин – явный символический двойник не только Николая Аполлоновича, но и двойникоппозиционер его отца. Как и Аполлон Аполлонович, Дудкин переживает идентичную пограничную ситуацию смерти во льдах. Однако для него бытие высвечивается совершенно иначе, чем для сенатора: «… и моя польза для Вспомним хотя бы, как любые движения сознания Аполлон Аполлонович настойчиво пытается объяснить физиологией – газы, газы! И принимает угольную лепешку.

общества привела меня в унылые ледяные пространства; там я – один, в пустоте: и по мере того, как я там уходил в пустоту с меня постепенно свалились все партийные предрассудки; все категории…» (с. 86) (курсив наш — К. Л.). Единственная категория, которая остается у Дудкина, это носимая им в сердце (!) категория льда. Опыт Дудкина должен быть понят именно как пограничное состояние, переживание, ведущее к переосмыслению бытия, следствием чего становится нарастание мотива отчуждения, причем отчуждения не только от других, но и от себя прежнего:

«…лед меня отделяет; отделяет, во-первых, как нелегального человека, проживающего по фальшивому паспорту; во-вторых будто даже когда я на людях, я закинут в неизмеримость…» (с. 86). Таким образом, одна и та же ситуация в соотнесении с Аполлоном Аполлоновичем и Дудкиным приводит к возникновению мотива отчуждения, имеющего различную семантику.

Рациональный путь сенатора, в социально-исторической реальности воплощенный в «карьере», Дудкин тоже проходит (возвышается над рядовыми, даже над унтерами), но перерастает именно благодаря другому «вектору» своего переживания: он не бежит от «неизмеримости», так как ледяное пространство – в нём самом; его преодоление происходит не через внешние атрибуты (куб кареты, линии проспектов), а во внутренней борьбе.

В сюжетной линии Дудкина символически-риторическое нивелируется в символически-экзистенциальном начале в гораздо большей степени, нежели в сюжетной судьбе Аполлона Аполлоновича. И символическим маркером этого становится встреча Дудкина с «печальным и длинным», тогда как Аполлон Аполлонович лишь надеется и одновременно боится, что ему навстречу побежит «кто-то знакомый и грустный». Хотя Дудкин, как и Николай Аполлонович, в развитии комплексного сюжета превращается в феномен сознания, он в гораздо большей степени редуцирован к категории «хаоса».

План Николая Аполлоновича («провокация») получает первоначальное бытие в сюжетно-композиционном единстве романа в сознании незнакомца (Дудкина): «Просто он от себя присоединил предлог ве, ер: присоединением буквы ве и твердого знака изменился невинный словесный обрывок в обрывок ужасного содержания; и что главное: присоединил предлог – незнакомец» (с. 28). Заметим, Шишнарфнэ, демонический двойник Дудкина, появляющийся после свершения предательства, руссифицируется с помощью добавления того же форманта – «окончание ве, ер мне приделали» (с. 291).

Дудкин — ещё одна персонифицированная «умственная бомба» Николая Аполлоновича, который, как было показано выше, в свою очередь является «бомбой» сознания Аполлона Аполлоновича.

Принципиально важно, что Александр Иванович Дудкин, незнакомец, Неизвестный, получает статус наличного бытия («забытийствовал») именно от Аполлона Аполлоновича и именно в тот момент, когда несёт узелок с бомбой в лакированный сенаторский дом. Иначе говоря, Дудкин объективируется из переживаемого содержания сознания в ответственного за свои поступки персонажа, в смысловом пространстве которого феномены и интеллектуально переживаемые культурно-исторические смыслы получают умопостигаемые «ярлыки» (бомба, бесы, Медный Всадник, Евгений, Дионис, Распятый, Ницше, Апокалипсис и т.д.).

Завязкой событийного сюжета является эпизод, в котором Николай Аполлонович подтверждает свою готовность исполнить обещание, данное «легкомысленной партии» и принимает от Дудкина узелок. Несёт узелок в кабинет, прикрывая «узелочек кабинетных размеров портретом, изображавшим брюнеточку; покрывая брюнеточкой узелок, Николай Аполлонович призадумался, не отрывая глаз от портрета; и лягушачье выраженье на мгновенье прошлось на его блеклых губах» (с. 81). Данное описание психологического состояния Николая Аполлоновича через мимику с большой долей вероятности позволяет нам предположить, что брюнеточка, изображенная на портрете, – Софья Петровна. Длинные, до икр, чёрные волосы – её отличительный признак. Интересно отметить, что в романе есть ещё одна «роскошноволосая брюнетка» (с. 376) – Зоя Захаровна, жена Колечки, толстяка с узеньким лобиком, «особы», иначе говоря - Николая Степановича Липпанченко. Этот же самый Липпанченко, террорист и провокатор, попросту говоря, очередная «умственная бомба» вхож в дом Софьи Петровны, «особы», обладательницы «роскошных форм», грозивших преждевременным пополнением, и крошечного лобика. Помимо статических мотивов отождествления, объединяющей для данных двух персонажей является также тема провокации: поступки и Липпанченко, и Софьи Петровны создают своеобразные пограничные ситуации для Николая Аполлоновича (а через него и Морковина – и для Аполлона Аполлоновича) и Дудкина в одном случае (в случае Липпанченко, конечно же), для Николая Аполлоновича и Сергея Сергеевича – в другом.

Таким образом, жест, когда Николай Аполлонович прячет бомбу «за брюнеточку» – жест символический, на уровне поступка выявляющий причины процессов сознания. На уровне символической детали – это бонбоньерка под розовой ленточкой, в которую спрятана холодная (!) сардинница ужасного содержания «вместо сладких конфет от Балле» (с. 232).

«Бонбоньерка от Балле» до этого уже однажды мелькает в тексте – её лейбулан преподносит Софье Петровне Лихутиной (с. 146).

Тема красного домино связанная, несомненно, с переживанием несчастной любви, также сюжетно соотнесена с темой сардинницы ужасного содержания. Толчок для обеих сюжетных линий событийного уровня — один и тот же поступок и слова Софьи Петровны: «...пощечина звонко огласила японскую комнату.

«Уу... Урод, лягушка... Ууу — красный шут»» (с. 67).

Явления Николая Аполлоновича в виде красного домино имеют тот же механизм порождения, что и «бомба», – это визуализация образа сознания244.

Собственно говоря, это первый поступок, который демонстрирует «туранскую» деструктивную интенцию лишенного целостности сознания Николая Аполлоновича. Также не случайно Николай Аполлонович записку с поручением партии бросить бомбу в отца получает на балу именно из рук Софьи Петровны, в чей образ наряд Помпадур приносит «что-то ведьмовское» (с. 161) – в символически-аллегорическом плане с Софьей Петровной недвусмысленно связывается мотив демонизма.

Дальнейшее развитие комплексного сюжета на событийном и символически-экзистенциальном уровнях посвящено развитию основной темы распада личности, реализованной уже во взаимоотношениях отца и сына Аблеуховых. Для нас важно отметить принципиально значимую Аполлоновича. В символически-экзистенциальном аспекте оба – носители разорванного сознания, продуцирующие лишь мозговую игру, в ходе которой «сознание отделялось от доблестной личности» (с. 50). Они одновременно слишком похожи, чтобы попытка обрести гармоничную целостность во вглядывании отца/сына как в Другого привела к обретению нового смысла. Так, смотря на сенатора в мундире, Николай Аполлонович не представил, а «скорей пережил себя самого в этом пышном мундире» (с.

109) (курсив наш – К.Л); и далее: «…когда оба соприкасались друг с другом психически, то являли собой подобие двух друг к другу повернутых мрачных отдушин в совершенную бездну; и от бездны к бездне пробегал неприятнейший сквознячок» (с. 109). Поэтому процесс самоопределения для Аблеуховых может быть связан лишь с интенсивным переживанием феномена смерти и феномена любви. На наш взгляд, именно с данного На символике красного цвета подробно останавливаться мы не будем. Лишь отметим: в связи с уже поднятой темой физиологичности красный – цвет крови, а Николай Аполлонович и себя, и отца воспринимает как столб крови.

момента сюжетно-тематического единства романа в сфере внутренней событийности персонажей начинается актуализация собственно экзистенциального начала. Все кульминации символическиэкзистенциального сюжета связаны с переживанием экзистенциальных феноменов, каждый персонаж получает возможность самоопределения, но результативность данного процесса различна.

В связи с переживанием смерти и любви как феноменов нас, прежде всего, будут интересовать несколько кульминационных моментов. Речь идёт о неудачном самоубийстве Лихутина, о приведении в действие сардинницы ужасного содержания и о разговоре Дудкина с Шишнарфнэ. Причём лишь в первом случае кульминация общая для событийного и для символическиэкзистенциального уровней. В остальных двух случаях мы имеем дело с процессом самоопределения, а потому данные кульминации, естественно, принадлежат символически-экзистенциальному уровню.

Сергей Сергеевич Лихутин – один из наиболее недооценённых персонажей «Петербурга». Обычно отмечая, что именно с Лихутиным чаще всего соотнесён образ «печального и длинного», исследователи тут же говорят об ироническом снижении образа Христа до бритого идиота, о его бессилии в противостоянии Медному Всаднику. Напомним, именно с «кипарисовым человеком» Лихутиным путает «печального и длинного»

Софья Петровна, а затем Николай Аполлонович, наоборот, видит вместо обритого Лихутина «печального и длинного». Как нам кажется, «идиот»

Лихутин - вполне явная аллюзия на «положительно прекрасного человека»

князя Мышкина. Мы согласимся с мнением Д. Е. Максимова, высказанным им в замечательной, но, на наш взгляд, незаслуженно редко упоминаемой работе «О романе-поэме Андрея Белого «Петербург». К вопросу о катарсисе»: «…личность Лихутина в целом ближе к этой сфере [к духу и облику «печального и длинного» - К.Л.], светлее, чем личности других героев»245.

Поведение Лихутина свидетельствует о примате для него нравственнопсихологического над социальным. Так, мы узнаем, что «два с половиною года тому назад он женился на ней [Софье Петровне – К.Л.] вопреки желанию родителей, богатейших симбирских помещиков; с той поры он был проклят отцом и лишен состояния» (с. 64). Но когда Софья Петровна влюбляется в Николая Аполлоновича, предоставляет ей свободу: «С той поры ее действительный муж Сергей Сергеич Лихутин обратился всего-навсего в посетителя квартирки на Мойке: стал заведовать, где-то там, провиантом…»

(с. 65). Примечательно, что он «любил всех», кроме Липпанченко, которого «всего-навсего терпел» (с. 64) (явное решение функционального задания персонажа-охранителя от зла). Но при этом с Лихутиным связан мотив сокровенности, устремленность во внутрь. Так, он «был, к сожалению, в темно-синих очках, и никто не знал цвета глаз; ни чудесного этих глаз выраженья» (с. 68). Ср. со вторичным появлением символического мотива в эпилоге романа: у Николая Аполлоновича глаза «разболелись в Египте, и синие стал носить он очки» (с. 419).

Именно с Лихутиным связана следующая кульминация сюжета на событийном и символически-экзистенциальном уровнях. Речь идёт об эпизоде примирения супругов Лихутиных после неудачного самоубийства Сергея Сергеевича. Вновь согласимся с Д. Е. Максимовым, что «эпизод вполне мотивирован психологически, но вместе с тем мы воспринимаем в нем и сверхпсихологический уровень. Он окружен внутренним световым излучением, исходящим от душ героев, соединенных в чуде их нового сближения…»246. Собственно говоря, в нашем рассмотрении как раз Максимов Д. О романе-поэме Андрея Белого «Петербург». К вопросу о катарсисе // Максимов Д. Русские поэты начала века. С. 305.

Там же. С. 305-306.

«сверхпсихологическим» уровнем является уровень символическиэкзистенциальный. Именно во взаимоотношениях Софьи Петровны и Сергея Сергеевича Лихутина впервые в сюжетно-тематическом единстве романа намечен выход к целостности бытия: на фоне субъективно-мистическирелигиозного опыта (напомним, Христос – это ещё и «ребёнок» Ницше) феномены любви и смерти переживаются как экзистенциальные, и данный процесс ведёт к возможности дальнейшего самоопределения.

Для Софьи Петровны данный процесс начинается на балу, с внезапного понимания, что она наделала, передав письмо Николаю Аполлоновичу. И она отчетливо переживает бомбу как метафору смерти: «Бомба – это что-нибудь круглое, к чему прикоснуться нельзя» (с. 169) (курсив наш – К.Л.).

Следующий её поступок очень символичен: она сбегает от гренадского испанца – Липпанченко (напомним, также из Гренады возвращается в семью Анна Петровна). На наш взгляд, именно следствием начатого изменения сознания Софьи Петровны, символическим выбором пути, который одновременно становится выбором экзистенциальным, связана сама возможность столь незамутненного мистически-религиозного переживания как встреча с Белым Домино. В эпизоде разъезда с бала, когда «невыразимое тут стояло вокруг» (с. 172), «печальный и длинный» оказывается максимально доступен восприятию персонажа и проявлен. Хотя и в этом образе-символе Белый внешне недалеко уходит от традиционной христианской символики, её наполнение уже усложняется, поэтому возникает принципиально новое описание процессов сознания, толчок которым даёт мистически-религиозный опыт. Софья Петровна даже говорит с Белым Домино: «Неизвестное очертание возвышало голос; он креп, креп и креп; и казалось: под маскою Кто-то, Безмерно-Огромный. Молчание кидалось на голос; ответствовал пес. Улица убегала туда.

- «Вы все отрекаетесь от меня: я за всеми вами хожу. Отрекаетесь, а потом призываете…»

Софья Петровна Лихутина тут на миг поняла, что такое пред ней » (с. 173).

И быт, сиюминутное «отваливается», как камень мощеной дороги, от сознания Софьи Петровны, ей открывается сверхличностное бытие: «…и будто сама она – нерожденная в жизнь душа. Некая пустота начиналась у нее непосредственно за спиною (потому что все провалилось там, ударившись в некое дно); пустота продолжалась в века…» (с. 174). Это и есть выход из «вдруг», которое «кормится мозговою игрою» и гнусностью мыслей, в вечность.

И металлический Всадник («медновенчанная Смерть» (с. 174)) в данном эпизоде не противопоставляется Белому Домино, а он словно завершает процесс, начатый явлением «печального и длинного» растаптывает отлетевшие куски жизней (ср. с ролью Медного Всадника в духовном возрождении Дудкина). Несомненно, здесь образ Всадника далёк от воплощения социально-исторической или историософской тематики и в полном соответствии с религиозно-экзистенциальным контекстом главок «Белое домино» и «Позабыла, что было» получает не только мистическоапокалиптическую, но и экзистенциальную окраску.

Как мы видим, для событийного уровня имеет значение лишь первый сюжетный ход – передача письма с распоряжением партии Николаю Аполлоновичу. Ситуации, возникающие в результате последующих событий, важны для сюжета на символически-экзистенциальном уровне и приближают кульминацию. На событийном уровне речь идёт о примирении супругов Лихутиных, на символически-экзистенциальном – о «просвечивании» бытия.

Ведь в ситуации «ей все просветилось…» (с. 198) – это и луч восходящего солнца освещает петлю, и, одновременно, фиксируется изменение состояния сознания Софьи Петровны, открытие ею в себе ребёнка: «Софья Петровна Лихутина поцеловала веревку и тихонько заплакала: чей-то образ далекого и вновь возвращенного детства (образ забытый не вовсе – где она его видела:

где-то недавно, сегодня?): этот образ над ней поднимался, поднялся и вот встал за спиной. А когда она повернулась назад, то она увидала: за спиной стоял ее муж, Сергей Сергеевич Лихутин, долговязый, печальный и бритый…» (с. 198).

Однако следующая кульминация сюжета на символическиэкзистенциальном уровне – сон Николая Аполлоновича над заведенной бомбой – это уже переживание, которое теряет диалектическую субъективномистически-религиозную окраску и которое сосредоточено на глубоко личностном двойственном переживании феномена смерти как экзистенциального (смерти отца и собственной смерти).

Если в самой главке «Страшный суд» внимание всё же акцентируется на нравственно-психологическом и аксиологическом осмыслении мифологизированной истории и культуры, в попытке дать ответ на вопрос «что же такое «я есмь»?» (с. 239), то в разговоре с Дудкиным Николай Аполлонович (главка «Дионис») пытается вербализировать другой аспект «подлинного переживания» во сне. Особо отметим, что Дудкин в данном диалоге выступает как сверхкомпетентный собеседник, словно переживший то же.

« - Там, в жестяннице», - твердил Николай Аполлонович, копошилась наверное жизнь: как-то странно там тикали часики…»

- «Вообще говоря, очень-очень обильные ощущения овладели мной, беспрерывно сменяясь, как стоял я над ней: очень-очень обильные… - «Припоминалось детство – не правда ли?»

- «Будто слетела какая-то повязка со всех ощущений…»

- «А теперь я все понял: но ведь это – ужас, ведь ужас…»

- «Не ужас, а подлинное переживание Диониса: не словесное, не книжное, разумеется… Умирающего Диониса» (с. 257 – 260; курсив наш – К.Л.).

И именно с этого момента переживания феномена смерти для Николая Аполлоновича открывается выход из плена «себя мыслящих мыслей» к возможности самоопределения. И первым шагом в данном направлении становится принятие личностной ответственности за поступок: Николай Аполлонович признается самому себе, что «автор плана-то – он…». И следующая далее встреча с «печальным и длинным» символически свидетельствует о результативности свершающейся духовной работы пробуждения чувств, которые «потрясли, перевернули всю душу» (с. 315).

Именно из экзистенциального восхождения Николая Аполлоновича с необходимостью, на наш взгляд, следует акт нравственно-психологического преодоления его двойника - Александра Ивановича Дудкина. В случае с Дудкиным ситуация, хотя имеет глубокую нравственно-психологическую мотивировку, получает скорее символически-аллегорический характер, нежели экзистенциальный. Об этом свидетельствует и само сюжетное оформление ситуации духовной борьбы Дудкина – беседа с демоническим двойником Шигшнарфнэ, злом, постоянно живущим в душе енфраншишем (недаром Дудкин интересуется увещевательной молитвой к бесам, а в его «обиталище» висит образок, изображавший молитву Серафима Саровского), но злом, персонифицированным после акта подлости, принятия торга: «Он, не веря, поверил, и в этом – предательство» (с. 303). Духовное перерождение Дудкина завершается субъективно-религиозно-мистическим озарением, созвучным переживанию Софьи Петровны, и обретением нового отца – Медного Гостя, в котором Дудкиным переживается культура и история России в свете вечности:

«Александр Иваныч, Евгений, впервые тут понял, что столетие он бежал понапрасну он – прощенный извечно, а все бывшее совокупно с навстречу идущим – только призрачные прохождения мытарств до архангеловой трубы» (с. 306);

а собственная жизнь – в свете смерти:

« - «Ничего: умри, потерпи…»

Медный Всадник металлами пролился в его жилы» (с. 307).

Явный символически-аллегорический характер имеет и событийная реализация темы преодоления зла – убийство Липпанченко. Мотив убийства ножницами (из «металлического места» - магазинчика) связывает Дудкина и Николая Аполлоновича: Дудкин, убивая Липпанчеко ножницами («…ему разрезали спину: разрезается так белая безволосая кожа холодного поросенка под хреном» (с. 386)), воплощает сиюминутное желание Николая Аполлоновича тем же способом убить сенатора. Сравнение разрезаемой кожи с заливным поросенком – из мыслей Николай Аполлоновича, и далее:

«…лязгнули в пальцах у этого негодяя блиставшие ножницы, когда негодяй этот мешковато бросился простригать сонную артерию костлявого старикашки…» (с. 221). Таким образом, на символически-экзистенциальном уровне поступок Дудкина связан не только с изжитием зла в его собственной душе, но и в душе Николая Аполлоновича – мотив отцеубийства трансформирован в мотив преодоления метафизической провокации.

Метафизическая провокация в лице сюжетного двойника Липпанченко сыщика-революционера Павла Яковлевича Морковина, так называемого «незаконного сына» сенатора, заставляет и Аполлона Аполлоновича засомневаться в позитивной реальности его самоопределения на основе «государственной планиметрии». Поведение Николая Аполлоновича на балу, на фоне «раздутой» (как ужас) тем же самым «незаконным сыном»

Морковиным истории Красного домино лишает Аполлона Аполлоновича карьеры как целеполагания, но истинное переживание связано с феноменом смерти. Тема туранского хаоса, подрывающего изнутри аполлоническую упорядоченность, реализуется в символически-аллегорическом плане эпизода, но на символически-экзистенциальном уровне речь идёт об обнаружении ущербности «замерзшего» самосознания, реализованного на уровне взаимоотношений персонажа в абсолютном одиночестве сенатора (главка «Обыватель» - с. 200). Особенно ярко это проявляется в реакции сенатора на слова Морковина о готовящемся на него покушении – при близости небытия Аполлон Аполлонович вновь, как и в юности, испытывает чувство экзистенциальной оставленности. На событийном уровне крах жизненных приоритетов выражен в отставке Аполлона Аполлоновича. В сцене на балу Цукатовых автором-демиургом не зря подчёркивается, что Аполлона Аполлоновича все называли просто «сенатор», то есть его личность оказалась сведена исключительно к социальной роли. Отставка нивелирует Аполлона Аполлоновича и как социальное тело, с чем и связан мотив живого мертвеца.

Действительное преодоление возможно лишь через воссоединение (частей сознания, семьи) в переживании феномена любви: когда сенатор везёт Анну Петровну в «лакированный дом» из гостиницы, он «не глядел на любимую свою фигуру: квадрат»; а «с волнением поглядывал на Анну Петровну» (с. 396). После семейного вечера ледяная рука тает («И – вот: она таяла» (с. 410)), уходит «боязнь пространств»: «Аполлон Аполлонович, освобождаясь от службы, впервые ведь вспомнил: уездные, сиротливые дали, дымок деревенек; и – галку; и ему захотелось увидеть: дымок деревенек; и – галку» (с. 410) (ср. с цитированным выше фрагментом из второй главы).

Однако в сюжетно-тематическом развитии романа ни Николай Аполлонович, ни Аполлон Аполлонович не проходят путь самоопределения до конца. Образ Анны Петровны получает двойственную трактовку: с одной стороны, именно с её возвращением актуализируется феномен любви (и порыв отчасти Николая Аполлоновича искренен, и чувства сенатора тоже); с другой же стороны, и по отношению к сыну, и к мужу её любовь неполноценна, а потому не может привести к искомой целостности.

Истинные переживания со стороны Николая Аполлоновича опошляются театральщиной (с. 404); а помолодевший, излечивающийся от «боязни пространств» Аполлон Аполлонович вновь начинает воодушевленно рассуждать об американских сноповязалках.

Сардинница всё равно взрывается. Это развязка сюжета на событийном уровне, но развязка сюжета на символически-экзистенциальном уровне дана уже в эпилоге. Путь самоопределения Николая Аполлоновича продолжен через интеллектуальное переживание всемирного культурно-исторического наследия (он возвращается к истокам – в Египет), меняются координаты и его мировоззренческого пространства (от Канта - к Сковороде), что позволяет говорить о возможности выхода к подлинной личности. И в данной точке – точке интеллектуального переживания культуры – интенция персонажа в символически-экзистенциальном развитии смыкается с интенцией поэтической личности, которая в процессе повествования проходит тот же путь самоопределения.

4.4. Особенности литературной позиции Андрея Белого в романе «Петербург»

Риторичность, характерная для литературной позиции Д.С.

Мережковского и Ф. Сологуба, в художественной интенции Андрея Белого приобретает новое качество. Она связана уже не с воплощением предзаданных идеологических концептов автора, а с самой формой художественного видения автора. Литература осмыслена Андреем Белым на модернистских основаниях как процесс экзистенциальный – акт творчества, в котором «хаос содержаний» получает наименование, структурирует бытие и являет целостностью образов сущность «я». Однако, в отличие от художников-модернистов, обнаружение «я» в понимании Белого возможного лишь в определенной форме – через символ.

В романе «Петербург» сталкиваются две интенции: экзистенциальная – попытка самообнаружения личности в акте творчества; и риторическая – рефлексия над самой попыткой самообнаружения. Это столкновение и определяет сложную структуру пространства самоопределения поэтической личности. Так как в попытке самоопределения поэтической личности обнаруживается главное движение комплексного сюжета романа, во взаимодействии уровней комплексного сюжета раскрывается специфика основной интенции.

В основе процесса экзистенциального самоопределения поэтической личности лежит интеллектуальное переживание российской и мировой культуры, истории империи и современности, поэтому в романе Белого возрастает значимость событийного плана по отношению к символическиэкзистенциальному аспекту. Субъективно осмысленная культурноисторическая тематика, связанная с гибелью Империи, становится предметом повествования автора-демиурга и обусловливает своеобразие персонажей.

Однако в самом способе повествования – в лирико-ритмическом акцентировании – социально-нравственно-психологическая укоренённость персонажей трансформируется в экзистенциальную не-укоренённость.

Разрыв сознания как следствие экзистенциального краха обнаружен в ряде персонажей-двойников, являющихся лишь частями некогда единой личности.

Но включение в данный ряд персонажей автора-демиурга является способом преодоления метонимии сознания: сам метасюжет повествования о повествовании, связанный с инстанцией автора-демиурга, в ритмическом смещении осмысливается с точки зрения феномена творчества.

Таким образом, в романе Белого функция двойничества приобретает новый смысл: это не подтверждение универсальности идеологического конструкта, как в трилогии Д. С. Мережковского; не констатация бесовского «карнавала уподобления» (Рымарь), как в романе Ф. Сологуба; а экзистенциально значимый процесс вглядывания в персонажа как в Другого как способ обретения целостности самого автора.

нисхождении сначала обнаруживаются причины экзистенциальной неукоренённости персонажей и активизации деструктивных процессов сознания, а затем актуализируется собственно экзистенциальное начало, растворяющее риторически-символическую составляющую. В данном движении происходит формирование нового символического типа персонажа – экзистенциально-достоверного. Полнота соответствия персонажей романа «Петербург» указанному символическому типу зависит от качества их экзистенциальной позиции. К экзистенциально-достоверным персонажам относятся, несомненно, Николай Аполлонович Аблеухов и Софья Петровна Лихутина; в меньшей мере - Аполлон Аполлонович Аблеухов и Александр Иванович Дудкин. Кульминационные моменты, связанные с переживанием любви и смерти как экзистенциальных феноменов, становятся теми пограничными ситуациями, в которых персонажи получают возможность самоопределения и принятия ответственности за своё бытие. Приобретаемая образующем систему персонажей ряде двойников (включающем авторадемиурга), обладающих функцией самопорождения и активного сюжетообразования, поэтической личностью переживаются основные феномены бытия. Система персонажей романа выстраивается исходя из связующим звеном между уровнем персонажей и уровнем поэтической личности.

Основная проблема романа – проблема возможности обретения подлинной личности – получает позитивное решение. Диалектика личностного начала обнаруживается в укоренненном в культурноисторической бытии человеке, способном к полноте переживания экзистенциальных феноменов. Данный путь восстановления личностной целостности проходят как персонажи в своей сюжетной судьбе, так и сам экзистенциальный характер явления поэтической личности в тексте и через текст делает литературную позицию Андрея Белого по сравнению с другими писателями-символистами максимально близкой к модернизму.

символистское миропонимание, чрезвычайно затруднительным оказывается определение жанрового и даже родового своеобразия «Петербурга».

Различные исследователи определяли жанр произведения (помимо уже рассмотренной дефиниции «символистского» романа) как роман-поэма (Д. Е.

Максимов247), модернистский роман «потока сознания» (Л. А. Колобаева248), историософский роман (Л. К. Долгополов249, Т. Н. Бреева250, И. Н.

Черников251), символистский антироман (С. И. Пискунова252), антиэпосарахнея (В. В. Полонский253) и т.д. Проблема романной формы «Петербурга»

поднимается также в диссертациях О. М. Преснякова254 и О. Г.

Максимов Д. О романе-поэме Андрея Белого «Петербург». К вопросу о катарсисе // Максимов Д. Русские поэты начала века. С. Колобаева Л. А. Русский символизм. С. 270.

Долгополов Л. К. Андрей Белый и его роман «Петербург». С. 234.

Бреева Т. Н. Жанровая специфика историософского романа в русской литературе XX века // Вестник ТГГПУ. - 2010. - №2(20). – С. 138-147.

Черников И. Н. Своеобразие историзма русского историософского символистского романа конца XIX-начала XX века. С. 51-57.

Пискунова С.И. Символистский роман: между мимесисом и аллегорией. С. 10.

Полонский В. В. Мифопоэтика и жанровая эволюция // Поэтика русской литературы конца XIX — начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. С. 161.

Пресняков О. М. Стиль Андрея Белого (Роман «Петербург»): дис. … канд. филол. наук:

10.01.01 / Олег Михайлович Пресняков. Екатеринбург, 1997. С. 151-205.

Штыгашевой255, индивидуальной специфике произведения в русле символистского романа также внимание уделяется в диссертации А. О.

Разумовой256.

На наш взгляд, определение жанрового своеобразия «Петербурга»

возможно с учетом качества реализации символически-экзистенциального начала в произведении. Экзистенциально-достоверная типология персонажа и значимость событийного, «эпического» уровня повествования позволяют говорить о «Петербурге» как о романе. Но специфика реализации основного, верхнего уровня комплексного сюжета – выражение синтетическими лирикоэпическими средствами экзистенциально-субъективной направленности переживания автора на фоне изначально символистского миропонимания, лишенного риторической предопределенности, – привносит в данную жанровую дефиницию изрядную долю условности. Поэтому определение «Петербурга» А. Белого как экзистенциальной разновидности русского символистского романа позволяет скорее охарактеризовать место произведения во внутренней эволюции русского символизма, чем адекватно описать уникальные свойства содержательной формы произведения.

Штыгашева О. Г. Художественный синтез в романе Андрея Белого «Петербург»:

автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Ольга Геннадьевна Штыгашева.

Якутск, 2008. С. 16-18.

Разумова А. О. Роман Андрея Белого "Петербург": гносеологическая природа текстопорождения. С. 8-15.

Заключение В диссертационной работе сделана обоснованная попытка определения основных черт развития литературного процесса конца XIX – начала XX веков, которая связана с изменением основной творческой интенции художника в процессе смены типов рациональности как общей ориентации мышления. Прозаическая художественная практика русского символизма во всей полноте воплотила эволюционные тенденции и может быть осмыслена как переходная практика, в которой признаки классического реалистического искусства постепенно сменяются модернистскими чертами.

О качестве внутренней эволюции символизма свидетельствует характер изменений в области тематики и поэтического строя произведений, что в целом связано с возрастающей ролью субъективно-экзистенциального основания в литературных позициях писателей-символистов (ср. с высказыванием Б. Л. Пастернака о модернизме как о «субъективнобиографическом реализме»).

Для прозаической художественной практики символизма характерен постепенный отход от миметического воспроизведения действительности, что с необходимостью меняет тематические акценты. В центре внимания уже не раскрытие социально-исторической и нравственно-психологической тематики, а выявление на её основе тематики религиозно-философской и метафизической. Последующее сближение прозы символизма с немиметическими практиками связано с возведением актуального смысла произведения от тематики жизни к экзистенциальной проблематике.

Со стороны поэтики произведения указанная динамика обнаруживается в своеобразии комплексного сюжета, который является феноменом художественной прозы русского символизма. Комплексный сюжет представляет собой опосредование тройственной природы символа (означающее, означаемое и сплавляющее их переживание сознания) риторической интенцией автора. Функции и смысловые особенности системы персонажей и качество диалектического сопряжения трёх уровней комплексного сюжета – событийного, риторически-символического и символически-экзистенциального – в художественной прозе русского символизма взаимообусловлены. Нарастание символическиэкзистенциального начала в произведении уменьшает риторическисимволическую обусловленность поведения отдельного персонажа, что расшатывает строгую структурированность системы персонажей в целом.

Получаемая персонажем в процессе самоопределения экзистенциальнотворческая самостоятельность становится, в свою очередь, специфической сюжетообразующей функцией.

Преимущественным способом формирования системы персонажей становится специфически романный сюжетно-композиционный принцип двойничества. Функции персонажей-двойников в произведениях Д. С.

Мережковского, Ф. Сологуба и А. Белого зависят от смысла риторической задачи автора и связаны с важностью для художника личностной проблематики и характера её решении. В зависимости от различной значимости персонажей в сюжетно-тематическом и символическом отношении выстраивается символическая типология персонажей, напрямую соотносимая с качеством литературной позиции автора.

Наибольшей риторичностью отличается литературная позиция Д. С.

Мережковского, поэтому в комплексном сюжете романов трилогии «Христос и Антихрист» ведущим является риторически-символический аспект, событийный ряд служит иллюстративным материалом. Персонажи трилогии представляют собой риторический вариант символической типологии: они не являются полноценными личностями, а символически-аллегорически воплощают те типы сознания, взаимодействие которых раскрывает религиозно-философскую и культурно-историческую тематику. Поведение персонажей не имеет глубокой нравственно-психологической мотивировки, а в чётко структурированной системе персонажей (тезис-антитезиссинтез/ложный синтез) оппозиции формируются посредством статических символических мотивов. Лишь в последнем романе трилогии «Петр и Алексей» за счет преодоления риторически-символической дихотомии обнаруживается тенденция к выходу центральных персонажей за рамки риторического типа – антропологическая проблематика затрагивается, хотя и минимальным образом. Однако основное содержательное движение в трилогии осуществляется за счет опосредованного соотнесения новых оппозиций. Решение основной проблематики трилогии в сюжетной судьбе персонажей связано с темами любви и искусства («Юлиан Отступник», «Леонардо да Винчи»), обращением к любви, смерти, труду как экзистенциальным феноменам («Петр и Алексей»), но полноценного воплощения подлинного личностного начала в культурно-исторической плоскости трилогии нет; оно компенсировано настойчивым воплощением субъективно-личностного начала самого художника.

Декадентская риторичность Ф. Сологуба в романе «Мелкий бес»

трансформируется экзистенциальной составляющей и обнаруживается в комплексном сюжете благодаря сопряженности разнонаправленных интенций, которые связаны с двумя способами осуществления персонажа как достоверно-мифологизированного. Формирование персонажей достоверномифологизированного типа связано с редуцированием, но не нивелированием в них социально-нравственно-психологической обусловленности. В сюжетных линиях, связанных с Передоновым, и его взаимоотношениях с городским социумом, в тематическом нисхождении происходит возведение ряда персонажей-двойников к единому символу мифологического характера - недотыкомке. Однако столкновение основной риторической мысли о принципиальной невозможности выхода к истинному возможность самоопределения персонажей. Это размывает символическую однородность системы персонажей, но возможность самоопределения остаётся принципиально нереализованной. Исключительно негативное осмысление антропологической проблематики обнаруживает пессимизм литературной позиции Ф. Сологуба. В сюжетной действительности персонажей это связано с темой деградации личности, соотнесённой со всеми персонажами – в финале романа в систему двойников включены даже Людмила и Саша. Таким образом, экзистенциальный аспект символическиэкзистенциального уровня, который является доминантой комплексного сюжета романа «Мелкий бес», полноценно не раскрыт.

В романе А. Белого «Петербург» риторичность авторской позиции связана с самой формой художественного видения автора как писателясимволиста, но главное движение комплексного сюжета обнаруживается в попытке самоопределения поэтической личности. Так как именно интеллектуальное переживание российской и мировой культуры, истории империи и современности лежит в основе процесса самоопределения поэтической личности, то в романе «Петербург» наблюдается иное, нежели в произведениях Д. С. Мережковского и Ф. Сологуба, соотношение событийного плана и символически-экзистенциального уровня в рамках комплексного сюжета. Своеобразие персонажей обусловлено субъективно осмысленной культурно-исторической тематикой, связанной с гибелью Империи, в лирико-ритмическом акцентировании их социально-нравственнопсихологическая укоренённость трансформируется в экзистенциальную неукоренённость. В образующем систему персонажей ряде двойников (включающем автора-демиурга), обладающих функцией самопорождения и активного сюжетообразования, поэтической личностью переживаются основные феномены бытия. В романе Белого с учетом предыдущего опыта художественной прозы «старших» символистов обнаруживается динамика к формированию нового символического типа персонажа – экзистенциальнодостоверного. Экзистенциально-достоверному типу принадлежат те персонажи «Петербурга», которые в пограничных ситуациях, связанных с переживанием любви и смерти как экзистенциальных феноменов, реализуют возможность самоопределения и принимают ответственность за своё бытие.

Такими персонажами являются, прежде всего, Николай Аполлонович и Софья Петровна; Аполлон Аполлонович и Дудкин – лишь отчасти.

Оппозиция «отец – сын» в «Петербурге» по сравнению с романом Мережковского «Петр и Алексей» приобретает новое значение. Если в «Петре и Алексее» активная сюжетообразующая роль Петра обусловлена его риторически-символической нагрузкой, воплощенной в типе сознания персонажа, то в романе Белого сочетание историко-мифологического опыта с религиозно-мистическим переживанием (мотив «печального и длинного») и личностно-биографической тематикой становится причиной переноса смыслового акцента на открытую жизнетворческую перспективу образа «сына». В «Петербурге» в связи с экзистенциально-достоверными персонажами и проходящим вместе с ними (и благодаря персонажам, творческому их созданию) путем самоопределения автором антропологическая проблематика осмысливается во всей полноте, доступной символистскому роману. На почве переживания феноменов бытия вопрос о восстановлении личностной целостности получает в романе позитивное решение, значимое как для характеристики образов персонажей, так и для характеристики авторской позиции. Данное утверждение субъективноэкзистенциального придает литературной позиции А. Белого модернистское качество.

Таким образом, на материале основных произведений прозы русского символизма прослеживается развитие символической типологии персонажей от риторического и достоверно-мифологизированного типа к экзистенциально-достоверному, что связано с соответствующей эволюцией литературных позиций авторов-символистов в сторону модернизма.

Догматизм Мережковского качественно отличается от трансформированного экзистенциальной составляющей декадентского риторизма Сологуба, а явление поэтической личности в романе Белого уже свидетельствует о максимальной близости модернистским интенциям.

Одновременно с нарастанием модернистских тенденций увеличивается внутренняя жанровая энтропия. Если символистское начало размывает жанрово-тематическую определенность, то актуализация экзистенциального начала требует выражения столь сложно укладывающегося в какие-либо дефиниции смысла, что влечет за собой разрушение не только жанрововидовых и жанрово-типологических, но родовых границ. Хотя термин «символистский роман» отличается большой долей условности в связи с невозможностью точного определения жанрового статуса произведений художественной прозы русского символизма, проведённая нами внутренняя типология символистского романа позволяет проследить динамику изменения авторского целеполагания творчества – от риторическисимволической и декадентски-символической до экзистенциальной интенции. Несмотря на то, что жанр символистского романа не получил дальнейшего развития (исключением, по мнению О. А. Клинга, является «Доктор Живаго»), открытия художественной прозы русского символизма становятся важной составляющей литературного процесса не только XX века, но и начала XXI.

Список использованной литературы Аверинцев, С. С., Андреев, М. Л., Гаспаров, М. Л., Гринцер, П. А., Михайлов, А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох / С. С.

Аверинцев, М. Л. Андреев, М. Л. Гаспаров, П. А. Гринцер, А. В. Михайлов // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания: Сб. статей. – М.: Наследие, 1994. – С. 3–38.

Андрей Белый: pro et contra. Личность и творчество Андрея Белого в оценках и толкованиях современников: антология / сост., вступ. статья, коммент. А. В. Лаврова. – СПб.: РХГИ, 2004. – 1048 с. – (Русский путь).

«Петербурга» в «Москву» полтора века спустя после Радищева и полтора десятилетия спустя после Ленина / Л. Аннинский // Вопросы литературы. – 1990. – № 11/12. – С. 3-17.

Асмус, В. Ф. Философия и эстетика русского символизма / В. Ф.

Асмус. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. – 88 с. – (Из наследия мировой философской мысли: эстетика).

Баран, Х. Поэтика русской литературы начала XX века: сборник:

авториз. пер. с англ. / Хенрик Баран; предисловие Н. В. Котрелева; общ. ред.

Н. В. Котрелеыв и А. Л. Осповата. – М.: Изд. Группа «Прогресс» – «Универс», 1993.- 368 с.

Барковская, Н. В. Поэтика символистского романа: дис. …д-ра филол.

наук: 10.01.01 / Барковская Нина Владимировна. – Екатеринбург, 1996. – Барышников, Е. П. Литературный герой / Е. П. Барышников // Краткая литературная энциклопедия / гл. ред. А. А. Сурков. – М.: Сов. энцикл., 1962— 1978. – Т. 4. – 1967. – Стлб. 315-318.

Баткин, Л. М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личного самосознания / Л.

М. Баткин. – М.: Российск. гос. гумат. ун-т, 2000. – 1005 с.

Бахтин, М. М. Автор и герой в эстетической деятельности / М. М.

Бахтин // Бахтин, М. М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 1. Проблемы творчества Достоевского. Статьи о Л. Толстом. Записи курса лекций по истории русской литературы / М. М. Бахтин. – М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2003. – С.69-264.

Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных 10.

лет/ М. М. Бахтин. – М.: Худож. лит., 1975. – 504 с.

Бахтин, М. М. Сологуб / М. М. Бахтин // Бахтин, М. М. Собр. соч.: в 11.

т. Т. 2. Проблемы творчества Достоевского. Статьи о Л. Толстом. Записи курса лекций по истории русской литературы / М. М. Бахтин. – М.: Русские словари, 2000. – С. 304-318.

Бахтин, М. М. Белый / М. М. Бахтин // Бахтин, М. М. Собр. соч.: в 7 т.

12.

Т. 2. Проблемы творчества Достоевского. Статьи о Л. Толстом. Записи курса лекций по истории русской литературы / М. М. Бахтин. – М.: Русские словари, 2000. – С. 328 – 333.

Баццарелли, Эридано. Заметки о романе Мережковского «Воскресшие 13.

боги. Леонардо да Винчи» / Эридано Баццарелли // Д. С. Мережковский:

мысль и слово: сборник статей / под ред. В.А. Келдыша, И.В. Корецкой, М.А.

Никитиной. – М.: «Наследие», 1999. – С. 51-54.

Белая, Г. Проблема "искусство и жизнь" как экзистенциальное 14.

переживание деятелей русской культуры XX века / Г. Белая // Эстетическое самосознание русской культуры: 20-е годы XX века: антология / сост. Г. А.

Белая. – М.: РГГУ, 2003. – С. 5-32.

Белый, А. Символизм как миропонимание / Андрей Белый; сост., 15.

вступит. ст. и прим. Л. А. Сугай. – М.: Республика, 1994. – 528 с. – (Мыслители XX в.).

Белый, А. Собрание сочинений. Символизм. Книга статей / Андрей 16.

Белый / общ. ред. В. М. Пискунова. – М.: Культурная революция;

Республика, 2010. – 527 с.

Белый, А. Сочинения: в 2 т. / Андрей Белый; вступ. статья, сост. и 17.

подгот. текста В. Пискунова; коммент. С. Пискуновой, В. Пискунова. – М.:

Художественная литература, 1990. – 2 т.

Белый, Андрей. Петербург. Роман в восьми главах с прологом и 18.

эпилогом / Андрей Белый; 2-е изд., испр. и доп. Подг. изд. Л. К. Дологополов.

Отв. ред. Д. С. Лихачев. Ред. 2-го изд. А. В. Лавров. – СПБ.: Наука, 2004. – 700 с. – (серия «Литературные памятники»).

Бельчевичен, С. П. Проблема взаимосвязи культуры и религии в 19.

философии Д. С. Мережковского: учебное пособие / С. П. Бельчевичен; науч.

ред. Б. Л. Губман. – Тверь: ТвГУ, 1999. – 130 с.

Бердникова, О.А. К вопросу о художественной антропологии И. А.

20.

Бунина / О. А. Бердникова // Вестник Тюменского государственного университета. История. Филология. – 2009. – №1. – С. 129-136.

Бердяев, Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А.

21.

Бердяев // Бердяев, Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н.

А. Бердяев. – М.: АСТ: Астрель, 2011. – С. 16-336.

Бердяев, Н. О власти пространства над русской душой / Николай 22.

Бердяев // Бердяев, Н. Судьба России: книга статей / Николай Бердяев. – М.:

Эксмо, 2007. – 640 с Богданова, О. А. Идеологический роман / О. А. Богданова // Поэтика 23.

русской литературы конца XIX — начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы / науч. ред. В. А. Келдыш, В. В. Полонский. – М.: Наука, 2009. – С.

281-323.

Богданова, О. А. Под созвездием Достоевского: (художественная проза 24.

рубежа XIX-XX веков в аспекте жанровой поэтики русской классической литературы): монография / О. А. Богданова; Рос. Академия наук, Ин-т мировой литературы А. М. Горького. – М.: Издательство Кулагиной, Intrada, 2008. – 312 с.

Богомолов, Н.А. Вокруг «серебряного века»: Статьи и материалы / Н.

25.

А. Богомолов. – М.: Новое литературное обозрение, 2010. – 720 с. – (Научное приложение. Вып. XCI).

Бойчук, А.Г. "Святая плоть" земного в "Кубке метелей" / А. Г. Бойчук 26.

// Литературное обозрение. – 1995. – № 4/5. – С.144- Борев, Ю. Б. Эстетика: Учебник / Ю. Б. Борев. – М.: Высшая школа, 27.

2002. — 511с.

Боснак, Д. В. Художественная антропология Ф. Сологуба: лирика и 28.

роман «Мелкий бес»: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Дмитрий Владиславович Боснак. – Нижний Новгород, 2006. – 26 с.

Бреева, Т. Н. Жанровая специфика историософского романа в русской 29.

литературе XX века / Т. Н. Бреева // Вестник ТГГПУ. – 2010. – №2(20). – С.

138-147.

Бройтман, С. Н., Магомедова, Д. М., Приходько, И. С., Тамарненко, Н.

30.

Д. Жанр и жанровая система в русской литературе конца XIX— начала XX века / С. Н. Бройтман, Д. М. Магомедова, И. С. Приходько, Н. Д. Тамарненко // Поэтика русской литературы конца XIX — начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. – М.: Наука, 2009. – С. 5-76.

Быстров, В. Н. Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус.

31.

Петербургская биография / В. Н. Быстров. – СПБ.: «Дмитрий Буланин», 2009.

— 344 с.

Быстров, В. Н. Идея обновления мира у русских символистов (Д. С.

32.

Мережковский и А. Белый) / В. Н. Быстров. // Русская литература. – 2003. – № 3, 4. – С. 3–21, С. 29–51.

Бычков, В. В. Эстетика: Учебник / В. В. Бычков. — М.: Гардарики, 33.

2004. — 556 с.

Бычков, В. В. Трансформация миметического сознания в эстетике 34.

Серебряного века / В. В. Бычков // Античность и культура Серебряного века:

К 85-летию А. А. Тахо-Годи / [отв. ред., сост. Е. А. Тахо-Годи]; Науч. совет РАН «История мировой культуры»; Культ.-просвет. об-во «Лосевские беседы»; Б-ка истории рус. Философии и культуры «Дом А. Ф. Лосева». – М.:

Наука, 2010. – С. 8-17.

Ванюков, А. И. «Мелкий бес» Ф. Сологуба: авторская мысль и 35.

композиция романа / А. И. Ванюков // Вестник ТГУ. – 2012. – № 6, № 7. – С.

182-188, С. 50-56.

Ваховская, А. М. Исторический роман Д. Мережковского «Антихрист.

36.

Петр и Алексей»: Субъективное толкование или прозрение? / А. М.

Ваховская // Российский литературоведческий журнал. – 1994. – №5/6. – С.

90-104.

Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные 37.

понятия и термины: учебное пособие / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, С. Н.

Бройтман и др.; под ред. Л. В. Чернец. – М.: Высш. шк.; Академия, 1999. – 556 с.

Венцлова, Т. К демонологии русского символизма / Томас Венцлова // 38.

Венцлова, Т. Собеседники на пиру: Литературоведческие работы / Томас Венцлова. – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – С. 32-58. – (Научное приложение. Выпуск CVIII).

Вовна, А. В. Городской текст в романе Андрея Белого «Петербург»

39.

(истоки и становление): дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Алексей Владимирович Вовна. – М, 2011. – 181 с.

Волкогонова, О. Религиозный анархизм Д.С. Мережковского. Образ 40.

России в философии российского зарубежья / О. Волкогонова. – М.:

РОССПЭН, 1998. – 325 с.

Гайденко, П. П. Д. С. Мережковский: апокалипсис «всесокрушающей 41.

религиозной революции» / П. П. Гайденко // Вопросы литературы. – 2000. – № 5. – С. 98-126.

Гаспаров, М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма / М. Л.

42.

Гаспаров // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Том 2. О стихах / М. Л.

Гаспаров. – М.: «Языки русской культуры», 1997. – С. 434-455.

Гаспаров, М. Л. Поэтика "серебряного века" / М. Л. Гаспаров // Русская 43.

поэзия "серебряного века", 1890-1917: антология. – М.: Наука, 1993. – С. 5Горских, Н. А. Н. В. Гоголь и Ф. Сологуб: поэтика вещного мира:

44.

автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Наталья Александровна Горских. – Томск, 2002. – 21 с.

Григорьев, А. Л. Символизм / А. Л. Григорьев // История русской 45.

литературы: в 4 т. – Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1980 – 1983. – Т. 4.

Литература конца XIX — начала XX века (1881—1917) / ред. тома: К. Д.

Муратова. – С. 419-479.

Григорьева, Е. Федор Сологуб в мифе Андрея Белого / Е. Григорьева // 46.

Блоковский сборник XV. Русский символизм в литературном контексте рубежа XIX-XX вв. – Тарту: Tartu U-umllikooli Kirjastus, 2000. – С. 108-149.

Грякалова, Н. Ю. Человек модерна. Биография – рефлексия – письмо:

47.

монография / Н. Ю. Грякалова. – СПБ.: «Дмитрий Буланин», Пушкинский Дом, 2008. – 384 с.

Гумбрехт, Х. У. Как «антропологический поворот» может затронуть 48.

гуманитарные науки? / Ханс-Ульрих Гумбрехт // НЛО. – 2012. – № 114.

Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2012/114/g3.html.

Д. С. Мережковский: pro et contra / сост., вступ. ст., коммент., 49.

библиогр. А.Н. Николюкина. – СПБ.: РХГИ, 2001. – 568 с.

Дёмин, В. Н. Андрей Белый / В. Н. Демин. – М.: «Молодая гвардия», 50.

2007. – 413 с. – (Жизнь замечательных людей: сер. биогр.; вып. 1047).

Дефье, О. В. Д. Мережковский: преодоление декаданса (Раздумья над 51.

романом «Леонардо да Винчи»): монография / О. В. Дефье. – М.: Мегатрон, 1999. – 125 с.

Дефье, О. В. Д. Мережковский и новое эстетическое сознание 52.

Серебряного века русской культуры / О. В. Дефье // Время Дягилева:

Универсалии Серебряного века: Материалы Третьих Дягилевских чтений.

Вып. 1. / Перм. ун-т; сост. В. В. Абашев. – Пермь: Изд-во «Арабеск», 1993. – С. 167–176.

Дикман, М. И. Поэтическое творчество Ф. Сологуба / М. И Дикман // 53.

Ф. Сологуб. Стихотворения / Федор Сологуб. – Л.: Советский писатель, 1975.

– С. 5-74.

Долгенко, А. Н. Жанровые признаки русского декадентского романа / 54.

А. Н. Долгенко // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. – 2005. – № 3. – С. 85-89.

Долгенко, А. Н. Мифизация классического наследия в романе Ф.

55.

Сологуба «Мелкий бес» / А. Н. Долгенко // Вестник Ставропольского государственного университета. – 2006. – № 45. – С. 111-120.

Долгополов, Л. К. На рубеже веков: о русской литературе конца ХIХ – 56.

начала ХХ века: монография / Л. К. Долгополов. – Л.: Советский писатель, 1985. – 352 с.

Долгополов, Л. К. Андрей Белый и его роман «Петербург»: монография 57.

/ Л. К. Долгополов. – Л.: Советский писатель. 1988. – 416 с.

Долинин, А. Дмитрий Мережковский / А. Долинин // Русская 58.

литература ХХ века. 1890-1910: в 2 т. Т. I / под ред. проф. С.А. Венгерова. – М.: Издательский дом «XXI век – согласие, 2000. – С. 279-339.

Дубова, М. А. Стилевой феномен символистского романа в контексте 59.

культуры Серебряного века (проза В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого):

автореф. дис. … д-ра. филол. наук: 10.01.01 / Дубова Марина Анатольевна. – М., 2005. – 45 с.

Дубова, О. Б. Мимесис и пойэсис: Античная концепция «подражания»

60.

и зарождение европейской теории художественного творчества: монография / О. Б. Дубова. – М.: Памятники исторической мысли, 2001. – 271 с.

Дугин, А. Г. Мартин Хайдеггер: философия другого Начала:

61.

монография / А. Г. Дугин. – М.: Академический Проект; Фонд «Мир», 2010.

– 389 с. – (Философские технологии).

Евдокимова, Л. В. Мифопоэтическая традиция в творчестве Ф.

62.

Сологуба: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Людмила Викторовна Евдокимова. – Волгоград, 1996. – 29 с.

Ермилова, Е. В. Теория и образный мир русского символизма / Е. В.

63.

Ермилова. – М.: Наука, 1989. – 176 с.

Ерофеев, Вик. На грани разрыва («Мелкий бес» Ф Сологуба на фоне 64.

русской реалистической традиции) / Виктор Ерофеев // Вопросы литературы.

– 1985. – № 2. – С. 140 – 158.

Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения:

65.

учебное пособие / А. Б. Есин. 2-е изд., испр. – М.: Флинта, Наука, 1999. – 66.

исторической прозе Мережковского / Милуша Задражилова // Д. С.

Мережковский: мысль и слово: сборник статей / под ред. В.А. Келдыша, И.В.

Корецкой, М.А. Никитиной. – М.: «Наследие», 1999. – С. 19-30.

Заманская, В. Экзистенциальное сознание и пути его стилевого 67.

воплощения в русской и западноевропейской литературе первой трети XX века / В. Заманская // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900 – 1950). Вып. 3 / отв. ред. В. В. Эйдинова.

– Екатеринбург: УрГУ, 1998. – С. 26-40.

Заманская, В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе 68.

XX века. Диалоги на границах столетий: учебное пособие / В. В. Заманская. – М.: Флинта: Наука, 2002. – 304 с.

Зобнин, Ю. В. Дмитрий Мережковский: Жизнь и деяния / Ю. В.

69.

Зобнин. – М.: Молодая гвардия, 2008. – 436 с. – (Жизнь замечательных людей: сер. биогр.; вып. 1091).

Зотов, С. Н. К эпистемологии литературоведения: пространственность 70.

художественного смысла в теории М.М. Бахтина / С. Н. Зотов // Известия ЮФУ. Филологические науки. – 2011. – №3. – С. 45-52.

Зотов, С. Н. Классическое искусство и поэтическая практика 71.

модернизма (к пониманию экзистенциального смысла литературы) / С. Н.

Зотов // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах: мат. междунар. науч. конф. – Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2006. – С. 579 – 583.

Зотов, С. Н. Литературная позиция Иосифа Бродского. К постановке 72.

проблемы / С. Н. Зотов // Иосиф Бродский и мир. Метафизика, античность, современность: сборник эссе. – СПБ.: Звезда, 2000. – С. 107 – 124.

Зотов, С. Н. Литературная традиция и проблема автора в филологии / 73.

С. Н. Зотов // История языкознания, литературоведения и журналистики как основа современного филологического знания. Вып. 4. Актуальные вопросы литературоведения. – Ростов-на-Дону, 2003. – С. 13 – 15.

Зотов, С. Н. Поэтическая практика русского модернизма (основы 74.

экзистенциальной исследовательской практики): учебное пособие / С. Н.

Зотов; под ред. В. В. Курилова. – Таганрог: Изд-во ФГБОУ ВПО «ТГПИ имени А. П. Чехова», 2013. – 140 с.

Зотов, С. Н. Проблема нового систематизма в описании литературы и 75.

постмодернизм / С. Н. Зотов // Филологический вестник РГУ. – 2004. – №2. – С. 5-8.

Зотов, С. Н. Система персонажей в романе М.Ю. Лермонтова «Герой 76.

нашего времени»: дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Зотов Сергей Николаевич. – М., 1989. – 176 с.

Зотов С. Н., Ефимов А. А. Игровое начало и его особенности в романе 77.

М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» / С. Н. Зотов, А. А. Ефимов // Известия ЮФУ. Филологические науки. – 2008. – №4. – С. 15 – 29.

Зотов, С. Н. Основы анализа системы персонажей литературнохудожественного произведения (материалы к курсу «Теория литературы») / С. Н. Зотов. – Таганрог: ТГПИ, 1991. – 27 с.

Зотов, С. Н. Эстетически-художественное пространство и 79.

антропологический смысл литературы / С. Н. Зотов // Литература в контексте современности: мат. II Междунар. науч. конф.: в 2 ч. / под ред. Т.Н.

Марковой. Ч. 1. – Челябинск: изд-во ЧГПУ, 2005. – С. 166 – 168.

Иванов, Вяч. Вс. О взаимоотношении символизма, предсимволизма и 80.

постсимволизма в русской литературе и культуре конца XIX- начала XX века / Вяч. Вс. Иванов // Иванов, Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. Статьи о русской литературе / Вяч. Вс. Иванов. – М.:

«Языки русской культуры», 2000. – С. 120-122.

Иванова, О. В. Ирония как стилеобразующее начало в романе Ф.

81.

Сологуба «Мелкий бес»: дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Ольга Вадимовна Иванова. – Москва, 2000. – 210 с.

Иглтон, Т. Капитализм, модернизм и постмодернизм / Терри Иглтон // 82.

Современная литературная теория: антология / сост. Кабанова И. В. – М.:

Флинта, Наука, 2004. – С. 294-312.

Ильев, С. П. Русский символистский роман / С. П. Ильев. – Киев:

83.

Лыбидь, 1991. – 172 с.

Ильев, С. П. Эволюция мифа о Петербурге в романах Мережковского 84.

(«Петр и Алексей») и Андрея Белого («Петербург») / С. П. Ильев // Д. С.

Мережковский: мысль и слово: сборник статей / под ред. В.А. Келдыша, И.В.

Корецкой, М.А. Никитиной. – М.: «Наследие», 1999. – С. 56-71.

Ильин, И. Мережковский-художник / И. Ильин // Мережковский Д. С.:

85.

Pro et contra. Личность и творчество Дмитрия Мережковского в оценке современников. Антология / сост., вступ. ст., коммент., библиогр. А. Н.

Николюкина. – СПб.: РХГА, 2001. – С. 374-388.

История русской литературы XX века. Первая половина: учебник для 86.

вузов. В 2 кн. / под ред. д-ра филол. наук. проф. Л.П. Егоровой. Кн. 1: Общие вопросы. – Ставрополь: Изд-во СГУ, 2004 – 318 с.

История русской литературы конца XIX – начала XX века под ред.

87.

В.А. Келдыша: в 2 т. – М.: Академия, 2007 – 2009. – 2 т.

История философии: Энциклопедия / сост. и гл. науч. ред. А. А.

88.

Грицанов. – Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом. – 2002. – 1376 с. – (Мир энциклопедий).

Кайуа, Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры / Роже 89.

Кайуа; сост., пер. с фр. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. – М.: ОГИ, 2007. – 304 с. – (Нация и культура / Научное наследие: Антропология).

Келдыш, В. А. О «серебряном веке» русской литературы: Общие 90.

закономерности. Проблемы прозы / В. А. Келдыш. – М.: ИМЛИ РАН, 2010. – 512 с.

Келдыш, В. А. Русский реализм начала XX века / В. А. Келдыш. – М.:

91.

Наука, 1975. – 280 с.

Клинг, О. «Петербург»: Один роман или два? Трансформация поэтики 92.

«Петербурга» Андрея Белого в ходе работы над редакциями романа / О.

Клинг // Вопросы литературы. – 1993. – Вып. 6. – С. 45-71.

Клинг, О. О романах двух поэтов / О. Клинг // Сологуб, Ф. Мелкий бес.

93.

Белый, А. Петербург: Романы / Федор Сологуб; Андрей Белый; вступ. статья О. А. Клинга, коммент. Л. К. Долгополова. – Ставрополь: Кн. Изд-во, 1988. – 590 с.

Клинг, О. А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в 94.

России 1910-х годов: проблемы поэтики: монография / О. А. Клинг. – М.:

Дом-музей Марины Цветаевой, 2010. – 356 с.

Клинг, О. Эволюция и «латентное» существование символизма после 95.

Октября / О. Клинг // Вопросы литературы. – 1999. – № 4. – С.37-63.

Клюс, Эдит. Ницше в России. Революция морального сознания / пер. с 96.