«СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В РУССКОМ СИМВОЛИСТСКОМ РОМАНЕ (Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ, Ф. СОЛОГУБ, А. БЕЛЫЙ) ...»

Развитие сюжета на риторически-символическом уровне связано с ситуациями, которые важны и в событийном плане, так как эти ситуации связаны с поступком и выбором персонажа. Однако отметим сразу, данные ситуации не имеют экзистенциальной нагрузки, они связаны с обнаружением «пассионарности» двух групп персонажей – приверженцев олимпийских богов и христиан – во всемирно-историческом плане. Обе группы в данных ситуациях получают негативную характеристику.

Эллины характеризуются неспособностью к поступку как таковому, неспособностью к отстаиванию собственной идеологической позиции, что свидетельствует о кризисе их «пассионарности». А активность новых «пассионариев» христиан связана не с созиданием, а с разрушением прежних ценностей, что свидетельствует о нравственно-психологической ущербности их идеологии. Эпизод символического убийства богини - уничтожения статуи Гекаты – прекрасно иллюстрирует поведенческие шаблоны обеих групп. Христиане активно разрушают прежние символы: «И с ненавистью старик ударил сандалией в грудь Кибелы. Он топтал эту голую грудь, и она казалась ему живой; он хотел бы раздавить ее под острыми гвоздями тяжелых сандалий. Он шептал, задыхаясь от злости: - Вот тебе, вот тебе, гнусная, голая! Вот тебе, сука!..» (I, с. 72). А приверженцы олимпийских богов могут противопоставить варварству только страх и лицемерие. Не только старшие теурги-философы «бедные и запуганные» (Ямвлик, Приск, Хризантий, Эдезий), отравлены страхом и унынием, но даже юноша Антонин, телом и лицом напоминающий Аполлона Пифийского, страдает «неизлечимым недугом»: «…странно было видеть это чисто эллинское, прекрасное лицо желтым, исхудалым, с выражением тоски, новой болезни, чуждой лицам древних мужей» (I, с. 74). И эллинами прекрасно осознается и покорно пестуется собственная немощь: «Риторы, софисты, ученые, поэты, художники, любители эллинской мудрости, все мы - лишние. Опоздали.

Кончено! […] Мы больные, слишком слабые...» (I, с. 74). В эпизоде уничтожения статуи Деметры кризис пассионарности выливается в бессильные слезы старого язычника; в выбор и поступок «божественного»

учителя мудрости Ямвлика, «прихотливого, зябкого, больного старичка»: он подкидывает дрова в костер, в котором горит статуя Гекаты (I, с. 73). Столь же малодушный поступок Юлиана: «Божественный взял полено из рук христианина и бросил в костер. Юлиан не верил глазам. Но доносчики смотрели на него с улыбкой, пытливо и пристально. Тогда слабость, привычка к лицемерию, презрение к себе и к людям, злорадство овладели душой Юлиана. Чувствуя за спиной своей взоры доносчиков, подошел он к связке дров, выбрал самое большое полено и после Ямвлика бросил его в костер, на котором уже таяло тело искалеченной богини» (I, с. 73-74).

Таким образом, можно утверждать, что в ситуациях, в которых персонажи получают возможность выбора и совершения ответственного поступка, сюжет на риторически-символическом уровне тяготеет к совпадению с событийным уровнем, а метафизический конфликт осложняется (на данном этапе – едва заметно) конфликтом внутренним, нравственно-психологическим.

Появление в событийном плане нового типа персонажа становится пиком сюжета на риторически-символическом уровне: вслед за ограниченностью представителей «чистого» импульса иллюстрируется ещё один историософский тупик – смешение, «ложный синтез» (Минц) или же неразличение христианского и антихристианского начал. В системе персонажей «Юлиана Отступника» тема неразличения двух истин замыкается на демонически окрашенной фигуре «отца лжи» (вернее, ложных чудес) иерофанта Максима Эфесского. Не случайно Максим – третий наставник Юлиана, оказывающий наибольшее влияние на его поступки. В первом диалоге Максим благословляет Юлиана на жизнь и величие. Именно здесь впервые появляется тема неразличения двух истин («царство Диавола равно царству Бога» (I, с. 82)) примирения двух правд: «Соедини, если можешь, правду Титана с правдой Галилеянина» (I, с. 83). В последнем же разговоре с Юлианом Максим благословляет Юлиана на смерть «за Неведомого, за Грядущего, за Антихриста» (I, с. 222).

Центральная оппозиция романа – оппозиция Юлиана и Арсинои также реализуется не во взаимоотношениях персонажей, через последующий поступок дающих толчок сюжетному развитию, а в столкновении двух идеологических позиций. Три встречи Юлиана с Арсиноей – три символических этапа всемирной истории, по отношению к которым определяет свою религиозно-философскую позицию Юлиан. В первую встречу Арсиноя – эллинка («бездна плоти»: её упражнения в покинутой палестре), во вторую – христианка («бездна духа»: Арсиноя-монахиня под сенью черного креста), в третью – провозвестница истинной синтетической веры (Арсиноя-отрок «с босыми нежными ногами»). В ситуациях встреч Арсинои и Юлиана основная тема романа реализуется в соотнесении религиозно-философских позиций, а не в динамике событий, поэтому психологическая достоверность характеров или социально-нравственная мотивировка поступков персонажей не являются для прояснения риторической позиции автора принципиально важными. Важны лишь основные вопросы о способе, которым может быть устранена неполнота бытия человека, о смысле исторического развития и о его конечной цели.

Соответственно, данные ситуации не становятся узловыми моментами сюжета на событийном уровне.

Совпадение или расхождение идеологических позиций Юлиана и Арсинои символически фиксируют взаимообратимые мотивы жизни и смерти. В первую встречу Арсиноя – идеологический двойник Юлиана, они соотнесены друг с другом и противопоставлены христианской потусторонности: «Ты один живой среди мертвых» (I, с. 111). Во время второго свидания в монашеской обители Арсиноя – уже зеркальное отражение императора. Зеркало практически не искажает образ отражаемого предмета, но меняет полюса: правая сторона становится левой, левая правой. То же происходит с Арсиноей: её религиозно-философские поиски по-прежнему имеют своим истоком такое же неприятие действительности, что и нравственно-эстетические метания Юлиана, но теперь причины неприятия наличного бытия разные. Арсиноя обращается к христианской потусторонности – и Юлиан, уходя, бросает Арсиное-монахине: «…теперь ты для меня, как мертвая» (I, с. 219). А во время последнего свидания в походном шатре императора уже Юлиан словно мертвый для Арсинои, пришедшей к преображенной вере: «Девушка все еще протягивала к нему руки, без слов, без надежды, как друг к умершему другу. Но между ними была бездна, которую живые не переступают» (I, с. 211). Таким образом, в риторически-символическом аспекте повествования занятая Юлианом идеологическая позиция признаётся отжившей, связанной с ушедшим прошлым, историософски бесперспективной.

С самого начала поиски Арсинои-эллинки не носят характер экзистенциального самоопределения, так как проходят исключительно на рациональной основе. И рациональна Арсиноя во всем. Жизнелюбивый дух Эллады Арсиноя пыталась отыскать в гимнастических играх; в науках (физике Эпикура, Демокрита, Лукреция), освобождающих душу «от страха богов» (I, с. 107); в искусстве: «Потом с той же почти болезненной и торопливой страстностью отдалась она ваянию» (I, с. 107). Но опять же, искусство для неё – не самоцель, а лишь способ; когда она понимает, что «прежнего великого и свободного искусства уже быть не может» (I, с. 127), то на долгое время оставляет и это занятие.

К «бездне духа» Арсиноя обращается в моменты болезни и смерти Мирры. Смерть младшей сестры становится для Арсинои потрясением, но, на наш взгляд, не толчком для идущего из глубин души, искренне переживаемого самоопределения на почве христианства. Это, скорее, волевое усилие, чем переживание: «…в душе ее было бесстрастие, презрение к миру и, подобная отчаянию, решимость, если не поверить в Бога, то, по крайней мере, сделать все, чтобы в Него поверить» (I, с. 151 – 152). В этой же тональности проходит второй разговор Арсинои с Юлианом: «Да, не верю, но хочу верить, слышишь? – хочу и буду. […] Но главное – разум!» (I, с.

218). Данный этап жизненного пути Арсинои событийного уровня соотносим с христианским этапом всемирно-исторического процесса на уровне риторически-символического метасюжета трилогии. Причина веры Арсинои в Бога та же, по которой столь быстро распространяется в эллинском мире и мире варваров религия Христа; та же, по которой буквально понявшие догматы христианства средневековые европейцы устраивали кладбища в центре своих городов, - надежда на воскрешение мертвецов. Конечно, делая на надгробной плите Мирры надпись «Mirra vivis - Мирра, ты жива» (I, с.

151), Арсиноя имеет в виду не физическое воскрешение, как средневековые европейцы, косвенное подтверждение чему дает эпизод с посещением катакомб. Впрочем, Э. Клюс считает, что Мережковский посредством рецепции идеи Ницше о «вечном возвращении» примирил чаемую «посюсторонность» с важнейшим для него православным догматом Воскресения во плоти124. Но собственноручно сделанная Арсиноей надпись на могильной плите, по нашему мнению, свидетельствует об углублении для героини исключительно духовного измерения: Мирра для Арсинои жива не просто в её памяти, но она жива для неё в Боге. Ведь для Мирры жизнь и смерть – одно и то же потому, что они – божественная вечность. И поэтому сама Мирра считает, что вечно жива в Боге, и именно о принятии этого факта она просит сестру перед смертью: « – Не покидай меня, Арсиноя! Когда умру, не думай, что меня нет…» (I, с. 150).

http://www.nietzsche.ru/around/russia/klust/?curPos=8 (дата обращения: 01.09.2013) Мирра, при всей незначительности её роли в развитии сюжета на событийном уровне, – весьма значимый субъект системы персонажей в риторически-символическом аспекте. Мирра в качестве символа историософского развития в сюжетно-композиционном единстве романа попадает в косвенную оппозицию к Максиму. Если с ним связан мотив неразличения Бога и Дьявола, Христа и Антихриста, то с Миррой связан важный для концепции Мережковского мотив оригеновского апокатастасиса, то есть всеобщего спасения: « – И это хорошо, и это надо благословить, – молвила она тихо, как будто про себя. – Языческие песни? – спросил Ювентин с робким недоумением. Мирра наклонила голову: – Да, да. Все. Все благо, все свято. Красота – свет Божий. Чего ты боишься, милый? О, какая нужна свобода, чтобы любить. Люби Его и не бойся! Люби все. Ты еще не знаешь, какое счастье – жизнь» (I, с. 149-150). Именно мотив апокатастасиса позже развивается в центральный мотив синтеза Христа и Антихриста, языческого жизненного импульса и христианской духовности. Иными словами, развитие данного мотива в сюжетно-тематическом единстве связано с движением к разрешению основного конфликта романа и трилогии.

Юлиан также жаждет воскрешения мертвых, живущих в его памяти, – свободной и прекрасной Эллады как символа торжества «богоподобной красоты» человека на земле. Лишенному пассионарности Юлиану не нужна новая жизнь, ему нужно умершее, но бессмертное, – об этом он прямо говорит в разговоре с Орибазием (I, с. 191-192). Мотивы памяти, смерти и воскрешения умершего, но бессмертного – общие для Арсинои и Юлиана и сливаются в единую, своеобразно трактуемую Мережковским смысло- и структурообразующую для трилогии ницшеанскую тему «вечного возвращения» (уже отмечалось, что композиционная фиксированность троекратного явления статуи Венеры – ярчайший, но не единственный способ репрезентации данной темы на образно-символическом уровне).

«Вечное возвращение» отмечает «жизнь печатью вечности» (Ницше), но для концепции Мережковского крайне важно целеполагание, которого ницшеанская идея лишена125. Поэтому Мережковским подразумевается в качестве имеющей историософскую перспективу не циклическая замкнутость, к которой стремится Юлиан, а всемирно-историческое спиралевидное развитие с приращением смысла, к которому близка в своих исканиях Арсиноя.

У Арсинои и у Юлиана способы устранения неполноты бытия различны. Как уже говорилось, Арсиноя представляет путь активного рационального постижения действительности и себя через гимнастические игры, науку и искусство, через интерес к чужой правде (путешествие с Миррой в катакомбы христиан). Юлиан ищет опору исключительно вовне, на путях иррационального – ему нужна вера, основанная на чуде. Мотив чуда, причем чуда ложного, сопровождает поиски «язычника» Юлиана, но семантически данный мотив связан с оппозиционной группой «христиан», чему есть прямые текстуальные подтверждения: сначала в словах софиста Евсевия («Ну, племянник Константина, недалеко же ты ушел от дяди.

Сократу, чтобы верить, не надо было чудес» (I, с. 76)), затем в разговоре Юлиана и Орибазия: «…ты страдаешь той же самой болезнью, как и враги твои, христиане. – Какою? – Верою в чудеса» (I, с. 191). Чудо, якобы совершенное императором, – исцеление расслабленного (I, с. 220) – библейская аллюзия, возводящая Юлиана в искаженном ложью виде к фигуре отторгаемого им Галилеянина.

мировоззрении мотивов, принадлежащих антитетичным «импульсам»

(Клюс), соотносящая героя то с одной, то с другой группой персонажей, определяет характер Юлиана на протяжении всего повествования – ему не свойственно развитие, внутренняя динамика заключается лишь в метаниях см. подробнее: Можейко М. А. Вечное возвращение // История философии:

Энциклопедия / сост. и гл. науч. ред. А. А. Грицанов. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом. С.171-176.

между двух бездн, вплоть до попытки отрицания обеих. Именно метафизическая двойственность – причина «жалких», «нелепых» (Минц) и противоречивых поступков Юлиана. Он организует вакхические шествия, занимается благотворительностью и, одновременно, проявляет неоправданное жестокосердие: император остаётся глух к отчаянным мольбам христиан – остающегося без средств к существованию учителя риторики, старика со старушкой, у которых отбирают их домик; грезит проектами создания монастырей… в честь Аполлона и Афродиты и т.д. Как отмечает З. Г. Минц, «язычество теряет глубинный смысл, вторгаясь в метафизику Добра. Смешны и жалки попытки императора Юлиана превратить циркачей, пьяных легионеров и проституток в античных вакхантов и менад, сохранив высокую этичность праздника. Столь же нелепа (в глазах и эстетов-эллинистов, и народа) благотворительность Юлиана или обнаружение характера через идеологически противоречивые поступки на риторически-символическом уровне проясняет заданный метафизический смысл, однако, по мнению И. А. Ильина, является признаком отсутствия художественности произведения: «В тот миг, когда вы соглашаетесь художественно вчувствоваться в душу Юлиана Отступника — понять его настроение и поверить, что он борется за свою святыню, ибо он верит в своих богов, — выясняется, что он в них не верит; вы учуяли в нем доброту, чувствительное сердце — он совершает отвратительную свирепость»127.

Похожее суждение высказывает К. И. Чуковский: «Чтобы все эти сближения не были невиннейшей чехардой – нужно одно: нужно показать душу человеческую, где они отзываются болью, или радостью, или ужасом, где они проявляются как молитва или проклятие. Этой-то души и не дает Минц З. Г. О трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» // Минц З. Г.

Поэтика русского символизма. С. 232.

Ильин И. Мережковский-художник // Мережковский Д. С.: Pro et contra. С. 386.

Мережковский»128. На наш взгляд, данное впечатление складывается именно из-за различной степени проработанности сюжета на риторическисимволическом и событийном уровнях. То, что является закономерным этапом развития сюжета на риторически-символическом уровне, не получает достаточной глубокой и реалистической мотивировки на событийном уровне, поэтому внутренний конфликт главного героя не обретает высоты трагического.

принципиально отлична от циничного лицемерия окружающих. Мотив лицемерия является соотносительным для обширной группы персонажей – от вероисповедание в зависимости от настроения власть предержащих.

принципиально важное и в сюжетно-тематическом, и в сюжетнокомпозиционном единстве романа свойство главного героя – безволие, то есть, как отмечалось выше, его неспособность к поступку и к принятию ответственного решения. Юлиан, постоянно твердящий о свободном духе Эллады, не совершает ни одного важного поступка без одобрения Максима или пророчества авгуров. Наиболее показательно данное качество характера Юлиана проявляется в ситуации, в которой он должен сделать судьбоносный выбор во время солдатского бунта в Лютеции (I, с. 162-163). Юлиан не решается что-либо предпринять без гадания авгуров, а в ситуации выбора между двумя противоречащими друг другу ответами проявляется всё его безволие; решение принято лишь благодаря «знамению» (I, с. 162-163). Как отмечает З. Г. Минц, раскрываемая Максимом Эфесским «последняя тайна»

Чуковский К. Д. С. Мережковский (Тайновидец вещи) // Мережковский Д. С.: Pro et contra. Личность и творчество Дмитрия Мережковского в оценке современников.

Антология / сост., вступ. ст., коммент., библиогр. А. Н. Николюкина. СПб.: РХГА, 2001.

С. 147.

ницшеанского, субъективистского пути («богов нет») – это когда «идеал воплощается лишь «сверхволей» героев…»129. Но подобное откровение вызывает у Юлиана только испуг, страх, близкий экзистенциальному чувству заброшенности (I, с. 222).

предлагавшемуся Максимом, Юлиан предпринимает лишь на последнем этапе, в минуты крайнего отчаяния и болезни, пытаясь именно на этом пути найти выход из смутно ощущаемой им двойственности: «Во всех книгах сивилловых есть ли что-нибудь сильнее этих трех слов: я так хочу? […] мне больше нечего терять. Если боги покинут меня, то и я…» (I, с. 262). Бунтуя против воли богов, он сначала велит бросить в реку священных кур, затем опрокидывает жертвенник Арею, когда один за другим издыхают все десять жертвенных быков. Но между этими двумя поступками заявляет: «Я верю в чудо!» (I, с. 280). Предсмертный бред обнажает терзающие Юлиана противоречия: «Зачем Ты так смотришь?.. Как я любил Тебя, Пастырь Добрый, Тебя одного... Нет, нет! Пронзенные руки и ноги? Кровь? Тьма? Я хочу солнца, солнца!.. Зачем Ты застилаешь солнце?..» (I, с. 291). Тема синтеза христианского и языческого начала дважды входит в семантическое поле главного героя (виденный им в детстве барельеф с босоногим веселым Добрым Пастырем в окружении Нереид и тритонов и последняя встреча с Арсиноей), переживается им, но так и не становится осознанным фактом его внутренней жизни. Юлиан умирает, признавая победу Галилеянина и, как обещал у жертвенника в забытом храме Аполлона, соединяясь с Солнцем:

«Смерть – солнце… Я – как ты, о, Гелиос!..» (I, с. 293). Важно ещё раз отметить, что внутренний конфликт Юлиана не разрешён не из-за социальноисторических обстоятельств или нравственно-психологических особенностей, а потому что он – проекция основного конфликта трилогии.

Минц З. Г. О трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» // З. Г. Минц.

Поэтика русского символизма. С. 231.

Следовательно, на данном этапе всемирно-исторического религиознофилософского развития человечества этот конфликт неразрешим в принципе.

Авторский замысел настолько очевидно структурирует текст, что различные исследователи в целом примерно одинаково оценивают символическую значимость фигуры Юлиана. Приведем несколько мнений.

Так, Бернис Г. Розенталь видит в образе Юлиана «некоторые элементы желанного примирения»: «Он устремлен к духовному и ненавидит распущенность язычества. Его Дионис – это бог любви, но не похоти. Юлиан восстанавливает языческие храмы, но одновременно желает освободить рабов и запретить кровавые увеселения римлян»130. Ю. В. Зобнин считает, что трагизм положения Юлиана в том, «что любой из возможных вариантов выбора между «духовностью» христианства и «плотской» гармонией язычества, по совести, не может принести ему полного удовлетворения. Его идеал — синтез духа и плоти, такое состояние бытия, при котором плотская жизнь была бы одухотворена настолько, что духовные идеалы могли бы беспрепятственно воплощаться в повседневности»131. Похожую оценку дает и Л. А. Колобаева: «Трагедия Юлиана таится не только в том, что ему не удается совершить невозможное – воскресить умерших эллинских богов, возродить прекрасный мир Эллады, но и в том, что в его сознание вошли начала новой, христианской культуры, вошли необратимо. … Два принципа, два мира непримиримо сталкиваются в его душе»132.

В гибели Юлиана – развязка сюжета на событийном уровне; для сюжета на риторически-символическом уровне это лишь кульминация, а развязка имеет потенциальный характер: так, выход из метафизической двойственности к возможному синтезу в романе лишь намечен. Намечен он уже за рамками основного событийного развития в образе двух художников, Розенталь Бернис Г. Мережковский и Ницше. (К истории заимствований) // Д. С.

Мережковский: мысль и слово. С. 123.

Зобнин Ю. В. Дмитрий Мережковский: Жизнь и деяния. М.: Молодая гвардия, 2008.

С. 130.

Колобаева Л. А. Русский символизм. М.: Изд-во МГУ, 2000. С. 247.

причем тема искусства соотносится с темой любви - любви высшей, потусторонней. Интуитивно-эмоциональный, детски-непосредственный путь к идеалу представляет монастырский художник юродивый брат Парфений, в рисунках которого соединяются «Эллада, Ассирия, Персия, Индия и Византия, и смутные веяния будущих миров», а «бог Иордан подавал Христу полотенце» (I, с. 194). По интеллектуальному, рационально-волевому пути пошла Арсиноя, а также её друзья – Анатолий и Аммиан Марцеллин. Для неё также открытие новой истины начинается с искусства: «…решила вернуться в мир, чтобы жить и умереть тем, чем Бог меня создал - художником» (I, с.

283-284) и христианской любови: «… будто бы я примирила тебя с Галилеянином» (I, с. 284). И в сознании Арсинои, видимо, происходит качественный скачок (который, впрочем, никак не описывается автором, мы наблюдаем лишь результат), ей открывается новый Его образ: «Те, кто в пустыне терзают плоть и душу свою, - те далеки от кроткого Сына Марии.

Он любил детей и свободу, и веселие пиршеств, и белые лилии. Он любил жизнь, Юлиан» (I, с. 284). Но развёрнутая психологическая мотивировка произошедшего в сознании Арсинои качественного скачка не даётся, что неудивительно, так как данная кульминация риторически-символического уровня в событийном аспекте вовсе не является значимым элементом.

Следует отметить, что посетившее в странствиях Арсиною предчувствие синтеза в последнем эпизоде романа вновь смыкается с мотивом двойственности, композиционно соотнося героиню с Юлианом – не зря её прозывают Отступницей. Арсиноя лепит из воска «двусмысленный и соблазнительный образ, с прекрасным олимпийским телом, с неземной грустью в лице» (I, с. 304). Такой неоднозначный финал, в котором невозможно провести чёткую грань между мотивами «синтезапреображения» и «ложного синтеза-неразличения», вновь возвращает повествование к нерешенному риторически-символическому конфликту. На наш взгляд, это свидетельствует о ещё неустоявшихся религиознофилософских взглядах Мережковского.

Итак, литературную позицию Д. С. Мережковского в «Юлиане Отступнике» можно охарактеризовать как максимально догматичную. В первом романе трилогии дана завязка и первый этап развития риторическисимволического метасюжета трилогии, определена общая религиознофилософская тематика трилогии. Система персонажей выстраивается как строгий ряд оппозиций, иллюстрирующих внешнее противопоставление христианского и антихристианского. Тематической доминантой на данном этапе является метафизический разлад и крах, постигающий личность при отрицании одного из вечных антиномичных начал бытия. Хотя в романе обозначен основной конфликт всей трилогии, пути его разрешения лишь намечены. В связи с этим также поставлена дополнительная проблема – проблема разграничения истинного синтеза и ложной двойственности.

2.2. Внутренняя двойственность персонажей в романе «Воскресшие боги.

Леонардо да Винчи»

Видимо, именно с осознаваемой автором необходимостью прояснения важнейших идеологических аспектов связаны качественные изменения сюжета на риторически-символическом уровне в романе «Леонардо да Винчи». Метасюжет трилогии теперь застывает на фазе кульминации, к которой подвёл первый роман. Конфликт христианского и антихристианского в комплексном сюжете романа разработан в двух аспектах: с одной стороны, заострён в качестве внутреннего конфликта Джованни Бельтраффио, явного двойника (только отталкивающегося от противоположного «импульса») Юлиана; с другой стороны, конфликт искусственно «снимается» в характере Леонардо да Винчи, что в соответствии с авторской интенцией лишь ярче высвечивает поставленную в «Юлиане Отступнике» проблему. Таким образом, во главу угла в «Леонардо да Винчи» ставится тема двойственности, заключающаяся в «ложном синтезе» и неразличении антитетичных начал.

двойственность реализуется прежде всего в связи с Леонардо да Винчи, вокруг которого формируется вся остальная система персонажей. Как и характер Юлиана, характер Леонардо лишён развития, но при этом принципиально иной: рассматриваемые противоречия перемещаются внутрь персонажа – Леонардо не мечется между двумя безднами, они мирно сосуществуют в нём с самого детства. Из-за статики риторическисимволического уровня событийный уровень опирается на вехи жизненного пути художника (заметим, в большей, нежели в «Юлиане Отступнике», степени), и именно биографическая фабула скрепляет повествование. Однако как во всяком выстроенном по форме историко-биографического романа (или синтетического с житием, но «недооформленного» жанра133 (Дефье)) повествовании собственно событийный уровень строится на нормальном течении жизни, поэтому фазы его развития в соотнесении с другим аспектом комплексного сюжета десемантизируются.

Как отмечает в своей монографии О. В. Дефье, лишенный развития характер весьма удобен для целей Мережковского по нескольким причинам:

«характерологическая инверсия» позволяет, с одной стороны, создать эффект достоверности, но, одновременно, и избежать жесткого детерминизма в изображении характера и обстоятельств; важна и функция «исторической инверсии», т. е. в характере героя актуализируется «то важное, что уже было и должно быть осуществлено в будущем»; следует помнить и о свойственном авторской позиции Мережковского учительстве.

Подробнее см.: Дефье О. В. Д. Мережковский: преодоление декаданса (Раздумья над романом «Леонардо да Винчи»). М.: Мегатрон, 1999. С. 58-64.

Там же. С. 59-60.

Итак, Леонардо уже изначально причастен «злу и добру, тени и свету»

(I, c. 480), как свободные и печальные духи из вспоминаемого Джованни древнего предания135. В поведении маленького Нардо (11 книга романа) есть уже всё, что свойственно художнику в зрелости: не зря эпизод, в котором Леонардо с любопытством наблюдает за высасывающим муху пауком, повторяется во 2 книге.

Так, с Нардо связывается мотив инородности, понимаемой как в прямом смысле слова (Леонардо – незаконнорожденный сын в роду флорентийских нотариусов), так и в символическом аспекте – мальчик чужд по духу своей среде – и семье, и школьным товарищам, а в итоге – и всему своему времени. Именно с этого мотива в сюжетно-тематическом единстве романа начинается развитие одной из важнейших тем, охватывающей Двойственность Нардо проступает как во внешности: «От отца унаследовал он могущественное телосложение, силу здоровья, любовь к жизни; от матери - женственную прелесть, которой все существо его было проникнуто» (II, с.

60), так и в поступках: он с отчаянной храбростью спасает полуживого крота, но не мешает пауку выпивать муху. В этом же эпизоде появляются мотивы созерцательного познания и свободы, которые позже разовьются в тему сверхчеловеческого дерзновения художника-ученого: «…целыми часами «Двойственность» характера Леонардо заставляет исследователей давать ему диаметрально противоположные оценки. Так, Л. Н. Флорова считает, что Леонардо – синтетический двойник, который «не будучи сам личностью, не может ни познать, ни полюбить ее, тогда как в образе Христа как раз и воплощена уникальность и бесценность человеческой личности» (с. 74), в нем воплощена «бездна» Антихриста, оборачивающаяся двумя сторонами – Богом-Зверем и Богом-Отцом (с. 76), а человек и бог в Леонардо «абсолютно конгениальны» (с. 77). Подробнее см.: Флорова Л. Н. Двойники у Достоевского и Мережковского // Флорова Л. Н. Проблемы творчества Д. С.

Мережковского. С. 5-89. Взгляд О. В. Дефье на образ Леонардо да Винчи совсем иной:

бесстрастность миросозерцания понимается им как условие творческой объективности художника и искусства (с. 76-77); а парадоксальность мышления Леонардо – это «парадоксальность творческая, непостоянство художника мотивировано напряженным творческим поиском, мгновениями озаренности» (с. 78-79) // Дефье О. В. Д.

Мережковский: преодоление декаданса… С. 76-79.

следил за пролетавшими станицами журавлей, с мучительною завистью. Или, не срывая, а только бережно, так, чтобы не повредить, развертывая лепестки цветов, дивился их нежному строению, опушенным рыльцам, влажным от меда тычинкам и пыльникам» (II, с. 61).

Вводимый в данном эпизоде мотив познания играет очень важную роль для всего историософского целого трилогии. Во втором романе трилогии, в отличие от «Юлиана Отступника», на первый план выходит уже другая антитетичная пара статических тематических мотивов, через столкновение которых реализуется противостояние Христа и Антихриста: мотивы плоти и духа, этики и эстетики теперь дополняются верой и знанием. В связи со спецификой жизненной стези художника данная проблематика проявляется не столько в поведении Леонардо, сколько – в творчестве, в картинахслепках души: «В этих первых двух созданиях Леонардо как бы очертил весь круг своего созерцания: в Грехопадении - змеиную мудрость в дерзновении разума; в Поклонении Волхвов - голубиную простоту в смирении веры» (II, с.

70).

Первый эпизод с участием Леонардо в сюжетно-композиционном единстве романа – измерение пропорций откопанной статуи Венеры Праксителя – непосредственно затрагивает тему познания. Мотив созерцания на данном этапе имеет скорее эстетико-практическую нагрузку (миметическая теория Леонардо: душа художника как неподвижное зеркало, отображающее мир), нежели религиозно-философскую нагрузку, чётко артикулированную лишь в книге 14 в словах моны Лизы: запечатлённое в картинах созерцание Леонардо есть «тишина, в которой Господь» (II, с. 176).

В композиционно первой книге в эпизоде проповеди Савонаролы выделяется несколько важнейших оппозиций персонажей: толпа и отчужденный от неё Леонардо; Леонардо и антиномичный ему по общим «посюсторонне»/«потустороннее», эстетика / этика) Савонарола. Между этих двух антиномий оказывается Джованни Бельтраффио, переходящий к Леонардо от фра Бенедетто и Савонаролы как противопоставленных да Винчи персонажей. Таким образом, в сюжетно-композиционном единстве связываются воедино основные идеологические центры романа: два облика исторического христианства - кроткий, по-детски светлый фра Бенедетто и агрессивный пассионарий Савонарола, созидатель и разрушитель; слабый, но остро чувствующий неполноту своего бытия человек и Гений, указывающий на новый путь выхода из гносеологического и метафизического кризиса.

исследователями, в романе «Леонардо да Винчи» ставится как проблема «гения и злодейства». Как пишет Л. А. Колобаева, «в отличие от пушкинской традиции в трактовке автора «Христа и Антихриста» они, гений и злодейство, совсем рядом, они «совместны». Если Леонардо и не творит зло непосредственно, то подчиняется злой воле другого, воле власти…»136.

Именно в связи с гением Леонардо – и художническим, и научным одновременно, - чётче всего реализуется мотив неразличения, неразличения высокого и низкого, прекрасного и ужасного, добра и зла: так, «лучшую из своих Мадонн забросил он в угол» (I, с. 346), чтобы изобрести самовращающийся вертел; чертежи ужасных военных машин, Дионисово ухо Аллегорический смысл двойственности Леонардо раскрывается в словах Джованни Бельтраффио, персонажа, по функции близкого резонеру, а потому практически прямо озвучивающего главную проблему романа: «Лучше – безбожник, чем слуга Бога и дьявола вместе, лик Христа и Сфорцы Насильника вместе» (I, с. 465).

Как и в случае с Юлианом, метафизическая двойственность Леонардо порождает мотив бессилия и отказа от действия. «…При всей огромности Колобаева Л. А. Русский символизм. С. 248.

дарования нигде недовоплощен»,137 - эти слова А. Белого о самом Мережковском как нельзя точнее подходят к главному герою второго романа трилогии. Леонардо «недовоплощен» в творчестве (его лучшие работы – Колос, Тайная Вечеря, битва при Ангиари – гибнут, так и оставшись неоконченными), как ученый-теоретик (научные труды остаются лишь в виде отрывочных записей), как инженер (крах проекта Пизанского канала), как учитель (один его ученик сходит с ума, второй – кончает жизнь самоубийством, третий – предаёт).

Вновь большую символическую нагрузку получают ситуации, в которой персонаж ставится перед необходимостью ответственного поступка.

Наиболее показательными являются эпизод со спасением из башни Чезаре Борджиа юной послушницы Марии и, особенно, сцена прощания с моной Джокондой. Именно в данных ситуациях наиболее очевидно проявляются последствия «снятия» конфликта в характере Леонардо.

Побег Марии, воспротивившейся коварному очарованию герцога, тщательно обдумывался, готовился Леонардо совместно с Макиавелли, а когда необходимость действовать отпала из-за гибели девочки, «Леонардо жалел Марию, и ему казалось, что он не остановился бы ни перед какой жертвой, чтобы спасти ее, но в то же время в самой тайной глубине сердца его было чувство облегчения, освобождения при мысли о том, что не надо больше действовать» (II, с. 120).

Но, самое главное, Леонардо нереализован в любви, в той бездне, в которой могла бы действительно осуществиться полнота бытия. Однако в душе Леонардо нет необходимой целостности для её достижения. Он, который заявляет, что «совершенное знание и совершенная любовь – одно и то же» (I, с. 466), не знает чувственной любви, смеётся над любовью платонической, не решается, в конечно счете, откликнуться на истинную Белый А. Мережковский // Белый А. Символизм как миропонимание / сост., вступит.

ст. и прим. Л. А. Сугай. М.: Республика, 1994. С. 377.

любовь моны Джоконды. Потерявшись в своих рациональных представлениях о жизни и созерцании, не зная, как «переступить заколдованный круг» (II, с. 179), обратить в целостность, не таящую для него опасность, Леонардо как всегда уклоняется от действия. Ситуация, возникающая во время последней встречи с моной Лизой, очень символична.

Он «знал, что нельзя молчать. Но чем больше напрягал волю, чтобы найти решение и слово, тем больше чувствовал свое бессилие и углублявшуюся между ними неприступную бездну. А мона Лиза улыбалась ему прежнею, тихою и ясною улыбкою. Но теперь ему казалось, что эта тишина и ясность подобны тем, какие бывают в улыбке мертвых» (II, с. 184 – 185). В итоге ситуация оборачивается настоящей смертью Джоконды, и Леонардо знает:

«…он мог бы спасти ее, если бы хотел» (II, с. 196). Любовь – та бездна, в которой могла бы действительно осуществиться полнота бытия, однако в душе Леонардо нет необходимой целостности для её достижения: «И первый раз в жизни отступил он перед бездною, не смея заглянуть в нее, - не захотел знать» (II, с. 196). По замечанию Л.А. Колобаевой, «неудача любви Леонардо, даже как бы душевная неспособность к ней, к реальному, действенному воплощению своего чувства – символ ещё не осуществленного «смысла» истории, Божественного замысла полноты и свободы человеческого бытия»138. В знаменитой работе З. Фрейда даётся иное, более далёкое от религиозно-метафизического контекста Мережковского истолкование «бедности любви» Леонардо: «Отдаваясь познанию, уже не так сильно любят и ненавидят, а то и вообще пренебрегают любовью и ненавистью. Исследуют - вместо того, чтобы любить»139.

Онтологическая несостоятельность Леонардо сводима к образу разрабатываемой им на протяжении всей жизни, но так и не сделанной летательной машины, – символа свободы и величия Человека. Однако с Колобаева Л. А. Русский символизм. С. 249.

Фрейд З. Леонардо да Винчи. Воспоминание детства. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского университета, 1990. С. 10.

возможностью грядущего синтеза, как и в «Юлиане Отступнике», связана тема искусства, в рамках которой символический образ художника возводится к Творцу, возвышается от человеческого к сверхчеловеческому.

Картины Леонардо (особенно две последние) несут символическую нагрузку, значимую для всей трилогии, на что обращают внимание практически все исследователи140, и лишь эти картины указывают на развязку основного конфликта риторически-символического метасюжета. Подробнее всего на символической значимости полотен останавливается З. Г. Минц:

«Постоянное мерцание в гении — человека, в человеке — Титана находит разрешение в творениях Леонардо да Винчи. Здесь, впервые в трилогии, возникают развернутые образы истинного грядущего «синтеза» (их преддверие — Арсиноя и ее занятия скульптурой). Таковы летательные божественную мечту о полете человека в небо (полет — один из сквозных символических мотивов «Воскресших богов»). Еще ярче это слияние в картинах Леонардо: образы «Мадонны в скалах» — «земные» и «небесные»;

в последней работе Иоанн Предтеча загадочно напоминает Вакха. Тайна этих образов, погруженных в знаменитый «светлый сумрак» Леонардо, — в предощущении возможного грядущего слияния христианского и языческого начал»141.

Ряд других персонажей, с которыми связан мотив двойственности как «ложного синтеза» (герцог Моро, Чезаре Борджиа, папа Александр VI, сторонники Савонаролы и т.д.), лишены своеобразной метафизической «индульгенции», то есть способности творить, а потому в связи с ними реализуется лишь тема зла (порой с романтически-ницшеанским ореолом, как в случае с прекрасным герцогом Чезаре), но не истинного синтеза.

см., например, Розенталь Бернис Г. Мережковский и Ницше… // Д. С. Мережковский:

мысль и слово. С. 128; Минц З. Г. О трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» // З. Г. Минц. Поэтика русского символизма. С. Минц З. Г. О трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» // Минц З. Г.

Поэтика русского символизма. С. Джованни, объединённый с данной группой персонажей общим мотивом двойственности, расподоблен с ними по основной своей философской интенции: в его сознании тезисы не слиты в торжествующем хамстве (ярчайший пример которого – папа Александр VI), а находятся в мучительной борьбе на пути к предвечной истине. На трудность духовного пути Джованни обращает внимание З. Г. Минц: «Упорный, но слабый физически и «не титан» духом, Джиованни мечется между миром искусства (Леонардо) и этики (Савонарола). «Синтез» постигает он только в мистическом бреду и смерти»142. Положение Джованни по отношению к другим персонажам символически определяет несколько раз повторяющийся поступок Леонардо: он берёт ученика за руку и выводит из толпы. Сам Джованни – художественно одаренный, а потому особо чуткий, но обычный человек,143 – не может окончательно покинуть колею христианской этики. Но ему недоступен и сверхчеловеческий путь Леонардо.

«Ведьма» мона Кассандра является женским двойником Джованни, она «так же заблудилась, как он» (II, с. 209). Однако если миросозерцание Джованни по преимуществу христианское и он ищет спасения от «двоящихся мыслей» и соблазна, то миросозерцание Кассандры – антихристанское, она проповедует «темные пророчества» офитов, «полубожественную, полусатанинскую мудрость» (II, с. 209).

Все остальные значимые персонажи романа прямо или опосредованно соотнесены с Леонардо как по основному мотиву метафизической двойственности, так и по отдельным статическим мотивам (бессилия и активности, знания и веры, свободы и смирения и т.д.). Мотивы бессилия (отказа от действия) и двойственности делают двойником Леонардо Макиавелли. По тому же мотиву отказа от действия Леонардо и Макиавелли В этом смысле интересно определение О. В. Дефье: «…образ Джованни – одна из форм «художественно-исторического времени», в которой в концентрированном виде передана духовная смута изображаемой исторической эпохи» // Дефье О. В. Д. Мережковский:

преодоление декаданса… С. 76.

расподобляются с Колумбом, а также с Микеланджело. Мотивы знания и свободы расподобляют Леонардо и смиренного художника фра Бенедетто; те же мотивы сближают Леонардо с Марко-Антонио делла Торро, но в данной оппозиции расподобление идёт по дополнительному мотиву богоборчества.

Интересно замечание О. В. Дефье, что «система образов персонажей в процессе своего «осуществления» постепенно принимает форму символической пирамиды, устремленной к постижению творческой гениальности героя-художника, которого писатель помещает на ее вершину»144. Наоборот, Н. В. Барковская считает, что «система образов в романе представляет собой ряд зеркальных отражений героя»145, а потому происходит некое «размывание» образа Леонардо в ряде отражений146.

Как и в первом романе, в сюжете на риторически-символическом уровне «Леонардо да Винчи» доказывается метафизическая ущербность принятия лишь одного тезиса или антитезиса. В сюжетно-событийном аспекте данная авторская интенция выражается в следующем: антиномичные мотивы, доведенные до крайности, оборачиваются общим мотивом отождествления и выявляют тему зла в её различных вариантах – демонизма или хамства. Так, возведённые в абсолют вера или знание оборачиваются одинаковым варварством и изуверством: монахи-инквизиторы во время Сожжения Сует устраивают пляску как на шабаше ведьм (I, с. 495), а «изуверство мнимых служителей знания было столь же противно, как изуверство мнимых служителей Бога» (II, с. 198). Внешний конфликт представителей противоборствующих идеологий в рамках риторическисимволического аспекта и метасюжета трилогии оказывается мнимым конфликтом.

Подводя итоги рассмотрения «Леонардо да Винчи» можно сказать, что по сравнению с «Юлианом Отступником» во втором романе трилогии Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. С. происходит типологическая трансформация характера конфликта. Связана она с фазой риторически-символического метасюжета и особенностями разрешения проблематики романа – конфликт христианского и антихристианского теперь не столько затрагивает группы персонажей, сколько переносится внутрь персонажа, что влияет на мотивы соотнесения и принципы формирования оппозиций персонажей. В романе внутренний конфликт представлен в двух формах – острой (сюжетная линия Джованни) и латентной («снятый» конфликт характера Леонардо). Новый тематический акцент романа связан с событийной канвой повествования (биография художника), но тема искусства реализована в соответствии с риторическим заданием трилогии в метафизическом ключе как выход от «неразличения» к истинному синтезу. На качество комплексного сюжета и на смысловые особенности системы персонажей оказывает влияние формальное построение романа в русле историко-биографического жанра.

2.3. Роман «Антихрист. Петр и Алексей»: преодоление дихотомии риторически-символического и событийных уровней во взаимоотношении персонажей В последнем романе трилогии «Антихрист. Петр и Алексей» не только прослеживается тенденция к преодолению двойственности риторическисимволического и событийного уровней сюжета (их этапы преимущественно совпадают), но и увеличивается количество составляющих комплексного сюжета – риторически-символический уровень теперь диалектически сопряжен с зачатками символически-экзистенциального уровня.

Естественно, центральной оппозицией романа является оппозиция Петра и Алексея. В отличие от оппозиции Юлиана и Арсинои, чей диспут о «христианском» и «языческом» лишь обнажает их идеологические позиции, но практически не влияет на развитие сюжета, оппозиция Петра и Алексея показана в динамике взаимоотношений персонажей, определяющей как их личностное развитие, так и сюжетное движение. И благодаря тому, что в данном сюжетном движении риторически-символическое уже тяготеет к совпадению с событийным планом, повышается степень художественности произведения. Качественно меняется форма основного конфликта трилогии – теперь вечный конфликт органично возникает из межличностного конфликта персонажей, основанного на социально-историческом и нравственнопсихологическом противостоянии. Следовательно, поступки персонажей получают определённую психологическую и социально-нравственную мотивировку, а потому отличаются большей свободой от концептуальной обусловленности. И Петр, и Алексей тоже характеризуются мотивом двойственности, но в их случае данный мотив имеет диалектичную природу – антитетичные начала взаимодействуют и видоизменяются. Таким образом, возникает возможность решения основной проблемы трилогии на новом, не риторическом уровне.

В сюжетно-тематическом единстве хронологически первым срезом, на котором следует рассматривать оппозицию Петр – Алексей, является помещенные в центральной книге романа «Мерзость запустения»

воспоминания Алексея об его детстве. Именно здесь мы обнаруживаем экспозицию и завязку сюжета как на событийном, так и на риторическисимволическом уровнях романа.

На первом этапе сюжетно-тематического единства противостояние отца и сына весьма опосредованно. Ведущим является мотив отождествления: отца Алеша воспринимает как «старшего брата, милого товарища», и кажется ему «что он и отец – одно» (II, с. 508). Однако уже довольно ярко представлена идеологическая оппозиция двух миров – мира, который формирует Петр (царь «вновь родил Россию», как потом будет сказано), и мира, к которому принадлежит Алеша. Так в ещё редуцированной форме возникает мотив расподобления. Характер Алексея приобретает качество двойственности не «от рождения», как в случае с Леонардо, а под влиянием социальных обстоятельств: маленький Алеша растет при матери и, соответственно, вбирает в себя приметы мира Старой Руси, однообразного, замкнутого, словно погруженного в сон. Это тот же мир угасшей «пассионарности», что и мир старых эллинов, которому противопоставляется яркий и событийный, наполненный «волей и солнцем» новый мир Петра.

Первая попытка Петра ввести сына в свой мир, то есть поставить его по другую сторону противостояния старого и нового мировоззрения, неизбежно сопрягается с мотивом насилия: Петр «почти насильно берет сына из рук бабушки» (II, с. 508) и показывает войску, хотя нянюшки и мамушки прячут царевича до «объявления» по старинному обычаю, укрывая от народа даже в церкви. Мотив защиты, становясь доминирующим при возвращении Алеши от отца к маменькам, выявляет свой двойственный характер: обережение от бед обращается мотивом ограничения («и укутывают, и укручивают») и мотивом затхлости (мотив символический, реализуется не только на материальном уровне - «душно», но и на идейном уровне - «однообразные беседы»). Мотив дремоты, потом постоянно в романе сопровождающий Алексея, берет начало именно в этом мире: «Алеше томно, но покойно и уютно. Он как будто вечно дремлет и не может проснуться» (II, с. 509).

Глубоко символичным, предсказывающим всё последующее развитие сюжета, является эпизод, когда Алеша, убежав от мамушек и нянюшек, вдруг замирает «от ужаса и радости» при виде молнии, напоминающей ему отца, «веселого кудрявого быстроглазого мальчика», падает на колени и тянется к этой «страшной молнии». «Но трепетные старческие руки уже подхватывают его, несут, раздевают, укладывают в постельку. И опять он дремлет» (II, с. 511). Мотив бегства отныне будет прочно связан с образом Алексея. Но этот первый, ни к чему не приведший поступок, как бы заставляет все последующие побеги Алексея принять противоположный знак: если в детстве Алеша бежал прочь от скуки и дремоты старого мира, то все его последующие бегства – бегства от изменений. Как и в случаях с Юлианом и Леонардо, в ситуациях, требующих ответственного выбора и последующего поступка, Алексей оказывается бессилен. Юлиан лицемерит, Леонардо ничего не предпринимает, а Алексей бежит.

На данном хронологическом срезе уже заметно, что в третьем романе трилогии происходит новое приращение смысла на риторическисимволическом уровне. Антитетичные пары статических тематических мотивов, через столкновение которых реализуется противостояние Христа и Антихриста, - плоти и духа, этики и эстетики, веры и знания, - теперь соотнесены с темой исторического пути России, противостояния старой и новой государственности.

Алеша на первом срезе не может, естественно, противостоять отцу как носитель определенных идей. Однако, как уже отмечалось, конфликт намечается за счет того, что Алеша принадлежит враждебному Петру миру.

С принятием или непринятием создаваемого отцом мира оказывается связан мотив выбора, также впервые появляющийся в данной главе. На бытовом уровне для Алеши это становится трудным выбором между бабушкой с матерью и отцом. И выбор маленького Алеши, ещё свободного от всяческих догматов, непосредственно-эмоционален: «Люблю батю, больше всех люблю!..» (II, с. 512). Но когда выбор совершается, Алеша видит темную сторону отцовского универсума, «подобие ада», а «веселый кудрявый быстроглазый мальчик» впервые оборачивается палачом-Антихристом:

«Лицо его так страшно, что Алеша не узнает отца: это он и не он – как будто двойник его оборотень» (II, с. 513). Весьма показательна реакция Алеши на явление отца-оборотня: упав без чувств, «он долго пролежал больным, без памяти» (II, с. 514), то есть в требующей принятия ответственности за свой выбор ситуации Алексей бежит – бежит от действительности в беспамятство.

Тут же возникает антитетичный мотив языческого торжества плоти – пиршество в честь Бахуса. Данный мотив связан с Петром-оборотнем и жизнеутверждении. В соотнесении с Алексеем образ Петра трактуется как образ пассионария, чья целенаправленная активность имеет не только позитивно трактуемый вектор.

Конфликт внешний, сохраняясь, одновременно рождает конфликт внутренний, поэтому вся последующая жизнь Алеши словно двоится. Одна её часть по-прежнему принадлежит миру матери, другая – миру отца. В идеологической сфере начало этого раздвоения символизирует одновременное присутствие двух смеющихся друг над другом учителей – русского и немца, оппозиция которых является явным символическим двойником оппозиции учителей Юлиана, тезой и антитезой риторическисимволического уровня. Характерно, что при всей своей противопоставленности и Никишка Вяземский, и Мартын Мартынович Нейбауер связаны между собой и с Петром-оборотнем одной темой хамства, позволяющей на основе частных мотивов языческого торжества плоти и грубости выделить общий мотив отождествления.

Впрочем, впервые наличие конфликта осознается отцом и сыном не в сфере идеологии, а на телесном, почти физиологическом уровне, когда «юный великан с веселым и грозным лицом» чувствует презрение к «слабенькому мальчику с узкими плечами, впалой грудью, упрямым и угрюмым взором» (II, с. 518). Мотив расподобления, заключающийся в несовместимости возрождаемого языческого мира «юного бога» со старорусским миром «маленького уродца» явлен на первичном, до-идейном срезе. И выход из обостряющегося конфликта Алеша вновь находит в бегстве в болезнь. Если мотив болезни прочно связан с явлением отца-оборотня, то мотив выздоровления-возрождения к жизни сопровождается возвращением прежнего «батюшки», в облике которого в эти моменты явно проступают и материнские черты.

Выявляющиеся в отношениях отца и сына в одно и тоже время мотивы отождествления и расподобления создают ситуацию, двойственность которой четко осознается Алешей: «Словно положен был на них беспощадный зарок: быть вечно друг другу родными и чуждыми, тайно друг друга любить, явно ненавидеть» (II, с. 521). Противоречивость взаимоотношений, порождающая «бесконечную усталость, бесконечный страх», тематически замыкается в ощущение нарастающего в душе Алексея зла. И двойственность характера Алексея получает диалектическое развитие:

теперь в нём, участвующем в попойках, проявляющем «языческую»

необузданность и радующемся возможной смерти отца, просвечиваются «звериные» черты отца. Следствием сближения характеров отца и сына через общий мотив «оборотня» становится неизбежность их прямого конфликта.

Свой окончательный вид оппозиция Петра и Алексея приобретает тогда, когда проясняется, на какие социальные слои и сопутствующую им религиозно-философскую базу опираются так и оставшиеся в разных мирах отец и сын. Важно отметить, что выявляющаяся в данном случае риторичность укоренена уже скорее в рефлексии над историей России, чем в авторской эсхатологичности. Эпизод, когда царевич заговорил «о делах государственных, об угнетении народа» является переломным и символичным (II, с. 523-524). Он, на наш взгляд, становится кульминацией сюжета как на событийном, так и на риторически-символическом уровнях романа. Ещё раз подчеркнём: в отличие от первых двух романов трилогии данная кульминация имеет в своей основе обострение конфликта, восходящего от социально-исторического и нравственно-психологического до религиозно-философского.

Переломный характер данного момента в своем дневнике отмечает и откровенным, доложил отцу о нестерпимых бедствиях народа. С той поры и впал в немилость» (II, с. 425). Прямая эпизодная оппозиция Алексея с двумя самыми характерными представителями противоборствующих миров – Меньшиковым и старым солдатом-раскольником, – и неявная оппозиция с ними же Петра выявляют особенности мировосприятия двух групп (символизированной мотивом пляски в опьянении) Меньшикова, отождествления: в его наглой усмешке «отразилась усмешка царя»), социальный статус Алексея не определяется происхождением. Более того, царевич, лишенный витальной энергии, в игровой форме переводится Меньшиковым в низший социальный статус – не случайно он титул Алексея произносит как «псаревич», потом обращается к нему «щенок». Для царевича же, напротив, витальная энергия князя является знаком его происхождения из низших социальных слоев. Именно поэтому Алексей не вынимает шпагу, что являлось бы признанием Меньшикова князем, равным, а ограничивается напоминанием принадлежащему Меньшикову по рождению статуса – смерд.

Актуализация сословных различий на попойке, своеобразной квинтэссенции выстраиваемого царем общества, воспринимается как попытка привнести систему отношений старого мира в мир новый. И именно социальнофилософский смысл этой попытки вызывает ответную реакцию Петра, впервые вводящую в сюжет мотив сыноубийства. Следует отметить, что в семантическом поле романа сыноубийство присутствует как примета старого мира: «Царь делал все по-новому, а сына бил по-старому, по Домострою о.

Сильвестра, советника царя Грозного, сыноубийцы» (II, с. 524). Оппозиция старого солдата преображенской гвардии, тайного раскольника, с царевичем, детерминированный пласт, на который Алексей может теперь опираться, с его характерными поступками - укутать, приласкать: «Вдруг в темноте, ктото сзади подкрался к нему, накинул на плечи шубу, потом опустился перед ним на колени и начал целовать ему руки – точно лизал их ласковый пес»

(ср.: «псаревич» II, с. 524). Поступком старого солдата воссоздается мир детства Алексея, такой, каким он был до прихода Петра. Поэтому характерно, что опосредованная оппозиция «тайный раскольник – Петр»

создается как раз фактом непризнания стариком Петра как отца царевича, исключением царя из их мира, из мира вообще: «Государь царевич, свет ты наш батюшка, солнышко красное! Сиротинка бедненький – ни отца, ни матери!» (II, с. 524).

Мотив сыноубийства здесь впервые вводится в сюжет как реакция Петра в ответ на социально-философский смысл попытки Алексея привнести систему отношений старого мира в мир новый. Петр – осуществляет и овеществляет свою личность в создании новой России, но поэтому ему во взаимоотношениях с сыном приходится преступать человеческое в себе ради сверхчеловеческого. По нашему мнению, данная ситуация, в которой акцент уже делается на индивидуально-личностном выборе, хотя ещё находится в классических рамках религиозной историософии Мережковского, но одновременно приобретает экзистенциальный оттенок.

С праздника Венеры, открывающего хронологически новый этап в сюжетно-тематическом единстве романа, и вплоть до побега Алексея отношения между отцом и сыном развиваются между двумя точками:

наказание (безмолвие) – поощрение (слово). На этом срезе никаких новых значимых мотивов не возникает. Оппозиции персонажей в основных своих смысловых аспектах дублируют уже выявленные на первом срезе. Однако на данном срезе конкретизируются не столько социальные, сколько религиознофилософские аспекты противостояния старого и нового мира.

Так, оппозиция Алексей – Ларион Докукин, является, по сути, вариацией оппозиции Алексей - старый солдат-раскольник, выведенным на новый уровень осмысления. Отношение Докукина к Алексею – такое же восторженное, как и у раскольника, мотив отождествления реализуется через мотив преданности: «Ей, государь царевич, дитятко красное, церковное, солнышко ты наше, надежда Российская!» (II, с. 324). Однако Докукин в сюжетном развитии выполняет роль героя-идеолога старого мира, с помощью концепции самовластия обосновывающего необходимость сопротивления миру Петра-Антихриста. И впервые в эпизоде встречи с Докукиным царевич со всей определенностью позиционирует себя как защитник народа, угнетаемого царем и материально, и духовно: «Коли даст Бог, на царствие буду – все сделаю, чтоб облегчить народ» (II, с. 324). Л. А.

Колобаева особо отмечает образ Докукина как эмоционального выразителя «самовластья»»147.

Одновременно на данном этапе заостряется внутренний конфликт характера Алексея, поэтому в его поведении акцентируется двойственное начало. Отождествление образа Алексея проходит одновременно с двумя оппозиционными группами мотивов. С одной стороны – это мотив языческого торжества плоти, доведенный до своего логического завершения, а потому включающийся в тему хамства (попойки и драки Алексея под прозвищем Грешный); с другой стороны – пришедшее из мира матери состояние непробудного сна и лени, в своей высшей точке также оказывающееся одним из проявлений зла (зевота, «более страшная, чем вопль и рыдание» (II, с. 318)); символической деталью, связанной с таким состоянием Алексея, являются мухи, имеющие в контексте мировой культуры недвусмысленную семантику: «… всюду густыми черными роями жужжали, кишели и ползали мухи. Мухи жужжали над ним. И в уме его сонные мысли роились, как мухи» (II, с. 325). И далее: «мухи одолели его»

(II, с. 326). Таким образом, тема зла реализуется в романе через двуликую демоничность, в риторически-символическом движении представленную антиномичными статическими мотивами: мотивом мухи, связанным с Алексеем, и мотивом молнии, связанным с Петром.

Колобаева Л. А. Русский символизм. С. 250.

Несмотря на то, что Алексей начинает позиционировать себя как избавитель народа от Петра-Антихриста, его поступки по-прежнему диктуются страхом изменений, так как изменения связаны с переходом в новое состояние, требующее самоидентификации. Различные трансформации мотива отказа от действия (или мотива бегства – на событийном уровне) возникают всё чаще. Так, во время прогулки с Аврамовым по Летнему саду первая, почти непроизвольная реакция царевича, когда он узнает отца, повернуть за угол аллеи в боковую дорожку, дабы избежать встречи. Данное движение тут же отрефлексировано Алексеем как унизительно-трусливое, но при следующей встрече он вновь хочет «спрятаться, проскользнуть, или опять шмыгнуть зайцем в кусты» (II, с. 332), лишь вмешательство Петра удерживает его от этого.

Как мы видим, личность Алексея нельзя назвать сформировавшейся, его поведение отличается инфантилизмом. Основная интенция Алексея – вернуться в покой и уют детства, поэтому конфликт с отцом он старается не разрешить, а снять, нивелировать с помощью действий, которые ведут к поверхностному и временному примирению («маленькие, робкие, иногда неумелые, услуги», например, преподнесение в дар корабельной рощи).

Петр же, со своей стороны, перестает игнорировать сына именно тогда, когда поступки Алексея начинают совпадать с его собственной ценностной парадигмой. Осуществляя своё стремление к господству, Петр отношения с сыном пытается выстраивать по игровому принципу поощрения-наказания как реакции на правильные – неправильные поступки. Реакция Петра и становится основным сюжетным двигателем, а Алексей и персонажи, принадлежащие его миру, не играют активной роли в событийном аспекте.

Следует отметить, что в поведении Петра также прослеживается определенный инфантилизм. Ювенильные характеристики сопровождают Петра начиная с первых воспоминаний Алеши («маленький мальчик»), реализуются в выстраиваемой им системе взаимоотношений с сыном и женой («звал ее своею «маткою» (II, с. 595)), подчеркиваются в дневнике фрейлины Арнгейм: «…все вообще русские – дети. Царь среди них только притворяется взрослым» (II, с. 415).

Тема неповзрослевшего ребенка, через статические и динамические инфантильные мотивы объединяющая не только Петра и Алексея, но и персонажей-представителей двух миров (Аврамов, например), проецируется на историософскую концепцию Мережковского и позволяет говорить о том, что трагедия недавно «рожденной» Петром России заключается именно в отсутствии целостных гармонических личностей. Подчеркнутое превалирование одного из двух всемирных начал во внутреннем мире персонажа, представленных в доведенных до абсолюта мотивах торжества плоти и «отказа от поступка», их одновременное сосуществование, является как раз признаком начальной стадии религиозно-философского развития, чреватым тем, что «невозможно решить, где кончается детская резвость и начинается зверская лютость» (II, с.415).

Знаковыми для отца и сына являются разногласия не в социальном плане, а именно в религиозно-философской сфере. Это прекрасно демонстрирует разговор Петра с архимандритом Феодосом в главе 1 кн.

«Наводнение», при котором в качестве вынужденного слушателя присутствует Алексей. Очень важно, что в ходе разговора Федоска, персонаж с ярко выраженной инфернальной окраской («ночной нетопырь», за которым был «древний князь мира сего») попеременно оказывается выразителем идеологии то нового мира Петра, то старого мира Алексея. Мотивы отождествления и расподобления попеременно связывают Федоску то с одной мировоззренческой группой, то с другой. Сначала «усмешка монаха отразилась в такой же точно усмешке царя: они понимали друг друга без слов» (II, с. 465), затем «лукавая усмешка Федоски отразилась в точно такой же усмешке уже не отца, а сына» (II, с. 466) – противоположные, казалось бы, идеи приобретают своеобразную обратную обращенность и «призрачное сходство». Так через мотивы отождествления вновь явно обнаруживается мнимость конфликта двух групп персонажей. Неразличимость божеского и бесовского проявляется не только в титанических поступках («чудах») Петра, как думает Алексей во время наводнения, но и в идеологической сфере обоих миров.

Пограничная ситуация между жизнью и смертью Петра оборачивается для Алексея ситуацией нравственно-философского выбора. И этот выбор осуществляется под искушением Федоски. Примечательно, что в эпизодной оппозиции Федоска надевает на себя маску персонажа из близкого Алексею старого мира - общий мотив отождествления реализуется через особую трансформацию мотива оборотня. В данном эпизоде (кн. 4, гл. 2) он фактически становится двойником старого солдата-раскольника и Докукина:

«Призри, помилуй раба твоего! Все, все, все тебе отдам! Все – тебе, миленький, радость моя, друг сердечный, свет-Алешенька!» (II, с. 481). И вновь в ситуации выбора Алексей отказывается от решения. Выбор в пользу зла оказывается сделан именно потому, что поступок не совершен: «Он хотел оттолкнуть его, ударить, плюнуть в лицо, но не мог пошевелиться, как будто в оцепенении страшного сна. И ему казалось, что уже не плут «Федоска мизерный», а кто-то сильный, грозный, царственный лежит у ног его – тот, кто был орлом и стал ночным нетопырем…. Словно кто-то подымал его на черных исполинских крыльях в высь, показывал все царства мира и всю славу их и говорил: Все это дам тебе, если падши поклонишься мне» (II, с.

481-482).

акцентированная в «Леонардо да Винчи» проблема теперь получает недвусмысленную трактовку и конкретно-образное воплощение.

Центральный в сюжетной судьбе Алексея эпизод можно с полным правом считать кульминацией комплексного сюжета, преодолевающего дихотомию событийного и символически-риторического уровней.

Именно после этого пассивного выбора зла в душе Алексея вновь возникает радость при мысли о смерти отца. Мотив отцеубийства оказывается с мотивом оборотня. Оборотническая сторона Алексея проявляется в этом антихристианском чувстве в нравственной сфере так, как в физической сфере проявлялась в приступах бешенства, делавших его лицо похожим «призрачным сходством на лицо Петра» (например, в эпизодах с насилием над Ефросиньей и ссорой с о. Яковом).

Оборотническую сторону Алексей начинает видеть и в представителях своего мира, двойственность которого символично представлена в фигуре о.

Якова. С одной стороны он – носитель вневременных ценностей старого мира: доброты, любви к ближнему, благообразия. В данной ипостаси он является оппозиционером Федоски, причем в метафизическом плане («уже не плут...» (см. цитату выше) / «…как будто не о. Яков стоял перед ним, а сам Христос»). Но поступки отца Якова (активная защита зятя-вора) соотносятся в сознании Алексея с темой хамства и через неё делают о. Якова двойником Федоски: «За Федоской был вечный Политик, древний князь мира сего; и за о. Яковом был тот же Политик, новый князь мира сего – Петька-хам» (II, с.

491). Как и в двух первых романах трилогии, мотив отождествления выявляет тематику зла, связанную с персонажами, принадлежащими к различным мировоззренческим группам.

Экзистенциальный опыт переживания близкой смерти заставляет Петра, отстранившись от личных мотивов, вновь поставить сына перед выбором одного из двух миров. Их диалог строится по игровой схеме известных друг другу, предугадываемых ходов и взаимной лжи, оборачивающихся взаимным признанием одинаковости, причем одинаковости в ипостаси оборотня. Не случайно отец и сын сравниваются в данном эпизоде с волками: «…так волчонок смотрит на старого волка, оскалив зубы, ощетинившись» (II, с. 500-501). Второй раз в тексте появляется мотив сыноубийства как реакция Петра на понимание невозможности полновластия над сыном, что после смерти царя грозит гибелью и его идеологии. Сравнение данного эпизода с эпизодом кн. 5 (гл. 3) позволяет говорить, что и мотив убийства характеризуется обращенностью: мотив сыноубийства появляется в тексте сразу за возникновением мотива потенциального отцеубийства. Частные мотивы сыно- и отцеубийства совпадают в едином мотиве небытия физического и идеологического, и тема смерти приобретает отчётливо негативную трактовку, лишенную метафизической глубины, - её появление связано с невозможностью на данном этапе иного разрешения конфликтов.

Несмотря на возникновение острой конфликтной ситуации, Алексей не совершает никакого выбора: семь месяцев он не дает ответа отцу, отказывается ли от наследства. Развитие событийного сюжета происходит лишь благодаря реакции Петра на несовершенный сыном поступок. Но и после получения письма вынужденные поступки Алексея отличаются крайней пассивностью: «На него нашло то бесчувственное и бессмысленное оцепенение, которое в последнее время все чаще находило на него. В таком состоянии он говорил и делал все, как во сне…» (II, с. 529). Даже последующее бегство Алексея под покровительство цесаря оказывается вплотную связано с мотивом «отказа от действия»: сначала за него всё решили Меньшиков и Сенат, собственное решение ехать в Бреславль представляется Алексею неокончательным («можно перерешить утром»), затем «отложил решение до следующей станции, на следующей станции – до Франкфурта-на-Одере - и так без конца» (II, с. 532).

Но в Италии Алексей проходит определенный путь самопознания.

Осознание слабости собственной жизненной позиции, собственной инфантильности («сам он со своими грезами – маленький мальчик» (II, с.

556)) – первая ступень развития личности царевича: «Он грезил вслух, и грезы становились все туманнее, все сказочнее. Вдруг злая мысль ужалила сердце, как овод: ничему не бывать, все врешь…» (II, с. 556).

Сдвиг в психологической сфере на поступках Алексея на данном этапе никак не отражается. Об этом свидетельствует то, как принимается им решение вернуться к отцу – он подчиняется воле Ефросиньи. Его инфантильная формирующаяся личность, вышедшая из-под влияния отца благодаря расхождениям религиозно-философского плана и сложным личным отношениям любви-ненависти («И не смирюсь, не покорюсь ему – даже до смерти! Тесно нам обоим в мире! – Или он, или я!..» (II, с. 526)), покоряется влиянию Ефросиньи («маменьки», как царевич ее называет), в сознании Алексея связанной со старым миром, миром матери. В данном эпизоде (ночь с 1 по 2 октября 1717 года, 6 гл. 6 кн.) Ефросинья выступает функциональным двойником Федоски-искусителя, но здесь к мотиву искушения ещё привязан мотив предательства.

В книге «Петр Великий» противоречивый образ царя обогащается новыми коннотациями, окончательно расшатывающими, на наш взгляд, абстрактную схему «христианского» и «антихристианского» – именно в данной книге риторически-символический уровень сопрягается с символически-экзистенциальным. В связи с понятой прежде ограниченноницшеански личностью Петра теперь актуализируется мотив познания и феномен труда как новая экзистенциальная ценность. Именно труд поможет вывести народ на более высокий уровень не только исторического, но и нравственного развития: «Добра не хотят, потому что добра не знают» (II, с.

605). Поэтому с Петром теперь связан не только мотив сверхчеловеческого преодоления, но и мотив подвижничества. Он обречен на «проклятую, Сизифову работу», понимает тщетность большинства своих усилий, однако несет «бремя несносное», потому что имеет внутреннюю непоколебимую уверенность и опору: «он знал, что Бог с ним» (II, с. 603). В данном контексте Алексей, символизирующий старый мир, становится для Петра не только идеологическим, но и метафизическим противником. Хотя ситуация аллегорически проецируется сразу на два библейских прототипа (распятие Христа и жертвоприношение Авраама) и благодаря этому приобретает вневременной смысл, связанный с онтологическими категориями добра и зла, Петр совершает осознанный, внутренне мотивированный поступок.

Принимая искупление за страшную жертву на себя («Да падет сия кровь на меня, на меня одного! Казни меня, Боже, - помилуй Россию!» (II, с. 617)), Петр переходит на качественно новый, близкий к подлинно личностному, уровень сознания, который предшествует обретению гармонии и снятию двойственности. По нашему мнению, это и есть момент, непосредственно предшествующий экзистенциальному самоопределению персонажа, и именно он становится последней кульминацией комплексного сюжета во всех его аспектах.

Алексей также проходит крестный путь чрез страдания к очищению: он становится способен простить и оправдать отца перед Вечным Судом.

Феномен любви, причем не потусторонней, а совершенно обыкновенной любви отца к ребёнку и ребёнка к отцу оказывается тем началом, которое даёт надежду на примирение метафизических противников. Окончание сюжетной линии Петра и Алексея свидетельствует о преодолении Мережковским догматичности, свойственной первым романам; на смену риторике, тематизирующей понятия концепции религии Третьего Завета, приходит более тщательная проработка персонажей как личностей, а не только символов и резонеров авторских идей, возникает, хотя и в редуцированном виде, их самоопределение. Нарастающая художественность произведения имеет следствием возникновение нового субъективного смысла, мешающего однозначной реализации первоначальной религиознофилософской концепции. Тем искусственнее и чужероднее кажется отложенная развязка риторически-символического метасюжета трилогии, никак не связанная с символически-экзистенциальным аспектом третьего романа: в конце последней книги и в эпилоге романа «Петр и Алексей»

вводится фигура, которая соединяет все возможные тезисы и антитезисы в едином синтезе – Иоанн, Сын Громов, старичок с юным, вечным лицом, держащий в руках чашу с Плотью и Кровью. Он оказывается «deus ex machina», обесценивающим восходящую динамику комплексного сюжета последнего романа трилогии.

Тихон не входит ни в какие прямые оппозиции, хотя является сюжетным двойником Алексея на событийном уровне, отчасти – и на риторически-символическом. В детстве Тихон имеет похожее мировосприятие, он воспитывается в «старом» мире, потом, как и Алексей, вынужден изучать западные науки, что также приводит к возникновению внутреннего конфликта. Даже сцена с Софьей, уговаривающей его на «красную смерть» является отражением неапольской сцены, в которой Ефросинья уговаривает Алексея вернуться к отцу. Однако ложь раздвоения и, соответственно, тема зла, не могут быть соотнесены с Тихоном, потому что он синтетический персонаж, поступки которого обнаруживают усиливающуюся тенденцию к преодолению двойственности. Это воплощено и в мотивах, связанных с двумя противоборствующими мирами. Так, например, с Тихоном, как и с Алексеем, связан динамический мотив бегства, но имеющий семантику «поиск изменений», что соотнесено уже с новым миром Петра. Заметим, что духовный путь Тихона – это поступательное движение («спираль», в отличие от «маятника» Джованни Бельтраффио), и именно поэтому Тихон становится совершенно новым явлением риторического плана – это человеческая ипостась восходящего по спирали всемирно-исторического процесса пути России. З. Г. Минц обращает внимание, что «как бы продолжая линию Дж. Бельтраффио, но смелее и решительней, Тихон уходит с обычных для русского дворянина путей (школа, поездка в Европу) и связывает свои духовные странствия с народом»148. А Бернис Г. Розенталь считает именно Тихона, а не Петра и Минц З. Г. О трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» // Минц З. Г.

Поэтика русского символизма. С. 240.

Алексея ключевой фигурой в романе149. Н. В. Барковская также отмечает, что аксиологическая децентрализация в романе настолько велика, что «трудно даже сказать, кто является его главным героем – Петр, Алексей или Тихон»150.

Как уже отмечалось, всех остальных персонажей (за несколькими принципиально важными исключениями) можно условно поделить на две группы: «мир Петра» и «мир Алексея». Персонажи в полном соответствии с риторически-символическим движением всей трилогии выстраиваются как система оппозиций, одновременно являющихся системой двойников. Общие мотивы отождествления и расподобления, связывающие посредством частных мотивов персонажей из различных социальных (вельмож, духовенство, раскольников) и мировоззренческих групп (приверженцев старого благочестия и нового порядка), сплетаются в единую тематику, антагонистического противостояния (и одновременно соотнесенности, по точному замечанию С. П. Ильева151) Христа и Антихриста в романе «Петр и Алексей». «В противоположностях подобье» - вот, пожалуй, ключевая фраза для характеристики системы персонажей романа Мережковского «Петр и Алексей».

Следует отметить, что трактовки последнего романа трилогии среди Отступником» и «Леонардо да Винчи». Например, царевич Алексей воспринимается как носитель «начала любви и прощения, а также внутренней свободы личности»152; который «достигает последней духовной Розенталь Бернис Г. Мережковский и Ницше… // Д. С. Мережковский: мысль и слово.

С. 128.

Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. С. 56.

Ильев С. П. Эволюция мифа о Петербурге в романах Мережковского («Петр и Алексей») и Андрея Белого («Петербург») // Д. С. Мережковский: мысль и слово ред. В.

А. Келдыш, И. В. Корецкая, М. А. Никитина. М.: «Наследие», 1999. С. 56.

Колобаева Л. А. Русский символизм. С. 250-251.

близости с народом»153, а «антихристово» начало в нём отмечается не всеми и довольно лаконично: «На нем самом не может не лежать тень причастности «антихристову» миру государства (мечты о троне, бегство в Европу и замыслы борьбы с Петром за власть)»154; «царевич Алексей был человеком далеко не святой жизни, что и сам сознавал». Образ Петра трактуется ещё более противоречиво: от «отвратительного, свирепого зверя»156, преступника против истины истории и проводника хамства157, подлинно трагической личности158 до «глубоко положительного примера сверхчеловеческой энергии и живого воплощения воли к власти»159.

Подведём итоги рассмотрения третьего романа трилогии «Христос и Антихрист». В «Петре и Алексее» наблюдается процесс возрастания художественности за счёт уменьшения риторичности литературной позиции автора. Свою полноту комплексный сюжет обретает именно в последнем романе трилогии, когда риторически-символический уровень получает диалектическое сопряжение с символически-экзистенциальным уровнем. И благодаря этому сопряжению роман «Петр и Алексей» в художественном плане наиболее состоятелен.

В романе проявляется тенденция к преодолению риторическисобытийной дихотомии: оппозиция Петра и Алексея показана в динамике взаимоотношений персонажей, определяющей как их личностное развитие, так и сюжетное движение. Также изменяется характер реализации Минц З. Г. О трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» // З. Г. Минц.

Поэтика русского символизма. С. 239.

Ильев С. П. Эволюция мифа о Петербурге в романах Мережковского («Петр и Алексей») и Андрея Белого («Петербург») // Д. С. Мережковский: мысль и слово С. 64.

Ильин И. Мережковский-художник // Мережковский Д. С.: Pro et contra. С. 376.

Минц З. Г. О трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» // З. Г. Минц.

Поэтика русского символизма. С. 238-239.

Колобаева Л. А. Русский символизм. С. 249-250.

Розенталь Бернис Г. Мережковский и Ницше… // Д. С. Мережковский: мысль и слово С. 128.

религиозно-философской тематики произведения, которая теперь рассматривается сквозь призму судьбы России.

2.4. Особенности литературной позиции Д. С. Мережковского в трилогии „Христос и Антихрист” Подведём итоги рассмотрения трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист». Плодотворным при аналитическом рассмотрении романов трилогии оказывается использование понятия «комплексный сюжет». Комплексный подход к сюжету позволил нам рассмотреть риторически-символическую интенцию автора в диалектическом сопряжении с собственно событийным движением. Основное содержательное движение в трилогии организует риторически-символический уровень комплексного сюжета, то есть сюжет становления религиозно-философской мысли автора.

Форма свойственной Мережковскому риторичности отражается в семантически значимом несовпадении риторически-символического уровня с событийным движением, а эволюцию литературной позиции автора демонстрирует подключение в последнем романе трилогии «Петр и Алексей»

качественно нового уровня – символически-экзистенциального. В первых же двух романах трилогии особенность реализации символистской интенции заключается в превалировании в комплексном сюжете именно риторическисимволического аспекта, отражающего этапы развития авторской мысли.

Сюжет на событийном уровне соотносится с риторически-символическим аспектом как план выражения и план содержания аллегории, то есть он иллюстративен по отношению к основному риторически-символическому уровню, не равен ему и зачастую не совпадает по фазам развития. Вместе риторически-символический и событийный уровни составляют два иерархически упорядоченных уровня комплексного сюжета.

На риторически-символическом уровне сюжет развивается за счет подключения нового иллюстративного материала событийного ряда, которое обеспечивает опосредованная соотнесённость персонажей-символов через общие статические мотивы. В фокусе внимания автора находится не сюжетная судьба персонажа, а взаимодействие в истории над-временных и над-индивидуальных антиномичных начал, поэтому развитие событийного сюжета по фазам заметно опережает риторические движение. Формы авторской риторичности определяет качество конфликтов, организующих сюжетное движение, и способы реализации тематики. Источник конфликта в романах Мережковского один – это противоречия между двумя всемирноисторическими началами, христианским и антихристианским, и способами их взаимодействия (борьба, смешение, синтез). Как противоречия между жизненными позициями персонажей, являющиеся источником сюжета на событийном уровне, так и внутренние религиозно-философские и нравственно-психологические (в меньшей степени) противоречия персонажа лишь проекции основного историософского конфликта. А трагическая судьба центральных персонажей и реализованный в трилогии приём «отложенной» развязки свидетельствует о неразрешимости конфликта на данном этапе исторического развития и становления человеческого сознания.

Сам умозрительный характер конфликта определяет обстоятельства своего проявления, то есть влияет на качество ситуаций, в которых выявляется положение персонажей (и взаимоотношения, но с оговорками) относительно друг друга в «каждый данный момент» (Томашевский). В основном, в первых двух романах это ситуации философского диспута, внутреннего или с внешними оппонентами, которые становятся иллюстрациями по отношению к религиозно-философским воззрениям автора. Отсюда - невозможность говорить о поведении персонажей, выраженном в полноценном поступке:

сюжетное развитие романов осуществляется преимущественно за счет нагнетания конфликтов внутренних, выраженных в минимальном внешнем действии. Обстоятельства предвечного конфликта делают невозможным поступок с метафизической точки зрения, так как ответственный поступок – это переход к новому состоянию, крайне сложно осуществимый на описываемых исторических и религиозно-философских этапах. Поэтому в трилогии Мережковского не приходится говорить о личности в современном значении - основные черты целостной личности160 в персонажах трилогии «Христос и Антихрист» оказываются не до конца воплощенными.

определенной предпосылкой поиска новой формы художественности.

Возникает необходимость акцентировать и семантизировать иной уровень повествования. И ведущим смысловым уровнем становится опосредованная композиционная соотнесённость персонажей через общие статические мотивы. Основная смысловая нагрузка приходится на пространные диалоги и монологи, в которых персонажи обнаруживают свою религиознофилософскую позицию; следовательно, характеристика персонажей и их место в системе персонажей определяется статическими, а не динамическими мотивами. Причем эти статические мотивы, словно взятые из тезауруса религиозно-философских работ, складываются в конечном итоге в довольно художественном пространстве романов историософская концепция Мережковского.

необходимостью потребовало двойственного рассмотрения – и в сюжетнотематическом единстве, и в сюжетно-композиционном единстве. Совпадение соответствующими элементами комплексного сюжета позволило наиболее См. стр. 29 данной работы.

отчётливо выявить значимые для авторского догматизма идеологические доминанты, связанные с развертыванием тематики во взаимодействии оппозиций персонажей. В рамках отдельного романа композиционное соотнесение персонажей по устойчивым мотивам выполняет ту же функцию, что в рамках трилогии – доказывает над-индивидуальность и надвременность антиномичных начал, тем самым нивелируя важность событийного (конкретно-исторического) ряда.

Таким образом, персонажи трилогии лишены полноценной социальнонравственно-психологической определенности, а являются функцией реализации центральной для автора религиозно-философской и культурноисторической тематики – противостояния («Юлиан Отступник») и смешения («Леонардо да Винчи») христианского и антихристианского начала как во всемирно-историческом процессе, так и во внутреннем мире человека.

В образах Юлиана, Леонардо, Алексея и, отчасти, Петра мы имеем дело скорее с символизацией нового типа сознания, но не с последовательным диалектическим воплощением подлинно личностного. Основой для формирования последовательно воплощенного в трех романах представления о личности становится рецепция Мережковским философии Ницше, причем не в той экзистенциальной полноте, которая присуща, к примеру, Андрею Белому161, а в специфической риторической избирательности. Осознание иллюзорности и несостоятельности традиционных ценностей и миропонимания становится ядром создания в романах Мережковского сверхчувствительностью и стремлением к преобразованиям. Так как принципиальная невозможность реализации персонажей как целостных личностей является следствием основного метафизического конфликта трилогии, то данный момент становится центром авторской рефлексии.

См., например: Белый А. Фридрих Ницше // Белый А. Символизм как миропонимание / сост., вступит. ст. и прим. Л. А. Сугай. М.: Республика, 1994. С. 177-195.

Восполнение недостатка личностного в культурно-исторической реальности происходит за счёт усиленного догматизма авторской позиции, настойчиво воплощающей субъективно-личностное самого художника.

Можно утверждать, что персонажи первых двух романов трилогии представляют собой риторический символический тип персонажей.

Традиционная романная форма проработки героя в сюжетнокомпозиционном выстраивании произведения – двойничество – в системе риторических персонажей Д. С. Мережковского теряет большую часть своей нравственно-психологической нагрузки, но получает новые идеологические функции. Персонажи-двойники в рамках метасюжета трилогии служат иллюстрации мысли автора о вневременном и вненациональном характере бытия христианского и антихристианского начала, а персонажи-двойники в субъективно-личностного начала, делая ряд персонажей «зеркалами»

постулируемого метафизического принципа. Однако в романе «Петр и Алексей» персонажи усложняются, получают возможность самоопределения, поэтому центральные персонажи уже выходят за рамки риторического вида символической типологии, их поступки получают определённую психологическую и социально-нравственную мотивировку, а потому отличаются большей свободой от концептуальной обусловленности.

Соответственно, двойничество-оборотничество отца и сына теперь в большей степени связано с раскрытием внутреннего мира персонажей. Петр, несмотря нерефлектирующим, в конце романа через подлинное экзистенциальное переживание получает возможность самосовершенствования и, таким образом, выхода к подлинно личностному началу.

Таким образом, основным принципом построения системы персонажей в трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» становится принцип иллюстративности, который определяет характер отношений между персонажами внутри системы, соотнося их с одной из сторон авторской историософской схемы.

Новая типология персонажа и новое качество сюжета романов, входящих в трилогию «Христос и Антихрист», позволяют сделать выводы о жанровой природе произведений. Проблема жанровой специфики трилогии уже не раз поднималась в исследовательской литературе (её обзоры даются, например, О. В. Дефье162 и Н. М. Сергеевой163; интересный взгляд на проблему историософского символистского романа представлен в статье И.

Н. Черникова164), но не получила однозначного решения. Событийный уровень повествования преимущественно связан с «памятью жанра», существующим жанровым каноном. Наглядным примером того, как построенный по канону жанра историко-биографического романа событийный материал влияет на особенности комплексного сюжета в целом, является роман «Леонардо да Винчи». Однако вкладываемое в данную форму содержание, то есть надстраиваемый над первым событийным уровнем символический уровень, перерастает тематический канон жанра, существенно расширяет и размывает его границы, благодаря диалектической связи в той или иной мере «ломает» форму. Но свойственная автору риторичность интенции ограничивает число потенциально даваемых символическим уровнем жанрово-видовых проекций: историософский роман, философский, роман мысли, роман-притча и т.д., - но уже, к примеру, плутовским романом ни одно из произведений трилогии не может быть названо. На наш взгляд, диалектика содержательной формы жанра данного Дефье О. В. Д. Мережковский: преодоление декаданса... С. 55-56, 63-64.

Сергеева Н. М. Творчество Д.С. Мережковского 1890-1900-х годов: специфика художественного сознания: дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Надежда Михайловна Сергеева. Кострома, 2009. С. 7-11.

Черников И. Н. Своеобразие историзма русского историософского символистского романа конца XIX-начала XX века // Вісник Запорізького національного університету. С. 51-57.

типа символистского романа может быть раскрыта в определении риторически-символического романа.

По мнению В. Рудича, «метаисторичность и метапсихологичность художественных принципов Мережковского делают его не только подлинным символистом в смысле, какой придавал этому Кассирер, но и одним из первых, кто сознательно встал на позицию мифотворчества в эпическом повествовании - модернистом в полном значении этого слова»165. Мы же на основании проведенного анализа системы персонажей в движении комплексного сюжета позволим себе присоединиться к позиции С.

И. Пискуновой, причислившей исторические романы Д. Мережковского к такой разновидности наррации, как натуралистическая аллегория166. Данная характеристика качества повествования вполне согласуется с жанровой спецификой риторически-символического романа, так как в понятии «натуралистической аллегории» С. И. Пискунова восходит к эстетике и поэтике Шопенгауэра, не внося в определение негативного смысла167. В рефлексии Д. С. Мережковского аллегорическая природа символа (как знака, сохраняющего связь с реальностью) преодолевается благодаря чуткости художника, открывающего ноуменальные миры: «Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории…»168. В первых двух романах трилогии занявшему жесткую догматическую позицию Мережковскому не хватило именно «невольности». Но идеологически выстроенная в соответствии с рецептивно трансформированной ницшеанской философией концепция проработки персонажа, господствующая в «Юлиане Отступнике»

Рудич В. Дмитрий Мережковский // История русской литературы: XX век: Серебряный век. С. 222.

Пискунова С. И. Символистский роман: между мимесисом и аллегорией. С. 6.

Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д.С. Полное собр. соч. … С. 261.

и «Леонардо да Винчи», в «Петре и Алексее» претерпевает качественные изменения. Хотя предчувствие сверхчеловеческого как «созидающей грезы»

(Белый), в преодолении прокладывающего тропу через косность реальности к утверждению себя в бытии, не нашло полноценного воплощения в культурно-исторической плоскости трилогии, однако обогащение данной интенцией литературной позиции Мережковского свидетельствует, несомненно, о переходе художника-символиста на новый этап самосознания, о его эволюции от догматизма в сторону субъективных обретений модернизма.

Глава 3. Символически-экзистенциальное начало в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес»

3.1. От социально-нравственной тематики к мифологизированной символике: персонажи-двойники в риторической событийности комплексного сюжета В романе Ф. Сологуба «Мелкий бес» мы можем наблюдать актуализацию другого, по сравнению с трилогией Д. С. Мережковского символически-аллегорический пласт произведения, в гораздо меньшей мере, самоопределения персонажа, так и в сфере самоопределения автора. Однако представляется очевидным, что Сологуб в большой степени риторичен: он настойчиво воплощает в «Мелком бесе» своё миропонимание, которое сформировано ранее и предшествует тексту (о чём недвусмысленно свидетельствуют предисловия и автоцитатный эпиграф). Догматичность авторской интенции отражается в поэтике произведения, в частности, в характере отдельного персонажа и в строении системы персонажей.

Авторски-символистское начало торжествует в особом культурномифологическом измерении романа на двух уровнях. С одной стороны (и на данный факт уже не раз указывали различные исследователи), основной для мифологизации становится быт - социально-нравственно-психологическое в персонаже редуцируется. С другой стороны, достоверность образов Передонова и в попытке экзистенциального восхождения в линии Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова. Формы воплощения тематики и решение поставленной в данных двух линиях проблемы диалектических отношений целостной личности и бытия позволит нам охарактеризовать изменение качества литературной позиции Ф. Сологуба по отношению к другим писателям-символистам.

Таким образом, в романе «Мелкий бес» догматизм автора сохраняется как важнейший принцип построения системы персонажей и композиции произведения, однако собственно риторически-символического уровня в романе нет, он включается в редуцированном виде как риторическисобытийный аспект в символически-экзистенциальный уровень комплексного сюжета. Сюжет развития авторской мысли, как в трилогии Мережковского, в «Мелком бесе» отсутствует, а риторическая событийность имеет производящую мифологизирующую функцию и проявляется в акцентировке в определенных «узлах» фабульного движения нравственно-эстетических и философски-метафизических взглядов автора.

Итак, содержательное развитие комплексного сюжета связано с движением от социально-нравственно-психологического в персонаже к вырастающему на данном базисе собственно символическому утверждению и имеет несколько этапов.

Как и в случае с трилогией Мережковского, для нас семантически значимым становится несовпадение фаз развития разных уровней комплексного сюжета, но теперь речь идёт о сюжете на символическиэкзистенциальном уровне в соотнесении с собственно событийным уровнем.