«ФИЛОСОФСКИЙ ВЕК ИВАН ИВАНОВИЧ ШУВАЛОВ (1727–1797) ПРОСВЕЩЕННАЯ ЛИЧНОСТЬ В РОССИЙСКОЙ ИСТОРИИ St. Petersburg Center for the History of Ideas ИВАН ИВАНОВИЧ ШУВАЛОВ (1727–1797) St. Petersburg ...»

По установленному Шуваловым порядку, собственностью академического собрания становились все произведения, выполненные по программам, заданным Академией, за которые их авторы получали награды и звания. Кроме того, согласно контрактам, иностранные художники, приглашенные для преподавания, обязаны были привезти с собой в качестве наглядных пособий помимо, «множества» гравюр с лучших произведений известнейших европейских художников, значительное число своих собственных натурных рисунков и живописных этюдов. За время пребывания в Академии им надлежало так же безвозмездно «произвести в своем роде искусства» такое произведение, которое должно было «остаться украшением залы академической и оригиналом для учеников»1. Так появились в собрании музея сотни рисунков и мастерских произведений педагогов и руководителей классов — Г. Ф. Шмидта, Н. Ф. Жилле, Л. Ж. Ле Лорреня, Ж. Л. ДеВелли, Л. Ж. Ф. Лагрене, Ф. Фонтебассо, С. Торелли и русских художников — Г. И. Козлова, М. И. Пучинова, А. П. Лосенко, К. И. Головачевского, Е. П. Чемесова, Ф. С. Рокотова, пришедших вскоре на смену своим иностранным коллегам.

Важнейшим этапом в истории отечественного искусства стала введенная Шуваловым практика организации ежегодных публичных выставок в Академии. О них, начиная с августа 1762 года, регулярно сообщала единственная тогда газета «Санкт-Петербургские ведомости», приглашая в дни открытых дверей Академии «для удовольствия любителей художеств и народа» всех желающих осмотреть сокровища ее музея и познакомиться с последними достижениями художественной школы. Все лучшие произведения прошедшие апробацию на вставках, передавались в музей. И музей, и выставки с этого время и на долгие годы стали «единственным средстПетров П. Н. Указ. соч. Примечания. С. 677.

вом к образованию вкуса огромного числа разнородных посетителей»1.

Таким образом, созданный Шуваловым первый художественный музей России взял на себя важнейшую просветительскую миссию эстетического воспитания и постоянного приобщения широкого зрителя к искусству прекрасного, активно содействуя развитию отечественной культуры.

Шувалов и в последующие годы продолжал приобретать и дарить академическому собранию новые произведения, побуждая соотечественников следовать своему примеру. Вслед за передачей одной из картин, приписываемых самому Рафаэлю, в 1760 году он купил у М. В. Ломоносова портрет Елизавета Петровны, относящийся к лучшим образцам мозаичного искусства художника и ученого, избранного в числе первых в почетные члены Академии. До него это звание было присвоено знатоку живописи, владельцу значительного собрания картин графу А. С. Строганову, вернувшемуся из путешествия по Европе, где он имел возможность осмотреть многие коллекции и познакомиться с известными художниками. Несомненно, благодаря общению с Шуваловым и Строгановым, обладавшими серьезными познаниями и вкусом, горячей любовью к искусству и страстью к коллекционированию, Екатерина II, не проявлявшая ранее заметного интереса к вопросам искусства, уже в первые дни своего правления обратила благосклонное внимание на Академию. В 1762 году после посещения Академии она распорядилась передать для «обогащения» музея сорок восемь картин из старого деревянного Зимнего дворца. Тогда вместе с произведениями Л. ван Лейдена, А. Дюрера, П. Брейгеля, Д. Тенирса и многих других художников в музее появились такие шедевры отечественного искусства, как овальный портрет Петра I, «Петр на смертном ложе» и «Напольный гетман» И. Н. Никитина. Не менее значительными были и следующие поступления из дворцовых коллекций. Достаточно напомнить о сорока пяти полотнах И. Ф. Гроота, переданных из Охотничьего павильона Монбижу в Царском селе, и сорока четырех картинах западноевропейских мастеров XVII — начала XVIII века, отобранных академическими педагогами по высочайшему повелению «для пользы учащихся» из собрания Петра III в Ораниенбауме.

Интенсивно пополнялся и раздел художественной школы. Ежегодно поступали, занимая свое место в экспозиции, программы учеников всех классов, отмеченные медалями, пенсионерские и мастерские работы, за которые их авторы удостаивались академических званий.

Годовая выставка художественных произведений в Императорской Академии художеств. // Художественная газета. 1837. № 17–18. С. 291–298.

С момента создания Музей Академии являлся единственным центром, где планомерно осуществлялось собирательство современного отечественного искусства.

В 1763 году Шувалов, завершивший работу над «Регламентом» и «Учреждением Императорской Академии художеств в 16-ти пунктах» — основополагающими документами, отразившими все стороны ее деятельности, был вынужден покинуть Академию. По достоинству оценив очевидные успехи и огромное значение национальной художественной школы для укрепления международного престижа государства, величие и слава которого «умножается посредством почтенных художеств», Екатерина II, заботясь о собственной репутации просвещенной монархини, взяла Академию под свое покровительство. Отныне официальной датой ее основания следовало считать 1764 год — время «высочайшего утверждения» Устава, штата и дарования Привилегии. Предшествующий период рассматривался как предыстория. Подготовленные Шуваловым «Регламент» и «Учреждение» вошли в текст новых государственных документов.

Отправленный «на несколько лет путешествовать за границу, с сохранением своего оклада»1, Шувалов и там не прекращал заботиться о своем любимом детище. Располагая широкими связями с деятелями европейской культуры, он опекал академических пенсионеров в Париже и Риме. Находясь в центре римской художественной жизни, общаясь с виднейшими коллекционерами, реставраторами и художниками, он приобрел для Академии «все труды» Пиранези, посвятившего Шувалову новый альбом гравюр, имел непосредственное отношение к избранию почетными вольными общниками Академии известного знатока античности кардинала А. Альбани, ценителя и любителя живописи И. Ф. Рейфенштейна, деятельность которых была чрезвычайно полезна Академии. Пользуясь покровительством папского двора, Шувалов покупал произведения античной скульптуры и заказал для Академии лучшим формовщикам снятие форм с классических памятников античности, хранящихся в Ватикане, Капитолийском музее, Флорентийской галерее, в Палаццо Фарнезе, виллах Медичи и Людовизи.

В Петербург был отправлен и один из формовщиков для наиболее качественной отливки по привезенным формам.

Только благодаря энергии и преданности Шувалова любимому делу появилось в Академии обширное собрание «антиков». Скульптуры Геракла и Флоры Фарнезских, Афродиты Каллипиги, группы Ниобы с дочерью, Лаокоона с сыновьями, знаменитый «Торс Бельведерский», широко известные статуи Афродиты Медицейской, Аполлона Бельведерского и мноШтелин Я. Указ. соч. С. 144.

жество других стали образцами для учеников и основой уникального отдела слепков музея. Многие из них, отлитые в гипсе и бронзе, украсили позднее дворцы и парки Петербурга и его пригородов. Фигуры Геракла и Флоры были установлены на главном фасаде здания Академии.

Дальнейшая комплектация собраний музея осуществлялась и впредь в определившихся при Шувалове направлениях. Продолжавшие поступать в качестве приобретений и даров отдельные произведения и целые коллекции — графа Г. В. Орлова, князя Е. Сапеги, графов В. В. Мусина-Пушкина-Брюса и Н. А. Кушелева-Безбородко, сделали его обладателем ценнейшего собрания западноевропейского искусства. В Музее находились работы известных художников разных школ, часть из которых не была представлена в Эрмитаже.

К середине XIX века он располагал крупнейшим собранием отечественного искусства. Не случайно, когда в 1860-е годы широко обсуждался вопрос о необходимости создания национального художественного музея, неоднократно высказывались предложения об его учреждении на базе Музея Академии художеств, являвшегося, по словам В. В. Стасова, «истинной летописью нашего искусства»1. Общий объем коллекций, широкий круг первоклассных мастеров, представленных своими произведениями в музее, позволили ему в начале XX века занять почетное место среди крупнейших художественных галерей Европы. Так, заложенные Шуваловым основы формирования академического музея, став традицией, получили развитие во времени.

Обращаясь к судьбе личной коллекции Шувалова, поступившей «при самом начале» Академии, перелистаем еще несколько страниц истории музея.

Существовавшая в XVIII веке практика временной выдачи картин, гравюр и рисунков в учебные классы для копирования, отнюдь не способствовала сохранности произведений, страдавших от небрежного обращения, свечного освещения и «жара печей». Уже в 1780-е годы многие из них нуждались в реставрации, неоднократно подвергались «чистке», «поправлялись», покрывались лаком и дублировались на новый холст. Этим операциям подвергались и картины из собрания Шувалова. Кроме того, как предупреждал в 1836 году А. Н. Оленин, «в Академии столь мало остается места для помещения мастерских картин, что необходимо будет от времени до времени очищать ее коллекции продажею некоторых копий и даже частию обветшалых оригинальных произведений»2. Через несколько Стасов В. В. Наши художественные дела. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 1. СПб., 1894. С. 117–118.

РГИА. Ф. 472, оп. 13, ед. хр. 1213, л. 22.

лет вслед за знаменитым аукционом, проведенным по распоряжению Николая I в Эрмитаже, аналогичный аукцион состоялся и в Академии художеств. Тогда из шуваловской коллекции было продано более десяти полотен, следы которых ныне утрачены.

Однако наибольший урон понесла коллекция, как и все академическое собрание, в советское время, когда Указом Совнаркома 1918 года Академия художеств со всеми относящимися к ней учреждениями была упразднена и академический музей должен был прекратить свое существование.

В последующие годы состоялось массовое перераспределение его собраний. Свыше четырехсот картин, вошедших в золотой фонд отечественного искусства, были переданы в Государственный Русский музей, более шестисот произведений западноевропейских художников, в том числе и коллекция Шувалова, поступили в Государственный Эрмитаж.

В 1932 году после постановления «О создании Академии художеств»

началось постепенное возрождение музея. Только одна картина известного итальянского мастера XVII века А. Челести, принадлежавшая шуваловской коллекции, вернулась в его стены. Именно это полотно, как визитная карточка основателя музея, будет открывать выставку, посвященную 240-летию Академии художеств.

Выдающийся представитель российского просвещения, основатель Московского Университета и Академии художеств, покровитель ученых, писателей и художников, образованнейший человек своего времени, Шувалов работал на будущее. И сегодня Музей Академии остается единственным музеем художественной школы, экспозиции и фонды которого позволяют наглядно представить весь путь становления художника от копирования оригинала, учебного рисунка с гипса и натуры, композиционного эскиза и портрета до завершающего этапа — первого самостоятельного произведения. Как и прежде, в залах музея новые поколения молодых художников, изучая наследие прошлого, постигают основы мастерства. Ежегодно в Парадных залах открываются выставки дипломных работ, выставки педагогов, свидетельствующие о профессиональном уровне академической художественной школы, начало которой было положено Шуваловым.

ЧАСТЬ II

ТОМАС ЧИППЕНДЕЙЛ

И ЕГО «РУКОВОДСТВО ДЛЯ ДЖЕНТЛЬМЕНА

И МЕБЕЛЬНОГО МАСТЕРА»

лавный персонаж этой статьи не был аристократом по рождению.

Не был он аристократом и по общественному статусу. Он был одним из тех, кто не только создавал (и выражал) аристократическую культуру своего времени, но и во многом определял то, что стали понимать как «классически аристократичное» в последующие эпохи. В статье рассматриваются вполне приземленные аспекты производства этой культуры, но может быть именно это и окажется полезным для понимания того, на какой социальной, почти бытовой почве возникла и благодаря чему смогла существовать и развиваться дальше культура «высоких аристократов».

О Томасе Чиппендейле известно мало. Бесспорно то, что он родился в июне 1718 года в местечке Отлей в Йоркшире и был старшим сыном ДжоО. И. Елизарова на Чиппендейла (сохранилась запись о крещении). Следующее свидетельство — запись о браке в одной из лондонских церквей от 19 мая 1748 года.

Между этими двумя датами — полжизни, о которой неизвестно практически ничего. Сын небогатого деревенского столяра и резчика из глухой провинции, которой в то время был Отлей, удаленной от Лондона более чем на 200 миль, сделал блестящую карьеру, добился в Лондоне признания, заказов, и стал одним из самых известных мебельных мастеров. Все это порождает множество предположений, догадок, легенд1.

Мы знаем, что после рождения сына (в Рождество 1749 года) Томас Чиппендейл поселился в доме на Кондьют Корт вблизи Сан-Мартин Лайн в районе модных мебельщиков. Возможно, что в это время он посещал Академию на Сан-Мартин Лайн, или, по предположению Гилберта, входил в художественную группировку Юбера Кравело (Hubert Сravelot)2.

Но, даже если Томас Чиппендейл и не посещал Академию, то для совершенствования в искусстве рисунка он должен был брать уроки у профессионального мастера. Такой фигурой мог быть Маттиас Дарли. Это была очень яркая и интересная личность: художник, владевший множеством специальностей, гравер по оружию, золоту, серебру и меди, дизайнер пригласительных билетов, афиш, титульных листов и известный автор политической карикатуры. Дарли гравировал большую часть рисунков для «Руководства», возможно, он являлся и личным другом Чиппендейла. В течение 1753 года, во время подготовки «Руководства», Чиппендейл и Дарли совместно снимают дом.

Вскоре Чиппендейл расширяет производство и снимает три рядом стоящих дома на Сан- Мартин Лайн, в районе, где проживает лондонская художественная элита. Его соседями были Хогарт, Рейнольдс и др.

В 1754 году тиражом 400 экземпляров выходит первое издание «Руководства для джентльмена и мебельного мастера», в 1755 году — второе издание, в 1762 — третье. Известно, что, когда в 1755 году в мастерской произошел пожар, там было 22 человека. Эти данные долгое время служили доказательством для утверждения о незначительном размахе бизнеса Так, одну из подобных легенд приводит в своей книге Е. Г. Лисенков: «Рассказывают, что однажды, в 1724 году, бревна красного дерева привезли в подарок некоему доктору Гиббону.

Плотники отказались ими пользоваться. Неподалеку от плотника жил Чиппендейл, который первым начал применять это дерево для своих изделий». См.: Лисенков Е. Г. Английское искусство 18 в. Л., 1964. С. 78.

Gilbert C. The Life and Work of Thomas Chippendale. N.-Y., 1978. Vol. I. P. 6.

Чиппендейла1. Гилберт предложил реконструкцию мастерской, включающую три здания, где располагался и магазин2. Это было поставленное на широкую ногу производство, имевшее специальные помещения для изготовления стульев, резьбы и золочения, металлических и стеклянных работ, изготовления столов и т. д. Таким образом, «дело» Чиппендейла представляется весьма развитым мануфактурным производством. Партнерами Чиппендейла в разное время выступают Ранье, Хайг и Фергюсон. Фирма напрямую осуществляла поставки мебели. По оценке Роберта Кэмбелла, высказанной в «The London Tradesman» (1747): «Ремесло кабинет-мейкера весьма выгодно, особенно если он управляется самостоятельно. Но если он работает с посредниками, то его прибыль незначительна»3.

Взаимоотношения Чиппендейла с партнерами в литературе освещены недостаточно. Сначала финансовыми делами фирмы занимается Ранье — торговец, предоставляющий свой кредит. Хайг занимается финансовыми вопросами. Сам Ранье активного участия в деле Чиппендейла не принимает, его деятельность связана преимущественно с Шотландией. После смерти Ранье в 1766 году партнером Чиппендейла становится Хайг, который продолжает сотрудничество с фирмой и после смерти Чиппендейла. Фирма «Чиппендейл-младший и Хайг» просуществовала до 1803 года.

Подлинная мебель, созданная фирмой Чиппендейла до 1754 года, неизвестна. Поэтому, традиция, идущая из XIX века, утверждает, что до этого времени он работал в стиле королевы Анны. Благодаря исследованию Гилберта мы можем более определенно высказаться о характере мебели Т. Чиппендейла 60-х годов XVIII века. Выполненная в этот период фирмой Чиппендейла мебель сохранилась в Демфиз Хаузе (Шотландия). Ее удалось выделить среди множества предметов, принадлежащих другим мастерам, и соотнести с документами и листами «Руководства». Уникальность этих предметов в том, что сделаны они были в стиле рококо, тогда как после 1765 года практически все образцы фирмы Чиппендейла исполнялись в стиле неоклассицизма. Гилберт приводит документы, которые показывают, что часть мебели была приобретена в мастерской Чиппендейла из ряда образцов, выставленных на продажу, часть была изготовлена по заказу4.

См. например: Edwards R. The Shorter Dictionary of English Furniture: From the Middle Age to Late Georgian Period. London, 1964; Macquid P. and Edwards R. The Dictionary of English Furniture: From the Middle Age to the Late Georgian Period. London, N.-Y., MCXXIV.

Gilbert C. The Life… Vol. I. P. 30–65.

Цит. по: Gilbert C. The Life… Vol. I. P. 21.

Gilbert C. Thomas Chippendale at Dumfres House. // The Burlington Magazine. November, 1969.

№ 800. P. 663–667.

Деятельность фирмы в 70-е годы отражена в литературе гораздо полнее. Не ставя целью подробное рассмотрение образцов мебели и исследование взаимоотношений Чиппендейла с заказчиками, отметим некоторые общие положения. В последние 15 лет своей деятельности Чиппендейл выполнил не менее 26 крупных заказов. Наиболее подробно освещена работа фирмы в оформлении дворца Ностел Прайори1. На основе этих исследований можно сделать вывод, что Чиппендейл как глава фирмы лично заключал договор с заказчиком. Исходя из полученных предложений, с учетом пожеланий заказчика, он предлагает рисунки мебели, изготавливает предметы в своей мастерской и приобретает их в других фирмах. В мебели Чиппендейла этого периода нет прямых аналогий с рисунками из «Руководства». Общий стиль меняется на неоклассицизм. В обязанности Чиппендейла так же входит оформление драпировок. Чиппендейл занимается оформлением помещений в целом, выполняя работу, которая часто входит в круг обязанностей архитектора. Предметы, изготовляемые для продажи, предполагают достаточно состоятельного покупателя. Как исключения смотрятся здесь проекты простых стульев.

Наряду с фирмой Чиппендейла в это время крупнейшими считаются предприятия У. Вайла и Дж. Кобба.

После смерти Томаса Чиппендейла в возрасте 62 лет, дело унаследовал его сын Томас Чиппендейл-младший, который был так же и профессиональным художником.

«Руководство для джентльмена и мебельного мастера»

В 1754 году выходит первое издание «Руководства». Во время его подготовки Чиппендейл проживает еще на Кондьют Корт, но между мартом и июнем 1753 года он совместно с Дарли снимает дом, адрес которого дает для подписки: Нортумберленд Корт. В центральных и местных газетах появляется информация о планируемом издании. Чиппендейл помещает также вариант названия сборника, где он рекомендует его «джентльменам и знатокам» как собрание дизайнов в современном вкусе, «улучшенных приСм.: Boynton L. and Coodison N. T. Chippendale at Nostell Priory. // The Journal of the Furniture History Society. 1968. Vol. IV. P. 10–61; Boynton L. and Coodison N. The Furniture of T. Chippendale at Nostell Priory. Part I. // The Burlington Magazine. 1969. № 794. P. 281–285; Boynton L.

and Coodison N. The Furniture of T. Chippendale at Nostell Priory. Part II. // The Burlington Magazine. 1969. № 795. P. 351–360.

ятнейшими и наиболее способными художниками»1. Первое издание выходит в 1754 году. Второе, практически ничем не отличающееся, — в 1755.

Перед выходом третьего издания 1762 года рекламная компания начинается задолго до намеченного срока с объявления 6 октября 1759 года в «The London Chronicle». В объявлении от 27 марта 1760 года в «The London Chronicle» сообщается, что Чиппендейл ожидает замечаний о первом издании, что оно будет дополнено сотней новых рисунков и что к работе будут привлечены самые лучшие художники2. Объявления повторяются в местных газетах. Третье издание появляется в 1762 году. В этом же году в Лондоне выходит стереотипное издание с текстом на французском языке.

Рассмотрим основные различия трех изданий. Первое — 1754 года, «The Gentleman and Cabinet-Makers’s Director. Being a large collection of the most elegant and useful designs of household furniture in the Gothic, Chinese and Modern taste: including a great variety…», включало 161 лист с рисунками, предисловие, написанное от лица Чиппендейла, посвящение герцогу Нортумберлендскому, пояснение к дизайнам мебели и список подписчиков в 312 человек, который является ценным источником. Для гравировки Чиппендейлом были привлечены Маттиас Дарли (98 листов), Джон Себастьян Мюллер (26 листов) и его брат Тобиас (23 листа). 14 неподписанных листов, возможно, были выполнены учениками. Второе издание практически во всем повторяет первое, за исключением незначительных изменений в расстановке слов в названии. Например, включение обозначения сборника как «второго» издания и изменение года издания. Третье издание 1762 года значительно переработано и дополнено. Название «The Gentleman and Cabinet-Makers’s Director: being a large collection of the most elegant and useful designs of household furniture, in the most fashionable taste. Including a great variety…» отражает само изменение программы автора. Исчезает рекламирование китайского и готического стилей, подчеркивается ориентация на «самый модный вкус», хотя сам сборник и включает множество листов с проектами мебели, выполненными в этих стилях. Несколько изменяется «Предисловие» и, соответственно изменению листов, меняется как количество пояснений к ним, так и общая тональность замечаний.

Число листов достигает двухсот. Из 161 листа первого издания во второе включены 95, изготовлены 105 новых. Значительно обогащается выбор предметов мебели, что также отражено в названии. Рекламируется выбор предметов мебели: стулья для зала, стол для бритья, комнатный орган, светильники и канделябры, камины и т. д. К работе привлекается ряд ноGilbert C. The Life… Vol. I. P. 66.

Op. cit. P. 78.

вых граверов, чьи имена названы и на титульном листе. Но большинство офортов, как и в прежнем издании, выполнено Дарли. В третье издание он вносит 26 листов, 3 новых принадлежат братьям Мюллер. Вновь привлеченные граверы Исаак Тайлор (26 листов), Фостер (17), Хулет (3), Хемерик (2). Томас Моррис и Эдвард (?) Рупер выполнили по одному листу. В этом издании нет конкретного посвящения и списка подписчиков.

Французское издание 1762 года, вышедшее в Англии во время Семилетней войны с Францией, представляет особый интерес. Нами было установлено, что экземпляр, хранящийся в Отделе редкой книги Библиотеки Академии Наук, остался неучтенным среди немногочисленных экземпляров, приведенных в списке известных книг этого издания в монографии Гилберта1. По числу гравированных листов французское издание полностью соответствует английскому. Однако книга имеет несколько другой вариант названия: «Le Guide, Du Tapissier, De L’EBNISTE: Et de tous ceux qui travaillent en Meubles; Comme aussi: celui des Honntes-Gens qui en front faire; Ouvrage qui consiste en Un Ample Recueil. De DESSEINS Des meubles les plus utiles & les plus lgants, dans le got Gothique, Chinois, & Moderne Comprenant une grande Varit par Thomas Chippendale Tapissier & Ebйniste, dans St. Martin’s Line». Сравнивая английский и французский варианты названия, отметим, что во французском варианте оставлены упоминания «китайщины» и «готики». Меняется и оформление: фигура Меркурия на заставке перед предисловием из I и II изданий заменена на символическую фигуру Британии. Еще раз отметим, что 1762 год — время Семилетней войны, и символ Британии выступает выражением патриотического настроения в издании, которое должно «завоевать» художественный рынок Европы.

«Лучшая бумага», отобранная Чиппендейлом для всех трех изданий содержит водяные знаки «JW», «LVG» и «IV». Гилберт определяет их:

«JW» — от James Whatman the First, «LVG» обозначает размер листа и «IV» — показатель качества бумаги2. Формат, оформление, шрифт и построение книги соответствует принципу издания сборников архитектурных проектов (например, «Gibbs, James A Book of Architecture». London, 1728). Цена книги достаточно высока: первое издание по подписке в листах стоило 1 фунт 10 шиллингов и в кожаном переплете 1 фунт 46 шиллингов. При покупке в розницу цена достигала 2 фунтов 8 шиллингов, цена третьего издания — 3 фунтов.

Gilbert C. The Life… Vol. I. P. 83.

Op. cit. P. 84.

Важным источником является список подписчиков, помещенный в первом издании и включающий 308 имен. Кабинет-мейкеры и люди непосредственно связанные с мебельным производством составляют около 60% всех подписавшихся. Здесь представлены представители торговых профессий, художник, архитектор, граверы, скульпторы и даже два профессора философии. Список титулованных особ помещен в самом начале и насчитывает 29 человек, еще 21 обозначены как «Esqi» (термин, под которым понимается дворянство)1.

Возможно, что герцог Нортумберлендский покровительствовал Чиппендейлу. Но есть также предположение Гилберта, что использование имени этого известного покровителя искусств было связано как с утверждением особого статуса издания, так и с использованием временного адреса на Нортумберленд Корт для рекламы (лучшей подписки) «Руководства». В то же время, сообщение в «The Gazette» от 28 ноября 1767 года о том, что портрет герцога Нортумберлендского помещен «в богатую и наиболее элегантно украшенную раму, предложенную и выполненную блестящим художником Томасом Чиппендейлом с Сан-Мартин Лайн», подтверждает вероятность меценатства2. Известно, что этот заказ был получен Чиппендейлом не без помощи единственного подписчика-архитектора, соседа и доброжелателя Джеймса Пайна, совместно с которым он работал в Ностел-Прайори3.

Публикация списка подписчиков свидетельствует об определенной программе сборника: автор демонстрирует круг лиц, отметивших своим вниманием это издание. Перед нами своеобразный «клуб любителей рококо». Наличие же знати среди его членов, с одной стороны, повышает статус «Руководства», а с другой — отражает круг потенциальных потребителей такого рода искусства. Для практиков (кабинет-мейкеров, граверов, архитекторов, скульпторов) сборник является руководством для производства продукции «в самом модном вкусе», предметов роскоши для элиты.

Все в «Руководстве» отражает его положение как издания «модного»: заявка о «самом модном вкусе» в названии, продуманная и дорогая рекламная компания, качественная бумага, привлечение в качестве граверов самых известных художников. Например, Тайлор — выдающийся книжный иллюстратор. В. Фостер может быть идентифицирован как Вильям Фостер, знаменитый гравер, выставляющийся в Академии4. Эта ударная коАнализ подписчиков проведен К. Гилбертом: Gilbert C. The Life… Vol. I. P. 68–73.

Gilbert C. The Life… Vol. I. P. 94.

Op. cit. P. 96.

Op. cit. P. 65.

манда самых модных мастеров была привлечена для выполнения офортов.

Все это поднимает статус «Руководства» значительно выше статуса простого торгового каталога, а сам Т. Чиппендейл выступает здесь как активный проводник и популяризатор рококо. Хотя в названии всех изданий «Руководства» содержится утверждение о том, что оно рассчитано на «людей всех слоев общества», это можно отнести лишь к предметам наиболее простым по конструкции и оформлению (например, «современные»

стулья, библиотечные столы), большинство же дизайнов крайне сложны по своему замыслу и требуют большого мастерства для исполнения.

Предисловие, написанное от лица Томаса Чиппендейла, также свидетельствует о задачах сборника и определенной программе. Первая фраза утверждает связь мебельного искусства с архитектурой и зависимость его от последней. Это не просто формальное следование палладианской традиции, оно подтверждается тем, что «без ознакомления с этой наукой и без некоторого знания правил перспективы мебельный мастер не может ни сделать проект своей работы понятным, ни полностью представить в малом чертеже производимого вещью впечатления»1. Четко обозначены задачи «Руководства» и круг лиц, на которых оно рассчитано, отмечена широта предлагаемых образцов, способных удовлетворить самый прихотливый вкус тем, что в рисунках «возможно найти более широкий выбор намеков, достаточный для конструирования нового образца». Чиппендейл указывает, что он «был поощрен начать и выполнить это работу… известными личностями». Он утверждает, что предлагаемые дизайны может исполнить опытный мастер. Ясно прослеживается отношение к предложенным рисункам, не столько как к конкретным проектам, но скорее как к общей линии, «намекам», которые можно выбрать в соответствии с личным вкусом и «улучшить». Тем самым задается общее направление для работы мастера.

На фоне развития рекламы и частоты ее использования обращение Томаса Чиппендейла к газетам с целью привлечь внимание к сборнику выглядит симптоматичным. Основными способами рекламы в середине XVIII века в Англии было использование газет, рекламных листов или афиш и подобия современных визитных карточек. Афиши, на которых стояло бы имя Чиппендейла, неизвестны. Вероятно, это объясняется характером самого товара, ориентированного на элитного потребителя. Но обращение к прессе весьма показательно. Основное внимание в рекламной стратегии было уделено наиболее эффективным для этого потребительского слоя направлениям — прессе и визитным карточкам, игравшим важChippendale T. The Gentleman’s and Cabinet-Maker’s Director. London, 1762. P. 1.

ную роль в узком кругу делового мира и состоятельного общества. На визитных карточках часто указывался помимо рода деятельности ее хозяина и вид предлагаемого товара1. До нас дошел уникальный пример — совместная карточка компаньонов: «Чиппендейл и Ранье: кабинет-мейкеры и обойщики с Сан-Мартин Лайн, Чейринг Кросс, Лондон». Исследования в области развития рекламы в Англии показывают, что с 1750 по 1760 годы стоимость цен на рекламу в центральных газетах выросла в два раза2. На время этого пика как раз и приходится выход «Руководства». Автор сборника действовал в русле своего времени и в том, что рекламировал, как и большинство рекламодателей, предметы роскоши — как дорогое издание, так и предлагаемые в нем образцы к демократическим отнести никак нельзя. Потребительский рынок, ориентированный на высшие слои английского общества был сильно дифференцирован в зависимости от достатка и знатности предполагаемых клиентов. Можно предположить, что подобную дифференциацию и имел в виду Чиппендейл, заявляя, что предлагаемые проекты рассчитаны на «людей всякого достатка». Исследователи отмечают, что во время промышленной революции реклама мануфактур шла по пути создания имиджа имени владельца3. От его известности зависела марка фирмы и престижность продукции. Ставя свое имя на сборнике проектов, Чиппендейл был озабочен, строго говоря, не проблемой авторства (на это указывает и подробный список граверов в «Предисловии»), а обеспечением рекламного имиджа издания. И это полностью соответствует не только рекламным практикам, но и этическим нормам деловых отношений того времени.

Рекламная кампания «Руководства» была тщательно продумана и проведена грамотно, с использованием передовых рекламных технологий той эпохи. При этом издание сборника было элементом общей рекламной стратегии фирмы Чиппендейла. Тот факт, что «Руководство» создавалось в расчете на бестселлер, является таким же ходом рекламной стратегии фирмы, как использование прессы в качестве элемента рекламной кампании, сопровождавшей издание сборника. Успех «Руководства» просчитывался как тактический выигрыш фирмы Чиппендейла. Но беспрецедентная популярность сборника в последующие столетия в сочетании с проективным характером общей эстетики «Руководства», обернулась стратегическим достижением как самого сборника, так и (что очень важно в нашем случае) «стиля Чиппендейл».

Nevett T. R. Advertising in Britain. A History. London, 1982. P. 18.

Op. cit. P. 22.

Op. cit. P. 23.

3. Графические проекты мебели из «Руководства»

Именно третье издание сборника (1762 года), многократно переиздававшееся, в наибольшей степени способствовало происхождению и формированию понятия «стиль Чиппендейл». «Руководство для джентльмена и мебельного мастера», вышедшее в 1762 году, включает 200 листов рисунков проектов мебели, выполненных в технике офорта. Относительно авторства рисунков в исследовательской литературе наблюдаются разногласия. В разное время в качестве их авторов выдвигались как сам Чиппендейл, так и Локк, Дарли, Копланд, Томас Чиппендейл-младший. Мы считаем, что общая программа была разработана самим Чиппендейлом была выполнена под его руководством. Тем самым, сборник отражает его систему представлений о «мебели в самом модном вкусе».

Первые листы сборника — подробные чертежи пяти ордеров, выполненных с объяснением принципов их пропорций и построения. Необходимость включения этих рисунков, как и нескольких перспективных штудий, пояснена Чиппендейлом в «Предисловии», с другой стороны, это издание следует принципам построения архитектурных сборников1. Восемь перспективных штудий представляются логически необходимыми как действительные объяснения для работы практика. Часто рядом с некоторыми рисунками приводится чертеж конструкции или обмеры предмета, иногда дополнительно выделяются сложные детали. «Широкий выбор намеков, достаточный для конструирования нового образца»2, отражен также и в характере изображения. Многие предметы представляют соединение двух возможных вариантов конструкций: на одном рисунке левая и правая стороны предметов незначительно различаются. Это дает экономию места и чрезвычайно повышает информативную насыщенность издания. Обширный список типов мебели, приводимый в названии «Руководства»3 и включающий 46 названий, полностью соответствует представленной мебели. В литературе отмечается, что Т. Чиппендейл изобразил проекты всех известных на то время типов мебели и даже создал новые оригинальные формы4.

Macquid P. and Edwards R. The Dictionary of English Furniture… Vol. III. P. 26.

Chippendale T. Op. cit. P. 1.

Ibid.

См. например: Раппе Т. В. Английская мебель восемнадцатого века и основные проблемы ее развития (по материалам худ. собраний СССР). Диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения. Л., 1981. С. 60.

Проекты четко делятся на мебель для сидения, корпусную и резную.

По стилю и конструкции они разнообразны. Первыми в сборнике предложены стулья (листы с IX по XXVIII), отдельный лист посвящен спинкам.

Показаны стулья разнообразных конструкций. В основном, акцент делается на изменении спинки, а точнее, на резьбе центральной вертикальной части спинки (splat). Передние ножки чаще имеют кабриольный изгиб и мягко декорированный переход к царге, задние лишь слегка изогнуты, утолщаясь к низу. Такая конструкция, получившая наибольшую популярность, и обычно связываемая с именем Т. Чиппендейла, называется «современным стулом». Подобный тип был практически широко распространен и вне зависимости от «Руководства». Само понятие «современный стул» впервые появилось у М. Дарли (1750). Это один из наиболее простых и «демократических» образцов среди предлагаемых дизайнов. Характер рисунка находится в тесной зависимости от назначения предмета и есть следствие конкретного представления о функциях изделия.

Разнообразны проекты столов и комодов. Столики — китайские, дамские, туалетные, обеденные, гардеробные. Комоды, преимущественно французские, изящно изогнуты и декорированы накладной бронзой. Часть из них украшена маркетри. В проектах наиболее строгих и лаконичных библиотечных столов декор используется минимально. Большая часть таких «простых» конструкций переходит из первого издания 1754 года. Подобные лаконичные предметы, наиболее «классицистические» по форме и рациональные по исполнению, вообще устойчиво сохраняются в мебельном производстве в течение длительного времени.

К проектам резной мебели относятся рисунки зеркал, рам для картин, подсвечников, жирандолей и т. д. В них активно используются изящные узоры перистых рокайлей, вводятся архитектурные мотивы, заключенные в рокайльное обрамление (картуш). Помимо непосредственно мебельных проектов в «Руководстве» предлагаются дизайны для изделий из металла — мебельные накладки (ручки, замочные скважины) и даже шкатулки для чая.

Мы дали лишь самый краткий обзор графических листов из «Руководства» Томаса Чиппендейла, достаточный для того, чтобы дать представление о многообразии представленных проектов и об общих принципах их стилистического разнообразия. Отметим, что во многих проектах «стили»

органически переплетаются, и часто их можно выделить лишь условно.

Необыкновенно высок уровень мастерства граверов, максимально приблизивших характер штриховки к действительной фактуре предлагаемых изделий. Так, если для полированных или фанерованных предметов применяются тонкие, глубокие ровные линии (то же и для металлических изделий и стекла), то объем выпуклых поверхностей создается моделирующей штриховкой (резные украшения), а для драпировок используются легкие, гораздо более тонкие извивающиеся линии, в некоторых случаях — пунктир. Обивка софы или парадное покрывало кровати, украшенные цветочным орнаментом, по исполнению стилистически отличаются от резного декора. Техника офорта, удобная для многократного тиражирования, идеально соответствует характеру рисунка. Линия контура четкая, жестко ограничивающая силуэт, ровная на всем протяжении, без шероховатостей и ослаблений нажима как нельзя лучше соответствует эстетике конкретных проектов мебели и близка по характеру к техническому чертежу. При изображении рокайльных изощренных деталей такой характер линии позволяет передать изящный рисунок прихотливых заостренных завитков, раковин, цветов, птиц и прочего растительного орнамента. Проекты не просто представляют собой подробные чертежи, но условно передают реальные предметы мебели, построенные по правилам перспективы, с использованием свето-теневой моделировки, находящиеся вне возможного интерьера, так, словно отсутствует линия горизонта, и из-за этого зрительно они воспринимаются парящими. Впрочем, в некоторых случаях предметы отбрасывают короткую четкую тень, благодаря чему обретают плоскую абстрактную опору. Предположительный яркий источник света располагается в этом случае почти прямо над ними. Общая эстетическая стратегия сборника состоит в том, чтобы дать рационально сконструированный (с элементами чертежа) и условно представленный (в смысле визуальной репрезентации пространства) материал для проективной деятельности мастера.

Остановимся теперь на формальном соответствии характера исполнения рисунка формам и функциям предметов мебели. Для корпусной мебели, состоящей из простых геометрических форм и предназначенной, как правило, для деловых помещений и библиотек, используется предельно жесткая манера штриховки; для предметов же, находящихся в парадных помещениях и обильно украшенных, она меняется на более художественное исполнение. Изредка части общей декорировки представляют собой самостоятельные фигурные композиции (например, лист XLVII), несущие особую смысловую нагрузку, и тогда это дополнительно подчеркивается изящной моделировкой фигур, более соответствующей академическим натурным штудиям, чем украшениям мебели.

Относительно «китайского», «готического» и «современного» стилей можно определить, что под «современным» понимается стиль континентального рококо. Иногда, в названии таких предметов фигурирует слово «французский» (например, лист LXVI). Часто этого слова нет, но мебель в этом стиле рассчитана на парадные помещения (например, холл — лист XXXI и XLVII) и обильно украшена резьбой. Ее отличает самый широкий выбор, охватывающий практически все представленные в сборнике типы.

Понятия «китайского» и «готического» часто не прилагаются к названиям предметов мебели в самом сборнике. В третьем издании нет проектов стульев, названных «готическими», хотя в первом они присутствуют. В третьем издании присутствуют «готические» кровати, библиотечные шкафы, орган, кабинеты, шкафы для одежды, «китайские» стулья, софы, столы, кабинеты, шкафы, полки. Это лишь те предметы, в оригинальных названиях которых стоят данные слова.

Как общие черты «китайских» стульев можно отметить узор, ориентированный на центростремительность, отсутствие плавных линий и кабриольных ножек. В характеристике «китайского» орнамента Т. Чиппендейл сохраняет стилистику китайского искусства, переданную в книге В. Чемберса — простые геометрические узоры и прямые ножки, хотя он усложняет характер орнамента и избегает простых квадратов. В «готических»

стульях встречаются мотивы арок и округлостей и меньшая дробность орнамента. Яркие, безошибочно определяемые черты «китайского» стиля, присутствуют в резных деталях мебели — это использование культовых символов шинуазери: фигурок мандаринов, моделей пагод, драконов и специфически изогнутых пагод. «Готические» проекты также имеют легко узнаваемые черты — арки, аркады, узорный характер рисунка, и, безусловно, стрельчатую заостренность декоративных деталей мебели, «построенной» аналогично архитектуре.

Мы попытались вычленить специфику «готического» и «китайского», но в реальных рисунках из «Руководства» эти мотивы переплетены настолько, что создается впечатление их стилистического единства. Весьма часто в одном рисунке в «готический» или «китайский» каркас вплетен рокайльный растительный орнамент. В целом, эти стили имеют крайне мало общего с реальной готикой или искусством Востока и отражают представление о этих стилях европейцев XVIII века. В названиях многих предметов мебели нет отсылки к стилю, в котором они исполнены, хотя в их декорировке можно выделить характерные черты вышеназванных стилей.

Другой значимый факт: в третьем издании заметно меньше проектов, названных «готическими», отсутствуют «готические» стулья и предметы в подобном стиле, в большинстве своем предназначенные для личных покоев (как «китайские» — для парадных). Это, как и исключение из названия третьего издания обозначения предлагаемых стилей, можно отнести на счет упадка интереса к готике. «Готическая» мебель предназначена для клиентов, ориентирующихся на консервативные вкусы, а также для помещений, долженствующих поддерживать традиции (такие как библиотеки, архивы, кабинеты). Во французском издании этого же года «готика» сохраняется, являясь и пропагандистским ходом (время Семилетней войны), и предложением специфики английского стиля XVIII века Европе, в которой таких аналогов не было.

Шестидесятые годы восемнадцатого столетия — это время зарождения и формирования стиля раннего классицизма, и в третьем издании «Руководства» увеличивается число рисунков, включающих неоклассицистические черты. Хотя ряд подобных элементов имеется и в первом издании, но их, скорее, можно отнести к палладианскому наследию (например, ножкиколонки, лист XXII), в последнем издании они гораздо самостоятельнее и численно увеличиваются. К этим элементам относятся большая целостность композиции, введение в нее простых элементов с использованием ордерной системы, меандра, ваз античных форм, персонажей античной мифологии и кариатид, а также символика нового стиля — активное использование атрибутов войны. Но это лишь элементы, не имеющие самостоятельного значения. Общая стилистика сборника рокайльная. К сожалению, до нас не дошли неоклассицистические проекты Чиппендейла 60-70-х годов.

Можно выделить различные критерии, положенные в основу определения понятия «стиль Чиппендейл», и различные источники — реальные произведения и проекты из «Руководства». На практике к «стилю Чиппендейл» относят предметы, стилистически близкие и идентичные дизайнам из сборника. Верное, на наш взгляд, понятие «стиль Чиппендейл» отражает единую эстетическую систему, представленную в «Руководстве», которая, в целом, соответствует характеру ситуации, сложившейся в английском мебельном искусстве периода рококо. Индивидуальность автора проектов «Руководства» проявляется в особенностях взаимопроникновения стилистических влияний периода рококо. Но более конкретно определить специфику этих комбинаций представляется крайне сложным. Действительное единство столь разных проектов можно проследить по типу мебели (например, стулья, шкафы, столы, кровати и т. д.), по принципу стилистических вариантов внутри этих видов и на основе характера их слияния в отдельных предметах. Такая полистилистика проявляется в крайне смелом использовании специфических форм, условно выделяемых «готического» и «китайского» стилей, которые сами по себе являются порождением восемнадцатого столетия и имеют мало общего со своими названиями.

Они находятся в полноправном соседстве, а часто и доминируют над формальными признаками рококо, будучи органически близкими по принципам конструктивизма палладианству.

В литературе, посвященной творчеству Томаса Чиппендейла, отмечается практическая сложность выполнения дизайнов, представленных в «Руководстве». Для многих исследователей это принципиальный вопрос, позволяющий оспаривать авторство рисунков1. Другая проблема проистекает из нежелания учитывать специфику материала, из которого эта мебель должна была изготовляться2. Сам Чиппендейл в «Предисловии» недвусмысленно заявляет, что его мебель предназначена для исполнения по предлагаемым образцам «руками опытного мастера»3, и оснований сомневаться в подобном высказывании опытного практикующего кабинетмейкера у нас нет. Кроме того, издание содержит «широкий выбор намеков, достаточный для конструирования нового образца»4. Здесь маркетинговая и эстетическая стратегии сборника совпадают. Чиппендейл изначально санкционирует свободу деятельности того мастера, который будет работать с проектами сборника. Такой многоплановый подход к задачам сборника позволил выдвинуть идею о том, что «основная задача чиппендейловского сборника: дать лишь основное направление для творчества мебельного мастера, научить его работать в духе времени»5. Т. В. Раппе добавляет, что «среди проектов есть и такие, к которым даны размеры, планы и разрезы»6. Производственная трансформация проектов сборника происходила бы в любом случае, но тот факт, что в общую эстетику «Руководства» изначально был заложен элемент проективности, оказал в будущем значительное влияние на формирование «стиля Чиппендейл», сняв в значительной степени проблему подделок и плагиата. Проективный характер эстетики сборника превратил кажущийся недостаток индивидуальности стиля в мощный фактор стилеобразования. Превратив попытку подделки в заранее предусмотренную и санкционированную стилизацию, Чиппендейл, возможно сам того не осознавая и не просчитывая, Г. Сечинский, на основе того, что мастер-практик не мог предлагать проекты неосуществимые в дереве, считает, что Т. Чиппендейл не был их автором. См.: Cesinsky H. English Furniture from Gothic to Shareton. N.-Y., 1968.

Macquid P. and Edwards R. The Dictionary of English Furniture… Vol. I. P. 93.

Chippendale T. The Gentleman’s and Cabinet-Maker’s Director. P. III.

Op. cit. P. II.

Раппе Т. В. Сборники проектов мебели в Англии в XVIII веке. // Труды ГЭ. XXII. Л., 1982.

С. 100.

Там же.

включил один из самых сильных механизмов, обеспечивших выживание и конкурентоспособность стиля, который носит его имя.

Можно предполагать, что проекты вообще не предназначались для точного копирования. На рисунках мебель представлена в абстрактном «белом кабинете», но выполняемая на заказ, с определенного листа и для конкретного интерьера, она учитывает все эти условия, в целом сохраняя стиль образца. Поэтому к вещам, принадлежащим «стилю Чиппендейл», можно отнести не только максимально близкие к рисункам из «Руководства», но и те, в основе которых сохраняются эстетические принципы сборника, в свою очередь, предельно полно отражающего — отметим это еще раз — все стилистические веяния эпохи в наиболее полном и концентрированном виде.

Представляется важным отметить следующие моменты. Ни в своей практической деятельности в качестве кабинет-мейкера, ни при создании «Руководства» Томас Чиппендейл не ставил перед собой задачи создания некоего нового стиля или же эстетического направления. Его цель имела вполне прозаический характер: посредством рекламной кампании, центральное место которой занимало издание «Руководства», обеспечить коммерческий успех продукции своей фирмы. Отсюда широчайший охват всех возможных типов модной мебели того периода. Но чрезвычайно удачное эстетическое решение сборника, энциклопедический масштаб издания в сочетании с фантастической популярностью «Руководства» в последующие столетия привели к результатам, которые автор предвидеть не мог. Беспрецедентный успех «Руководства» «похоронил» поздний период творчества его автора. Но именно этот успех и создал условия для формирования того, что стало принято называть «стилем Чиппендейл».

ЭНЦИКЛОПЕДИЗМ СИМЕОНА ПОЛОЦКОГО

КАК ОБЩЕСТВЕННАЯ ПОЗИЦИЯ:

НОВЫЙ ПОДХОД К ВЗАИМООТНОШЕНИЯМ

НАУКИ И ИСКУССТВА

ногих выдающихся общественных деятелей XVII века отличала эта особенность — взаимопроникновение научного и художественного мышления. «Барокко, — отмечает белорусский историк А. И. Мальдис, — явилось не только отказом от ренессансных традиций, но и их продолжением. Средневековье в нем синтезировалось с Ренессансом, «барочный готицизм», с «барочным гуманизмом» Барочный универсализм был в значительной степени обусловлен естественнонаучными открытиями, философскими взглядами Бруно, Ньютона, Бэкона, Спинозы, Декарта, Лейбница (например, «барочному мироощущению» отвечало положение Дж. Бруно о бесЛ. У. Звонарева конечности и подвижности мира)»1. Особое место принадлежало в возрожденческом и барочном гуманизме астрологии2.

Активный интерес восточнославянских гуманистов и общественных деятелей XVI–XVII веков к естественнонаучным знаниям и действенная роль натурфилософии в их творческом сознании и просветительской деятельности еще не проанализирована с достаточной полнотой. Подход к решению этой проблемы, как нам кажется, помогает найти анализ того положения, которое занимает наука в мировоззрении Симеона Полоцкого.

При этом необходимо учитывать, что имеется в виду наука не в современном смысле, а комплекс принятых в то время гипотез, объект описаний и диспутов, становившийся порой даже героем персонифицированной аллегорией в литературном произведении. Подобное отношение к науке характерно будет и для энциклопедистов-просветителей XVIII века.

О риторической основе поэтики Симеона Полоцкого уже писали не раз. Но риторика, как известно, накладывала свою понятийную структуру на все схоластические дисциплины и искусства в средние века, и в XVII веке. Однако, ограничиваясь лишь риторикой, мы не сможем полностью раскрыть то индивидуальное, что было присуще личности ученого монаха Симеона Полоцкого, ставшего столь авторитетным общественным деятелем своего времени. Именно схоластическая наука с ее формализованным и отточенным логическим аппаратом, привлекательными идеями о сущности бытия, освященными высокими авторитетными концепциями, явилась важнейшим источником тем, образов и специфическим структурообразующим началом многих произведений Симеона Полоцкого.

«Если мы зададим себе вопрос, какая же из интеллектуальных сил оказалась самой мощной в Европе конца XVI века, то должны будем признать, что ни искусство, ни религия, ни поэзия, ни гуманизм не удовлетворяли более жгучих запросов культурного обществе своего времени. Эту задачу взяла на себя наука, та сила, которая безраздельно будет царить в Европе XVII столетия. Господство науки будет затмевать собой господство искусства. Расплывчатое интуитивное мышление ученых пантеистов, развивавшееся в первой половине XVI века, сменилось наукой в ее самых интеллектуальных и точных форма астрономией математикой и антропоМальдзс А. I. На скрыжаванн славянскх традыцый. Мiнск, 1980. С. 44.

Гарэн Э. Магия и астрология в культуре Возрождения.. // Эудженио Т. Проблемы итальянского Возрождения. Избранные работы. М., 1986.

логией»1. Противопоставление «наука — литература» в славянском средневековье не имело той остроты, которая ощущается ныне.

Средневековая европейская наука, собственно — схоластика, активным «агентом» которой был Симеон Полоцкий, также опиралась в значительной мере на традиционные представления о мире, на ученые авторитеты и стремилась установить всем описываемым явлениям (особенно со времени «новой схоластики» — XIII в.) строгие дефиниции. В Древней Руси понятийных жестких дефиниций не было. Они не разрабатывались и не признавались (недаром, например, здесь вплоть до 1648 года не было определенных грамматических правил языка, богословие как наука в России начинает осмысляться тоже с XVII века).

В творчестве же Симеона Полоцкого весь материал «разложен по полочкам» (про удачному определению И. П. Еремина), как в некоем «музеуме» или в кунсткамере. Многие тексты Симеона напоминают длинные каталоги или парадигмы сходных предметов, явлений и понятий. Более того, характерной их особенностью является прямая нумерация тезисов, будто писатель доказывает некую теорему, а не пишет поэтический отклик на определенную тему.

Принцип построения стихотворения по пунктам заимствован Симеоном из богословских трактатов. Еще А. И. Белецкий заметил, что «таких жанров [как подобия, образы, присловия, толкования, молитвы, увещания, обличения. — Л. З.] не знала школьная пиитика; автор позволил себе отступить от ее заветов, но их знала школьная риторика и, в частности, гомилетика — руководство для оратора-проповедника. «Вертоград» и стоит в прямой связи не только с педагогической деятельностью Симеона Полоцкого, но и с его проповеднической деятельностью»2.

Так, в стихотворении 2 из цикла «Благодарствие» Симеон рассуждает о трех степенях благодарствия:

Первый того есть степень: благотворение Выну знати, не дати его в забвение, Вторый: благодати и милость хвалити.

Третий: воздаяние по силе творити3.

Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973. С. 169.

Белецкий А. И. Повествовательный элемент в «Вертограде» Симеона Полоцкого. // Бiлецький О. I. Зiбрання праць у пяти томах. Кив, 1965. Т. 1. С. 441.

РО ГИМ. Синод. собр. № 288. Л. 41 об.

Три сопровождающих процесс обогащения греха последовательно перечисляет Симеон Полоцкий в стихотворении 2 из цикла «Богатство»:

несытно, а без греха то не может быти, ибо господь убогим повеле даяти, а хотяй богат быти хощет везде взяти.

Второе, господь сердец всех себе желает, — «сыне, отдажд ми сердце твое», — совещает.

Богатии же сердца злату прилагают, а не Богу святому во жилище дают1.

Характерно, что Симеон Полоцкий нередко ограничивает перечисление именно тремя пунктами (стихотворение «Грехи ума» и другие). XVII и начало XVIII века — эпоха расцвета «прикладов» в украинской и русской литературе. Как заметила А. С. Елеонская, их активно использовали в своих проповедях Антоний Радивиловский и Иоаникий Галятовский, встречаются они и в сочинении Димитрия Ростовского «Руно орошенное» и сборнике И. Галятовского «Небо новое».

Симеон Полоцкий заботился, чтобы чересчур усложненная форма не затруднила восприятие содержания стихов, именно передачу читателю конкретных идей считая своей главной задачей. Поэтому акростихи и фигурные стихи Симеон вовсе не использует в своей ученой поэзии, опираясь на эти формы лишь в придворных стихословиях и панегирических виршах. Зато просветитель активно применяет концепты — стяжения далековатых понятий, согласование несогласуемых вещей, делая это чаще всего на натурфилософском материале. Так, в стихотворении 2 из цикла «Горе воздыхати», автор прибегает к следующему прикладу, предваряя им описание:

Железо к магниту скоро ся вращает, сродство в нем некое к себе обретает2.

Другой нравственной заповеди предшествует изложение свойств кремня, столь активно использовавшегося в то время в качестве огнива и в кремневых пищалях. Симеон замечает:

Там же. Л. 125 об.

Кремень, аще железом ударен бывает, светлые огня искры из себе пущает1.

А в стихотворении 9 из цикла «Грех» просветитель излагает гипотезу происхождения хрусталя изо льда:

Многовременным хладом лед ся утверждает, даже во тверды кристаль преложен бывает, иже не тому в воду может ся менити, но во твердости своей выну имать быти2.

И лишь в следующем двустишии поясняет он символический смысл этого приклада — необходимости для человека слез, раскаяния. Выдвижение естествословного «присловия» на первое место убеждает в самоценности для Симеона этих познавательных прикладов, призванных удивлять и просвещать читателя.

За фантастическими, с точки зрения современного исследователя, утверждениями Симеона Полоцкого в строках из стихотворения «Грех» стоит научная гипотеза, признававшаяся передовыми учеными в XVII веке.

Под термином «кристалл» в научной и художественной литературе вплоть до конца XVII века подразумевался кварц — горный хрусталь. Приписываемая Аристотелю, эта гипотеза признавалась не только античными, но и средневековыми учеными. Возможно, был знаком Симеон и со знаменитой «Поэмой о геммах или драгоценных камнях» Марбода Раннского (1035–1123), на долю которой среди всей ученой поэзии на латинском языке выпали особый успех и популярность. В 42 главе этой поэмы (ее второе название — «Лапидарий») автор пишет о хрустале:

Чистый хрусталь — это лед, отвердевший за многие годы, Как средь ученых одни полагавшие это писали.

Цветом и холодом он обладает обычного града.

А несогласные с этим считают, что он возникает — многих краях на земле, где ни холода нет, как известно, Ни леденящей зимы, ни урона от них никакого3.

Там же. Л. 123.

Там же. Л. 128.

Медицина в поэзии греков и римлян. / Составление, вступительная статья и примечания Ю. Ф. Шульц. М., 1987. С. 97–98.

Лишь в конце XVII века англичанин Роберт Бойль (1627–1691) измерил удельный вес кварца и льда и доказал ошибочность гипотезы, столь долгое время державшейся в науке благодаря авторитету Аристотеля и Плиния Старшего. Плиний Старший был главным авторитетом уже для белорусских гуманистов начала XVI века. Ссылки на него встречаем и в поэме Н. Гусовского «Песня о зубре»:

Плиний оставил свои описания зубра и тура:

«В девственных рощах на севере водится бык, — говорит он, — Зверя сильней и свирепее нет, чем вскормленные Травами польских владений сей царь над зверями.

Дик и свиреп, он похож на бизона, гривастый», — Описывая глухарей, Н. Гусовский вновь спешит сослаться на знатока природы, называя их «те петухи, о которых писал еще Плиний». Ссылки на «Естественную историю» Плиния встречаем и в предисловиях Симона Будного2. Симеон Полоцкий, скорее всего, почерпнул эти гипотезу об идентичности льда и кварца из «Естественной истории» Плиния Старшего.

Так, на полях рукописи сборника «Вертоград многоцветный», указывая, видимо, на источник, откуда был заимствован сюжет для стихотворения «Гордым Бог противится», писатель делает пометку: «Плиний, в кн. 8, гл. 16»3. Симеон Полоцкий был, очевидно, одним из первых, кто в России стал популяризировать точку зрения Плиния Старшего на происхождение хрусталя. «Кристалл, — читаем в «Естественной истории», — образуется действием сильного холода. По крайней мере, оный там только находится, где наиболее смерзается зимних снегов»4. Спустя четыре года после того, как Симеон закончит составление своего «Вертограда многоцветного», его ученик и последователь Сильвестр Медведев будет излагать эту же гипотезу в панегирике царевне Софье: «Кристалл же бывает от льда и снега, иже на высочайших горах множеством времена тако тверду является, яко и во камень претворитися ему»5. Насколько острой в России конца XVII Гусоуск М. Песня пра зубра. С. 131–132.

Там же. С. 138.

РО ГИМ. Синод. собр. № 288. Л. 125.

Кай Плиний Секунд. Естественная история, преложенная на российский язык в азбучном порядке и примечаниями дополненная трудами В. Севергина. СПб., 1819. С. 115.

Богданов А. П. Сильвестра Медведева панегирик царевне Софье 1682 г. // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник. 1982. Л., 1984.

С. 50.

века стала нужда в любой природоведческой информации, что подобные фрагменты познавательного характера стали появляться даже в панегириках. На полях рукописи Медведев дает прямую ссылку на книгу Плиния:

«Плениуш, кн. 37, гл. 22».

Героем другого стихотворения, стал «плавучий камень», также упомянутый в книге Плиния, встречающийся, по его словам, на острове Спирос, камень, который «плавает, когда он цельный, но тонет, когда его раскрошат»1. Сравним у Симеона Полоцкого:

Камень фарреос, егда цел хранится, плавает верху вод, а не грузится.

Той же, на части малы сокрушенный, во воде тонет, аки отягченный2.

Возможно, Симеон Полоцкий имел в виду и вполне конкретный минерал — вулканическую серу (ближе по названию) или вулканическую пемзу, которая была хорошо известна в России, ибо ей приписывались лечебные свойства. Именно эти вулканические породы, богатые газами, не тонут в воде, представленные целым камнем. Если раскрошить такой камень на отдельные кусочки, газ выйдет из породы, и они потонут, оседая на дно.

Безусловно, в этих естествословных уподоблениях отразилось характерное для Симеона Полоцкого стремление выражать одно явление через описание другого. Эта установка лежала в основе принципа отражения поэтики барокко. «Отражая одно явление через другое, прямо или зеркально, — пишет Л. А. Софронова, — создавая сложную сеть противопоставлений, сравнений — отражений, художники барокко развивали всегда заложенное в искусстве игровое начало, постоянно приводя в движение две противоположности, наложенные одна на другую, скрывая одну из них, осуществляя таким путем важнейшую оппозицию искусства барокко:

скрытое — явное»3. И очень важно, что явным в данном случае оказывалось чаще всего то или иное природное явление или научная гипотеза.

Особое внимание к природоведению отличало многих белорусских книжников XVII столетия. Так, белорусский переводчик и редактор «Александрии», анонимный автор перевода повести с польского языка, во Кай Плиний Секунд. Указ. соч. С. 115.

Цит. по: Из истории философской и общественно-политической мысли Белоруссии. С. 242.

Софронова Л. А. Принцип отражения в поэтике барокко. // Барокко в славянских культурах.

М., 1982. С. 88.

многих местах сокративший текст, счел нужным начать ее со следующих слов: «Египтяне мудрии, розумеючи меру земли, розность морских вод и ряд небеский знаючи, то есть без звездный, и теж рушане округу небеного, котории теж на весь свет выдали велми широко узнане наук чернокнижских, иж поведают о царе их, же был добре розумеючий в науце звездной и в практице цвичоный (наученный — Л. З.)»1.

Многие стихи, написанные еще в ученические годы, свидетельствуют об устойчивом интересе Симеона Полоцкого к естествознанию и технике.

К анализу природных явлений обращался просветитель и в своих богословских сочинениях. Так, в теологическом трактате «Венец веры кафолическия» (1670) дана подробная картина Вселенной. Не мог не думать Симеон Полоцкий и о том, что технический прогресс, удесятеряющий силу войска, заставляет быть особенно внимательными к нравственности и ответственности воинов. В XVII в. впервые появилась в русском войске «ручная артиллерия». В 1667 г. велено было на тульских и каширских заводах отлить 4000 гранат ручных и отдать в стрелецкие приказы. Так, в войсках М. Черкасского, которые действовали на юге против турок и крымцев (1677–1679), среди других боевых припасов было 11652 ручных гранат2.

Снабжал различными естествословными «эрудициями» Симеон Полоцкий и свои проповеди, вошедшие впоследствии в сборники «Вечеря душевная» и «Обед душевный». Так, в «Слове первом Христове в день святыя пасхи» высокообразованный автор считает нужным использовать следующее сравнение: «Как магнит притягивает железо, так и Христос — мысленный магнит»3.

Не прошло для Симеона Полоцкого бесследно конспектирование эстетических трактатов М. К. Сарбевского, для которого было естественным сопоставление структуры стихотворного произведения с «особым животным, растущим не столько вследствие питания, сколько само себя порождающим посредством постоянного размножения или растущим само в себе в результате какой-то таинственной силы, или скорее само себя неустанно порождающим, сохраняя единство»4.

Близкие Симеону «естествословные» сравнения допускал уже Ф. Скорина, писавший в одном из предисловий: «Ест бо в сих притчах сокрита мудрость, якобы мощь в драгом камени и яко злато в земли»5. ОстановимРО ГНБ. Ф. XVII. № 5. Л. Очерки русской культуры XVII в. М., 1979. Ч. 2. С. 256.

Симеон Полоцкий. Обед душевный. Л. 12.

Сарбевский М. К. «О совершенной поэзии». Цит. по: Софронова Л. А. Об анализе литературного произведения эпохи барокко. С. 39.

Скарына Ф. Прадмовы пасляслоу. С. 20.

ся подробнее на отношениях искусства и науки в России XVII века. Лаврентий Корвин утверждал, что поэзия — это квинтэссенция всех наук и лучшая форма выражения научных знаний. В начале XVIII века Ф. Прокопович говорил, что главнейшая цель поэта — быть наставником: удивляя, подвигать к намеченной цели и таким образом поучать.

В искусстве видели систему образов, следовавших определенной традиции и поэтико-риторическому канону, который допускает интерпретацию даже самого авторитетного текста. Наука — в основном схоластическая, то есть построенная не на эксперименте (который мы можем уже достаточно широко наблюдать на Западе в XVII веке у картезианцев), а на «писанном разуме». Ссылки на «Естественную историю» Плиния Старшего, которые мы часто встречаем на полях рукописей Симеона Полоцкого, особенно знаменательны для писателя, бывшего, согласно справедливому утверждению А. М. Панченко, сторонником распространенной среди барочных филологов идеи, что абсолютный источник любых знаний — Книга. Истину не надо искать, ее можно вычитать1.

Упоминание об использовании литературы встречаем на полях книги «Синопсис, или Краткое собрание из разных летописцев» (первое издание — Киев, 1674), не обходится без таких же ссылок и переписчик Густынской летописи М. Лесицкий (список 1670 года).

Европейский образованный митрополит газский Паисий Лигарид, споря с патриархом Никоном, приводил рассуждение неких «физиков» о свойствах природных веществ, чем вызывал искреннее возмущение своего оппонента: «Недостовало тебе святых божественных книг во ответех ты же физиками и иными шпынскими прибасками ответы творищи»2.

Правда, сохранились свидетельства, что патриарх Никон также интересовался медициной: он обвинялся в том, что, попав в ссылку, лечил больных, давая им лекарства. Само развитие авторской мысли опирается на принципы формальной логики, теории «писанного разума». Часто в произведениях Симеона Полоцкого воспитательный эффект достигается не столько благодаря изложению определенной научной идеи, постулата или сложно логизированному синтаксису, а благодаря тому, что идеи эти, подобно крепким нитям, соединяют ткань произведения, переплетаясь со всякого рода раритетами, чудесами, вымыслами и образуя пышное изобилие предметов и явлений, которые необходимы автору лишь в качестве «приклада» к его нравственно-назидательной конклюзии.

Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. Л., 1978. С. 220.

Цит. по: Елеонская А. С. Русская публицистика второй половины XVII века. М., 1978. С. 57.

Для Симеона Полоцкого само обращение к научным (собственно схоластическим) идеям было чрезвычайно важно. В этом нет ничего необычного. Мы знаем творчество и деятельность многих европейских писателейученых, в жизни которых схоластика выполняла активно конструктивную роль: Пико делла Мирандола, Эразм Роттердамский, поэты-теофизики XVIII века. На Украине и в России это — Григорий Сковорода, Михаил Ломоносов.

Мы уже отмечали выше, что Симеон использовал идеи так называемой «арифмологии». Арифмология, разрабатывавшаяся последователями пифагорейского учения, рассматривала символику чисел. В средневековой ученой среде эти идеи имели широкое хождение. Самая авторитетная книга Средневековья — Библия — сообщала, что мир сотворен Богом «по мере, числу и весу». Собрать, запомнить эти цифры, выявить их скрытый порядок значило найти ключ к прочтению великой и тайной «книги жизни», о которой подробно говорится в виршах Симеона Полоцкого «Мир есть книга», «Книга»1. Даже для не самого сведующего в книгах человека тогда было очевидно, что число 1 ассоциируется с единым и неделимым творцом всего сущего, 2 — с божественной и человеческой природой Христа, 3 — с животворящей Троицей. Число двенадцать могло символизировать двенадцать старших апостолов двенадцать месяц, двенадцать колен Израилевых и по их числу столько же драгоценных камней на ризе еврейского первосвященника. Достаточно вспомнить «математические» изыскания Аврелия Августина2, который опирался не только на пифагорийскую традицию, но и на плотиновское понимание числа3, числовые «узусы» Фомы Аквинского. Довольно рано арифмология получила воплощение в сфере поэзии, вырабатывая весьма оригинальные формы: немецкие приамели и шпрухи ХV-XVII веков, польские «четвертаки»4. Ряды различных чисел с их нередко неадекватными значениями широко использовались схоластической наукой и литературой, включая писателей гуманистического толка.

Более того, именно последние живо отстаивали ценность кабалистики (Пико делла Мирандола, Иоганн Рейхлин, Эразм Роттердамский, Агриппа Неттесгеймский), пытались вывести универсальную формулу вселенной (Фичино, Кеплер), поскольку верили в то, что в отличие от слов, число никогда не бывает ложно.

Топоров В. Н. Число и текст. // Структура текста-81. Тезисы симпозиума. М., 1981. С. 76-88.

Бычков В. В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984. С. 83-102.

Лосев А. Ф. Диалектика числа у Плотина. М., 1928.

Николаев С. И. Произведения Яна Жабчица в русских переводах XVII в. // ТОДРЛ. Л., 1981.

Т. XXXVI. С. 163-192.

В европейских школах XVII столетия арифмологические подборки выполняли самую активную информативно-мнемоническую функцию, выступали в качестве наиболее емкой, компрессивной формы дидактической мудрости. Особое значение цифровой символике придавал и Ф. Скорина.

В предисловии к книге «Плач Иеремии» он раскрывает символическое значение букв древнееврейского алфавита: первая буква символизирует науку, вторая — дом, восьмая — жизнь, девятая — добро, двенадцатая — сердце, семнадцатая — уста1. Столь же подробно в предисловии к книге Чисел первопечатник рассматривает символическое значение каждого из сорока двух станов сынов Израилевых.

Многочисленные образцы подобной поэзии содержат авторские сборники (особенно ранних произведений) Симеона Полоцкого. Это такие его польско-латинские вирши, как «Три права», «О четырех временах года», «Четыре стихии и их действия», «Четыре вещи наисильнейшие», «Четыре эпохи», «Пять чувств следуют», «Четыре преобладающих темперамента», «Чистоты стражей шесть», «Семь свободных наук», «Знаки семи планет и характер их воздействия», «Следуют двенадцать месяцев». Как отмечает А. М. Панченко, «всякая комбинация букв и цифр, по Симеону, поддается этически-назидательной интерпретации в христианском духе; верно и обратное: всякая вещь, любое событие, поступок человека или отвлеченное понятие могут быть зашифрованы, а не описаны, что само собою разумеется, — с помощью «письмен», которые превращаются в иероглифическую эмблематику»2.

Интерес просветителя к астрологии также нашел своеобразное выражение в его текстах — Симеон стал опробовать новые жанры прогностической поэзии, создаваемой по образцу гороскопа для царственного младенца. Об этом свидетельствуют поздравительные вирши, созданные в жанре «генетлиакон» и преподнесенные Симеоном Полоцким в день рождения юного Петра I (29 июня 1672 года) царствующей чете.

Напомним, что астрология входила в курс общих представлений таких выдающихся людей, как Кеплер, Тихо Браге, Бэкон, Рабле. Как отмечал А. Н. Робинсон, «в XV–XVII веках в России были распространены рукописные сочинения, сочетающие астрономические и астрологические сведения («Астрология», «Лунник», «Лупидариус, «Альманах»). Еще при великих князьях московских Иване III Васильевиче (ум. 1505) и его сыне Василии (ум. 1533) жил врач и астролог из Любека Николай Немчин (БуШульц Ю. Ф. Книга античности и возрождения о временах года и здоровье. М., 1971.

Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII в. С. 181.

лев)1. В Москве Руси во второй половине XVII века астрология была в известной степени положительным явлением, ибо «она давала людям повод мыслить о космических зависимостях..., вносила более близкие к действительности представления о форме и размерах земного шара и расчищала дорогу к научному познанию природы»2.

О необходимости более глубокого, диалектического исследования сложных взаимоотношений науки, культуры и астрологии в эпоху Возрождения пишет итальянский ученый Эудженио Гарэн: «Чтобы адекватно оценить значение темы магии на заре культуры Нового времени, следует прежде всего иметь в виду, что она, будучи распространеннейшим мотивом и в эпоху средневековья, теперь выходит из подполья культуры и, приняв новый вид, становится общей для всех великих мыслителей и ученых, которыми она как бы освящается, при этом все обязаны ей импульсом… Изучая Возрождение, мы часто становимся свидетелями оживленной дискуссии вокруг проблем истинной и ложной магии, истинной и ложной астрологии, истинной и ложной алхимии, чувствуется, что здесь пролегает путь, который обеспечит человеку власть над природой. И именно это желание подключиться к тому, с чем боролась вся средневековая теология, показывает еще раз — пусть в этом и нет необходимости — глубину возрожденческого перелома»3.

Симеон Полоцкий, будучи совсем молодым педагогом, уделял астролого-астрономическим проблемам большое внимание. Они нашли отражение в таких его ранних стихах, как «Знаки семи планет и характер их воздействия», «Следуют двенадцать месяцев», «Четыре преобладающих темперамента». Симеон называет астрологию в числе «семи наук», в том же раннем польскоязычном стихотворении «четвероугольный аспекут» астрологический четырехугольник, символически связывается с метафорическим описанием креста — «четырехконечное знамо» — как четырех стран света, которые будут подвластны адресату другого стихотворения — новорожденному Петру I. А. С. Пушкин писал об астрологических предсказаниях Симеона Полоцкого, связанных с рождением будущего императора Петра I.

Немало у зрелого просветителя и виршей типично астрологического характера, утверждающих, что звезды не влияют всецело на волю, а только предопределяют наклонности личности, оставляя за человеком право выбора между добром и злом, а за божественными силами — право высшего суда за совершенное. Очевидно, Симеон Полоцкий и здесь был поТам же.

Райков Б. Е. Указ. соч. С. 35.

Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. Избранные работы. М., 1986. С. 332-334.

следователем И. Гизеля. В своих лекциях профессор Киево-Могилянской коллегии Гизель особо отмечал: «Звезды не являются единственной причиной темперамента, ибо (на его формирование) в наибольшей степени влияют естественные способности родителей и местные условия… И хотя темперамент определен, по нему нельзя заранее судить о будущих чертах характера ребенка, так как человек может улучшить или испортить естественные склонности привычками, ибо он свободен»1.

И. Гизель считал, что небесные тела по-разному влияют на поднебесные. Они, по его мнению, причастны к образованию в мире земной природы минералов, драгоценных камней и металлов, «ведь золото, созданное естественным путем, есть не что иное, как материя, состоящая из живого серебра и серы, сплавленных между собой соответственным образом при помощи солнечного тепла»2. На определяющее значение Солнца, вызывающего к жизни «всякие плоды земли», а из ее недр — золото и серебро, вслед за И. Гизелем указывал и Симеон Полоцкий: «Се еже благо зде и красно зрится, солнца то действом в мире изводится»3.

Особое внимание Симеона Полоцкого к такой науке, как медицина привело к тому, что в «Вертограде многоцветном» появляется отдельное стихотворение «Врачь». Просветитель пытался во многих виршах последовательно реабилитировать в глазах современников само понятие «врача», ученого лекаря. Оно было в значительной степени скомпрометировано в создании русских людей XVI-XVII веков деятельностью некоторых иноземных придворных врачей, порой активно участвовавших в дворцовых интригах (например, Елисей Бомелий), применяющих отравление вместо лечения и подозреваемых в колдовстве4. К иностранцам — «еретикам» и к врачам в особенности в Москве на протяжении всего XVII века относились подозрительно. В 60-е годы XVII столетия всех иностранцев, проживающих в столице, выселили в отдельную «Немецкую слободу».

Православная церковь воспринимала медицину весьма однозначно: в статьях Номоканона (Киев, 1624), регулирующих поведение верующих в повседневной жизни, одним из поводов для отлучения от церкви мирян могло стать приглашение во время болезни ведуна или врача-иноверца Стратий Я. М. Указ. соч. С. 131.

Там же.

Симеон Полоцкий. Избранные сочинения. М.; Л., 1995. С. 124.

Симонов Р. А. Российские придворные «математики» XVI-XVII веков. // Вопросы истории.

1986. № 1. С. 76-84.

(правило 134)1. И патриарх, серьезно заболевший в 1690 году, не пустил к себе врачей-иностранцев, явившихся к нему по царскому повелению. Он отверг их врачебную помощь и «никакоже даде себя врачевати, иже суща верою неедина мышления»2.

В отличие от России, в Белоруссии уже в XVI веке к медицине, благодаря просветительской деятельности братств, относились с большим доверием. Как правило, при каждом братстве создавался приют с больничными койками, так называемый «шпиталь». В Минске он существовал при Петропавловском братстве3. В братских школах учащиеся получали определенные навыки в искусстве врачевания, некоторые из воспитанников специально готовились для работы в «шпиталиях» — больницах. В XVI веке в Белоруссии, как доказывают документальные источники, профессия врача считалась одной из наиболее престижных, наряду с ксендзом и правоведом4. В Слуцке уже в конце XVI века заболевшие горожане могли прибегнуть к услуга четырех врачей5.

Переехав в Москву из Полоцка, Симеон в своих виршах и проповедях пытался освободить понятие «врач» от мрачновато-зловещего ореола, который она имела только в Российском государстве. Он видел в ученом враче соратника, считал, что учитель-проповедник занимается тем же — излечением. Только врачи лечат тело человека, а учитель-философ — душу, «нравых онех исправляти». Впервые «душеспасительным врачом», который лечит страшные болезни нравов, в Москве назвал философапроповедника Максим Грек6. В виршах «Чародейство» ученые лекари будут противопоставляться просветителем ворожеям и знахарям. Филиппика против безграмотных чародеев легко переходит в похвалу врачам:

Бог врачь есть преистинный, к нему притекайте, а естественных врачеств не пренебрегайте, — Ибо естества средствы он ся не гнушает, но чрез та силу свою мирови общает.

Не право убо деют, иже обхуждают врачества художество и врачы хухнают.

Булычев А. А. О публикации постановления церковного собора 1620 г. в мирском и каноническом «Требниках» (М., 1639). // Герменевтика древнерусской литературы. XVI — начало XVIII вв. М., 1989. Сб. 2 С. 48.

Барсуков Н. П. Житие и завещание патриарха Иоакима. СПб., 1879. С. 121.

История Минска. Минск, 1957. С. 74.

Евженко И. Е. Указ. соч. С. 125.

Грицкевич А. П. Слуцк. Минск, 1960. С. 12.

Максим Грек. Сочинения. Казань, 1860. Т. 2. С.72-73.

Бог врачы и врачество в ползу сотворил есть, а от чаров пособство проклято судил есть1.

Болезни, которые мучают сильных мира сего, подробно перечисляются в стихотворении «Лакомство». Многие из них, по мнению Симеона Полоцкого, объясняются жидкостью пациентов:

во дни, в нощы покоя, но всегда бегают по всем путем, еже бы прибыток имети2.

Подобные тексты имеют глубокие корни в античной литературе, с которой Симеон Полоцкий был знаком. Немало стихотворений на медицинскую тему написано «Вольтером античности» Лукианом из Самосаты (120 — после 190 г. н. э.) — известны его эпиграммы «На врача» и «На подагру», а также две пародийные трагедии, «Траго-подагра» «Быстроног», посвященные подагре. О неумеренном образе жизни, рождающем подагру, писал и древнегреческий поэт Гедил (в III в. до н. э.):

Боги Киприды, Вакх расслабляют нам члены, и то же С нами Подагра творит, ими рожденная дочь3.

Наша параллель могла бы показаться натянутой, если бы не постоянные ссылки самого Симеона Полоцкого на античных философов и писателей.

Так, он ссылается на греческого философа, ученика Сократа Аристиппа в виршах из цикла «Философия», вновь развивая свое любимое сопоставление философа с ученым врачом:

Часто в домы богатых человеков ходят, Но здравия им ползу плоти подаяти, — а философи нравы онех исправляти.

Никто же более паче возжелает быти, нежели врачь искусный у человек слыти4.

РО ГИМ. Синод. собр. № 288. Л. 531.

Симеон Полоцкий. Избранные сочинения. С. 65-66.

Цит. по: Медицина в поэзии греков и римлян. С. 11.

Симеон Полоцкий. Избранные сочинения. С. 71.

В Белоруссии эту весьма созвучную Ф. Скорине и Симеону Полоцкому мысль высказывал в конце XVI века и просветитель, переводчик античных текстов Беняш Будный, писавший в предисловии к своим «Апофегматам», из которых впоследствии Симеон нередко будет брать сюжеты для своих виршей: «Медицина лечит недостатки тела, а философия недостатки интеллекта. Поэтому философа полезно слушать так же, как медика»1. Интересуясь искусством врачевания, Симеон Полоцкий во многих виршах, написанных в Москве, убеждает читателей в необходимости и полезности врачебной деятельности. Определенные шаги в этом направлении делал в свое время Ф. Скорина, пояснивший в одной из своих книг рисунок с изображением барабана следующими словами: «Чествуй лекаря, для потребы убо и его сотворил есть найвышшы»2.

Иную, очевидно, широко распространенную в среде мелкопоместной шляхты точку зрения на ученых лекарей излагает в своей поэме Н. Гусовский:

Высмеяв всех эскулапов, охотник тем самым Юность свою продлевает (отмети: микстуры — Не радикальное средство, бодрящее тело.

Пьешь это пойло науки, живот разбухает, И опасаешься, как бы не лопнуть от зелья)3.

Недоверие к ученым лекарям отражается и в украинских литературных произведениях XVIII века. Так, среди героев интермедий к драме Георгия Конисского (1718–1795) «Воскресение мертвых» встречаем доктора-шарлатана, который лечит мужика при помощи битья палкой по спине»4. При этом необходимо помнить, что в наемных армиях Европы раненые и больные воины сами должны были заботиться о своем лечении.

В русском войске XVII в. были предприняты первые шаги по медицинскому обслуживанию всех ратных людей. Так, уже в 1632 г. из Аптекарского приказа в полки М. Б. Шеина под Смоленском были направлены лекари с лекарствами и перевязочными средствами. В войнах второй половине XVII в. перед началом похода в войска направляли «полковых лекарей» с учениками, хирургическими инструментами и большим запасом медикаменЦит. по: Идеи гуманизма в общественно-политической и философской мысли Белоруссии.

Минск, 1977. С. 46.

Гравюры Франциска Скорыны. Минск, 1972. С. 40.

Гусоуск М. Песня пра зубра. С. 142.

Перетц В. Н. К истории польского и русского народного театра. // ИОРЯС. СПб., 1905.

С. 67-68.

тов, хранившихся в особых «коробьях». Согласно «Книги записной о полковых делах» воеводы М. А. Черкасского (1679) в находившиеся под его командой полки были посланы «дохтур, аптекари, лекари, костоправы, обтекарские лекарства». Вместе с учениками лекарский штат включал более медиков, а «обтекарские лекарства» состояли из различных пластырей, мазей, масел, спиртов, солей, порошков, настоек травы корней, эссенций, квасцов, нашатыря»1. В XVII в. в развитии русской медицины произошел ряд качественных и количественных изменений. Все настойчивее стоял вопрос об обеспечении постоянной медицинской помощью войска и гражданского населения. С этой целью в 1620 г. был создан Аптекарский приказ — высший орган управления медицинской службой в стране. Аптекарским приказом при Симеоне Полоцком руководили: князь Я. Черкасский, И. Д. Милославский (1654–1663), боярин А. С. Матеев (1672–1676) и др. В середине XVII в.

Аптекарский приказ из придворного учреждения превращается в общегосударственное. В 1681 г. штаты Аптекарского приказа значительно увеличиваются2. И все же по-прежнему в народной среде были популярны «антиврачебные» пословицы: «Аптека улечит на полвека», «Аптекам предаться — деньгами не жаться».

«Врачебные», «лекарственные», «аптекарские» мотивы все чаще используются в авторских текстах второй половины XVII в. Как отмечает Л. И. Сазонова3, топос книга — «недугом душевным врачество» — восходит к латинской литературе раннего христианства, к сочинениям Аврелия Августина. Для украинских книжников XVII столетия, подчеркивает исследовательница, метафора книга — врачебница, аптека, располагающая исцеляющими лекарствами на «хваробы душ людских», книга — «врач премудрый», избавляющий от всякого недуга душевного и телесного, является уже общим местом в многочисленных предисловиях и послесловиях. Но уже в ранних виршах Симеона Полоцкого эта метафора переосмысливается и, получая развитие, реализуется с почти натуралистической конкретикой в таких его польско-латинских стихотворениях, написанных еще в Белоруссии, как «Старайся пресечь в начале», «Новооткрытия», «Ремесла строптивы, но достойны уважения», «Песенка о смерти». Во многих виршах из сборника «Вертоград многоцветный» героями поэта также будут ученые лекари и их искусство (вирши «Закон», «Чародейство», «ЛаКнига разрядные, Стр. 1099, 1113.

Загоскин Н. П. Врачи и врачебное дело в старинной Руси. Казань, 1891. С. 37; Богоявленский Н. А. Древнерусское врачевание в XI-XVII вв. 1960. С. 38.

Сазонова Л. И. Украинские старопечатные предисловия конца XVI — первой половины XVII ст. (борьба за национальное единство). // Русская старопечатная литература XVI — 1-я четверть XVIII в. Тематика и стилистика предисловий и послесловий. М., 1981. С. 149.

комство», «Философия»). Естественно предположить, что и сборник виршей «Вертоград многоцветный» получил свое название по аналогии с популярными лечебниками и травниками «Прохладными вертоградами». И это еще раз свидетельствует о том, что интерес писателя к естествознанию, его симпатии к врачам (в том числе сам факт обучения у Симеона Полоцкого латинскому и польскому языкам сына придворного врача Стефана фон Гадена Гавриил1) получали постоянно самое непосредственное отражение в его творчестве на разных уровнях — от сюжетно-тематического до жанрового («ятроматематический», то есть астролого-прогностический характер отдельных его стихотворений). Итак, по мнению просветителя, врачи заслуживают глубокого доверия и самых высоких похвал. Напомним, что в том же духе писал о врачах римский философ и писатель Сенека (I в. до н. э.): «Мы должны врачу не только плату, так как он тратит на нас не только свой труд, но и свое сердце, он заслуживает уважения и любви» Эти выступления Симеона Полоцкого вполне соответствовали прогрессивным тенденциям времени. Ведь именно в середине XVII века была открыта первая в Москве школа по подготовке врачей и фельдшеров, написан ряд учебников по медицине, организована медицинская служба в армии3. А переводчик Арсений Сатановский в 1652 году выполнил для царя Алексея Михайловича перевод сборника мессенского проповедника XVI века Маффрета — «О граде Царском… собрано от 220 творцов греческих и латинских, как внешних философ, стихотворцев, историков и врачей (подчеркнуто мною. — Л. З.), такоже и духовных богословцев и сказителей писания божественного»4. И вот уже в 70-е годы в столице происходят перемены. В 1676 году во главе Аптекарского приказа был поставлен А. С. Матвеев. Он следил за развитием медицины за границей, выписывал книги иностранных врачей, старался иметь в своих аптеках новейшие лекарства, самолично составлял списки лекарств на славянском и латинском языках с обозначением их цен. Епифаний Славинецкий также участвовал в приобщении русских медиков к достижениям европейской анатомической науки. В 1657–1658 годах он перевел «Извлечение» из трактата выдающегося анатома Андрей Везалия (1514–1564) «О строении человеческого теОб этом говорит подпись к одному из стихотворений в рукописи «Рифмологиона»: «глаголаше сие Гавриил Стефанов, сын докторов».

Цит. по: Медицина в поэзии греков и римлян. С. 8.

Лохтева Г. Н. Материалы Аптекарского приказа — важный источник по истории медицины в России XVII в. // Естественнонаучные знания в Древней Руси. М., 1980. С. 140.

Былинин В. К. К проблеме поэтики славянского барокко. «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого. // Советское славяноведение. 1982. № 1. С. 56.

ла», где впервые описано исследование трупа, а затем переработал сочинение Эразма Роттердамского, посвященное правилам поведения детей (известно под названием «Гражданство обычаев детских»). Епифаний Славинецкий перевел также работы В. И. Блеу «Позориях (обозрение) вся вселенныя, или Атлас новы», сохранив замечание автора, что системы Н. Коперника придерживаются «изящнейшие математики». А. И. Рогов считает, что кружок просветителей в Крутицком подворье, членом которого был Славинецкий, пропагандировал учение Коперника не только теоретически, но и проводя астрономические наблюдения. В Крутицком подворье обнаружено сооружение, аналогичное тем, на которых устанавливал для астрономических наблюдений специальный прибор-триквестр Н. Коперник. На иконе «Отче наш» Симон Ушаков, очевидно не без влияния астролога Симеона Полоцкого, изображает знаки Зодиака. Симеон Полоцкий продолжил дело Епифания: как мы уже отмечали, он последовательно пытался во многих стихах реабилитировать в сознании своих русских современников сам понятие «врач», «ученый лекарь». Это было необходимо и в связи с жестокими акциями и правительственными указами, памятными целым поколениям москвичей. В 1493 году в Москве были сожжены привозившие в столицу лекарства (как тогда говорили «яды») врачи Иван и Матвей Лукомский, выходцы из белорусского Лукомля1. В 1550 году Иван IV подтвердил старый запрет на въезд в государство купцам-евреям из Великого княжества Литовского под предлогом, что они «обычно отравные зелья в наше государство привозили»2. Хотя в Белоруссии был уже накоплен большой лечебный опыт, ибо в XVI–XVIII веках здесь существовало более 350 госпиталей, от 3 до 8 в каждом городе3.

В Москве же Аптекарскому приказу (учрежден в 1620 году) подчинялось всего две аптеки: одна (придворная) создана еще при Иване Грозном в Кремле, другая — в 1672 году в Гостином дворе. Кремлевская аптека обслуживала царскую семью, а аптека Гостиного двора — видных бояр, членов их семей и знатных иностранцев. В ведении Аптекарского приказа также находились «медики иностранные 30 человек и русские ученики их — человек с 20». Отдельные лекарства поступали из-за границы, в основном из Англии и Голландии, большая же их часть производилась в Москве. На аптекарских огородах выращивались лекарственные травы. В области врачевания московские лекари начинают стремительно догонять европейских. В середине XVII века в России знали и употребляли от разных Неезе Н. Н. Фармация для фармацевтов и врачей. СПб., 1862. Ч. 1. С. 243.

Грицкевич В. П. С факелом Гиппократа. Из истории белорусской медицины. Минск, 1987. С. 64.

Там же. С. 58.

болезней около 130 лекарств. Во главе Аптекарского приказа стоял доверенный, приближенный к царю боярин. Должность эта считалась ответственной, ведь речь шла о здоровье царя и его близких. Именно поэтому в то время бытовала при дворе своеобразная врачебная практика, обязывавшая врача, начальника Аптекарского приказа и лиц из ближайшего окружения царя принимать предписанные государю лекарства.

Вслед за Симеоном Полоцким Карион Истомин в стихах 1683 года среди важнейших наук называет медицину1, а в своем стихотворном «Граде»

помещает особую статью под заглавием «Врачество есть душе, телу, болезными зде омертвелу». Стихотворец признает преимущественное право «врачевания» не за богословом, а за ученым медиком. Медицинские методы лечения в конце 80-х — начале 90-х годов, судя по материалам Аптекарского приказа, уже не боялись испытать на себе многие знатные бояре.

Особое внимание просветителей к медицине, к физиологической стороне человеческого бытия привело к тому, что героем отдельных стихов Симеона Полоцкого и Феофана Прокоповича стала… лихорадка. Взывая к разуму читателя, Симеон и здесь находит повод для нравоучения:

Фебра, его же держит мужа, иссушает, да хладною водою жажду утоляет.

Егда же он испиет, огнь велий родится, им же люте недужный человек дручится.

Подобне похоть деет, влечет соблудити, а казнь Божия за то имать ны томит2.

Так отозвалось в стихах просветителя убеждение И. Гизеля, что человек содержит в себе огонь не актуально, а в потенции, но именно это и обеспечивает ему нормальную жизнедеятельность и оберегает от смерти3.

Вслед за Симеоном Полоцким, создавая олицетворение болезни в виршах «К лихорадке в лихорадке», Феофан Прокопович стремится соединить информативность, познавательность и исповедальность:

О лихорадке, тебе за богиню говейно чтили древние народы, Богданов А. П. Естественнонаучные представления в стихах Кариона Истомина. // Естественнонаучные представления Древней Руси. М., 1988. С. 263.

Русская силлабическая поэзия XVII-XVIII вв. Л., 1970. С. 161.