«ФИЛОСОФСКИЙ ВЕК ИВАН ИВАНОВИЧ ШУВАЛОВ (1727–1797) ПРОСВЕЩЕННАЯ ЛИЧНОСТЬ В РОССИЙСКОЙ ИСТОРИИ St. Petersburg Center for the History of Ideas ИВАН ИВАНОВИЧ ШУВАЛОВ (1727–1797) St. Petersburg ...»

В России фаворитизм не получил должного развития, не развернул свой духовный потенциал, не утвердился во всех сферах общественной жизни, оставшись особенностью лишь высших слоев общества, действуя лишь на элитарном уровне, сохранив уродливое разделение людей на «избранных» и «неизбранных», подчинившись в итоге традиционной «закрытости» русского общества, где господствует не универсальный закон творческой деятельности человека, а «локальный» закон социальной субординации, со всеми ее произвольными авторитетами и искусственными формами иерархической зависимости. В своей подлинной сути фаворитизм враждебен такой локальной субординации, принципу власти в угоду власти, подчиняя социальную структуру духовному измерению и свободной конкуренции людей как воплощению их духовной свободы. Он сознательно ориентирован на мобильность человека в социальной иерархии, опирается на личную инициативу, организуется на основе духовного лидерства, ставя в зависимость от него социальный статус людей.

В «русском мире» такая духовно-личная инициатива всегда подавлялась традиционной консервативностью властных структур, исповедующих идеал коллективной усредненности, общинной обезличенности людей, массовой слитности русского образа жизни. Этот образ безликой массы «русского народа» стал идеологическим кредо русской власти, под знаменем которого личностное начало в русских людях третировалось как нечто лишь греховное в душе человека. Традиционный консерватизм «русской власти», уничтожая возможность развития личной инициативы, губил наиболее талантливых представителей русской нации, превращая их в «лишних людей» и подготавливая этим массовый нигилизм социальных катаклизмов начала XX века. В революционной ломке старой социальной традиции индивидуальность утверждала свою свободу радикальным образом, но не в созидательном, а лишь разрушительном ее измерении. Тем самым третирование личности обернулось низвержением социальности, а пренебрежение задачами целенаправленного развития и культивирования свободной индивидуальности породило неуправляемую, разрушительную индивидуальность. Однако бессознательность действий такой личности, импульсивно-разрушительный заряд ее энергии не мог стать плодоносной почвой становления открытого, новационно-динамического общества, породив в итоге советскую форму «традиционного общества» с новым разделением на «верхи» и «низы», с правовым закреплением властных полномочий за строго определенным сословием.

Это пренебрежение в русском обществе интересами личности питалось в значительной мере идейным своеобразием русского православия, отторгнутого в своих вербальных особенностях (Г. Федотов) от традиций античной философской мысли с ее культом свободного познания, обожествлением разума. Православно-обрядовая религиозность русского люда полностью поглотила собой интимно-личное, разумно-смысловое содержание христианского вероучения, остановив развитие русского самосознания на ступени детской, наивной веры и превратив русский народ за тысячу лет его исторической жизни в великовозрастного дитятю, не способного к самостоятельной созидательной деятельности. Как отмечает один современный российский писатель, «наши не привыкли к самодеятельности, не привыкли к ответственности — к умению самим строить свою жизнь»1.

Такая духовная несамостоятельность в полной мере характеризует и деятельность нынешних реформаторов, взявшихся возводить будущее России на основе идейного симбиоза предельно опрощенной марксистской доктрины и столь же абстрактно истолкованной современной западной идеологии, думающих разрешить все проблемы российского общества за счет привнесения на российскую почву ряда рычагов рыночной экономики западной цивилизации и закрепления их здесь при помощи примитивной копии марксизма в лице хозяйственно-экономического фетишизма.

Подобная безыдейность высших эшелонов власти ведет лишь к нагнетанию социальной напряженности, к разрастанию антагонизмов в обществе, вновь возрождая в нем нигилистический настрой личности, сегодняшний энергетический потенциал которой состоит лишь в примитивном присвоении общественного достояния, в насилии людей друг над другом. И явление этой «хищнической» природы раскованной русской индивидуальности обнажает тайный изъян «русской души»: ее неоплодотворенность истинным сиянием фаворского света — творческим горением личности.

Духовный изъян русской ментальности выявляется в полной мере на фоне генезиса новоевропейской общественной традиции. Ее первоистоком стал дух Ренессанса, творческого возрождения личности, когда официальная власть признала в творческих способностях свою собственную суть, свой внутренний смысл и практический потенциал в обновлении мира.

Этот творческий настрой власти обрел в реформационном обновлении духовного склада людей массовые черты, утвердив впоследствии в общественном самосознании идею просвещения, преклонение перед самостоятельным постижением истины, перед всеобщей ясностью науки. Русская история не знала своего Ренессанса, не утвердила в глазах Власти самобытную природу творчества, не признала в творческой личности равноправного сподвижника официальных структур в деле социального обновления, в развертывании общественного прогресса.

Новационный дух истории вломился в Россию незванно, без соответствующего вызревания в русском народе творческого начала, утвердившись Кантор В. К. Поезд «Кельн-Москва». // Вопросы философии. 1995. № 7. С. 130.

в русском мире по мановению правящей воли Петра Великого. И в этом ускоренном освоении европейского опыта Россия сразу же обратилась к идеологии Просвещения, к научно-практическому насыщению своего духовного потенциала, не облагородив русскую душу гуманистическими идеалами Возрождения, не наполнив русскую ментальность священным трепетом божественного вдохновения, сохранив ее в первозданном, закрепощенном состоянии рабского сознания, преклонения перед внешним авторитетом, сохранив нетронутым наивный догматизм ее мировосприятия.

Однако насыщение общества плодами просвещения все более подрывало содержательные основы этой наивной веры. Сугубо прагматический характер российского просвещения, не облагороженный ренессансной идеей созидания, украшения души, не подкрепленный реформационной верой в абсолютную объективность Истины, породил в революционных катаклизмах новейшей истории России свою собственную Реформацию, в которой просветительский критицизм в отношении традиций церкви и государства был доведен массами до предела — до полного слома традиционных институтов власти и утверждения безбожия официальной идеологией общества. В своей обезбоженности духовная свобода человека сводилась к ее отрицательному потенциалу — к отрицанию сакральной, абсолютной Истины, к признанию реальности лишь относительных, локальных, ограниченных истин. Абсолютная истина, по мнению вождя русской реформации Ульянова-Ленина, есть не что иное, как совокупность относительных истин.

В этой утрате образа абсолютного идеала человек обретал свободу, но свободу разрушительную, лишенную созидательного смыслового единства, когда единственной мерой свободы оказывается лишь физическая мощь. Социальным воплощением этой «естественной» мощи служат деньги, которые и стали сегодня подлинным кумиром «новых русских», увидевших высший смысл своего существования в проедании жизни, в закабалении творческого дара души страстью к наживе. Такая раскрепощенная страсть души к безмятежной сытости, оторванная от созидательных целей, возведенная на царственный престол общественной жизни, ведет к деградации общества, к стремительному нарастанию в нем деструктивных процессов, к распаду социального общежития людей.

Подлинные перспективы возрождения России реальны лишь на пути созидательных усилий людей, в свете пробуждения действительного сияния «фаворской энергии» — божественного дара творчества, в напряженной концентрации человеком животворных сил разума. Интенсивность живительного обновления российского общества определяется сегодня прежде всего его способностью к сознательному продуцированию своего духовного потенциала, к целенаправленному отбору и возвышению в структурах власти своей духовной элиты как субъективного ядра поступательного развития общества. Только осуществив свой Духовный Ренессанс, Россия сможет возродиться к новой жизни. Лишь преклонившись перед Личностью, она сможет подняться с колен. Только в сиянии Личности сможет она — и все человечество — узреть свое будущее. Только свет Личности может развеять мрак надвигающейся на мир катастрофы, возродить бытие в его истине.

ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ БАРОККО:

ОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ

арокко как искусствоведческая концепция впервые было проанализировано в книге Я. Буркхарда «Культура Италии в эпоху Возрождения», где он в основном руководствовался идеалами эпохи Просвещения при изучении культуры1. С его легкой руки понятие барокко применяется и по отношению к античности. Так, эпоха эллинизма рассматривается как античное барокко2. Ф. Ницше в эссе «Человеческое и сверхчеловеческое» (1878) рассматривает барокко как этап завершения Ренессанса, когда в культуре проявляется риторичность и театральность. Важной вехой в осмыслении барокко стали работы Г. Вельфлина «Ренессанс и барокко» (1888) и «Основные понятия в истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» (1915). Следующий этап, дальнейшее развитие науки и осмысление барокко связан с концом XIX — началом XX века. Наконец, в 20-е годы нашего века Б. Кроче выделяет барокко как самостоятельный этап в культуре. О. Шпенглер в книге © С. Т. Махлина Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Т. I–II. СПб., 1904–1906.

Wilamowitz-Mollendorf U., von. Asianismus und Attizmus. // Hermes. №. 35, 1900.

«Закат Европы» также выделяет барокко как отдельный этап в культуре.

Он подчеркивает, что живопись и музыка этого периода становятся полифоническими, искусство, выражая «душу культуры», проявляется в характерных для данной культуры символах. Основные колористические цвета этой культуры — зеленые и синие тона, характерные для фаустовской культуры, в отличие от аполлонической, где доминируют красные и желтые тона. Впоследствии немало было предложений рассматривать эволюцию стилей как «качание» мировоззрения, когда происходит процесс смены противоположных направлений: романтических (аллегоризм, барокко, романтизм и неоромантизм), классицистических (Ренессанс, Просвещение, позитивизм, экспрессионизм). Такая концепция характерна для Ю.

Кшижановского и Д. Чижевского, выявивших эффект маятника при смене эстетических стилей при анализе барокко1. Такую концепцию поддержал Д. С. Лихачев, выделив великие и вторичные стили. К великим Д. С. Лихачев относит романский стиль, Ренессанс, классицизм, реализм. А они уже трансформируются в готику, барокко, романтизм2. При этом Д. С. Лихачев показал, что первичные стили тяготеют друг к другу, для них характерно уменьшение условности, ясность и простота выразительных средств. Для вторичных же стилей доминирующими чертами является увеличение условности, декоративности. В России, где художественный метод искусства Возрождения проявился слабо, барокко, тем не менее, получило яркое развитие. В книге И. А. Чернова «Из лекций по теоретическому литературоведению»3 все эти концепции подробно рассмотрены. Но, как пишет И. А.

Чернов, выделяются три самобытные концепции, повлиявшие на концепцию О. Шпенглера и всех, кто затем ее развивал. Такими важными вехами в истории изучения барокко были концепции Г. Вельфлина, А. Хаузера и П. Сорокина. Существуют три подхода к изучению той или иной проблемы — синтактика, семантика и прагматика. Концепция Г. Вельфлина представляет собой определение стиля барокко и репрезентирует синтактику.

Концепция П. Сорокина4 рассматривает эволюцию мировоззрения в социальной динамике и воплощает семантический подход, а концепция А. ХауKrzyzanowski J. Baroc na tle pradow romantycznych. // Od sredniowiecza do baroku. Warszawa, 1938; Cizevsky D. Outline of Comparative Slavic Literatures. Boston, 1952.

Лихачев Д. С. Барокко и его русский вариант XVII века. // Русская литература. 1969. № 2;

XVII век в русской литературе. // XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. Социально-исторические корни отличий русского барокко от барокко других стран. // Сравнительное изучение славянских литератур. М., 1973.

Чернов И. А. Из лекций по теоретическому литературоведению. Тарту, 1976.

Sorokin P. Social and Cultural Dynamics. N.Y. 1937.

зера1 выявляет связь истории искусства с социальной историей Европы, тем самым осуществляя прагматику. Г. Вельфлин считал, что термин барокко французского происхождения (в итальянских текстах встречается понятие барокко, трактуемое как «нечестный прием в «торговле» или «силлогизм, который не может быть признан верным»). Отцом барокко он называет Микеланджело. В архитектуре, по Вельфлину, барокко может описываться тремя терминами: живописность, монументальность, массивность. Свою концепцию он строит на аналогии стилей с человеческим телом, ибо «тело несет непосредственное отражение душевной жизни данной эпохи»2. Живописность проявляется в том, что в отличие от Ренессанса, мыслившего линейно, для барокко характерно мышление массами, создание впечатления непрерывной изменчивости. Это приводит к непрерывности, к симметрии, живописному беспорядку, неопределенности очертаний. Монументальность проявляется в увеличении пропорций, масштабности воспроизведенной действительности, упрощению композиции, несмотря на ее динамизм. Наконец, массивность приводит к потере формы, увеличению числа частей, достигая «полиструктурности», удваивания начальных и заключительных мотивов. По мнению Г. Вельфлина, примером позднего барокко является творчество Рихарда Вагнера, «творческая манера которого совершенно совпадает с формами барокко»3. Во второй работе, написанной через 30 лет, он рассматривает эволюцию стилей и выделяет пять пар понятий при анализе соотношения стиля Возрождения и барокко. При этом Возрождение нередко отождествляется с классицизмом или заменяется им. Если для Возрождения и классицизма характерна линейность, проявляющаяся в графичности и пластичности, то для барокко характерна живописность, проявляющаяся в осязательности и зрительности образа. Вторая пара понятий — плоскостность, присущая классическому искусству, в отличие от барокко, которому присуща глубина. Третья пара понятий — замкнутая форма и открытая форма (как легко догадаться, первая присуща классицизму, вторая — барокко), множественность (отражает специфику искусства Возрождения) и единство (барокко), ясность и неясность — завершают выделенные характеристики. Если для стиля Возрождения Г. Вельфлин выделяет эстетику подражания, то для стиля барокко подчеркивает эстетику декоративности. Классические и барочные типы искусства Вельфлин рассматривает как типологические характериHauser A. The Philosophy of Art History. L., 1959.

Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование о сущности и происхождении стиля барокко в Италии. СПб., МСМХIII C. 79.

Там же. С. 86.

стики стилей. Совершенно иной предстает парадигма Питирима Сорокина.

Он выделяет три типа ментальности культуры: идеационный, сенситивный и смешанный (идеалистический). Первый тип проявляется в аскетичности, подавлении физических потребностей духовным, и отсюда — трансформирование всего чувственного в духовное. Сенситивный тип он подразделяет на два подтипа: активно-чувственный, пассивно-чувственный и цинически-чувственный. Активно-чувственный характеризуется приспособлением и переделкой внешней среды, пассивно-чувственный направлен на использование среды как средства чувственного удовольствия, и цинически-чувственный связан с получением максимально чувственных удовольствий. Этот тип культуры может переходить в циническую и активноэпикурейскую культуру. Барокко представляет собой сенситивный тип культуры. В искусстве повышается интерес к технологическим видам искусства. «Стиль чувственного искусства натуралистичен, даже подчас несколько иллюзионистичен, свободен от всякого сверхчувственного символизма»1. Доминирующий тип личности — экстраверт. Эстетические ценности связаны с увеличением радостей жизни. В иерархии жизненных ценностей высокое место занимает комфорт, благосостояние, престиж. В искусстве характерны «живописность и пикарескность». Герой — плут, душевнобольной, преступник. Доминирующими являются яркие эмоциональные состояния. Духовный климат этого искусства — скептицизм и рационалистический интеллектуализм. В изобразительном искусстве преобладает чувственность с обильным изображением плоти и эротики. Другая сторона этого типа культуры — появление сатиры, комической оперы.

Искусство это «реалистично, натуралистично, визуально»2. По Питириму Сорокину, барокко представляет собой самостоятельный чувственный тип культуры, появление которого было связано с изменением в интеллектуальной картине мира. Для нее характерны иллюзионизм, трансформация наглядности в зрелищность, великолепие стиля и помпа, перегруженность элементами, роскошь, сексуальность, пафосность, конвульсивная экзальтация экстаза. По Питириму Сорокину, эти черты характерны не только для барокко, но и для современного ему искусства середины XX века и характеризуют кризисность состояния культуры.

Барокко для А. Хаузера не является единым стилем, оно «проявилось в стольких разных формах в отдельных странах и сферах культуры, что на первый взгляд сама возможность свести все эти формы к единому общему Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 437.

знаменателю кажется весьма сомнительной»1. Он выделяет барокко протестантское, получившее распространение во Фландрии и Голландии, и католическое, имеющее две тенденции: сенсуалистическое, более традиционное и классицистическое, получившее распространение во Франции после 1660 года. Смена стиля, по Хаузеру, обусловлена всегда извне, поэтому необходима связь с социологической теорией. Противоборствующими силами в истории искусства является оригинальность и условность.

Барокко трансформировало «абстрактный формализм Ренессанса и усложненный символизм маньеризма» в простой, условный, часто безвкусный вид аллегории, где крест, корона, лилии и выпученные глаза стали разменной монетой искусства2. Основные элементы искусства барокко: 1) зарождение массового искусства, 2) выдвижение города как культурообразующего центра, 3) повышение роли буржуазных отношений. Определяющий признак барокко, по Хаузеру, — чувство неисчерпаемости, недостижимости, бесконечности изображения. Развитие искусства в это время определяет новая наука — и естествознание, и философия, базировавшаяся на открытии Коперника (теперь уже Земля не считается центром Вселенной, и человек уже не мог считать себя целью познания). Кроме того, А. Хаузер важным считает для развития искусства не творчество гениев (произведения которых являются исключением, а не нормой для данной эпохи), а средние художники. Именно изучение их произведений, т. е. анализ творчества того или иного поколения позволяет увидеть определенные закономерности в стилистике и эстетике эпохи.

И. А. Чернов справедливо указывает, что концепция Г. Вельфлина оказалась созвучной концепции Ф. де Соссюра и традициям Пражской школы, а А. Хаузера — работам М. М. Бахтина 30-х годов, разработавшем «поколенческую» теорию. Анализируя особенности барокко, И. А. Чернов исследует его с позиций семиотики. Искусство наиболее полно проявляет тип культуры, выражая тип ментальности, способы мышления. Как правило, в процессе исторического развития на некотором этапе происходит истощение сюжетов, проблем, происходит как бы «самоисчерпание» культуры, но именно в это время материалом искусства становится само искусство. Культура обращается к самопознанию. Наиболее показательно в этом плане искусство барокко, которое безусловно обладает специфическими свойствами, выражающими особый тип культуры. Если для средневековья характерна насыщенность знака в культуре, то в период барокко — его размытость. И. А. Чернов пишет: «Основная функция барокко, с Hauser A. The Social History of Art. L., 1938. P. 172.

Hauser A. The Philosophy of Art History. P. 329.

точки зрения семиотического механизма культуры, состоит в указании «напоминаний» знакового характера искусства и культуры. Как особый тип культуры, барокко имеет типологические параллели и в искусстве позднейшего времени, которые реализуют автономичность как имманентное свойство знаковой системы, оперируя знаками в автономной функции, так сказать «открытой знаковостью»»1. Барокко носит интернациональный характер. Как стиль барокко сосуществует с классицизмом, реализмом, отражая тем самым кардинальные сдвиги художественного сознания, проявляющиеся в усложнении системы художественных текстов эпохи и в экспансии сферы искусства во внеэстетическую реальность. Повышается роль жизнетворчества в поведении, «расширением круга как адресантов, так и адресатов» искусства2. В конце XVII — первой половине XVIII века Россия выходит на мировую арену и укрепляет свой международный престиж. Широкий взгляд на явления и предметы окружающего мира, а также значительные преобразования наложили не просто отпечаток, а внесли серьезные изменения в художественную культуру нашей страны.. Этот период принято называть эпохой барокко. Причем русское барокко имеет свои неповторимые черты. В нем нет трагического разлада между личностью и действительностью, характерного для западного барокко. Нет в нем и мистического характера европейского искусства. В русском барокко прослеживается более тесная связь с народной традицией. В целом, в России этот стиль более жизнерадостен и декоративен, чем на Западе.

Барокко характерно для всех стран Европы. В отличие от западного, русское барокко в культурно-историческом плане взяло на себя функции западного Ренессанса, ибо традиционные жанры и формы литературы и искусства в это время обогащаются за счет усиливающегося влияния народного творчества, появляется культура посада, отличная и от официального придворного, и от крестьянского, фольклорного искусства. Это период выделения пластов художественной культуры и их интенсивного влияния друг на друга. В отличие от предыдущего периода, когда была единая картина мира, культура эта становится дробной, появляется множество субкультур. Особенности русского барокко хорошо выразил Д. В. Сарабьянов: «В русском искусстве совершился перелом, равный которому произошел на Западе во времена Ренессанса, но совершился он в иных условиях — на том этапе европейского развития, который уже довольно далеко ушел от эпохи Возрождения. Если пользоваться стилевыми категориями, то совершался он в форме барокко. Если говорить о более широком принЧернов И. А. Указ. соч. С. 139.

Там же. С. 146.

ципе периодизации, то происходил он в век Просвещения»1. Несмотря на то, что стиль барокко существовал в России сравнительно недолго, он претерпел значительную эволюцию. Первый этап — конец XVII века. Здесь мы наблюдаем лишь накопление элементов нового стиля, почему многие исследователи считают этот период скрытой формой барокко. Второй этап — первая треть XVIII века — «петровское барокко» — время, когда все элементы стиля уже проявились во всем многообразии, хотя именно тогда ощущается влияние, в первую очередь, Голландии. Третий этап — 1730–1750 годы. В 1741 году на престол взошла Елизавета. Период ее двадцатилетнего правления получил название «елизаветинского барокко».

Период царствования Елизаветы Петровны (личности яркой и неоднозначной) наложил определенный отпечаток на всю культуру России, в том числе на художественную. Вот почему в истории искусства России обозначается «елизаветинское барокко». Поздний период приобретает законченные и совершенные формы стиля барокко, когда начинают проявляться черты рококо и заметно увеличивается влияние Италии и Франции.

Характерны для барокко черты динамизма, бурное движение, множество аффектированных жестов, орнаментализм, дробность, аффектация, экзальтированность. В русском искусстве XVIII века широко распространены мотивы «шинуазери» и «тюркери». Увлечение китайской лаковой живописью проявляется в украшении интерьеров, в декоративно-прикладном искусстве. Но пионером в ряду искусств, быстрее других принявшим новые формы, была архитектура. Ведущим художником в архитектуре стал придворный архитектор Франческо Бартоломео Растрелли, видевший назначение своих произведений «для единой славы всероссийской». Он довел специфические выразительные средства архитектуры барокко до такого блеска, изящества и величия, что одно из лучших его творений — Зимний дворец — шедевр архитектуры барокко в России. Петербург представляет собой уникальный пример городского строительства, осуществленного по единому плану. Для архитектуры и скульптуры барокко характерна живая связь с окружающей местностью. Елизаветинскому времени присуща полная победа светского начала: строятся в основном дворцы, триумфальные арки, театральные здания. Когда же строились церкви, то в них уже не было намека на аскетизм. Наиболее яркими представителями елизаветинского барокко были, кроме Ф.-Б. Растрелли, Д. В. Ухтомский, С. И. Чевакинский, М. Г. Земцов. Д. В. Ухтомский в 1742 году начал строительство триумфальных ворот в честь коронации Елизаветы. М. Г.

Сарабьянов Д. В. Русское искусство XVIII века и Запад. // Художественная культура XVIII века. М., 1974. С. 283.

Земцов готовил к коронации Елизаветы в 1741–1743 гг. дворцово-парковый ансамбль в Лефортово. В XVIII веке расширяется сфера производства и использования предметов декоративно-прикладного искусства. Наиболее яркий памятник — убранство Ф. Растрелли Царскосельского дворца — вершины елизаветинского барокко, которое вызывало (и до сих пор вызывает) ощущение неземного рая.

Уже в самом начале появления барокко — XVII веке появляется светское искусство. Связано это с тем, что все больше и больше усиливается роль личности. Нет ничего удивительного в том, что в петровское время ведущим жанром становится портрет. В отличие от парсуны, для портрета характерна внутренняя динамика образа. Влияние светского искусства, знакомство с творчеством западных мастеров, знание анатомии и прямой перспективы начинают проникать и в иконопись, создавая новую трактовку религиозных сюжетов. Однако интерес к человеческой личности, активно действующей в современной ей жизни, ориентированность на зримый мир, выражение его наглядно, рационально, через утверждение в искусстве мотивов психологии наиболее полно проявился в светских жанрах. Изобразительное искусство 1740–1750 годов отличается прежде всего тем, что барочные черты проявляются в это время более широко и определенно. В этом получил отражение подъем патриотических настроений и национального самосознания России, вышедшей на мировую арену. Елизавета воспринималась как продолжательница дел Петровых. В отличие от французского барокко, портреты эпохи Елизаветы более репрезентативны.

Характерно изменение, в отличие от петровского времени, в сторону идеализации, пышности и вычурности, парадности. По портретам представителей разных слоев общества (а к этому времени появились изображения не только высших слоев, но и купечества — например, супругов Яковлевых, представителей богатого купечества кисти И. Я. Вишнякова) мы можем судить о развившемся интересе к активно действующей личности.

Раньше, чем в других видах станкового искусства, черты барокко проявились в гравюре. Для гравюры характерно большое количество аллегорий, эмблем, что помогало придать произведению монументальность. Гравюра отражает теперь в основном придворные празднества, триумфальные шествия. Прибавляется также изображение города, перспектив улиц, отдельных архитектурных сооружений. Впечатляет своеобразный жанр, известный уже в XVII веке и широко распространенный до 40-х годов XVIII века, — конклюзии. Они представляли собой сложное переплетение портретов, изображение святых, различных атрибутов и надписей, объединенных различными декоративными мотивами, и исполнялись как в живописи, так и особенно часто в графике. При Елизавете нравы начинают смягчаться:

старинные московские забавы подверглись запрету — было запрещено «иметь медведей», стрелять из ружей, отменена была смертная казнь.

Вместо лицезрения казней народ приобщался к театру. Немаловажно, что из 20 лет царствования Елизаветы 15 были мирными. При ней в 1755 году был открыт Московский университет и в 1766 году — Академия художеств. Театрализация искусства этого периода — свидетельство внимания человека к самому себе, его рефлексии над собой. Быт, обыденная житейская психология стали содержанием художественных произведений. Происходит осознание ценности самого художественного произведения. Границы искусства расширяются. Теперь произведение искусства — не только духовная, но и материальная ценность. Средневековая иерархизированная система ценностей в культуре расшаталась, а искусство стало одним из средств забавы, развлечений. Появилось большое количество «курьезов». Отсюда интерес к «обманкам», широко распространенным в это время. «Обманки» — это натуралистическое изображение предметов и людей, часто встречающиеся как украшение интерьеров и парков. Многоликость и многообразность типов проявилась в обманках елизаветинского времени. Фейерверки, распространенные в эпоху Петра, стали роскошнее, сложнее. Яркая праздничность стала нормой жизни верхушки русского общества. Всеобщее увлечение театром сказалось даже в театрализации быта, отразилось на планировке усадеб, особенно загородных. Театр расцвел. Благодаря театральным пристрастиям Елизаветы русский зритель познакомился с Шекспиром, Мольером, пьесами русских драматургов, первейшим из которых был Александр Сумароков. 30 августа 1756 года был утвержден «Русский для представления трагедий и комедий театр». В музыке эпоха барокко делится не на три периода, как это было характерно для пластических искусств, а на два: ранний, когда закладываются основы нового стиля, и поздний, высокий, с развитыми концертными формами.

Возникает русская композиторская школа, крепнет роль авторства, входит в жизнь новый музыкальный язык типизированных формул, изображающих определенные чувства и действия. Образная конкретность и повышенная экспрессивность характеризует музыку этого времени. Эмоциональную выразительность приобретают паузы. Нередки звукоподражания, Вырабатывается система признаков, воплощающих разные эмоции, соответствовавшая получившему распространение учению об аффектах. Елизавета обладала незаурядными музыкальными способностями и любила музыку, благодаря ей в России появились гитара, мандолина, арфа и многие другие инструменты. При ней появился уникальный роговой оркестр.

Расцвело оперное искусство, балет. Оперы ставились во дворцах аристократов. Из Италии, Франции, Германии приглашались оперные труппы. На 40–50-е годы приходится расцвет оперы-сериа. Типичным образцом придворного оперного спектакля того времени была постановка оперы И. Хассе «Милосердие Тита», приуроченная к коронации Елизаветы в Москве в 1742 году. 27 февраля 1755 года при дворе состоялась первая постановка оперы Арайи «Цефал и Прокрис» на текст А. П. Сумарокова. Эту дату можно считать датой рождения русского оперного театра. Музыка постепенно все больше участвует в повседневном быту, охватывая все более широкие круги общества. Обычным явлением становятся камерные концерты. На основе старинной кантовой традиции и четких моторных ритмов западного танца формировался особый жанр русской вокальной лирики, получивший в середине XVIII века название «российской песни».

Не случайно Державин называет эпоху 40-50 годов «веком песни». Известным автором песен-романсов стал сановник Григорий Николаевич Теплов, в 1759 году издавший сборник вокальных произведений «Между делом безделье, или Собрание русских песен с приложенными нотами на три голоса». Песенный жанр был доступен широкому кругу людей. Приобщение к ценностям западноевропейского искусства воспитал в России в этот период своих талантливых музыкантов, успешно усвоивших эстетические требования времени. «Концерты» представляют собой образцы органичного стилевого сплава. Именно это их свойство отражает специфику русского варианта барокко, расцвет которых совпал с периодом бытования трехголосных партесных сборников, содержащих «концерты».

Музыка, являясь неотъемлемой частью театра — этого основного компонента культуры барокко, — активно осваивает жанры танца и песни.

Постепенно уравниваются в общественном значении культовое и светское искусство, светское искусство вытесняет культовую музыку, которая остается лишь видом церковной службы. В музыке отразилась идеологическая ориентация русского общества в образной эволюции кантов от религиозной тематики, доминировавшей в ранних песнопениях, к окончательному утверждению светской образности к середине XVIII века. В петровскую эпоху — появление стихотворных переложений библейских псалмов, свободная трактовка канонического библейского материала, зарождение в «книжных песнях» лирической образности. В елизаветинский период — окончательное освобождение кантовой поэзии от элементов мистического и божественного и утверждение любовно-лирической, светской панегирической и сатирической тематики. В музыкальном языке осваивается широкий круг светских интонаций. «Мирской» мелодический материал в кантах формирует богатый интонационный словарь, включающий как русские, так и инонациональные мелодические обороты: русско-украинской народно-песенной музыки; обороты плясового характера, восходящие к народной шуточной и плясовой песне, народной инструментальной музыке;

обороты торжественного-гимнического, «виватного» склада; колокольности. В музыке елизаветинского барокко заметно также становление отдельных элементов классицистической эстетики. Ладогармонический язык кантов становится подготовительной почвой для классического гомофонного стиля, кристаллизацией гомофонного мышления, став основой для развития принципов русского классического искусства. Вместе с тем, остается атрибутивная трактовка различных инструментов и голосов, которые соответствовали символике цветов и изображений. К середине XVIII века барокко широко распространилось в России во всех видах искусства.

Теперь русское становится одним из национальных вариантов общеевропейского искусства. В это время русское барокко переживает пору расцвета и проявляется в своих самых законченных и совершенных формах. Несомненно влияние на художественную культуру естественных и точных наук. Получают развитие в это время кустарные и мануфактурные промыслы.

Символизм мироощущения людей выражался в различных аллегорических фигурах. Для поэтики барокко, как считает С. С. Аверинцев, «характерна тяга к «эмблемам», «символам», к басенности и игре ума и фокусничанью, к иероглифике монограмм и т. д.1. Атрибутивная трактовка широко распространена в искусстве барокко. Сравнение, метафоричность, знаковость — приемы художественного языка барокко. Все это позволяет многим исследователям сближать искусство барокко с искусством средневековья. Связывает их также, несмотря на то, что барокко все же отталкивалось от Средневекового искусства — и особенно в России это проявляется наиболее отчетливо, — дидактическая направленность, определенная «нормативность этикетности художника», по выражению Д. С. Лихачева, общность отношения к реальным вещам, приобретавшим значение знаковых форм, обозначавших мир иной, высший. С другой стороны — в недрах барокко, особенно елизаветинского, — вызревают черты классицистического стиля. Не случайно первые великие русские композиторы Максим Березовский и Дмитрий Бортнянский начинали свою музыкальную карьеру в придворном хоре под руководством Марка Федоровича Полторацкого. Их становление как творцов приходится на елизаветинскую пору.

По сути, барокко — культура переходного типа. «Это была эпоха столкноАверинцев С. С. Об общем характере символики раннего Средневековья. // Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1974. С. 99.

вения двух великих антиномий: средневекового и нового времени. Это была эпоха, когда новое время еще путано, но все увереннее поднимало голову мы живем сейчас также в эпоху великих антиномий, их столкновений. И мы знаем хорошо, что наше время — также эпоха великой остроты. Поэтому мы сейчас, может быть, даже яснее, поймем барокко, чем раньше»1. Подъем гуманистической мысли России несомненно повлиял на появление и специфику барокко. В свою очередь, изменение структуры художественного сознания повлияло на появление нового типа русской культуры: погружение в мир отдельного человека, культ дома, вещей в нем, вместо единого взгляда на мир — многомерный, многоаспектный, стереометрический, часто в занимательной форме, чувственноосязательной — все эти особенности культуры этого времени вызывают сегодня активный интерес. Не случайно многие исследователи усматривают близость искусства барокко авангарду начала XX века и современному концептуализму. Для художников всех этих периодов характерно стремление выразить свою «новизну», часто в сопровождении эпатажа устоявшимся нормам, доминирование рационального мышления, интеллектуализма, нередко в луддистском стремлении разбить действительность, освободившись от ее давления. И представителей барокко, и первой волны авангарда, и современных авангардистов объединяет стремление к политической активности. Вместе с тем, для барокко характерен гуманизм, стремление к просветительству, для авангарда — взгляд со стороны, «остраненность». Уничтожающая ирония и тогда, и теперь характерна для художественной культуры. Формируется новая творческая интеллигенция, порывающая с ранее выработанными традиционными художественными приемами, появляются новые жанры и особенности новых выразительных средств искусства, отчетливо разделяясь на элитарное и массовое, направленное на развлечение, гедонизм, обращенное в первую очередь к чувственному, обыгрывая и эксплуатируя эротическую сферу. При этом наблюдается взаимодействие элитарного и массового искусства, динамичность многослойной и полиструктурной художественной жизни. Резюмируя, можно сделать следующий вывод: искусство барокко, особенно его елизаветинский период — искусство переходное, подготавливающее новые стилевые направления, вызревавшие в его недрах. Будем надеяться, что и современное искусство несет в себе черты нового стиля, который получит свое завершение и законченные формы в следующем тысячелетии.

Конрад Н. И. Избранные труды. История. М., 1974. С. 266–267.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

И. И. Шувалов И. И. Шувалов. Портрет работы неизв. художника.

И. И. Шувалов. 1776.

И. И. Шувалов. Бюст работы Н. Ф. Жилле. Около 1760. ГРМ.

И. И. Шувалов. Барельеф работы Ф. И. Шубина. 1771. ГТГ.

И. И. Шувалов. Барельеф работы Леберехта. ГРМ.