«Под общей редакцией профессора Т.А. Гридиной Екатеринбург Уральский государственный педагогический университет 2012 УДК 81’42 (021) ББК Ш100.3 Л 59 Рецензенты: доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель ...»

От метафорической мотивации следует отличать случаи возникновения образного слова на базе основы, уже имеющей метафорический характер. Примером может быть глагол лаяться Раздел III. Креативные языковые техники ‘ругаться’. В данном случае метафорической мотивации нет, поскольку у мотивирующей базы (глагола лаять) есть значение ‘ругать, бранить’. Отсюда следует, что пара лаятьлаяться это пример исключительно морфемного способа словообразования – постфиксации.

Дериваты, создаваемые в процессе языковой игры, обнаруживают некоторые особенности в сравнении с узуальным проявлением указанного взаимодействия. Объясняется это спецификой ассоциативного мышления, которое «в отличие от логического, выстраивает не плоскостной, горизонтальный план восприятия языковых единиц, а вертикальный, глубинный, объмный, допускающий свободный переход от одного типа связи к другому [Гридина 1996: 15]. Объёмность плана восприятия языковой единицы при языковой игре проявляется на деривационном уровне в двойных рядах соотношений мотивирующей базы и форманта. Особенно разнообразны проявления этого объемного плана восприятия деривационной структуры слова в творчестве писателей-сатириков. Например, одна из самохарактеристик А. Кнышева звучит так: «Обладаю смехотворными способностями». Прилагательное смехотворный приобретает в приведённом контексте окказиональное значение ‘способный развеселить’. Взаимодействие морфемной и семантической деривации проявляется в данном случае не только на уровне мотивирующей базы, но и на уровне форманта. Мотивирующей базой является внешняя форма – морфемная структура прилагательного смехотворный, которая наполняется новым содержанием за счёт её соотнесения с первичным значением существительного смех – ‘характерные звуки при проявлении веселья, радости’. В качестве форманта выступает как деформация внутренней формы, так и актуализация словообразовательной модели (сложение основ + суффиксация), без осознания которой невозможно правильное восприятие этой шутки. Аналогичные случаи наблюдаем также в следующем случае: Во время выборов ставка делается на подавляющее большинство, которое и подавляется (М. Задорнов).

В авторских контекстах находим интересные случаи деметафоризации узуального значения слова: должен ли кусок масла считаться нахлебником? (А. Кнышев). Слово нахлебник в значении ‘тот, кто живёт за чужой счёт’ образовано путём метафорической мотивации, а в игровом новообразовании это метафорическое значение разрушается, поскольку здесь используется первичное значение существительного хлеб - ‘пищевой продукт, выпекаемый из муки’. В этом состоит один из парадоксов языковой игры: образность создаваемой единицы может порождаться за счёт разрушения привычной и потому зачастую неосознаваемой узуальной метафоричности. Ср. также: С утра я вновь на бирже подскочил (В. Вишневский). Примеров создания игровых новообразований подобного типа немного, причём они практически не встречаются в таких распространённых источниках, как «Бестолковые словари». В собранном нами материале зафиксировано единственное образование из источника подобного типа – глагол ощетиниться – ‘перестать бриться’.

Аналогичным изменениям могут подвергаться и фразеологизмы, когда игровой контекст актуализирует их внутреннюю форму:

Даже на красивую женщину мужчина закрывает глаза, если сидит в метро, а она стоит радом с ним (М. Задорнов);

Не каждый свитер неразрывно связан (В. Вишневский).

Деформация внутренней формы при актуализации деривационной модели в некоторых случаях основывается на использовании омонимичной пары слов или форм:

В доме всё было краденое, и даже воздух какой-то спёртый (А. Кнышев);

Среди идиотов есть много порядочных (А. Кнышев);

Бертольд Шварц, изобретатель нашумевшего в своё время пороха (А. Кнышев);

памятник старины Пржевальского (А. Кнышев);

«Добро должно быть с кулаками!» - заблуждалось зажиточное крестьянство в конце 20-х (А. Кнышев);

«Пою моё отечество!» - заявляла продавщица пивного ларька (А. Кнышев);

Раздел III. Креативные языковые техники Басня, состоящая из одной морали. Кто лев, тот и прав (А.

Кнышев);

Иногда мы подводим итоги, иногда – они нас (А. Кнышев);

Японцы очень любят суши. Особенно из суши они любят Курильские острова (М. Задорнов);

Астрологический прогноз времён Петра I: «Утром стрельцам лучше на улицу без надобности не выходить» (М. Задорнов).

Использование в качестве мотиваторов омонимичных пар наблюдается также в «Бестолковых словарях»: Авиазавод – ‘всё, что заводится, т. е. появляется, с воздуха’; автозавод – ‘то, что заводится само по себе, автоматически’ (в данных случаях использованы омонимы завод1 – ‘предприятие’ и завод2 – ‘механизм’.

В некоторых случаях в качестве омонимичной пары могут быть использованы слова из разных языков:

еловый – ‘жёлтый’ (ср. англ. yellow);

есаул – ‘горное селение, которое всегда со всеми соглашается’ (ср. англ. yes);

балласт – ‘выпускной бал’ (ср. англ. last);

гобой – ‘иди, мальчик’ (ср. англ. go и boy);

дрова – ‘рисунок’ (ср. англ. draw); мордобой – ‘мордастый парень’ (ср. англ. boy);

ироничная женщина – ‘железная леди’ (ср. англ. iron);

тупица – ‘две пиццы’ (англ. two) и т. д.

Среди игровых новообразований немало таких, которые создаются за счёт соотнесения с двумя мотиваторами, не совпадающими в плане выражения: Сидя на носу, комар рассуждал о мирном сосуществовании (А. Кнышев). В данном случае деформированной оказывается не только внутренняя, но и внешняя форма слова, поскольку происходит замена мотиватора существование на сосущий, что приводит к изменению словообразовательной структуры и морфемного состава слова. Аналогичные примеры наиболее частотны в разнообразных вариациях «Бестолковых словарей»:

бисер – ‘1. Выходящий на бис; 2. Дважды окрашенный серым’;

босяк – ‘уменьшительно-ласкательное название шефа’;

визажист – ‘работник посольства, отвечающий за выдачу виз’;

волнушка – ‘мать абитуриента’;

лакать – ‘покрывать лаком’;

бульдозеp – ‘меpный стаканчик’;

дистрофик – ‘стихотворение из двух строф’;

болтун – ‘миксер’;

завалинка – ‘экзаменационная сессия’;

капелла – ‘ряд сосулек’, куратор - ‘ петух’;

маркетинг – ‘наклеивание марок’;

молокосос – ‘доильный аппарат’;

мышеловка – ‘ловкая мышь’;

раздрай – ‘(рус.-нем.) счёт 1:3 не в нашу пользу’;

стройка – ‘организация выпивки на троих’;

таксист – ‘собаковод, специализирующийся на таксах’;

штангист – ‘нападающий-неудачник’ и т. д.

У всех подобных примеров языковой игры есть одна общая особенность – осложнённая мотивирующая база, фактически включающая две семантические единицы, с которыми соотносится мотивированное слово. Это обостряет восприятие взаимосвязи структуры и семантики слова и его системных отношений.

Отметим в то же время, что, на первый взгляд, образования подобного типа основаны не столько на системных деривационных особенностях языка, сколько на случайном сходстве звукового облика слов. Так, шуточный вопрос ‘Почему можно сказать трикотаж, но нельзя сказать двапсаж?’ построен на произвольном членении существительного трикотаж без учёта его словообразовательной структуры и семантики, что позволило выделить такие компоненты, как три кота ж, в котором два первых компонента были заменены по тематическому принципу на два пса. В то же время, если попытаться применить к единицам «Бестолковых словарей» традиционный словообразовательРаздел III. Креативные языковые техники ный анализ, то обнаружится, что в них так или иначе проявляются системные деривационные особенности русского языка:

беспокойный – ‘покойный бес’; слово создано путём сложения основы существительного бес и прилагательного покойный;

бронхит – ‘кашель-шлягер’; в данном случае новообразование возникло как результат сложения слов бронхит и хит, причём наблюдается наложение последнего слова на финаль первого;

икра – ‘страдающий икотой древний египетский бог’; здесь к усечённой основе глагола икать прибавляется имя собственное Ра;

брависсимо – ‘подвесное бра’; существительное образовано путём сложения слова бра и основы глагола висеть;

гамбит – ‘звукоизоляция’; в данном случае наблюдается использование такого способа деривации, как сращение гам (т.е.

шум) + бит (т.е. побеждён);

гороскоп – ‘горный массив’; слово образовано сложносуффиксальным способом (с использованием нулевого суффикса) на базе основ существительного гора и глагола скопиться;

основа глагола при этом усекается;

осина – ‘большая оса’; слово образовано суффиксальным способом (на базе основы существительного оса, при этом использован суффикс -ин(а) с размерно-увеличительным значением;

пентагон – ‘самогон пятикратной перегонки’; в данном случае наблюдается сложение заимствованного компонента пента и основы глагола гнать;

сноха – ‘смех во сне’; слово образовано путём сложения основы существительного сон и междометия ха; образование слова здесь сопровождается таким морфонологическим процессом, как чередование гласного в корне.

Таким образом, системные деривационные отношения присутствуют и в этих новообразованиях, хотя у лингвокреативной личности, создающей подобные слова, явно доминирует внимание к смыслу. Об этом свидетельствуют образования типа брависсимо, в котором выделяется нехарактерный для русской деривационной системы суффикс –виссимо, но и сам этот факт не является чем-то абсолютно невероятным для словообразования русского языка, в котором наблюдается такое явление, как униЛингвистика креатива фиксы. Что касается способов словопроизводства, морфонологических процессов, то, как показывает анализ, эти характеристики деривационной структуры новообразований находятся в пределах русской словообразовательной системы.

Отмечая, что языковая игра строится прежде всего как игра со значением слова, упомянем случаи, когда на первый план лингвокреативная личность выдвигает структурные особенности языковых единиц. Подобное предпочтение наблюдается, например, в стихотворениях для детей, что связано с особенностями адресата. Детские писатели и поэты открывают ребёнку не только многоликий и разнообразный окружающий мир, но и сокровища родного языка. При этом некоторые авторы тяготеют к актуализации деривационных моделей, как, например, детский поэт А. Усачёв, в стихотворениях которого обнаруживается игра со структурными особенностями слов [Щербакова 2010: 154Создавая на базе слов паровоз, пароход, самолёт новообразования паповоз, папоход, паполёт, А. Усачёв в стихотворении «Мы играли в паповоз» актуализирует такую деривационную модель, как сложение, осложнённое нулевой суффиксацией. В другом стихотворении – «Леталка» - манифестируется другая словообразовательная модель: ‘основа глагола + суффикс –лк(а)’. В этом стихотворении употреблено около десятка слов, построенных по данной модели: сиделка, свистелка, леталка, проезжалка, оралка, бежалки, соображалка, грелка, гавкалка.

Примечательно и графическое оформление стихотворений: все указанные слова автором выделены (они написаны с прописной буквы). Это очень важно, поскольку для детей, умеющих читать, они сразу выстраиваются в один ряд в отличие от слова палка, которое формально сходно с этими словами, но к указанной модели отношения не имеет и поэтому не выделено автором. Новообразования в стихотворениях А. Усачёва всегда актуализируют, подчёркивают словообразовательную модель. Это достигается как за счёт повтора модели в пределах одного текста, так и за счёт сравнения, сопоставления окказионализма и общеупотребительного слова:

Я сижу в песке, пока Раздел III. Креативные языковые техники Мама жарит блинчики.

Я из глины и песка Приготовлю глинчики.

Глинчики песочные, Вкусные и сочные!

(А. Усачёв. Глинчики) Я нашёл сегодня палку, Не простую палку, А сражалку, и скакалку, И гусей гонялку… А леску привяжу на палку – Пойду я с папой на рыбалку.

(А. Усачёв. Палка) Особый случай взаимодействия морфемной и семантической деривации наблюдается в тех случаях, когда языковая игра связана с деформацией внешней формы слова. Немало таких примеров обнаруживаем у А. Кнышева: генеральный секрецарь;

ваять дурака; глупость свежесмороженная; сметная казнь;

люди, обречённые властью; демокрад; лабудиная песня; псевдонимб; и углупился в свои мысли; самогнушение или самовкушение и т. д. Мотивирующей базой этих гибридных образований с точки зрения структуры в одних случаях являются основы двух слов (свежий + сморозить; сам + гнушаться; сам + внушать; секретарь + царь; демократ + красть), в других – основа одного слова (нимб, смета, обречь, лабуда). Что касается семантики мотивирующей базы, то она осложнена за счёт взаимодействия слова-прототипа (секретарь, валять, смежемороженый, смертный, облечь, демократ, лебединый, псевдоним, углубиться, самовнушение) и псевдомотиватора (царь, ваять, сморозить, смета, обречь, красть, лабуда, нимб, глупый, гнушаться, внушать).

Формант в данном случае также сложен и демонстрирует взаимодействие семантики и структуры: с одной стороны, в процессе создания каждого подобного образования используется определённый словообразовательный тип (признаки морфемного способа деривации), а с другой стороны, в этих образоваЛингвистика креатива ниях наблюдается осложнение внутренней формы слова за счёт ассоциаций, вызванных обоими мотиваторами.

Таким образом, взаимодействие морфемной и семантической деривации в процессе языковой игры в сравнении с узусом отличается серьёзным усложнением как семантической, так и структурной составляющей, а в связи с этим для правильного восприятия игрового новообразования требуется хорошее знание не только лексической, но и грамматической системы языка.

Арутюнова Н. Д. Метафора // Русский язык. – М., 1979.

Васильев Л. М. Современная лингвистическая семантика. – М., 1990.

Гридина Т. А. Языковая игра: Стереотип и творчество. – Екатеринбург, 1996.

Лопатин В. В. Метафорическая мотивация в русском словообразовании // Уч. зап. Ташкентского пед. ин-та. – Ташкент, 1975. – Т. 143, вып. 1: Актуальные проблемы русского словообразования.

Николаев Г. А. Русское историческое словообразование. – Казань, 1987.

Потебня А.А. Мысль и язык // Эстетика и поэтика. – М., 1976.

Русская грамматика: В 2-х тт. – М., 1980. – Т. 1.

Щербакова Н. Н. Лингводидактический потенциал игровых окказионализмов в современной детской поэзии (на примере творчества Андрея Усачёва)// Языковая личность в зеркале современной коммуникации: Материалы Всеросс. научн. конф.

«Язык. Система. Личность: Современная языковая ситуация и её лексикографическое представление»/ Отв. ред. Т. А. Гридина. – Екатеринбург, 2010.

Янценецкая М. Н. О Терминах «словообразовательное значение» и «значение словообразовательного типа» // Актуальные вопросы русского словообразования. – Тюмень, 1984.

Раздел IV. Художественный текст как поле креатива

РАЗДЕЛ IV. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ

КАК ПОЛЕ КРЕАТИВА

«ДЕЛАТЬ ИЗ МУХИ СЛОНА»: АССОЦИАТИВНАЯ

ПРОЕКЦИЯ ИГРОВОГО СЛОВА

В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

В рамках заявленного нами направления «Лингвистика креатива» как области изучения потенциала языка в соединении с творческой инициативой говорящего в разных видах речевой деятельности, художественный текст занимает особое место.

Литературно-художественное творчество открывают широкие возможности для исследовательских рефлексий по поводу механизмов и лингвокреативных техник, составляющих природу авторской индивидуальности («работы» писателя со словом). В этом плане особую значимость приобретает тезис о том, что «художественная форма есть творчески созданная форма. И на ней запечатлен дух автора… и весь дух эпохи» [Лосев 1995: 89].

Лингвистика креатива рассматривает художественный текст как некое экспериментальное пространство, обнаруживающее писательские эвристики (особое чутье слова) и преднамеренное «обновление» формы и содержания вербальных знаков, создающее эстетически значимый эффект их интерпретации (собственно авторское миромоделирование). В этом творческом процессе активно задействованы коды языковой игры.

«Художественным событием становится то, что отменяет данность и устанавливает новую возможность… Новое всегда ищет исключительную, исключенную возможность и вырывает ее из области молчания (или шума…). Слово может быть изъято из структур определенного, состоявшегося, «установочного»

языка и взято заново как материал для неведомой речи» [Айзенберг 2008: 513].

Приведенное суждение как нельзя более точно выражают суть проблемы исследования игрового слова как текстовой ассоциативной проекции художественно-образного мышления автора, с одной стороны, и как объекта читательской рецепции (восприятия и интерпретации), с другой стороны.

Само понятие игровое слово сопряжено с необходимостью определения сути таких феноменов как языковая игра, игровой идиостиль, игровой текст.

Языковая игра, рассматриваемая нами как форма лингвокреативного мышления, основывается на стратегии актуализации и одновременного переключения, ломки ассоциативных стереотипов. С помощью специальной лингвистической техники «остранения» моделируется ассоциативный контекст игрового слова (игремы – Т.Г.).1 Этот ассоциативный контекст предполагает обязательное опознание прототипа в игровой трансформе, в соотношении с которым и проявляется запрограммированный эффект обновленной интерпретации знака. Такого рода эфДанный термин был введен нами как условное обозначение единицы языковой игры (наряду с термином игровая трансформа) [Гридина 1996]. Наряду с этими обозначениями употребляются термины людема (от лат. ludus «игра») и креатема (В.П. Григорьев). Мы предпочитаем употреблять термины игрема и игровая трансформа как мотивационно прозрачные в плане их содержательной наполняемости и соотносительные именно с игровым креативным дискурсом (преднамеренной интенцией к использованию кода языковой игры). Игровая трансформа – наиболее универсальный термин для обозначения «продукта» языковой игры как семантической и/или формальной трансформации (обновления) некоего исходного языкового материала.

Раздел IV. Художественный текст как поле креатива фект моделируется при помощи конструктивных принципов «ассоциативной интеграции», «ассоциативного наложения», «ассоциативной идентификации», «имитации», «ассоциативной выводимости», «ассоциативной провокации» [Гридина 1996].

Применительно к сфере художественного творчества можно говорить о трех основных принципах языковой игры: аллюзивном (соотносительном с феноменом интертекстуальности, ассоциативной глубиной прочтения текста), имитативном (эксплуатирующем технику подражания, речевой маски, стилизации, пародирования и т.п., обыгрывающем эффект узнаваемости прототипа в свете его направленной авторской оценки), образно-эвристическом (обнажающем операциональную сущность авторского художественного мышления, собственно креативную технику моделирования формы и смысла игрового слова) [Гридина 2012].

Перечисленные конструктивные принципы языковой игры актуализируют разные зоны ассоциативного потенциала слова, который образуется всей совокупностью ассоциативных реакций, которые могут возникать в сознании носителя языка при восприятии, употреблении, порождении языковых единиц, в том числе и направленные, смоделированные специальными кодами языковой игры, воплощающими авторскую идею в художественном произведении и ориентированные на читателя, способного считыванию этих игровых кодов.

Коды языковой игры – это определенные алгоритмы, выводные правила, аналогии, используемые для моделирования и дешифровки ассоциативного контекста нестандартной интерпретации знака с помощью различных лингвистических приемов.

К кодам языковой игры, эксплуатирующим ассоциативный потенциал слова, относятся: фонетический, графический, мотивационный, словотворческий, семантический, грамматический (см. [Гридина 1996, 2012; Гридина, Кубасов 2012]).

О феномене игрового идиостиля можно говорить как об авторской художественной манере воплощения смысла (идеи) с использованием специального «игрового языка», особых игровых кодов общения с читателем.

Соответственно игровой текст – произведение, транслирующее авторскую мысль с учетом потенциальных читательских рефлексий над нестандартным содержанием и формой знаков, требующих декодирования игровых импликатур2.

Таким образом, языковая игра в художественном творчестве является одним из средств достижения эффекта эстетического воздействия, связанного с моделированием «поля» для метаязыковой рефлексии читателя. Сущностной характеристикой языковой игры является ее ассоциативно-интерпретационное начало, что в художественном тексте должно способствовать актуализации его глубинных смыслов, создавая перспективу неоднозначного («многослойного») восприятия авторского замысла.

Игровое слово (в широком понимании термина как любого факта игры с вербальным знаком) – неотъемлемый элемент игрового идиостиля, однако оно может занимать разные текстовые позиции и иметь разный вес в выражении авторской идеи.

Для рассмотрения природы игрового слова в художественном тексте в свете особенностей авторского образного мышления несомненный интерес представляет творчество С.Д. Кржижановского, писателя-экспрессиониста, философа, чей парадокПроблема игровой природы художественного текста активно разрабатывается в рамках теории игровой поэтики. Опираясь на теоретические источники, анализирующие разные аспекты «литературных игр», А.М.Люксембург выделяет ряд художественных принципов, «которые характерны для игровых текстов и присутствуют в них в различных комбинациях» [Люксембург 2004: 515]. К этим принципам относятся игровые стратегии построения текста, создающие возможность его неоднозначной интерпретации, опрокидывающие ожидания читателя и заставляющие его искать «более глубокие смысловые слои», замаскированные «обманчивой фабулой» и другими типами игровых ловушек.

Игровой текст конструируется по принципу «лабиринта», выход из которого предполагает «считывание» авторской интенции и получения от этого эстетического удовольствия. Основной лингвистической составляющей игрового стиля является языковая игра [Рахимкулова 2003].

Раздел IV. Художественный текст как поле креатива сальный идиостиль отличается высокой степенью игровой насыщенности.

Новеллы Кржижановского (1887 -1950) – ярчайший образец интеллектуальной прозы, они изящны, как шахматные этюды, но в каждой из них ощущается пульс времени и намечаются пути к вечным загадкам бытия ([Из аннотации на книгу: [Сигизмунд Кржижановский. Тринадцатая категория рассудка. Повести. Рассказы. – М., 2006]).

Многие из этих новелл построены на тонкой языковой игре, открывающей перед читателем многослойность и проективную силу авторского игрового слова. Нередко игровое слово явлено у С. Кржижановского уже в названии рассказа, соответственно занимает сильную позицию текста и выступает пусковым механизмом развития сюжета.

Показателен в этом плане рассказ «Мухослон». Представленный в заглавии окказионализм образован способом сложения «несопоставимых слагаемых» (муха и слон).

Это слово-«гибрид» ассоциативно отсылает к антонимически противопоставленной символике «ничтожно малого» и «большого/огромного», а также разнонаправленным оценочным коннотациям (игровым импликатурам), закрепленным за образами мухи и слона (ср. неуклюжесть, непробиваемость, толстокожесть как символические характеристики слона в обыденном сознании; назойливость, мнимая значимость как составляющие «образа» мухи).

Ассоциативное наполнение данного игрового слова в ходе его текстовой актуализации многократно меняется, вызывая эффект, который Л.С. Выготский называл «законом влияния смыслов», когда «смыслы как бы вливаются друг в друга и как бы влияют друг на друга, так что предшествующие как бы содержатся в последующем или его модифицируют» [Выготский 1999: 325-326].

Так, уже на уровне «дешифровки» мотивационной пропозиции игрема Мухослон вызывает аллюзию на выражение делать из мухи слона («возводить нечто ничтожное в ранг значительного»).

Первый игровой ход – буквализация смысла этого выражения (реализация метафоры): Над мухой простерлась длань и прозвучало: «Да будет слон». Это завязка рассказа, поданная в пародийном стиле высокопарной иронии. Ассоциативная перекличка якобы волеизъявления свыше «Да будет слон» с библейским выражением «Да будет свет!» (символом сотворения мира по Божьему промыслу) создает игровой парадокс, который усиливается подчеркнутой авторской рефлексией над несоразмерностью сравниваемых «величин»: ….И… свершилось: мушиные пяточки уперлись в землю слоновыми ступнями, а завитый внутрь коротенький чёрный нитевидный хоботок раскрутился огромным серым хоботом.

Каждый из членов этого противопоставления вызывает в сознании читающего ряд ассоциаций: деминутив мушиные пяточки «синонимизируется» (перекликается) с фразеологизмами быть под пятой (у кого-либо), Ахиллесова пята (уязвимое место); слоновые ступни (текстовый антоним выражения мушиные пяточки) – символ тяжеловесности и большого объема (ср. всплывающие ассоциации с разговорными сравнениями ходить/ ступать как слон; размером со слона). Деривационная связь хоботок и хобот органично включается в ряд обыгрываемых визуальных примет превращения мухи в слона (правда, в отличие от лингвистического «превращения» хобот в хоботок с помощью уменьшительного суффикса -ок, метаморфоза мушиного нитевидного хоботка в огромный серый хобот меняет «привычные» роли членов данной словообразовательной пары (производящее становится производным: хобот Мухослона в сюжетно заданном контексте выступает как «производное» от мушиный хоботок). При этом как бы стираются различия между значениями специализированных в языке слов (хоботок как часть тела мухи и хобот как часть тела слона).

Номинация Мухослон, отсылающая к «прямому» содержанию выражения делать из мухи слона, создает квазиденотат (фантом, не существующий в действительности: муха, превращенная в слона). Думается, имеет значение и тот факт, что игрема функционирует в тексте как имя собственное (об этом свидетельстРаздел IV. Художественный текст как поле креатива вует написание слова с «большой» буквы, причем в сильной, начальной части этого искусственного онима оказывается именно основа слова Муха). Заметим, что при изменении последовательности частей данного сложного слова (ср. потенциальный вариант слономух или слономуха), очевидно, существенно сместились бы акценты его восприятия (см. приведенные ниже экспериментальные данные, верифицирующие это предположение).

Визуальный образ Мухослона, представленный в авторской «версии» – муха в обличье слона или муха размером со слона, дорисовывается воображением читателя. Однако денотативный план восприятия игрового слова с учетом «сопровождающего»

это восприятие аллюзивного контекста составляет лишь первый (поверхностный) слой авторской и читательских рефлексий.

Уже следующий фрагмент текста обнаруживает новый вектор ассоциативной «лепки» образа Мухослона, переключающий интерпретационный акцент в плоскость «телеснодуховного» конфликта (обнаружения трагического нонсенса ситуации, когда открывшаяся перспектива существования в новом жизненном измерении – превращение мухи в слона оказывается «пустой величиной», «пустым прецедентом», не значимостью, а кажимостью):

…И все же в чуде этом была какая-то несделанность, дилетантизм, какое-то досадное «не то»; очки психолога, сунь он их под толстую кожу новослоненного существа, сразу бы приметили, что малая мушья душа никакого «да будет» не расслышала, что чудо, коснувшись кожи, до мушьей души не дошло. В итоге: слон с душой мухи.

Новослоненное существо с толстой кожей – характеристический перифраз ключевой игремы, смоделированный по принципу ассоциативного наложения прямого и переносного значений выражения слоновья кожа (нечувствительная толстая кожа слона – непробиваемость, равнодушие, душевная глухота). В словотворческой авторской инновации новослоненное (существо) «просвечивает» прототип новоиспеченное (с коннотацией «несовершенное, нелепое, не доказавшее своей состоятельности»). Возникающая текстовая парадигма кодеЛингвистика креатива риватов Мухослослон – новослоненное существо образует собственный оценочно-смысловой контекст.

Слон с душой мухи – оксюморонная аллегория, необходимая автору для создания психологического этюда о мотивации человеческих поступков, в данном случае о тщетности усилий «не быть, а казаться».

Весь ход дальнейшего повествования раскрывает суть этой нелепой «метаморфозы»: Насекомые вообще привычны к превращениям (ср. буквальный «биологический» и «фантазийный»

текстовый смысл данной фразы; нет ли здесь также переклички с рассказом Кафки «Превращение»? – Т.Г.).

… Но в данном случае, оглядевшись в своем новом стопудовом теле, муха испытала некую жуть и растерянность (далее идет сравнение с бедняком, который, уснув в своей тесной каморке – по воле феи – проснулся в просторных покоях богатого, но пустынного дворца). Побродив по новому телу, устав до смерти, напоследок заблудившись, терзаемая сонмом вопросов, душа мухи порешила так:

«Оханьем поля не перейти. Что ж – живут и слоны. Получше нашего мушиного брата. Ну, и я… Чем я не слон, черт возьми…»

Началось.

Этот второй фрагмент, представленный как отдельная самостоятельная часть в рамках рассказа, концептуально значим для понимания авторского художественного замысла (С. Кржижановский часто маркирует небольшие отрезки текста римскими цифрами, намеренно акцентируя каждый новый поворот в развитии сюжета).

В данном случае стилизованные под житейские максимы «мушиные аргументы» раскрывают психологическую подоплеку той ситуации, когда тщеславие и переоценка собственных возможностей берет верх над здравым смыслом (ср.: «Оханьем поля не перейти» – ассоциативная контаминация / игровая фразеологическая трансформа, аллюзивно отсылающая к содержанию прототипических пословиц «Слезами горю не поможешь»

и «Жизнь прожить – не поле перейти»).

Раздел IV. Художественный текст как поле креатива Третья часть – трагические последствия произошедшей метаморфозы. Мухослон, следуя привычному для мухи образу жизни, не принимая при этом во внимание свой стопудовый вес, крушит все на своем пути (Ползну-ка разок по стеклу! Ползнула. Краю окно вдребезги, избушка в щепы. Мухослон только ушами шевельнул. Что за притча). Заметим, что выделенный глагол (ползнула) стоит в форме женского рода, актуализируя отнесенность действия именно к мушиным повадкам, в соответствии с которыми ведёт себя новоиспеченный Мухослон.

А далее – гибель той, которую Мухослон еще до постигшего его чуда, страстно и нежно любил (…Душою и телом прильнул к возлюбленной. Миг счастья…и, содрогаясь, с круглыми от ужаса глазами, жалкий и страшный, стоял Мухослон над маленькой черной кляксой, всматриваясь в пару влипших в кляксу крылышек).

Случившееся повергает его в ужас и отчаяние (из почти комического образа Мухослон превращается в образ трагический).

Вновь акцентируется мотив несоединимости сущности мухи и слона. Обыгрывается парадоксальное несоответствие значения фразы прильнуть душой и телом (о выражении любви, проявлении самых искренних чувств к кому-л.) изображаемой в тексте ситуации: выражение искренних чувств Мухослона к своей возлюбленной оборачивается трагедией – огромное тело новослоненного существа с мушиной душою явно «не в ладу».

… Душа существа заметалась по гигантскому телу, точно пробуя прорвать толстую серую кожу.

Довольно! Назад, к себе, в старую темную мушиную щель.

В этом сюжетном развороте представлена реализация метафоры душевные метания (буквально: метания мушиной души по огромному слоновьему телу); ассоциативная идентификация персонифицированного образа мушиная душа и смысла выражения «мелкая душонка» создает игровую импликатуру; символический смысл приобретает фраза «Назад, к себе, в старую темную мушиную щель», ассоциативно вызывающая в сознании переносный смысл выражения забиться в щель и подчеркивая безвыходность положения, тупиковость ситуации, в которой оказывается «заточенная» в тело слона мушиная душа.

Итог этого чудо-«эксперимента» неутешителен.

Обыскав всю землю, перетрусив всю планету …, Мухослон отыскал наконец свою … привычную щель: ветхий мушиный домик. Полез внутрь: не тут-то было… Так и стоит по сю пору трагический Мухослон над своей старой уютной щелью. И нет ему пути: ни в прямь просторов, ни в извилины щели (заметим, что мотив «щелиного» существования – один из ключевых в творчестве С. Кржижановского. – Т.Г.).

Игровое слово Мухослон в рассказе С. Кржижановского, как мы видим, обладает ассоциативной многомерностью. Ср.: Мухослон – 1) слон с душой мухи; 2) муха, возомнившая, что она может стать слоном (жить не по мушиным законам); 3) слон с привычками мухи, не способной управлять своим телом и крушащий все вокруг себя; 4) существо, жаждущее любви (но не соизмеряющее выражение чувств с весом собственного тела, несущее в себе разрушительное начало); 5) трагическое отчаявшееся существо, потерявшее «себя» (ср. мотив самоидентификации личности, определения пространства ее внутренней свободы в творчестве С. Кржижановского); 6) символическое обозначение несоотносительных ценностей (ассоциативные проекции игремы этими смыслами, безусловно, не исчерпываются).

Можно было бы свести идею рассказа к известной философской сентенции suum qui que («каждому своё»). Вполне вероятны и другие интерпретации, например, можно представить себе, что речь в данном случае идет о том трагическом несовпадении желаний и возможностей, которое приводит к саморазрушению личности: отрешению от своего «я» ради мнимых ценностей. Возможна и прямая аналогия с «потерей» родины.

Таким образом, ассоциативные текстовые проекции окказионализма Мухослон вполне отвечают стилю художественного мышления С. Кржижановского, балансирующего на грани бытия и инобытия, склонного к парадоксальному перекодированию буквальных значений слов в образно-символические смыслы.

Раздел IV. Художественный текст как поле креатива Интересен, однако, вопрос о том, актуализируется ли ассоциативные векторы данного игрового слова при его восприятии вне контекста. В какой степени сама игрема предсказывает (прогнозирует) соответствующие (запрограммированные автором ХТ) смыслы.

Нами был проведен эксперимент, в ходе которого респонденты должны были выполнить ряд последовательных процедур, направленных на актуализацию рефлексии над предъявленным словом-стимулом Мухослон (с текстом С. Кржижановского испытуемые не были знакомы)3.

Испытуемым предлагались следующие задания:

1. Приведите первые пришедшие вам в голову ассоциации на слово МУХОСЛОН.

В качестве ассоциатов на заданный стимул были представлены: огромный, серый, с большими ушами, толстокожий, добрый, гибрид, нелепое существо, нескладный, делать из мухи слона, как слон, слоняться, нонсенс и т. п. Обращает на себя внимание тот факт, что на первом этапе восприятия данного слова-стимула перевес в ассоциативном поле явно на стороне реакций, характеризующих слона, а не муху. Лишь некоторые респонденты обращали внимание на «качества» мухи: с крылышками, Муха Цеце, летает, щель (выделим данный ассоциат как совпавший с ключевым символом мушиного мирка, обрисованного С. Кржижановским).

2. Определите, как образовано данное слово. Кого (или что) оно может называть.

Большая часть респондентов определила способ образования окказионализма как сложение слов (муха и слон) или основы слова (муха) + слова (слон) при помощи соединительной гласной о; кроме того, были представлены интерпретации данного новообразования как сочетания Муха-слон (где вторая часть осВ качестве респондентов выступили студенты и преподаватели филологического факультета УрГПУ, учителя русского языка и литературы школ г.Екатеринбурга – всего 25 человек). Слово предъявлялось испытуемым в устной форме – для того, чтобы получить максимально свободные (не заданные графическим обликом лексемы) ассоциации.

мысляется как приложение); оригинальной интерпретацией можно считать осмысление данного новообразования как сочетания нарицательного и собственного имени. Соответственно этим объяснениям определялась респондентами и потенциальная номинативная функция слова: мухослон – гибрид мухи и слона, маленький слон, большая муха (Муха-слон), слон по имени Муха; большой мух (явно шутливое толкование респондента, давшего ассоциацию Муха Цеце); летающий слон; слон с крылышками мухи; муха, из которой сделали слона; муха, которая думает, что она слон; особую группу составили толкования, акцентировавшие идею несовместимости «слагаемых», создающих образ мухослона: какой-то монстр – ни муха, ни слон;

страшная уродливая муха ростом со слона; ребенок мухи и слона, мутант; среди полученных ответов встретились также определение слова МУХОСЛОН как номинации, называющей неодушевленный предмет по его величине и функции: мухобойка для больших мух; еще один вектор интерпретации слова – отнесенность к личным одушевленным существительным: худой человек огромного роста; маленький неуклюжий человек; надоедливый, как муха); отдельно выделим ответ форма, не соответствующая содержанию (собственно данная абстрактная идея – ключ к пониманию образа Мухослона).

3. Приведите известные вам устойчивые выражения со словами муха и слон. Это задание предполагало актуализацию рефлексии респондентов над прецедентными (переносными, символическими, культурно заданными) смыслами стимульных слов.

Полученные ассоциаты: делать из мухи слона (самая частотная реакция), слон в посудной лавке (актуализация важной для считывания образа Мухослона семы «неуклюжесть»), «Ай, Моська, знать она сильна, что лает на слона», «Слон и Моська»; слоновая кожа, мухой слетать (разг. фразема), зудеть, как муха; надоедливый, как муха; налететь, как муха на варенье;

мухи не обидит; непробиваемый, как слон, отмахиваться, как от мухи; забиться в щель, как муха. Можно отметить проявленный в полученных ассоциациях культурный фон ресРаздел IV. Художественный текст как поле креатива пондентов как в известной степени прогнозирующий считывание оценочно-символического смысла образа.

4. Выберите из предложенных вариантов толкования слова Мухослон тот, который Вы считаете правильным (приемлемым, подходящим). Запишите его. Если Вы не согласны ни с одним из толкований, приведите собственное. После предъявления этой инструкции респондентам зачитывались следующие 4 варианта:

Мухослон – это муха, превращенная /превратившаяся в слона.

Мухослон – это слон, превращенный /превратившийся в муху.

Мухослон – это муха с душой слона.

Мухослон – это слон с душой мухи.

Данное задание предполагало выяснение того, в какой степени слово прогнозирует восприятие смысла, соответствующего сюжетной пружине рассказа.

В качестве ответов были представлены все четыре варианта – с количественным преимуществом первого и третьего из них.

При этом некоторые респонденты поясняли, что все интерпретации, связанные с превращением слона в муху (а не наоборот) требовали бы другого названия: не Мухослон, а Слономух (или Слономуха).

Варианты, данные испытуемыми, помимо предложенных:

Мухослон – слон, который может летать.

Мухослон – существо, рожденное от брака мухи и слона.

Мухослон – мух, большой и сильной, как слон.

Мухослон – кличка слона, которого так дразнили в детстве.

Мухослон – предводитель мух (главный среди мух).

Эти интерпретации далеки от авторского замысла, но в потенциале содержат новые возможности осмысления и развертывания каждого варианта в самостоятельный сюжет.

5. С учетом выбранного варианта объясните смысл метаморфозы, которая происходит в случае превращения мухи в слона или слона в муху; какие черты свойственны мухе с душой слона или слону с душой мухи?

Полученные ответы можно разделить на следующие группы:

если муха превратится в слона, то станет огромной и неповоротливой, неуклюжей, не сможет летать из-за своего большого веса, будет всегда голодной, станет одинокой (ее все будут бояться);

если муха превратится в слона, а душа ее останется прежней, она будет страдать: её никто не будет принимать всерьез, несмотря на «слоновьи» формы; она будет раздувать из себя слона, но душа у нее мелкая; муха более ранима, чем слон, и душа ее не вынесет слоновьих нагрузок;

если слон превратится в муху, он утратит свою силу, над ним будут смеяться;

слон с душой мухи или муха с душой слона – это существа, которые выдают себя за другого, а на самом деле не могут расстаться с прежними привычками.

6. Дайте развернутую характеристику слова Мухослон (составьте небольшой текст про Мухослона в любом жанре).

Приведем наиболее любопытные варианты выполнения данного задания, представленные в стихотворной форме и дающие три основные версии интерпретации игремы.

Кто такой Мухослон? Это жертва науки.

Его бабушка муха, а дедушка – слон.

У него по бокам то ли крылья, то ль руки, Он не может взлететь, и не ползает он.

Кушать только нектар – погубить слонотело, На варенье сидеть – слоноязву нажить… Нет, гибриды, ребята, – это все же не дело, Трудно думать, как муха, Как слон – мир любить (учитель русского языка и литературы).

Ср. исходную для данного текста пропозицию: Мухослон – нелепый гибрид слона и мухи (У него по бокам то ли крылья, то ль руки, Он не может взлететь, и не ползает он). Последняя Раздел IV. Художественный текст как поле креатива строка явно содержит игровую импликатуру «Рожденный ползать – летать не может!» – аллюзивное обыгрывание фразы из «Песни о Соколе» М. Горького).

Оценочные акценты расставлены как положительная характеристика слона и отрицательная характеристика мухи (по принципу противопоставленности величин – в прямом, физиологическом, и переносном, духовном смыслах: большой (слон) – аналог человека с душой, открытой для любви ко всему миру; муха – символ «пустоты», ничтожности мыслей, поступков, недалекого ума и одновременно больших притязаний. Представленные в данном тексте окказиональные игремы слонотело и слоноязву нажить вполне соответствуют заданной модели образования стимульного слова. Ср. новослоненное существо у С. Крижижановского.

Мухослоник (Слон, превращенный в муху) В его больших пустых глазах застыли комом слезы:

Теперь не спрятаться в кустах, не избежать угрозы.

Из пятисот весомых тонн остались только грёзы.

Теперь зовётся Мухослон, о нём слагают прозы.

Из толстой кожи 2 крыла, 2 маленькие лапки.

Чуть грянет в небесах гроза – летит прочь без оглядки.

Не пожевать теперь траву на маленькой поляне, Куда там – в луже, как в пруду, утонет иль застрянет… Был толст, весом и очень добр, С его считались мнением, Ну, а мушиная душа Исполнена сомнений.

Да не родит свинья бобра, Не станет журавлем синица, Не выйдет мухи из слона – И в муху слон не превратится.

Мораль сей басни нам ясна:

Не делай мухи из слона (студентка магистратуры) В данном случае развивается идея метаморфозы, связанной с превращением слона в муху (опрокидывание логики выражения делать из мухи слона). Абсолютно четко выражена идея трагических последствий и бессмысленности такого превращения. Обращают на себя внимание некие почти прямые «совпадения» с текстом: ср. мушиная душа исполнена сомнений. В его глазах…. застыли комом слезы (в рассказе С. Кржижановского данная деталь возникает, когда Мухослон осознает, что, не желая того, погубил собственную возлюбленную) Квазислон и квазимуха Слушают тебя вполуха, Виду много – дела ноль, Только головная боль, Вот такая невезуха, Мухослон и слономуха (преподаватель вуза) В данном случае акцентируется идея квазиденотата, квазизначимой величины, которую представляет собой Мухослон, Стимульная игрема получает игровой коррелят-перевертыш, развивающий идею превращения мухи в слона, что создает своеобразную «квазипару» (Мухослон и Слономуха). Их квазисущность (вида много – дела ноль) актуализирована параллельными номинациями квазислон и квазимуха. Это интерпретация – одна из актуализаций заданного игровой лексемой «прогноза». Сам преподаватель, написавший эти строки, адресовал их тем, кто, подобно толстокожему слону или мухе, занятой одной лишь заботой о пропитании, утратил всякую способность слышать других, делать что-то значимое для личностного роста (здесь намек и на студентов, которые учатся для виду).

Раздел IV. Художественный текст как поле креатива После того как респондентам был прочитан рассказ (на завершающей стадии эксперимента), почти все они (по их же словам) испытали некий эмоциональный шок: текстовая семантика игрового слова оказалась намного глубже, чем это представлялось при его «изолированном» восприятии.

Вместе с тем совершенно очевидно, что данная игрема точно моделирует прогноз читательской рефлексии в направлении считывания базовой импликатуры делать из мухи слона и актуализации в сознании адресата ассоциативного потенциала составляющих слово компонентов. Текстовая стратегия обыгрывания ключевого окказионального слова С. Кржижановским демонстрируют сложную лингвокреативную технику переключения интерпретационных векторов читательского восприятия.

Айзенберг М. Возможность высказывания // М.А. Айзенберг.

Переход на летнее время. – М., 2008.

Л.С. Выготский. Мысль и слово. Гл.7. // Мышление и речь. – М., 1999.

Гридина Т.А.. Языковая игра: стереотип и творчество. – Свердловск, 1996.

Гридина Т.А. Языковая игра в художественном тексте. – Екатеринбург, 2012.

Гридина Т.А., Кубасов А.В. Лингвокреативная техника создания игрового парадокса в афоризмах С.Д.Кржижановского // Лингвистика креатива: Коллективная монография. Под общей ред. Т.А.Гридиной. – Екатеринбург, 2012.

Кржижановский C. Тринадцатая категория рассудка. Повести. Рассказы. – М., 2006.

Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. – М., 1995.

Люксембург А.М. Отражения отражений. Творчество Владимира Набокова в зеркале литературной критики. – Ростов-наДону, 2004.

Рахимкулова Г.Ф. Олакрез Нарцисса. Проза Владимира Набокова в зеркале языковой игры. – Ростов-на-Дону, 2003.

КРЕАТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ ЛИТЕРАТУРЫ

РУССКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА: СЛУЧАЙ

С.Д. КРЖИЖАНОВСКОГО

Изучение экспрессионизма переживает в настоящее время очевидный подъем. Чем глубже и основательнее ученые пытаются разобраться в его сути, тем больше возникает новых проблем и вопросов. Пока еще нет единства мнений даже относительно того, что же собственно такое есть экспрессионизм:

стиль, «большой стиль» [Толмачев 2003: 390], течение, художественное направление, «собирательное понятие комплекса чувства и созерцания» [Крель 1923: 73] или некая «культурная система», претендующая «на своё особое и самостоятельное, всеохватывающее мировоззрение» [Арватов 2005: 465]. Пожалуй, наиболее точной представляется современная дефиниция – «экспрессионистская парадигма» [Пестова 2008: 90], которая предполагает постановку проблем в определенном ракурсе и намечает пути их решения.

Показателен охват художественных явлений, представленных в одном из современных зарубежных исследований – «Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура.

Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка».

Предельно широкое понимание экспрессионизма обусловлено не только его природой, но и декларациями теоретиков экспрессионизма. Иван Голль утверждал в 1921 году, что экспрессионизм – это «состояние духа, распространившееся, подобно эпидемии, на все виды интеллектуальной деятельности: не только Раздел IV. Художественный текст как поле креатива на поэзию, но и на прозу, не только на живопись, но также на архитектуру и театр, музыку и науку, университетское образование и реформу средней школы» [Голль 2003: 5]. Всеобъемлющий характер экспрессионизма провозглашал его русский адепт Ипполит Соколов: «Мы, экспрессионисты, не отрицаем никого из наших предшественников. Но один имажинизм или один кубизм или один только ритмизм нам узок. Мы хотим объединить работу всех фракций русского футуризма. Экспрессионизм – синтез всего футуризма» («Хартия экспрессионистов»).

Предельное обобщение и предельный эклектизм экспрессионизма декларируются в работе Соколова «Бедекер по экспрессионизму»: «Экспрессионизм, как течение под знаком максимума экспрессии, не будет только одним синтетизмом, а будет еще и европеизмом и трансцендентизмом. Мы, экспрессионисты, желая достигнуть максимума экспрессии: во-первых, мы – синтетисты: синтез всех достижений в поэзии, в живописи, в театре, в музыке и т.д. Мы синтезируем в поэзии – все достижения четырех течений русского футуризма (имажинизма, ритмизма, кубизма и евфонизма), в живописи – достижения Боччони и Руссоло, кубизма Пикассо, Брака, Дерена, Татлина и Пуни, рондизма Иоганна Брендвейса, неопримитивизма Шевченко, лучизма Ларионова, дивизионизма Евреинова, симюльтанизма Делонэ, синхронизма Моргана Русселя, супрематизма Малевича и Пикабиа, имажизма Уиндгэма Люиса и цвето-динамоса Грищенко, в театре –, в музыке – » [Русский экспрессионизм 2005:

50-51, 60]. В театре и в музыке Соколов находит в качестве предшественников экспрессионизма еще 35 композиторов и театральных деятелей. В этот длинный перечень вполне могло бы войти да и войдет чуть позже кино. Из демонстративной «безбрежности» экспрессионизма вытекает одна из особенностей его эстетики – неизбежное взаимодействие и взаимовлияние различных видов искусств, в частности литературы и визуальных видов – живописи и кино.

Экспрессионизм в 20-е годы ХХ века стал формой жизни, которая адекватно воплотилась в его креативных стратегиях и тактиках. Одни писатели этого времени относили себя к экспресЛингвистика креатива сионистам по преимуществу на уровне деклараций. Другие, не проявляя свойственной бурной пореволюционной эпохе склонности к манифестам, лозунгам и хартиям, принадлежат к экспрессионизму по характеру своего дарования и поэтики.

Творчество Сигизмунда Кржижановского можно отнести к русскому изводу литературного экспрессионизма. Эту позицию отстаивает В.В. Химич: «С. Кржижановский предстает философом и художником, сложившимся в русле экспрессионизма, важнейшим методологическим посылом которого стало признание «неочевидности, относительности истины» и необходимости за внешним, видимым открыть подлинные духовные смыслы» [Химич 2008: 108]. Принимая эту точку зрения, оговоримся, что ценностный релятивизм для Кржижановского не характерен.

Релятивность свойственна самому поиску истины, писатель открывает возможность ее обретения на разных путях, разными способами, в том числе и через сопряжение того, что ранее казалось несопрягаемым, например кино и литература, или находилось на периферии внимания литераторов – изящная словесность и наука.

Другая точка зрения состоит в исследовании творчества Кржижановского «в контексте открытий символизма» [Калмыкова 2008: 131]. Подобной позиции придерживается и другой авторитетный исследователь творчества С.Д. Кржижановского – И.Б. Делекторская.

Особенности художественного миромоделирования Кржижановского коррелируют с установками экспрессионистов. Утверждение экспрессионистичности произведений Кржижановского отнюдь не носит характера аксиомы и требует тщательной проверки и доказательств. Поиск точек соприкосновения автора «Сказок для вундеркиндов» с экспрессионизмом предполагает широкое понимание этого художественного явления европейского искусства. Есть и другая точка зрения, согласно которой русский экспрессионизм являет собой ясно очерченный литературный феномен, ограниченный как временем своего бытования, так и его участниками. Возражая против предпринимаемых попыток «пересмотреть творчество некоторых ведущих Раздел IV. Художественный текст как поле креатива деятелей русской литературы», неоправданно причисляемых исследователями к экспрессионистам, Владимир Марков считает неубедительной попытку снабдить этих авторов «табличкой с надписью "экспрессионизм", независимо от того, считали они себя таковыми или нет» [Марков 2000: 541]. Следуя такой логике, рамки русского экспрессионизма должны ограничиться временем 1919-1923 гг. и именами Ипполита Соколова, Бориса Земенкова, Бориса Лапина, Евгения Габриловича, а также еще нескольких участников, находившихся на его периферии. Однако такая точка зрения не только по-своему логична, но и уязвима.

Действительно, разве мы признаем романтиком или реалистом того или иного автора только на основании его самоотождествления с литературным направлением (стилевым течением, школой)? Очевидно, что вопрос об экспрессионизме какого-либо автора должен решаться на основе учета совокупности всех факторов, в том числе и в первую очередь художественных. Подобного рода подход сформулирован Майей Туровской. В статье «Кино и экспрессионизм» она отмечает двузначность термина «экспрессионизм» для киноискусства, употребляемого «для характеристики ряда заметных явлений в немецком кино 1920-х (так называемого «стилизованного фильма»), и в отношении некоторой суммы специфических стилистических приемов, разработанных в эти годы деятелями немецкого кино и затем вошедших в мировой опыт» [Туровская 2008: 267]. Если понимать русский литературный экспрессионизм в узком смысле, то он предстанет всего лишь как заёмное, временное и периферийное явление, не оставившее заметного следа в истории литературы. Однако совершенно очевидно, что творчество таких авторов, как Е. Замятин, А. Белый, Б. Пильняк, ранний В.

Маяковский и ряда других авторов, отнюдь не чуждо эстетике экспрессионизма. Решать вопрос о том, можно или нельзя причислять их к русскому экспрессионизму, нужно исходя из меры выраженности в их творчестве экспрессионистской эстетики, а также последовательности в следовании ей. Если встать на такую позицию, то надо признать, что экспрессионистичность хуЛингвистика креатива дожественных произведений есть величина не постоянная, а переменная.

С.Д. Кржижановский один из наиболее талантливых и последовательных представителей русского экспрессионизма. Это проявляется в его художественных стратегиях и тактиках.

Синтез литературы и других видов искусства как креативная стратегия экспрессионизма. Одна из возможных вариаций синтеза – взаимодействие литературы и кино. Размышляя над этой сложной проблемой, В.Б. Шкловский писал: «Темой этой я занимаюсь давно, приблизительно 46 лет. Для меня эта тема еще не выяснена» [Шкловский 1973: 146]. Первая принципиальная постановка вопроса была предпринята в работах Ю.Н. Тынянова, который подчеркивал синтетический характер кино: «По своему материалу кино близко к изобразительным, пространственным искусствам – живописи, по развертыванию материала – к временным искусствам – словесному и музыкальному» [Тынянов 1977: 329]. Но ведь и литература посвоему синтетична, она тоже способна вбирать в себя достижения смежных видов искусств. Справедливо замечено, что «феномен "литературной кинематографичности" базировался на специфических жанровых, родовых и стилевых решениях» [Пономарёва 2008: 66]. На разных этапах своего существования кино и литература соприкасаются разными гранями, актуализируя те или иные свои достижения, транспонируя их в своё пространство. Поэтому возможен путь анализа как от кино к литературе, так и от литературы к кино.

В начале 20-х годов кинематограф становился, говоря словами С.Эйзенштейна и С.Юткевича, «восьмым искусством» [Эйзенштейн, Юткевич 2005: 465], воздействовавшим на всю художественную парадигму современности. Адепт экспрессионизма Ипполит Соколов в 1922 году провозглашал: «Скрижалью ХХ века будет не глиняная или восковая дощечка, не папирус, не пергамент и даже не книга, а экран. стиль нашей современности – стиль кино» [Соколов 2005: 446-447].

Влияние кинематографа на другие виды искусства виделось в ту пору в широком диапазоне. На одном полюсе актуален был Раздел IV. Художественный текст как поле креатива гиперреализм, на другом – максимальная условность. Так, М.Кольцов, отстаивая принцип жизнеподобия кино, писал: «Экран – это сама жизнь, отраженная на полотне, претворенная из трех измерений в два, но не преображенная и не выдуманная…»

[Кольцов 1974: 35]. Условность в кино 20-х гг. исповедовал киноэкспрессионизм, родившийся в Германии, а затем распространившийся почти по всей Европе. По свидетельству В.Терехиной, в это время «в России в прокате было свыше пятисот немецких лент» [Терехина 2005: 501]. Конечно, не все они были экспрессионистскими, однако какая-то часть их была создана в русле этой авторитетной парадигмы. Визитной карточкой, своего рода эталоном киноэкспрессионизма, был фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919).

В отношении Кржижановского вопрос о влиянии на его творчество кинопоэтики пока еще не поставлен в полном объеме. Ясно, что речь должна идти в первую очередь о типологическом сближении явлений двух видов искусств. Со временем, возможно, будет раскрыта и историко-генетическая связь между конкретными фильмами и литературными фактами творчества Кржижановского. Нелишне отметить, что писатель не был чужим в мире кино. У него был опыт написания сценариев для художественных фильмов («Возвращение Мюнхаузена», «Праздник святого Йоргена»), а также для мультипликационного фильма по известной книге Свифта («Новый Гулливер»). Говоря о влиянии кинопоэтики на то или иное произведение Кржижановского, мы отвлекаемся от того, было ли у него сознательное ориентирование на кинематограф (оно очевидно в киносценариях), или же такового не было. Экспрессионистичность сама по себе обусловливала обращение писателя к такому типу письма, которое легко допускало его «экранизацию», точнее, визуализацию средствами кино. Сказанное, конечно, относится не ко всему тексту, а лишь к определенным его частям.

Как сопрягается собственно литературная поэтика Кржижановского с кинопоэтикой? Попытаемся ответить на этот вопрос на примере рассказа «Серый фетр» (1927), который вошел в книгу «Неукушенный локоть», создававшуюся в 1939-1941гг.

Кино – искусство по преимуществу визуальное, и художник в кинематографе – один из соавторов художественного мира. Автор в литературном произведении – «художник» всего, что подвластно представлению, воображению, пластическиизобразительному решению. Начинается рассказ с крупного плана, в котором доминируют геометрические формы: «На разгороженных полках – как урны в колумбарии – круглые белые цилиндры» [Кржижановский 2003: 121]. Геометризм был одной из визуальных доминант экспрессионизма вообще и киноэкспрессионизма в частности. Жан Митри, анализируя фильм «Кабинет доктора Калигари», замечает: «Экспрессионисты стремились к тому, чтобы формы, линии и объемы символически передавали психологию, душевное состояние и намерения персонажей. Декорации, таким образом, становились пластическим воплощением содержания драмы» [Митри 2003: 304]. Своеобразный геометризм, в значительной мере снимавший психологизм, был свойствен и театру. В рецензии на спектакль Большого Драматического театра «Газ» по пьесе Георга Кайзера говорилось: «Отвлеченная, умственная драматургия Г.Кайзера была им (актерам – А.К.) совершенно чужда, а геометрическая четкость построения пьесы (своеобразный «кубизм» слова) осталась просто неосознанной, так как эмоции искали там, где ее никогда и не было» [Гвоздев 2005: 462]. Ко времени написания «Серого фетра» геометризм стал доминирующей визуальнопластической тенденцией всего европейского искусства. Николай Пунин в 1928 году свидетельствовал: «Эпоха индустриализма предстает перед нами как бы в одеянии всемирного геометризма; последний напоминает ее своеобразным пафосом, в который замешивается – хотим мы того или не хотим – чувство совершенства вселенной…» [Пунин 1928: 9]. Говоря о «кубизме слова» прозы Кржижановского, надо осознавать, что следствием этой особенности стала непривычная для читателя значительная удаленность ее от предшествующей социальнопсихологической литературы. Эмоциональная сфера человека стала выражаться другими средствами.

Раздел IV. Художественный текст как поле креатива Обстановка, данная в экспозиции рассказа Кржижановского, напоминает декорации в павильоне, «выгородку», говоря языком киношников, которая принципиально важна и для фильма Роберта Вине. Мортальный характер ведущей реалии рассказа – серого фетра – задан в первой же фразе. Проблема смерти – одна из ключевых у Кржижановского и вообще в экспрессионизме: футляр сначала сравнивается с урной в колумбарии, вслед за тем происходит полное уподобление коробки урне: «Приказчик, придвинув лестничку, взбежал наверх – и одна из урн с картонным стуком опустилась на прилавок» (3, 121). Вторая фраза раскрывает, не называя прямо, место, где происходит действие, – магазин. Но обыденное место с помощью «формы, линии и объема» воспринимается не реалистически, а мистически, интрига завязывается с первых слов рассказа. Художественная действительность начинает двоиться. Отметим еще одну особенность «художественной грамматики» Кржижановского: у него не только предыдущая фраза объясняет смысл последующей, но и последующая уточняет смысл предыдущей. Многое в тексте прямо не декларируется, а носит характер следствия, логического заключения. Так, ракурс изображения полок с коробкамиурнами имплицитно задан уже в начальной фразе, но выводится только из второй: ясно, что взятая коробка стояла где-то наверху, соответственно взгляд посетителя на нее был устремлен снизу вверх. Пространство в рассказе развернуто, главным образом, не по оси абсцисс, а по оси ординат: ракурс видения задан сверху вниз или снизу вверх. Важен и намеченный в первой фразе мотив «разгороженности», отдельности, получающий в рассказе структурообразующую функцию. Каждая главка рассказа – это своего рода тоже «выгородка», содержание которой автономно и вместе с тем монтажно связано с предыдущими главами.

Вся экспозиция умещается в три фразы. После этого следует представление главного героя рассказа. Это серый фетр. Показательно, что автор на первых порах старательно избегает слова «шляпа». Конечно, метонимическая замена шляпы «серым фетром» прозрачна, но отнюдь не проста. Думается, что здесь имеет место подтекст, построенный на обыгрывании двух слов, свяЛингвистика креатива занных по принципу метатезы: фетр – ферт. Ферт – это не только буква, но и человек. По В.И. Далю, это «франт, щеголёк»;

«стоять фертом» – то есть «обеими руками в бока» [Даль 1991:

533]. Кржижановский был очень внимателен к номинации героев и то, что потенциально содержало игровое начало, обычно обыгрывал. Недаром автор стилизует представление героя под цирковой фокус: «Приказчик сдул пыль с крышки и отбросил ее на сторону: «Вот!» (3, 121). Предикатно употребленная частица может относиться как к предмету, так и к лицу или ситуации. В данном случае для писателя важны в равной степени все три возможных варианта. Для Кржижановского характерно то, что мы склонны назвать «потенцированием лексико-грамматических валентностей». Суть этого явления в том, чтобы оставлять заряженные смыслом лакуны, от которых идет векторно направленный пучок ассоциаций. Дейктическое слово «вот» выступает в функции индекса указателя без последующего предмета указания. Оно может быть по-разному восполнено – «вот шляпа», «вот NN», «вот такая-то ситуация». Все эти варианты выступают в качестве возможных смысловых реализаций. Тем самым изначально ожидаемое представление, знакомство читателя с необычным героем выводит его за рамки обыденности, плоской реалистичности. Недоговоренность и неоднозначность позволяет в качестве следующего шага с помощью олицетворения персонифицировать шляпу-фетр: «В пальцах его вращался, охорашиваясь, серый, цвета сумерек, фетр: тулья его была охвачена темной лентой; из-под края белел номерок» (3, 121). Мортальный коннотативный шлейф первых фраз усиливается: фетрферт» предстает как бы ожившим покойником, извлечённым из коробки-урны (темная лента ассоциируется с траурной, а номерок – с биркой на ноге усопшего). Суггестивный образ сумерек еще больше усиливает предчувствие чего-то мрачного, неведомого.

Одной из ипостасей творческого бытия Кржижановского являлись его занятия литературоведением. В произведениях Шекспира, Шоу, Пушкина или Чехова он подмечал то, что было созвучно его собственным творческим интенциям. Поэтому литеРаздел IV. Художественный текст как поле креатива ратурная критика Кржижановского двунаправлена: в ее зазеркалье скрыта – с внесением необходимых поправок и корректив – автохарактеристика писателя. В работе «Комедиография Шекспира» Кржижановский размышляет о двух мирах в пьесах великого драматурга: «Мир внемозговой и мир внутримозговой, факты и мысли – в постоянном движении» (4, 156). В рассказе «Серый фетр» фантастический мир («внутримозговой») создается по модели мира реального («внемозгового»). Исполняя роль художника кино, писатель выписывает «внутримозговой мир», который воплощен в условном и одновременно опредмеченном «мозгогороде».

Экспрессионизм стремился сделать видимым, материализованным то, что недоступно повседневному чувственному опыту человека. Достигалось это с помощью усиленной условности.

Взору читателя становилось доступно то, что было неподвластно обычному зрению. О визуализации невидимого Кржижановский размышляет в работе «Драматургические приёмы Бернарда Шоу». В ней, в частности, есть замечания о разномасштабности видения английского драматурга: «Зритель-читатель ошеломлен: оказывается, мало театрального бинокля; от него требуют еще телескопа и микроскопа» (4, 484). Далее эта мысль оформляется терминологически: «Эту компаундную манеру подачи пространства и можно, пользуясь условными терминами, назвать: прием телескопического видения, микроскопического и "для простого глаза"» (4, 485). Три масштаба изображения характерны и для «Серого фетра»: кроме «нормы», обращенной к «простому глазу», в нем задается микроскопический масштаб, позволяющий увидеть перепрыгивание мысли из головы в голову, а также астрономический масштаб звездного неба.

Из урны-коробки появляется шляпа, а из шляпы – другой, еще более странный герой, которому автор не сразу подбирает название: «Это нельзя было назвать мыслью. Оно было похоже на мысль не более, чем сумерки на ночь. Но всякий раз, когда на извивах мозга появлялось это серое, еще не оконтуренное пятно, все мысли настороженно щетинились, как псы, учуявшие шакала. И поэтому серый вползень выбирал время, когда огни сознания в нейронах потушены и ветви дендритов оттенены снами. Предмысль осторожно ступала по окраинным, предместьевым извилинам мозга, не находя нигде себе приюта» (3, 121-122). В конце концов, этот странный условный герой обретает имя собственное – «Зачемжить». Так происходит материализация и одушевление отвлеченного понятия. Герой по имени «Зачемжить» – это материализованная мысль о жизни и смерти.

В противовес странному герою со странным «именем», обладатель «вползня» не имеет имени собственного. Вместо этого дается серия имен нарицательных – человек, муж, именинник.

Миры реально-бытовой и условный меняются своими характеристиками. С этим связана еще одна особенность художественного мира писателя: материализация процессуальности (в данном случае процесса мышления). Отметим, что стремление сделать процессуальность объектом изображения было присуще и живописному экспрессионизму (художественные опыты Павла Филонова и Василия Кандинского). Движения мысли, то есть Зачемжитя, его переходы из головы в голову в рассказе зримы и правдоподобны. Таким образом, Кржижановского можно уподобить тому, кто в будущем получит название художника-аниматора. Двуплановость и двумирность повествования в рассказе своим аналогом имеет синтез двух киностратегий: художественной и анимационной.

Особого разговора заслуживает тактика игры цветом и тоном в рассказе. Первый цветной советский фильм «Груня Корнакова» был снят Николаем Экком в 1936 году. Однако господство черно-белого кино еще долго оставалось неоспоримым.

Показательно, что в современном «Энциклопедическом словаре экспрессионизма» есть отдельная статья, которая так и называется – «Черное и белое». Ее автор утверждает: «Черное и белое – распространенные цвета экспрессионистской палитры, гораздо более аскетичной, нежели символистская, импрессионистская или сецессионная. Черно-белая гамма главенствовала в экспрессионистской графике, гравюре, кино, которые развивали тоновые возможности типографской печати и фотографии» [Россиянов 2008: 635]. Ю.Н. Тынянов в работе «Об основах кино», Раздел IV. Художественный текст как поле креатива опубликованной в 1927 году, когда писался «Серый фетр», подчеркивал, что бесцветность кино – «на самом деле его конструктивная сущность» [Тынянов 1977: 328]. Он полагал, что цвет усиливал жизнеподобность изображения в ущерб смыслу: «Бескрасочность кино позволяет ему давать не материальное, а смысловое сопоставление величин, чудовищное несовпадение перспектив. кадр, заснятый с увеличением всех предметов, сменяется кадром с перспективным преуменьшением. Кадр, заснятый сверху с маленьким человеком, сменяется кадром другого человека, заснятым снизу. Натуральная окраска стирала бы здесь основную установку – смысловое отношение к величине.

Крупный план, выделяющий предмет из пространственного и временного соотношения предметов, – при натуральной окраске терял бы свой смысл» [Тынянов 1977: 329].

В отличие от кино, которое было ограничено в цветопередаче по условиям техники, а не эстетики, писатель всегда был волен задавать любые, порой самые необычные, цветовые параметры изображения. Однако бросается в глаза, что Кржижановский очень сдержан (если не сказать скуп) на цветность. Для него, писателя-интеллектуала, важна мысль о мире, особенности же его чувственного восприятия важны лишь в той мере, в какой они углубляют эту мысль. Доминирующая цветовая гамма рассказа задана заглавием – «Серый фетр». Большинство «повествовательных кадров» в рассказе предполагает разное соотношение оттенков черного и белого, то есть градуированный серый цвет. В итоге возникает образ черно-белой действительности, похожей на кинематографическую. Черно-белое кино нивелировало природные цвета. Так и у Кржижановского: то, что должно быть цветным, оказывается черно-белым, например, «черная молния». Сосредоточенность писателя на контрастной двуцветной гамме важна, вероятно, еще и потому, что в языке черное и белое могут меняться позициями («выдавать черное за белое» и т.п.). Принцип релятивности распространяется у автора «Серого фетра» на весь художественный мир, в том числе и на цветовую гамму.

Действие большинства эпизодов рассказа происходит в сумерках или на рассвете. Киносъемка, производимая в это время, называется режимной. Суть ее в том, что свет становится как бы дополнительным действующим персонажем кадра или эпизода.

В 4 главке рассказа, говоря о любовнике жены владельца «серого фетра», автор сообщает, что «с сумерками он вообще был в дружбе» (3, 126).

Оставаясь длительное время черно-белым, кинематограф имел в арсенале выразительных цветовых средств такой прием, как виражирование. Показательно, что «Кабинет доктора Калигари» был вирирован, что должно было усиливать странность и условность происходящего на экране. Зрителю, привыкшему воспринимать события в свете казавшейся «реалистичной» черно-белой гаммы, давался дополнительный знак неравенства условного киномира миру действительному. Был у кино и прием цветового пятна, которое неизбежно становилось «ударным»

элементом, своеобразным эквивалентом крика, лозунга, призыва. Так, в фильме С.Эйзенштейна «Броненосец "Потемкин"»

красный флаг не просто предполагался таковым, а был действительно раскрашен в красный цвет, выделяясь в черно-белой ленте как её ключевой символ.

Есть литературные аналоги виража и кинематографического цветового пятна и у Кржижановского. Прием «виража» можно отнести к отдельным фрагментам текста: «В это утро чайная ложечка громче обычного тыкалась о стекло. Складень газеты остался неразогнутым. Под глазами, наклоненными к желтому чаю, желтились сердитые мешки…» (3, 122). Здесь возникает стилизованный аналог натюрмортов художников-модернистов.

Ракурс сверху вниз задан восприятием человека, сидящего за столом. Ракурс снизу вверх задан повествователем. Так возникает амбивалентная одновременная двуракурсность изображения. Цветность повествовательного «кадра» определяется как лицом героя, так и цветом чая. Они явно «зарифмованы».

Кржижановский проделывает с цветом то, что можно охарактеризовать как мену позициями художественного субъекта и предиката. «Определяющее» (чай) и «определяемое» (лицо) меняРаздел IV. Художественный текст как поле креатива ются местами. Смысл литературно-живописного эпизода с использованием «виража» – передать характер желчного человека.

Фраза про героя, пьющего чай, может вывести нас на принципиально важную особенность поэтики Кржижановского. В статье «Чехонте и Чехов (Рождение и смерть юморески)» он пишет: «Человек пододвигается к столу, придвигает тарелку и прибор, и незаметно… образы едомого и едящего сдвигаются, теряют признаки отличия и набирают всё больше признаков сходства. Между едоком и едой водворяется логический закон тождества А=А. "Человек есть то, что он ест". Есть = ест» (4, 578). Категория сдвига – одна из ключевых в эстетике экспрессионизма вообще и у Кржижановского в частности. Николай Пунин, современник Кржижановского, говоря о современной живописи, писал: «Сдвиг есть деформация предмета, вызванная участием движения в восприятии внешнего мира» [Пунин 1928:

14]. Движение оказывается не только причиной, но и предметом изображения («пододвигается», «придвигает», «сдвигаются»).

Сходство «едомого и едящего» – всего лишь простейшая иллюстрация к более общему и сложному характеру взаимоотношений между субъектом и объектом. Сдвиг у Кржижановского есть одно из проявлений его «глубинной грамматики», которая на поверхности отражается в форме языковой игры («Есть = ест»). Суть в том, что объектность мира, по Кржижановскому, условна. Субъект поглощает объект. По сути, эти логические построения восходят к работам немецкой классической философии, которую Кржижановский знал блестяще в подлинниках.

Вспомним, например, название главного труда Артура Шопенгауэра – «Мир как воля и представление». Или: «Кант вынимает весь мир, от звезды до пылинки, из глаза: есть ли что вне субъекта, он не знает» («Философема о театре», 4, 45). В приведенном примере с едой и едоком это продемонстрировано максимально наглядно.

Однако самым важным средством компенсации цветовой ограниченности кино были не вираж и не цветовое пятно, а ракурс и монтаж. Необычный ракурс – сильное художественное средство, которым не должно пользоваться всуе. Еще в докинематоЛингвистика креатива графическую эпоху это прекрасно понимал Л.Н. Толстой. Переворот в сознании князя Андрея, лежащего на поле Аустерлица, передается не в последнюю очередь с помощью смены привычного ракурса на вид снизу вверх. Сидящий на коне Наполеон проецируется героем на вечное небо. Из этого соположения выводится жизненно важный для Болконского смысл. Кржижановский использует ракурс и смену планов как изобразительновыразительное средство тоже в наиболее важных в смысловом отношении эпизодах. В предпоследней главке рассказа монтируются, сменяя друг друга, два плана: внутренний, связанный с разрушительной деятельностью Зачемжитя в сознании молодого героя, Манко Ходовица, и внешний, объективный: «Манко не заметил, как поезд завращал своими осями. / Что-то змееносное присосалось к сердцу и жадно заглатывало жизнь. / Манко повернул лицо, орошенное потом, к окну: за стеклом бежали, замахиваясь на него деревянными руками, деревья; грязно-серое облако вползало липким кляпом в глаза. / Тоска стала непереносимой, как подбирающаяся к горлу рвота» (3, 131). Здесь автор уже не только художник, но и оператор, прибегающий к приему монтажа: оси колес поезда даны крупным планом. Они передают нарастание скорости драматических изменений во внутреннем мире героя. Серый цвет застилает «липким кляпом» белый свет, а серый фетр-«ферт» застилает сознание Манко. В какойто момент перед ним разверзается бездна. Манко выходит в тамбур тогда, когда поезд проезжает через мост, который становится символом порога между жизнью и смертью. Выбор помогает сделать герою случай. Ветер сдувает с Манко шляпу и вместе с нею Зачемжитя. Заключительный крупный план героя, как кадр в немом кино, передает торжество жизни над смертью: «И под раздвинутые насмешкой рты Манко весело засмеялся, показывая белую клавиатуру зубов» (3, 132).

Звукоряд в кино играл значительно меньшую роль, чем изображение. В период написания Кржижановским «Серого фетра»

кинематограф еще был «великим немым», а в годы собирания книги, в которую вошел рассказ, он только начинал преодолевать этот статус. Первый звуковой фильм, «Путевка в жизнь»

Раздел IV. Художественный текст как поле креатива Николая Экка, вышел в 1931 году, первый звуковой фильм Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» – в 1938 году.

Звуковая картина в первых образцах озвученных кинофильмов и в классической литературе была достаточно жестко связана со своими носителями. «Звук лопнувшей струны», прозвучавший в «Вишневом саде» Чехова, воспринимался как нечто непривычное и даже революционное именно в силу отрыва звука от неясного, неизвестного производителя его. Этот отрыв предиката от субъекта позволял сделать звук полифункциональным: он характеризовал атмосферу пьесы, скрытое настроение героев и вместе с тем становился символическим ключом к эпохе. Это был, пожалуй, один из первых в русской литературе, так сказать, «самовитых» звуков. То, что в поэтике Чехова, предтечи писателей-новаторов ХХ века, было лишь единичным случаем, то для Кржижановского достаточно привычно. Автор «Серого фетра» делает звук главным героем повествовательного эпизода: «В это утро чайная ложечка громче обычного тыкалась о стекло». Звук в этом кадре подчинен задаче косвенной характеристики героя. В следующем эпизоде звук (речь) вообще отрывается от своего носителя и как бы повисает в воздухе:

– Кой черт! Где моя старая шляпа? Глаша!

Сквозь комнаты сначала топот ног, затем голос:

– Приказано было выбросить.

Именинник, досадливо хмурясь, протянул руку к полке и снял новую шляпу (3, 122).

Субъектом данного эпизода является не именинник, а звук, разговор как таковой. При этом облика прислуги вообще нет.

Здесь литература шла, конечно, впереди кино. Будучи немым, фильм сопровождался музыкой и титрами. Ясно, что титры передавали суть речи героя, а не дословно воспроизводили ее.

Смысловая суммарность титров по принципу обратной связи требовала и от актеров суммарности передачи эмоций, чувств, настроений. Это легко заметить, посмотрев любую немую «фильму». В современном звуковом кино на место суммарности пришла дифференциация: зритель восхищается тонкостью игры, полутонами, нюансами, оттенками пластики и речи.

Кржижановский передает звук иногда именно в стилевой манере титров к немому кино, которые играют роль речевого комментария к говорящему лицу или лицам. Манко возвращается в вагон: «Его встретили сперва недоуменными улыбками, потом смехом: «"Шляпу-то забрал ветер? Жди, когда ветер отдаст…" И под раздвинутые насмешкой рты, Манко весело засмеялся…»

(3, 132). Прямая речь здесь не приписана какому-либо конкретному персонажу, хотя бы и эпизодическому, а является суммарным выражением настроения попутчиков героя. После «титров», передающих коллективную речь, следует крупный план, являющийся своеобразным «немым» ответом героя на нее.

В последней главке рассказа форма безличного повествования меняется на перволичную. Рассказчик преодолевает остранение и условность, подобно тому как в сказке это делает сказочник-демиург (Рассказ вполне мог бы войти и в книгу «Сказки для вундеркиндов»). Дается эпилог существования серого фетра в форме шляпы для подаяния у нищего. Заканчивается жизнь предмысли-вползня: «И отщепенцу Зачемжитю надо решать – на этот раз уже для себя самого – проблему: зачем жить?» (3, 133). Происходит расфразеологизация окказиональной идиомы, жизнь возвращается в нормальное русло, привычный порядок вещей восстанавливается, но вопрос остается.

Таким образом, литературная художественность рассказа оказывается внутренне сопряженной с художественностью кинематографической, свойственной не вообще кино, а киноэкспрессионизму. Возможность синтеза обусловлена общей интенцией экспрессионистов, в какой бы сфере искусства они не работали.

Креативная стратегия «глубинной грамматики». Понятие «глубинной грамматики» обосновано Людвигом Витгенштейном и связано с пониманием ее как «лежащей в основе языка логики». По словам одного из интерпретаторов философских идей ученого, Витгенштейн «различает поверхностную грамматику, где рассматривается способ употребления некоторого слова в образовании того или иного высказывания, и глубинную грамматику, относящуюся к той языковой игре, или форме Раздел IV. Художественный текст как поле креатива жизни, в которой данное слово играет определенную роль»

[Уильям У. Бартли III, 1993: 251]. У писателей-реалистов высказывание служит средством для отражения реальности. У писателей-модернистов высказывание не столько отражает реальность, сколько является частью этой самой реальности. Такой подход, может быть, в наибольшей степени присущ экспрессионизму. Слово начинает преодолевать свою «орудийность», становясь не только объектом изображения, но подчас и полноправным действующим субъектом произведения. Как следствие активизируется игровой дискурс, который далёк от формальной и формализованной игры в слова или словами. За ней стоит определенная логика мышления и миропонимания писателя.

Вероятно, экспрессионизму в наибольшей степени созвучна «лингвагенная основа» (выражение В.П. Руднева) философской теории Витгенштейна. Показательно, что главное завершенное философское произведение учёного современный исследователь характеризует как экспрессионистический текст: «Позитивная часть «Логико-философского трактата» явилась титанической попыткой на новой лингвагенной основе защитить старую метафизику, предельно заострив и обнажив ее. Безусловно, это экспрессионизм в философии (курсив цитируемого автора – А.К.), такой же, как двенадцатитоновая музыка А.

Шёнберга, живопись О. Кокошки, архитектура А. Лооса и проза Ф. Кафки. Так же как и в «Трактате», у экспрессионистов – предельная упорядоченность и анализ языковой структуры, нужный для того, чтобы во что бы то ни стало избежать хаоса, которым чреват развал системы ценностей позднего романтизма. Поэтому необычайная шизоидная жёсткость конструкции сочетается у них с гримасой напряженного страдания, а апология гротескной упорядоченности (как в прозе Кафки) граничит с абсурдом и тоской» [Руднев 1993: 347].

Известно определение языковой игры Витгенштейном: «Совокупность языка и действий, в которые он вплетается, я также буду называть "языковой игрой"» [Витгенштейн 1994: 7]. Очевидно, что ключевое понятие ученым трактуется широко, позволяя сближать его с понятием «форма жизни». Положения философа в отношении творчества Кржижановского имеют эвристическое значение.

В статье «М.К.Т. и его тема» (Московский камерный театр А.Таирова – А.К.) написано: «Камерный театр давал почти всегда игру об игре (курсив Кржижановского – А.К.), являясь поэтому театром высокой театральности, точнее – театром, возведенным в степень театра». (4, 643). Как обычно, это высказывание писателя по поводу чужой эстетики многое объясняет в его собственном творчестве.

У Кржижановского следует различать слитые воедино две стратегии: игру в тексте и игру текстом. То есть игра носит у него не только языковой, но и метаязыковой характер.

Слово в прозе Сигизмунда Кржижановского не столько инструмент, сколько полноправный и самоценный герой. Показательно заглавие ранней вещи писателя – «Якоби и "Якобы"» (1, 107). Первое слово заглавия – немецкий философ рубежа ХVIIIХIХ веков, второе слово скрывает философему, концентрированным выражением которой служит частица. Стоящий между Якоби и "Якобы" сочинительный союз «и» не только противопоставляет две реалии, но и своеобразно уравнивает их. На одной чаше весов оказывается человек, а на другой – равновеликое и равноправное ему слово, недаром написанное с большой буквы и превратившееся тем самым в окказиональное имя собственное. В цикле «Сказки для вундеркиндов» есть еще один рассказ, написанный тремя годами позже «Якоби и "Якобы"», который называется «Поэтому». Если гипотетически допустить, что в основе заглавия лежит модель, сходная с той, что употреблена в «Якоби и "Якобы"», то легко заметить, что первый член оппозиционного заглавия опущен. Чаша весов склонилась не в пользу человека, а в пользу слова. Опущенный член оппозиции восстанавливается из первой фразы рассказа: «Поэт не понимал "поэтому"» (1, 176). Слову «поэтому» противостоит поэт (возможный вариант заглавия – «Поэт и "Поэтому"»). Игровая эстетика Кржижановского побуждает читателя увидеть слово «поэт» вписанным в слово «поэтому» (в рассказе «Якоби и "Якобы"» отношения между компонентами заглавия носили амбиваРаздел IV. Художественный текст как поле креатива лентный характер тождества-различия). Будучи только словами, одно из них на три буквы меньше другого, то есть «легче». Тем большие есть основания для перевеса «поэтому» над «поэтом».

О неравновесности их можно сказать и иначе: поэт парит в горнем мире над дольним «поэтому».

Первая фраза рассказа носит характер исходного тезиса или, если обратиться к структуре силлогизма, столь употребительного в художественной и литературно-критической практике Кржижановского, первой большой посылки. Обратим внимание на значимую эллиптичность первой фразы. Ведь она могла бы звучать и так: «Поэт не понимал слова "поэтому"». Дело здесь вовсе не в избыточности слова «слово», а в том, что союз изначально представлен как нечто большее самого себя. Субъекту противостоит не объектное овеществленное слово, а некий полноправный субъект, скрытый за «поэтому». Вторая фраза рассказа подтверждает эти читательские ожидания. Избранная художественная логика требует персонификации слова-заглавия:

«"Поэтому" отвергало поэта» (1, 176), подобно тому как Якобы отвергало Якоби. Отметим, что активность в обоих случаях не на стороне человека, а на стороне слова, именно оно определяет характер отношений между собой и поэтом. «Поэтому» – ведущее начало, а поэт – ведомое. В этом парадоксе, переворачивающем представление о поэте как о полновластном хозяине слова, и заключается одно из проявлений природы поэта, по Кржижановскому. Поэт – это человек, ведомый словом, – так можно сформулировать исходную посылку рассказа. Позже, говоря об одной из пьес Бернарда Шоу («Arms and the Man»), Кржижановский сформулирует эту мысль прямо: «…теза пьесы сводится к тому, что человек есть орудие своего оружия» (4, 521). Парадоксальная мысль об орудийности поэта «в руках слова» – одна из ключевых в рассказе.

Анализ заглавия и начальной сильной текстовой позиции позволяет отметить одну из ключевых особенностей прозы Кржижановского – инвертивность субъектно-объектных отношений как одну из реализаций категории сдвига. Выводя систему из привычного равновесия, писатель тем самым получает возможЛингвистика креатива ность показать механизм ее действия, овладеть ею как продуктивным средством познания действительности. Определение языковой игры, по Витгенштейну, как «совокупности языка и действий» получает у Кржижановского одно из наиболее очевидных воплощений. И вновь можно найти комментарий к этому положению в критической статье автора рассказа, посвященной драматургическим приемам Бернарда Шоу: «…объект сатиры опередил ее субъекта» (4, 480). Слово «опередил» рифмуется со словом «определил», одно значение выступает явно, второе рождается на основе фоносемантической ассоциации. Ошибка чтения как бы запрограммирована автором, является ожидаемой и для своего исправления требует перечтения фразы, более глубокого осмысления ее. Объект у Кржижановского, вопреки своей природе, всегда в той или иной мере субъектен, активен, действен. Поэтому он находится «впереди» субъекта. Как следствие справедливой должна быть и обратная посылка: субъект может тяготеть к объектности, «предметности». Формируемая автором читательская установка получит подтверждение в ходе рассказа:

«Поэту ничего не предстояло: он уронил себя на кровать, точно ненужную – ни ему, ни другим – вещь» (1, 181).

Другая особенность художественного мышления Кржижановского – использование в пределах одного текста ряда вводных жанров, создающих эффект многомирности, многоракурсности изображения. В «Поэтому» использован жанр письма, редуцированный до формы любовной записки. Письмо и записка – традиционные конструктивные элементы любовного романа.

Автор включает в рассказ не столько письмо как таковое, сколько образ письма, предельно свернутого, начинающегося с многоточия: «...Пишу Вам в последний раз. Вы поэт и все равно ничего не поймете, поэтому возвращаю кольцо и слово, Ваша («Ваша» – перечеркнуто) М.» (1, 176). Непонимание мотивировано тем, что адресат – поэт. Причем непонимание может трактоваться здесь широко, не только в отношении записки, но и вообще окружающей действительности, главное же – как философской категории. Когнитивная структура личности поэта отличается от остальных людей. В записке «М.» слово «Ваша» не Раздел IV. Художественный текст как поле креатива зачеркнуто, а перечеркнуто. Визуализация образа креста связана с подтекстной потенциальной реализацией известной идиомы:

«поставить крест на отношениях с кем-либо».

В прозе Кржижановского важно не только то, что сказано, или что прочитывается между строк, но и то, что опущено. «Нулевая номинация» может обладать важным смыслообразующим ресурсом. Слово «кольцо» не имеет уточняющего определения «обручальное» или «подаренное вами». Эти потенциальные значения порождают очередные подтекстные определения: «Поэт – это тот, кто обручен со словом». Или: «Поэт – это тот, кто влюблен в слово». Кроме того, слово «кольцо» в ходе реализации сюжета получит обоснование как форма композиции. Столь же неоднозначно должно толковаться выражение «возвращаю слово». На основе амфиболии вновь возникают разные смысловые варианты: «слово» в значении «данное вами мне слово», то есть «обещание», но вместе с тем это и «слово» в значении «орудие поэта». Поэт оказывается немотствующим. У него отнято слово как поэтический дар. Вместо него разумом его овладеет непоэтическое, рациональное слово. Символом его, метонимическим замещением и является союз «поэтому», который выражает причинно-следственные отношения, противные духу поэзии. Таинственный адресант письма, скрытый за прозрачным инициалом «М.», раскроется вскоре в двустишии героя-поэта:

Поэт, о Музе не скорби:

Она придет. Она не... (1, 177) Родившаяся догадка требует от него обратиться к началу двустишия и заметить спрятавшееся там «Поэтому» – «Поэт, о Му / зе не скорби…» Характер отношений между поэтом и «поэтому» усложняется. «Поэтому» не только антиномично поэзии и Музе, но оно, вопреки авторскому утверждению, включает их в себя. Правда, в «поэтому» входит не вся Муза, а лишь ее половина. Игра Кржижановского со словом не формальна. Проблема номинации является фундаментальной философской проблемой, над которой длительное время размышлял писатель, считавший, что суть явления или вещи закреплена в его наименовании:

«Как всякий поэт, Кржижановский номиналист. Обозначающее онтологически предшествует обозначаемому» [Топоров 1995:

492]. Расчленяя, переворачивая, выворачивая наизнанку слово, писатель не только играет с ним и им, но и постигает его сокровенный смысл. Одна из форм обработки слова – расчленение его на части. «Правильно разрезанное» слово позволяет из его открывшейся глубины извлечь дополнительные смысловые обертоны. Из препарированного «поэтому» выходят «поэт» и отчасти его «му / за».

Значимость фразы «Она придет» из двустишия раскроется только в конце рассказа. Реверсивное чтение, программируемое автором, то есть предполагающее возврат читателя к уже прочитанному тексту, создает приращение новых смыслов. В этом случае «Она придет» осмысляется как предвидение финала, знаменующее выздоровление поэта. Дополнительной скрепой и «точкой опоры» для выстраиваемого ассоциативного поля рассказа читателю является слово «кольцо».