«Под общей редакцией профессора Т.А. Гридиной Екатеринбург Уральский государственный педагогический университет 2012 УДК 81’42 (021) ББК Ш100.3 Л 59 Рецензенты: доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель ...»

Крижановский – блестящий художественный креатор. Он постоянно создает и открывает в известном и привычном неизвестное и непривычное. Для этого из обычных слов с помощью творческой фантазии создаются слова-трансформеры, заряженные мощным ассоциативным потенциалом, раскрывая который, читатель делается со-творцом писателя. Что можно извлечь из слова «поэтому», кроме «поэта» и части «му / зы»? Казалось бы, больше ничего, но автор рассказа извлекает. У него получается еще и такое: «По.Э.том V». Визуализация абстрактного – это тоже один из излюбленных приемов Кржижановскогоэкспрессиониста. Отвлеченное, убиваемое художественными инструментами «поэтому» реинкарнируется во вполне материальный 5 том собрания сочинений Эдгара По. Своеобразно опредмеченное, обретшее плоть слово, как книжку, можно поворачивать разными гранями, переворачивать, ощупывать. Этому служат принципы палиндрома и инверсии, столь важные для художественной практики Кржижановского. Овнешняя, материализуя слово, автор ставит перед собой задачу мотивировать родившийся смысл, или, по крайней мере, дать читателю вектор для осмысления его. Сформулированная нами теза произведеРаздел IV. Художественный текст как поле креатива ния – «Поэт – это человек, ведомый словом» – распространяется и на автора рассказа. Онтологически и аксиологически он соприроден своему герою, но, в отличие от него, должен еще и понимать и принимать «поэтому». То есть в полной мере владеть искусством художественной мотивировки, которая необязательна, а порой и опасна для поэта. «У стен, на полке, мерцали переплеты. С лампой в руке, успокоенно улыбаясь, поэт подошел к друзьям: рукой наудачу. Что это? «По.Э.том V». Золотые буквы придвинулись друг к другу («v», подогнув ножку, притворилось «у») – просверкало: «поэтому» (1, 180-181). Может показаться, что задаваемая читателю «принудительная ассоциация» (4, 424), связанная с именем классика американской литературы, основывается лишь на созвучии слов: в самом деле, взяв другой союз, вряд ли удастся вписать в него имя Эдгара Алана По. Значит ли это, что перед нами случайное явление? Думается, что нет. «Случайность» у Кржижановского носит мнимый характер. На самом деле под ней скрывается твердое основание причинно-следственной мотивировки. Если использовать ключевое слово-символ рассказа, то можно сказать, что любая необязательность у Кржижановского опирается на неявное железное «поэтому». Американский писатель-романтик, создававший причудливые художественные миры, косвенно характеризует героя рассказа Кржижановского: ведь любят то, что является внутренне близким. Возникает и другая смысловая перекличка:

Эдгар По – это своего рода поэт, стоящий выше объяснения причинно-следственных связей.

Вадим Перельмутер справедливо замечает: «Когда Кржижановский пишет о мастерстве и о технике письма, а речь о том идет непременно, чье бы творчество ни попало, по его слову, «в расщеп пера», он как бы показывает – как читать его самого, чтобы получить представление о его мастерстве, заметить – при желании, – каков диапазон его технических приемов и как он ими владеет» (4, 705). Говоря о чужом творчестве, Кржижановский дает обоснование игры слов: «Но максимальное объединение содержания понятия посредством расширения, искусственного раздутия объема его достигается т.н. игрой слов. Это омоЛингвистика креатива нимический прием, применение которого дает возможность включить в один логический круг объекты, не имеющие никаких общих признаков, кроме одного: названия. Основан этот словесный трюк на неверном предположении, что каждому слову соответствует определенное понятие («сколько слов – столько понятий»). Логический круг (сравни с «кольцом» в рассказе – А.К.) поэтому тотчас же разрывается, но мгновение выиграно – с уходящей из-под ноги кочки надо прыгнуть на другую. В этом и заключается искусство игры словами» (4, 501-502). Итак, одному слову соответствует несколько понятий, что лежит в основе омонимии, и второе: игра словами – не самоцель, а способ преодоления замкнутого «логического круга», свойственного стереотипному обыденному сознанию. Двигаясь по кругу, нельзя выйти за его пределы, постичь существа исследуемого явления. Самое же главное – у человека нет стимула движения вперед. Играющий словами автор понуждаем двигаться дальше не за счет сюжетных хитросплетений, а за счет внутренней энергии слова, за счет игры «с телом и духом слова» (4, 646). Говоря словами Витгенштейна, это его «форма жизни».

Кржижановский выступает как ревизионист одного из общепринятых законоположений поэтического творчества: вслед за мыслью поэта рождается слово или (что по сути своей тождественно) – мысль облекается словом. Автор «Поэтому» полагает, что слово как таковое способно порождать мысль поэта. Если оперировать используемыми в рассказе научными понятиями «субъект» и «предикат», то можно сказать, что, по Кржижановскому, в поэзии не всегда субъект порождает предикат, может быть и наоборот: предикат первичен, а рождающийся от него субъект – вторичен. Десятилетием позже Кржижановского, в 1934 году, Осип Мандельштам примерно эту же идею поэтически выразит так:

Быть может, прежде губ уже родился шёпот И в бездревесности кружилися листы, И те, кому мы посвящаем опыт, До опыта приобрели черты [Мандельштам 1990: 275].

Раздел IV. Художественный текст как поле креатива Объяснение Кржижановского лучше всего искать у него самого, только в другом месте, в другой работе. «Понятие и образ ходят у Шоу всегда парами. Трактат помещается обычно рядом с пьесой. Монолог построен так, что, начинаясь доказательством той или иной тезы, в дальнейшем дает как бы портрет тезы, образное ее воплощение» (4, 534). У автора «Сказок для вундеркиндов» есть сходство с Шоу и вместе с тем существенное различие. Многие рассказы, входящие в цикл, – это художественные произведения и одновременно спрятанные в них, до предела свернутые трактаты, написанные по поводу известных философских постулатов или идей, таких как «Бог умер» (Ф.Ницше), «Нет ничего выше звездного неба над нами и морального закона внутри нас» (И.Кант). Трактат помещается не рядом, а внутри произведения. Пресуппозиция читателя связана со знанием философской подоплеки произведения. Известная философема – это «данное», а трактовка, «образное ее воплощение» в художественном произведении – «новое». Рассказ «Поэтому» – это художественно-философское размышление писателя на тему известного постулата Рене Декарта «Cogito ergo sum» – «Я мыслю, следовательно, существую». Ядром рассказа становится не сogito и не sum, а слово ergo, которое можно перевести не только как «следовательно», но и как «поэтому». Это слово есть точка перехода мысли в существование, в бытие и наоборот – бытия в мысль о нем. Один из символов в прозе Кржижановского – щель. Можно сказать так, что ergo – это именно «щель» между сogito и sum. Заметим попутно, что до Кржижановского над словом-связкой ergo по-своему размышлял А.П.Чехов в рассказе «Воры», главный герой которого носит фамилию Ергунов. У Чехова смысловое ядро рассказа связано с исследованием человека, не умеющего свободно мыслить, самостоятельно ориентироваться в мире, не оглядываясь на стереотипные истины и клише.

Содержание рассказа связано с исследованием внутренней несвободы человека – ключевой проблемы российского существования, с точки зрения Чехова [Кубасов 1999: 239-249]. Не чужда эта проблема и Кржижановскому.

Многие проблемы у него получают характер лейтмотива, в той или иной мере раскрываясь в ряде произведений, в каком-то одном из них предельно концентрируясь. Так, философема Декарта становится предметом авторской рефлексии в разных «сказках для вундеркиндов». В повести «Страна нетов», характеризуя эти странные существа, автор замечает: «Самое противобытийное в нетах – это их рассудок, строитель многого множества: «итак» – «поэтому» и пр.» (1, 274). В этом произведении продолжается языковая игра уже не с русским «поэтому», а с его латинским эквивалентом «ergo»: «Неты сочинили легенду о корабле «Argo», но их мнимая жизнь не сказка ли о крушении ergo. Кстати, пользуюсь случаем заметить, что глубокомысленная система панлогизма, пользующаяся признанием среди ученейших нетов, сводится к истории об одном чрезвычайно беспокойном ergo, которое совалось во все проблемы до тех пор, пока не потеряло одной из своих букв. Нашедшего «r» и «ego»

просят возвратить по принадлежности» (1, 275). Кржижановский видит в постулате Декарта только одну сторону действительности, ошибочно принимаемую многими за цельную истину. Писатель же склонен рассматривать жизнь как действие антиномий: она логична и алогична или, точнее будет сказать, дологична.

В работе «Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей»

Кржижановский писал: «Образы – показывают, понятия – доказывают. Связь понятий дискурсивна, образов – импрессивна» (4, 535). Совершенно очевидно, что писатель стоял перед задачей органичного сочетания двух практик постижения мира. Его волновала доказательность образов, с одной стороны, и образный потенциал понятий – с другой. Если первое в значительной степени уже было разработано в русской и мировой литературах, то образный потенциал понятий стал для Кржижановского сферой его усиленных размышлений и художественных поисков.

Связь дискурсивности с импрессивностью приводила к тому, что, ставя в центр размышлений известные философемы, писатель опирал основу своих произведений на каркас логики. Говоря об образах и понятиях, писатель замечает о последних: «ПоРаздел IV. Художественный текст как поле креатива нятия же движутся внутри схемы силлогизма, через большую и малую посылку к умозаключению» (4, 535). Трехшаговость движения понятия константна. Но для природы художественности всякая константность губительна. Поэтому Кржижановский стоял перед необходимостью делать незаметным логическую опору, логический каркас своих произведений, что достигается не в последнюю очередь с помощью изысканной, изощренно острой фабулы.

Событийная основа анализируемого рассказа связана с исчезновением слова «поэтому» из письма «М.». Оно перекочевывает в сердце поэта: «Поэт потрогал пальцем пробел в строке.

Перевернул страницу; ему казалось, что «поэтому» прячется где-нибудь здесь, внутри письма. Но ни на обороте, ни в сгибах бумаги – ни черты, ни точечки. И в этот-то миг что-то колючее вдруг завозилось у него под левой ключицей – в том месте, где он привык ощущать сердце» (1, 182). Следствием того, что «поэтому» червем заползло в сердце поэта, становится радикальное изменение его сознания, его логизация: «Охватив икры ног руками, втиснувшись подбородком в выступы колен, поэт напряженно думал: впервые в жизни строго-логически, от силлогизма к силлогизму, по традиционным, аристотелевским схемам, не путая субъектов с предикатами, – думал» (1, 182). Найдя место в сердце поэта, «поэтому» растет: «В речь ex-поэта вселились: ибо – итак – следовательно – поэтому – если – то» (1, 184).

Вместо «Сонетов Весне» бывший поэт пишет критику. Образец ее – «сенсационная статья "Чернильные осадки"», опубликованная «в майском номере «Здравого Смысла» (1, 184). Поэт превращается в человека-здравомысла, видящего во всем сцепление причин и следствий. По мировидению он становится таким, как большинство людей. Успешно вписавшись в окружающую действительность, бывший поэт легко улучшает свое материальное положение. Вместо призрачного горнего мира он опускается в дольний, символом которого становятся прозаические калоши:

«Шли двое. Они еще были скрыты выступом дома, но ясно были слышны шаги четырех ног. Первыми из-за поворота показались калоши: калоши шли вполне самостоятельно, ставя резиЛингвистика креатива новые ступни, без вдетых, как это обычно бывает, в них ног, на доски тротуара. Шли калоши мерным прогуливающимся шагом, алея суконной подкладкой, аккуратно выстилающей их изнутри…» (1, 187). Идущий вслед за калошами старик – это некое подобие сказочного (или, точнее, карнавального) доктора, понимающего всё без слов и расспросов. Анамнез болезни (утрата способности героя страдать) и краткая история поэта приводят его к постановке диагноза: «Старик погрустнел:

– Гм, да, несомненно, это оно: "ergo" typicum. Декартова болезнь. Так. Письмо при вас?» (1, 189).

Дальше проводится вполне реалистично переданная фантастическая хирургическая операция по извлечению из сердца «поэтому» и перенесения его туда, где оно было прежде, – в письмо. Одно чудо влечет за собой другое: калоши оказываются неким подобием сказочных сапог-скороходов, они сами надеваются на ноги как бы заново родившегося поэта и влекут его в лес, к тишине. «Поэту хотелось назад – в свет лампы, к открытой чернильнице и стихам, – калоши же шли в ночь, прочь от городских кровель, уводя неизвестно к кому и зачем» (1, 191).

Вновь рождается поэтическая необъяснимость, спасительная беспричинность.

В конце рассказа раскрывается внутренний сюжет рассказа – это поэтическая инициация, рождение от наивного поэта, не искушенного духом рационального, панлогического объяснения мира, через «декартову болезнь» к обновленному поэту, преодолевшему антипоэтические причинность и вещность: «"Иди за мной", – прозвучало поэту. "Куда?" – "От вещного к вечному"»

(1, 193). Прощаясь с волшебными калошами, поэт говорит им:

«Милые калоши, – сказал он, – ужели вы хотите испортить празднество. Забудем старые счеты: там, у палисадника был лишь человек, не знающий своей судьбы» (1, 193). Начавшись с тезы, рассказ логически завершается выводом. Поэт – это человек, ведающий свою судьбу, подчиняющийся ей, следующий своему предначертанию свыше вопреки всему и не думающий о «зачем и почему». Произведение Кржижановского, с известными допущениями и оговорками, можно трактовать как реплику в Раздел IV. Художественный текст как поле креатива эпохальном диалоге разных авторов о роли поэта и поэзии, начатом «Пророком» Пушкина.

Креативная стратегия игры в жизнь и смерть. Две философские проблемы из тех, что можно признать характерными для экспрессионизма, поставлены в разбираемом далее рассказе.

Первая из них – трактовка жизни и смерти. В статье «Экспрессионизм в Германии» Фридрих Маркус Гюбнер об этой проблеме писал так: «Что требовала эпоха? Она требовала смерти изношенному человеческому «ничто», и люди ужасались. Им приходилось отдавать все, даже истины, слывшие для них непререкаемыми. Создавалось упоение отчаяния. Вырастали ужасающие эгоизмы и в безобразной пляске давили беззащитное. В это время экспрессионистическое искусство являлось единственной порукой тому, что смерть – лишь залог жизни и необходима для того, чтоб начать все сызнова – от нового человеческого «я», от новой невинности и новой бессознательности» [Гюбнер 1923: 63]. В качестве смысловой параллели к данному тезису приведем выписку из работы современного исследователя немецкого экспрессионизма: «Оппозиция жизнь – нежизнь во всех метафорических воплощениях становится идейнохудожественной константой направления, формируя его важнейшие концепты: жизнь и смерть. Они находятся в отношениях взаимодополнительности: смерть – один из основополагающих моментов виталистической концепции экспрессионизма, она – не противоположность жизни, а значительный феномен ее проявления» [Пестова 2005: 159-160]. Устремления немецких экспрессионистов были созвучны интенциям писателей России, переживавшим в это время такой же переворот во всех сферах сознания, обусловленный катастрофичностью эпохи. Конечно, проблема осмысления смерти в искусстве вечна, но особенность ее постановки в разные эпохи в разных художественных парадигмах различна. В экспрессионизме она была по-своему нова и непривычна.

Дух смерти витал в воздухе России 10-20-х гг. ХХ века и нашёл отражение в творчестве огромного числа авторов, работавших в это время. Есть он и в прозе Кржижановского («Чем люди мертвы», «Автобиография трупа» и др.). Чтобы составить аргументированное представление об особенностях постановки какой-либо проблемы писателем, нужно, очевидно, с той или иной степенью полноты проанализировать все произведения, в которых она присутствует. Мы делаем лишь один шаг на пути освоения двух важнейших для творчества Кржижановского проблем.

Для выбранного нами рассказа «Жан-Мари-Филибер-БлезЛуи де Ку» (1927), входящего в книгу «Сказки для вундеркиндов», тема смерти является сюжетообразующей. Кроме того, она играет важную жанрообразующую роль. Кржижановский использует хорошо известный ему древний жанр «разговор в царстве мертвых» (4, 15). С его помощью проблема не только демонстрируется, но и концептуализируется, приобретая вневременной философский характер.

Виталистическая концепция экспрессионистов включала в себя смерть в особом ракурсе. У Кржижановского этот ракурс задается смеховым началом, которое отчетливо выражено в рассказе и выполняет несколько функций. Смех обретает, прежде всего, жизнетворческий характер. Изначально такое понимание смеха было свойственно архаичным фольклорным формам. В.Я.

Пропп в работе о ритуальном смехе в фольклоре замечал: «Если с вступлением в царство смерти прекращается и запрещается всякий смех, то, наоборот, вступление в жизнь сопровождается смехом. Мало того: если там мы видели запрет смеха, то здесь мы наблюдаем завет смеха, принуждение к смеху. Мышление идет и еще дальше: смеху приписывается способность не только сопровождать жизнь, но и вызывать ее» [Пропп 1976: 184].

«Царство мертвых» у Кржижановского парадоксальным образом опрокинуто в «царство живых» и наоборот. Герой проходит вторичную – небесную – инициацию. Суть этого обряда, одного из важнейших в архаичных культурах, составляет как бы временное пребывание человека в загробном мире, квазисмерть, а потом воскрешение, возвращение его с «того света» на «этот свет», но уже в новом качестве, принятым в сообщество взрослых людей. Небесная инициация героя рассказа КржижановскоРаздел IV. Художественный текст как поле креатива го должна подготовить его к новому бытию, в новом для него мире, где господствуют другие ценности, где важно то, что было второстепенным в земной жизни кавалера.

Сказочно-обрядовый сюжет инициации лежит в подпочве рассказа «Жан-Мари-Филибер-Блез-Луи де Ку» и определяет его образно-смысловую структуру.

Инициация – обряд серьезный. В рассказе же он носит амбивалентный серьезно-смеховой характер. Смеховое начало связано с травестией, выходящей за пределы снижающего «переворачивания» ситуации или использования приема «остранения».

Смех у Кржижановского не открытый, а редуцированный.

Громкий «площадной» смех народной культуры сведен писателем до иронии. В работе «Искусство эпиграфа (Пушкин)»

Кржижановский развивает мысль, которая может прояснить характер авторской иронии в рассказе: «Романтическая эстетика полагала, что первоначально субъект постигает все горечи и конфликты внешнего мира как объективное зло, но затем, "возвысившись над объектом", осознает его как создание себя самого, то есть субъекта. Внутри этой щели, отщепляющей мир от объективного бытия, в оценке объекта как "вымысла" субъекта, в желчном высокомерии "я", смотрящего сверху вниз на созданное им "не-я", и возникает эта философская ирония» (4, 410).

Суть размышлений писателя в данном случае весьма созвучна «экспрессионистской» философии Витгенштейна, его пониманию объекта как «вымысла» субъекта.

В рассказе «Жан-Мари-Филибер-Блез-Луи-де Ку» смеется не герой, а ведомый, провоцируемый иронизирующим автором читатель. Смех носит зиждительный, созидательный, обновляющий характер и для читателя, и для героя. Своеобразная креативная сакрально-кощунственная «Троица» – автор, герой (в данном случае Богоматерь) и читатель – выступает в роли, так сказать, «повивальной бабки», стоящей у истоков рождения новой личности с новой аксиологией.

Еще одна особенность рассказа, связанная с жанром «разговора в царстве мертвых», – его лиминальность, то есть пороговость: «…подождите за порогом, пока я сбегаю к святому ЖаЛингвистика креатива ну», – говорит кавалеру «старый привратник», «ключарь» (1, 236). Герой находится накануне пере-определения своей судьбы, своего пере-рождения, что соотносится с порогом пространственным, через который он должен перешагнуть. Как таковой, порог экстерриториален, герой зависает, образно говоря, между небом и землей. С характером пространства соотносится ахронность или – что в данном случае одно и то же – панхронность рассказа (ср. с традиционной сказочной формулой – «в некотором царстве, в некотором государстве жили-были»). «Вневременность» и «всевременность» придают событиям притчевый характер, столь характерный для сакрального и философского дискурсов.

Хронотоп порога подчеркивает травестийный характер смеха в рассказе. Каноническая ситуация, восходящая к древним фольклорным и мифологическим формам, связана с тем, что порог отделяет смеховой мир (земной) от несмехового (небесного). Анализируя фольклорный текст, В.Я. Пропп замечал: «Порог, отделяющий жизнь от смерти, назван здесь смеющимся порогом, порогом смеха. По одну сторону порога нельзя смеяться, по другую – нужно смеяться» [Пропп 1976: 187]. Для мифов же, по предположению ученого, актуально было положение, суть которого заключается в следующем: «…в то время как пребывание в состоянии смерти сопровождалось запретом смеха, возвращение к жизни, т.е. момент нового рождения, наоборот, сопровождался смехом – может быть, даже обязательным» [Пропп 1976:

184]. Мифологический и фольклорный архаичный субстрат, переосмысленный, переинтонированный писателем, позволял ему выйти на уровень философского размышления об основах бытия человека: увидеть его в единстве земного и небесного, временного и вневременного, драматичного и смехового.

Чтобы сделать смех одним из средств познания истины, Кржижановскому нужно было найти точку соприкосновения философии и искусства. Эта позиция писателя отражена в заметке из его записной книжки: «Когда человек подмечает смешную сторону познания истины, он забрасывает свой философский участок и обращается к искусству, подает апелляцию на Раздел IV. Художественный текст как поле креатива понятия суду образов». В данном случае «суду образов» подвергается понятие смерти. То, что страшно в жизни, становится легким в творчестве. Кржижановский переворачивает ситуацию, каноническую для архаичных форм сознания: у него нужно смеяться там, где традиционно смеяться было нельзя – на небе.

Смеховое начало задается в рассказе несколькими путями. Автор прибегает к языковой игре, которая связана с явлениями омонимии и многозначности: «кроме души – ни души», «наступили на тень» – «превратился в тень». Один член представленных здесь оппозиций связан с миром материальным, а другой – с миром идеальным, метафизическим. Двойственность значения слов «тень» и «душа» отражает двойной ракурс видения и понимания художественной картины рассказа.

Смешна и просматривающаяся на протяжении всего текста неявная материализация известного разговорного выражения – «небесная канцелярия». Овеществленная метафора или опредмеченная идиома были в арсенале продуктивных игровых приемов Кржижановского. Подчас они играли структурообразующую роль в его произведениях («Бог умер», «Мухослон»). Действительно, синклит святых предстает в рассказе подобием некоего чиновничьего учреждения, клерки которого пользуются любым предлогом, чтобы отложить дело просителя в долгий ящик. Небесная действительность оказывается пародийной калькой с действительности земной, обыденной. Тем самым автор неявно уподобляется одному из «внесценических» персонажей рассказа – верующему и одновременно богохульнику Блезу Паскалю, который «имя Божие – прославляя его – вместе с игральными костями тысячу раз кряду на стол швырнул, чтоб узнать по числу очков, закону вероятия и методу больших чисел, есть Бог или нет» (1, 237). Отметим здесь тот же принцип двоения, только на уровне детали.

Смеховое начало связано и со вторым главным героем рассказа – «старым привратником», «ключарем» со связкой золотых ключей. В нем без труда опознается апостол Петр со своим атрибутом – ключами от рая. Однако имя его ни разу не употреблено в рассказе, вместо него используются разные перифраЛингвистика креатива стические эквиваленты. Думается, что это сделано не случайно.

С одной стороны, такое умолчание служит средством создания конвенциональных отношений автора с читателем, сокращения дистанции между ними. Автор как бы накоротке уславливается с читателем, что, доверяя ему, он будет опускать общеизвестное. С другой стороны, это умолчание выступает как скрытая форма реализации известной латинской идиомы – sapienti sat.

Отметим попутно, что Кржижановский блестяще знал латинские идиомы, о чем свидетельствует племянница писателя [Молева 1990]. И еще одно следствие перифразы – поскольку апостол в рассказе таковым не назван, то его легко «обытовить»:

ключарь запросто может «сбегать» к тому или иному святому, похлопотать за новоприбывшего на небо.

Кржижановский снимает страх смерти тем, что она переносится с помощью смеха, говоря словами М.М. Бахтина, в зону «фамильярного контакта». Ученый в одной из своих работ в виде тезисов наметил то, что в художественной форме воплощено Кржижановским: «Смех и свобода. Смех и равенство. Смех сближает и фамильяризует» [Бахтин 1986: 358]. Жан-МариФилибер-Блез-Луи де Ку поставлен на порог внутреннего преображения через смерть и смех. Смерть – это не окончательный итог бытия человека. После неё следует инициация и какое-то другое неведомое нам существование в мире горнем. Смерть есть проявление непреодолимой трагичности мира и одновременно залог обновления его. Еще раз вспомним приведенные выше слова Фридриха Маркуса Гюбнера – «смерть – лишь залог жизни и необходима для того, чтоб начать все сызнова…»

Креативная стратегия идентификации и самоидентификации личности. В словах немецкого критика экспрессионизма – продолжим прерванную цитату – «…чтоб начать все сызнова – от нового человеческого «я», от новой невинности и новой бессознательности» намечена и вторая проблема экспрессионизма, связанная с первой, – проблема тождества личности.

Главный герой рассказа Кржижановского должен пройти определенный путь, который связан с переотождествлением себя Раздел IV. Художественный текст как поле креатива самого, со сменой привычной социально-ролевой идентичности, привычных приоритетов.

Важную роль в рассказе играет образ тени. «Тень» в художественном мире и философско-образной системе Кржижановского больше, чем просто отражение объекта. Для писателя тень – это, прежде всего, философский феномен. Во «Фрагментах о Шекспире» он пишет о том, как еще в гимназические годы читал «Критику чистого разума» Канта, которая навела его на глубокие размышления: «Немецкий метафизик опровергал объективный мир и, взяв у меня, пятиклассника, резинку из рук, стирал тонкую черту между "я" и "не-я", меж объектом и субъектом. Раньше казалось всё так просто: вещи отбрасывают тени, а теперь получалось: тени отбрасывают вещи, а может быть, вещей и вовсе нет, а есть лишь "вещи в себе". Но как же тогда существуют тени? И значит, "я" - тень…» (4, 383).

Приведем самое начало рассказа «Жан-Мари-Филибер-БлезЛуи де Ку», которое может послужить художественной иллюстрацией к сказанному выше:

– Вы наступили мне на тень! Отойдите прочь!

– Извольте: на расстояние двух скрещенных шпаг.

Клинки из ножен, – и кавалер Жан-Мари-Филибер-БлезЛуи де Ку, наткнувшись на сталь, превратился в тень и вознесся к райском пределу (1, 236).

Обмен репликами между анонимными героями дан без сопровождающих авторских ремарок. Какая из них принадлежит кавалеру де Ку и какая его противнику? Трудно сказать. В рассказе изначально задается принцип относительности, зеркальной обратимости. Важна еще одна особенность: авторские ремарки, помимо номинации действующих лиц, неизбежно порождали бы у читателя представление о том, что здесь действуют какие-то реальные люди. Без ремарок же такое представление становится проблематичным. Создается ситуация, в которой действуют не столько люди, сколько отвлеченные от объектов тени или некие живые аналоги кантовской «вещи в себе».

Граница между объектами и субъектами изначально дана как условная.

Из приведенного микродиалога можно сделать еще одно заключение: независимо от того, кавалер ли де Ку наступил на чужую тень или ему наступили на нее, герои-тени равновелики друг другу, тождественны в том смысле, в каком тождественны объект и противостоящее ему отражение в зеркале. Это как бы материализовавшийся спор «я» и «не-я» (ср.: «Якоби и "Якобы"»). Всё последующее содержание рассказа представляет собой усложнение заданного принципа. Оказавшемуся в преддверии рая кавалеру («я») будут противостоять пятеро его двойников, пятеро тезок, пятеро святых заступников, пять «не-я». Содержание рассказа можно представить как последовательное развертывание номинации героя. По Кржижановскому, «краткий рассказ не может себе позволить роскоши предоставить своему герою несмысловую (курсив автора – А.К.) фамилию» (4, 608). Пятичленная номинация героя предопределят композицию рассказа, близкую к сказочной кумулятивности.

Кавалер де Ку стоит на страже границ своего «Я», малейшее посягательство на него вызывает в нем протест и возмущение.

Личностное достоинство героя столь обострено, что дороже ему собственной жизни. Автором ставится проблема внутреннего пространства личности, «личностной территории», которая проецируется изнутри вовне в виде тени. Герою рассказа Кржижановского присуща экспансия своего «я» за пределы окружающего его пространства. «Я» для кавалера де Ку – это не только «я» как таковой, в своей телесности и духовной неповторимости, но и мои пышные имена, родовитость, сословная принадлежность, титулы... Смысловым центром рассказа является процесс обнаружения личностной сути. С героя последовательно снимается всё то, что допускает потерю, утрату. Оказавшись в преисподней, герой теряет свою тень, а вместе с нею значимые в земной жизни социально-ролевые оболочки. Происходит постепенное обнажение личности до её неделимого ядра, до некоего предела, в котором скрыта сущность природы человека. Суть этого ядра – духовная любовь человека к человеку, отличающая его от остальных земных существ и делающая его богоподобным.

Раздел IV. Художественный текст как поле креатива Герой поставлен перед возможностью и необходимостью пройти инициацию через любовь, но не плотскую, знакомую ему по мирской жизни («Да и мало ли их было, Мари, Жанн, Иветт и снова Мари, – разве можно упомнить всех»), а через духовную, бескорыстную, ранее неведомую. Безответная, безнадежная любовь неизвестной поломойки даруется кавалеру во спасение его души. От него требуется достичь того же, что дано как благодать «маленькой Мари из "Синей Черепахи"». «Высокий» по своему социальному статусу кавалер должен суметь «умалиться» до Мари и вместе с тем парадоксальным образом возвыситься до нее, обретя новые онтологические и аксиологические ценности.

История пребывания кавалера де Ку в пространстве веселого преддверия рая носит не только притчево-инициальный, условно сказочный, но и мистериальный характер. О сути мистерии Кржижановский рассуждал в «Философеме о театре»: «Мистерия – негативный театр: идет не от личности через лицо к личине, а от личины через лицо к личности. Срывая их с себя одно за другим, – сначала личину, потом лицо, потом и личность, – маленькие «я» встречаются в одном большом "Я"» (4, 56-57). Одно большое «Я» – это, конечно, Бог, Абсолют, Мировая душа. Если это так, то «внутренний сюжет» анализируемого произведения, где герой дан на пути «от личины – к личности», может быть истолкован как рассказ о единении людских «маленьких "я"»

перед лицом смерти в объемлющем всё и всех Боге.

Кавалер на протяжении рассказа последовательно «оголяется», теряя свои имена-личины. Для каждого из небесных угодников существует лишь часть его многосоставной и многосложной личности. Для святого Жана кавалер лишь Жан, для святого Блеза – только Блез, для святого Луи – только Луи. Заступники, вопреки своему званию, не заступаются за кавалера, отвергая его неповторимость, сравнивая с другими, «многими». Для святого Блеза есть образец подлинного Блеза, который стоит всех остальных его тезок, – это Блез Паскаль. Восстанавливает цельность личности и прощает кавалера де Ку только дева Мари (соотносительную пару «Мари / Мария» – можно истолковать как гендерные аверс и реверс). Для нее он не Жан, не Луи, не Мари, не Блез и не Филибер, а просто человек. Доказательством человечности героя для девы Марии является то, что кавалера кто-то бескорыстно любил в его земной жизни, а после его смерти помнит о нем. В 1912 году молодой писатель напечатал в журнале «Вестник теософии» статью «Любовь как метод познания»

[Воробьева 2002]. Рассказ подытоживает размышления писателя над этой проблемой, только в художественной, беллетристической форме, которая дает большую степень свободы автору, позволяя ему избегать смысловой однозначности.

Кржижановский создает в рассказе анфиладу героев-зеркал:

кавалер, имеющий в своем пятичленном имени одну из частей – Мари, отражается в «святом Мари», тот в свою очередь дает следующее зеркальное отражение – святая Мари (дева Мария), а та порождает еще одно отражение отражения отражения – маленькая Мари, поломойка из пригородной гостиницы. За этой игрой автора именем и образами встает важная мысль, которую можно сформулировать так: во внутреннем пространстве личности отражаются все те субъекты, с кем она связана физически или метафизически. «Я» кавалера де Ку не только сокращается после того, как он оказался на пороге рая, но и расширяется за счет «не-я». Сокращается земное, расширяется небесное.

«По-человечески» относится к кавалеру и «ключарь», «привратник», то есть апостол Петр. Показательна последняя номинация им кавалера: «…человек, который забыл…». Память выступает у Кржижановского как непременное условие обретения райского покоя. Автор акцентирует эту мысль с помощью последнего слова в рассказе, которое выделено предшествующим многоточием и формой инфинитива, уводящим смысл рассказа в бесконечность истории. Заступница, святая Мари говорит:

«…мы дадим душе покой блаженных и вечность: они помогут… вспомнить» (1, 239).

Рассказ, начавшийся как история про смерть, своим пуантом имеет переворот в тематике и проблематике: произведение завершается как притча о любви и о памяти, являющейся залогом бессмертия души. Автор сосредоточен на «щели» между Эросом Раздел IV. Художественный текст как поле креатива и Танатосом. По Кржижановскому, миром движет все-таки не смерть, а любовь. Экспериментирующая ситуация предстает в рассказе как форма игры, а главное – как форма жизни автора, созданного его творческой фантазией героя и подключенного к их сознанию читателя.

Креативная стратегия интертекстуальности. Говоря о проблеме тождества личности в рассказе Кржижановского, стоит сказать о том, что для экспрессионизма в целом характерно расширение и переакцентуация онтологических и аксиологических основ предшествующей ему литературы. Эта литература в снятом виде включается в новый контекст. Одна из форм такого включения – интертекстуальные связи. В.Г. Перельмутер, один из первооткрывателей творчества Кржижановского, в примечаниях к мемуарам отметил, что произведения писателя «плотно насыщены историческими сведениями, скрытыми цитатами из философских и литературных сочинений, автобиографическими темами и деталями. Их подробное раскрытие целесообразно – и возможно, думается, – лишь в будущем собрании сочинений, где в распоряжении читателя будет всё заслуживающее внимания из написанного им, и потому сможет быть прослеженной весьма сложная система внутренних связей, характерная для творчества этого писателя» [Перельмутер 1990].

Интертекстуальность в анализируемом рассказе, в силу его предельной лапидарности, играет важную смыслообразующую роль.

Отметим прямую отсылку в тексте к французскому ученому, философу и писателю Блезу Паскалю (1623-1662). Наиболее популярный труд философа – его «Мысли». Жанр максимы стал визитной карточкой таких французских авторов, как Ларошфуко, Монтень, Паскаль. Кржижановский в высшей степени был склонен к афористичности, парадоксальности формулировок.

Одну из максим ученого ХV11 века можно признать близкой личности интеллектуала Кржижановского: «Всё наше достоинство заключается в мысли. Вот чем должны мы возвышаться, а не пространством и временем, которых нам всё равно не заполнить. Будем же стараться хорошо мыслить: вот начало нравстЛингвистика креатива венности». С именем Паскаля в рассказе связана постановка проблемы слитности и нераздельности веры в Бога и безбожия.

Эта антиномия характеризует авторскую позицию в рассказе, внутренне подвижную и неоднозначную.

Остановимся на одной имплицитной интертекстеме в рассказе. Первый микродиалог, в котором говорится о тени, связан не только с рассуждением автора о «Критике чистого разума» Канта во «Фрагментах о Шекспире». Думается, что здесь скрыта аллюзия и на классическое художественное произведение. Это «Удивительная история Петера Шлемиля» немецкого писателя французского происхождения Адельберта Шамиссо. Данное сближение тем более обоснованно, что сохранилось свидетельство А.Г. Бовшек о пристрастном отношении Кржижановского к этой вещи. Она рассказывает в мемуарах о поэтическом вечере, состоявшемся в Киеве в начале 20-х годов: «Это была сказка Адальберта Шамиссо "Чудесная история Петера Шлемиля". В сказку я сразу влюбилась. Меня волновал ее философский смысл, мастерское развитие сюжета, трагическая биография автора. Исполнительская задача была трудной: я впервые читала прозу, читала наизусть два с половиной часа. Сигизмунд Доминикович в процессе работы помог мне разобраться в философском и политическом значении сказки, в ее стилистических особенностях. На вечере он великолепно рассказал о Шамиссо и его трагической судьбе, и хотя сюжет сказки был не связан, или, вернее, лишь отдаленно связан, с революционной действительностью, аудитория реагировала бурно» [Бовшек 1990].

Произведение Шамиссо тоже может быть признано «сказкой для вундеркиндов», только для первой четверти Х1Х века, созданной на другом материале и с другим сюжетом. Показательно, что «Удивительная история Петера Шлемиля» стала источником рефлексии и для немецкого киноэкспрессионизма: в 1920 году произведение Шамиссо было экранизировано актером и режиссером Паулем Венегером. Заметим попутно, что киноэкспрессионизм тоже не был чужд широко понимаемой интертекстуальности. Так, внешний облик доктора Калигари в киноРаздел IV. Художественный текст как поле креатива манифесте экспрессионистов был подсказан создателям фильма фотографией А.Шопенгауэра.

Принцип двоемирия, конструктивный для романтизма, играет важную роль и в рассказе Кржижановского. Тезис о том, что в основе экспрессионизма лежит «необарочная, неоромантическая основа» [Толмачёв 2003: 391], может быть подтвержден на примере рассказа «Жан-Мари-Филибер-Блез-Луи де Ку». В рассказе возникает система двоения и сопоставления: мира дольнего и небесного, подтекстно – мира реальной российской действительности и мира художественного, стилизованного под западноевропейский, костюмированный, лёгкий и глубинно оптимистичный; наконец, мира «своего» и «чужого», литературнотеатрального, о котором автор намекает читателю.

Немецкий романтик, как известно, рассказывает о герое, продавшем свою тень нечистой силе. Кстати, вполне возможно, что пятичленное имя героя рассказа Кржижановского возникло не без влияния Шамиссо, который при крещении получил имя Шарль-Луи-Аделаид де Шамиссо. Если выказанное предположение относительно связи рассказа со сказкой Шамиссо небеспочвенно, то тогда мораль, венчающую конец «Удивительной истории Петера Шлемиля», вполне уместно спроецировать и на рассказ Кржижановского. Скрытый сказочный дидактизм его в этом случае проявляется: «Ты же, любезный друг, если хочешь жить среди людей, запомни, что прежде всего – тень, а уж затем – деньги. Если же ты хочешь жить для самоусовершенствования, для лучшей части своего «я», тогда тебе не нужны никакие советы» [Шамиссо 1955: 68]. Таким образом, произведение Шамиссо выводит нас к другому смысловому аспекту философского произведения Кржижановского – проблеме достоинства личности, умеющей противостоять жизненным соблазнам.

Несомненно, что проблема эта была близка личности самого писателя, быть может, уже тогда провидевшего свою драматичную судьбу. Сохранилось стихотворение Сигизмунда Доминиковича, которое приводит А.Г. Бовшек: «Разбирая архив, я среди заметок, афоризмов, планов, зарисовок нашла небольшой бумажный лоскут с такой автохарактеристикой:

Я сдержан, но чувствителен к обиде;

Я скромен, но себе я знаю вес, Я переменчив, но и semper idem, Я терпелив, но терпелив в обрез.

Должно быть, у меня на то похоже:

Под внешней кожей – две-три скрытых кожи [Бовшек 1990].

Здесь сформулирована та же проблема тождества личности, только в интимно-лирической дневниковой форме, а потому выраженная более прямо. Показательна множественность внутренних «Я» лирического субъекта при неизменности «внешней кожи». Личность в понимании Кржижановского – это динамичное единство антиномий, это не точка и не прямая, а сложное пересечение полей, находящихся под напряжением противоположно заряженных полюсов. И потому личность подвижна, изменчива, текуча. Чтобы собрать ее воедино, нужно учесть множество ее проявлений и каким-то образом увидеть их связь и преемственность.

Еще раз обратимся к мемуарам Анны Гавриловны Бовшек, содержащим такую выписку из записных книжек писателя:

«Фантастический сюжет – метод: сначала берут в долг у реальности, просят у нее позволения на фантазию, отклонение от действительности; в дальнейшем погашают долг перед кредитором – природой, сугубо реалистическим следованием фактам и точной логикой выводов». Какова же «логика выводов», следующих из фантастического сюжета рассказа «Жан-Мари-ФилиберБлез-Луи де Ку»?

Эсхатологическое сознание эпохи 20-х годов ХХ века преодолевается Кржижановским. За гибелью того, что есть, писатель прозревает новую действительность, которая потенциально возможна. В этой чаемой действительности должны быть другие ценностные приоритеты. Важен будет человек как таковой, вне рангов и социальных одежд, а законом жизни будут память и любовь – «сказка для вундеркиндов»… Раздел IV. Художественный текст как поле креатива Арватов, Борис Экспрессионизм как социальное явление // Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. Сост.

В.Н.Терехина. М., ИМЛИ РАН, 2005.

Бартли III., Уильям У. Витгенштейн // Людвиг Витгенштейн:

человек и мыслитель: Пер. с англ. / Сост. и заключит. ст.

В.П. Руднева. – М., 1993.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: «Искусство». 1986.

Бовшек А.Г. Глазами друга (Материалы к биографии Сигизмунда Доминиковича Кржижановского) // Сигизмунд Кржижановский. Возвращение Мюнхгаузена. Повести. Новеллы. Л.:

Худож. лит., 1990. URL: http://az.lib.ru/k/krzhizhanowskij_s_d /text_0320.shtml Витгенштейн Л. Избранные философские работы. Ч. 1. М., 1994.

Воробьева Е. Неизвестный Кржижановский (Заметки о Киевском периоде творчества писателя) // Вопросы литературы.

2002. № 6.

Гвоздев А. Экспрессионисты на русской сцене // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост.

В.Н.Терехина – М.: ИМЛИ РАН, 2005.

Гюбнер, Фридрих Маркус Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм. Сб. статей. Пг. – М., ГИЗ, 1923.

Даль Владимир Толковый словарь живого великорусского языка: в 4-х тт. Т.4. М.: Рус. яз., 1991.

Калмыкова В.В. Эстетика Сигизмунда Кржижановского // Вопросы философии. 2008. № 6. С.122-138.

Кольцов М. Кино и революция // Из истории кино. Вып. 9.

М., 1974.

Кубасов А.В. Проза А.П.Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1999.

Крелль, Макс О новой прозе // Экспрессионизм. Сб. статей.

Пг. – М., ГИЗ, 1923.

Кржижановский С.Д. Собр. соч.: в 6-ти тт. Т.3. СПб.: Симпозиум. 2003. С.121. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием тома и страницы. Курсив везде, кроме специально оговоренных случаев, везде мой – А. К.

Мандельштам О.Э. Стихотворения. Свердловск, Сред.-Урал.

кн. изд-во, 1990.

Марков В. Экспрессионизм в России // Поэзия и живопись.

Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева / Под ред. М.Б. Мейлаха и Д.В. Сарабьянова. – М.: Языки русской культуры, 2000.

Митри, Жан Кино // Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка / Лионель Ришар. Пер. с фр. – М.:

Республика, 2003.

Mолевa Я. Легенда о Зигмунте Первом // Сигизмунд Кржижановский. Возвращение Мюнхгаузена. Повести. Новеллы. Л.:

Худож. лит., 1990. URL: http://az.lib.ru/k/krzhizhanowskij_s_d/t ext_0320.shtml Пестова Н.В. Философские основы и эстетические принципы экспрессионизма: опыт немецкоязычного экспрессионизма // Русская литература ХХ века: закономерности исторического развития. Книга 1. Новые художественные стратегии. Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 2005.

Пестова Н.В. «Новое видение» русского и немецкоязычного экспрессионизма // Семантическая поэтика русской литературы.

К юбилею профессора Н.Л. Лейдермана: Сб. науч. тр. / Екатеринбург, 2008.

Пономарева Е.В. «Кинематографический стиль» малой прозы 1920-х годов // Семантическая поэтика русской литературы. К юбилею профессора Н.Л. Лейдермана.: Сб. науч. тр. / Екатеринбург, 2008.

Пропп В.Я. Ритуальный смех в фольклоре // Пропп В.Я.

Фольклор и действительность. М., Наука, 1976.

Пунин Н.Н. Новейшие течения в русском искусстве. Предмет и культура. Л.: Изд-во гос. Русского музея. 1928.

Россиянов О. Черное и белое // Энциклопедический словарь экспрессионизма / Гл. ред. П.М. Топер. – М.: ИМЛИ РАН, 2008.

Раздел IV. Художественный текст как поле креатива Руднев В.П. Витгенштейн как личность // Людвиг Витгенштейн: человек и мыслитель: Пер. с англ. / Сост. и заключит. ст.

В.П. Руднева. – М., 1993.

Соколов И. Скрижаль века // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н.Терехина – М.: ИМЛИ РАН, 2005.

Толмачёв В.М. Экспрессионизм: конец фаустовского человека» // Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика.

Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка / Лионель Ришар. Пер. с фр. – М.: Республика, 2003.

Топоров В.Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М.: Прогресс – Культура, 1995.

Туровская М. Кино и экспрессионизм // Энциклопедический словарь экспрессионизма / Гл. ред. П.М. Топер. – М.: ИМЛИ РАН, 2008.

Тынянов Ю.Н. Об основах кино // Тынянов Ю.Н. Поэтика.

История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

Химич В.В. С.Кржижановский «сказки для вундеркиндов»:

мифология и философия литоты // Семантическая поэтика русской литературы. К юбилею профессора Н.Л. Лейдермана: Сб.

науч. тр. / Екатеринбург, 2008. С.105-115.

Шамиссо А. Удивительная история Петера Шлемиля. М.:

Худож. лит., 1955.

Шкловский В.Б. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1973.

Эйзенштейн С., Юткевич С. Восьмое искусство. Об экспрессионизме, Америке и, конечно, о Чаплине // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н.Терехина – М.:

ИМЛИ РАН, 2005.

Энциклопедический словарь экспрессионизма / Гл. ред. П.М.

Топер. – М.: ИМЛИ РАН, 2008.

Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика.

Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка / Лионель Ришар. Пер. с фр. – М.: Республика, 2003.

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ ДИСКУРС

С. КРЖИЖАНОВСКОГО: ОТ СЛОВА

К МЫСЛЕОБРАЗУ ЧЕРЕЗ ГНЕЗДО ЗНАЧЕНИЙ

Общепринятое суждение, что главной фигурой художественного мышления Сигизмунда Кржижановского является мыслеобраз, указывает прежде всего на новизну его познавательной ориентации. Следует, однако, заострить внимание на том, что сама эта новизна обусловила в целом резко своеобразный идиостиль писателя и, в частности, ярко выраженную формотворческую оригинальность повествовательной технологии. Этот вопрос заслуживает пристального рассмотрения. Описать хотя бы некоторые механизмы самого акта преображения слова в процессе повествовательного дискурса в мыслеобраз и составляет нашу задачу.

С.Кржижановский относится к числу писателей, в творческой манере которых резко проявилась установка на тот обновленный в принципе тип обращения с языком, основу которого заложили активные поиски в этом направлении авангардного искусства начала ХХ века. Эпатажно заявленная им в теоретических программах установка на абсолютизацию субъективности в искусстве дала мощный толчок развитию креативных возможностей личности.

Определяющее воздействие на процесс формообразования в сфере поэтической речи оказала изначально заданная С. Кржижановским игровая стратегия в обращении не только с семантикой слова и его морфологией, но и с буквами, с алфавитом, с различными фигурами поэтического синтаксиса. Он высоко ценил такого рода поведение в творчестве и других художников. Так, в статье о Шекспире Кржижановский с удовольствием Раздел IV. Художественный текст как поле креатива отметит, что «слова и словарь великого комедиографа растут очень буйно», и подчеркнёт при этом: «Игра словами играет автором игры слов. Он увлечён фразеологической пиротехникой.

Потешные огни лексем, переливы гласных и согласных, пафос восклицательных знаков и зигзаги периодов властвуют над писателем» [Кржижановский 2006: 4, 215].* При этом автор подчеркнет значимость энергетики особого рода: «Для игры в потешные огни слов нужен был большой запас пороха. Многие слова мастера сгорели, вышли в лексический тираж. Эти шекспиризмы очень характерны для нашего драматурга. Они образуют особый глоссарный мирок, замкнутое каре звуковых образов драматурга. Лишь разомкнув его, можно проникнуть в жизнь шекспировского звучания» (4, 215). Обладая знанием многих языков, широкой эрудицией и тем, что называется «вкусом языка», Кржижановский даёт великолепные образцы анализа «многосмыслия у равнозвучий» в комедиях Шекспира и наблюдает за «целой группой слов, которые, возникая в тексте, всегда и неизменно вызывают один и тот же словесно-игривый рефлекс».

«Серый фетр» называется один из рассказов Кржижановского. Так номинирована шляпа, которую молодая женщина купила в подарок своему мужу. Здесь «серый» есть лишь цветовая деталь, характеризующая вещь. Прихотливое воображение писателя берёт её в оборот и выстраивает фантастический сюжет. С ней родственно перекликается «неоконтуренное» мистическое «серое пятно», появившееся на извилинах мозга, «которого мысли страшились, как псы, учуявшие шакала». Оно синонимично обозначено автором как «предмысль» и «серый вползень». Внедрившись в мозг человека, эта расплывчатость «внезапно оконтурилась и превратилась в мысль». Мысль же эта явилась в форме вопроса «Зачем жить?». Встреча, условно говоря, «предмета» и «идеи» даётся автором на площадке изобретательно развёрнутого автором словесного концепта с ядерными понятиями «мозг» и «мысль». «Мозговладелец» только промежуточное образование, основные пространственные единицы – «мозгогород» и «панель мозга». Даже и небольшой фрагмент текста даёт представление об увлечённой лингвистической игре автора. «С рассветом светает и в сознании. Мысли выходят из своих нейроспален, прилаживая субъект к предикату. Умозаключение делает утреннюю зарядку: малая посылка чехардно прыгает через большую, большая – через вывод, Проснувшееся миросозерцание созерцает изо всех сил» (3, 124). Именно в это время, «в полном ярком мыслесвете возник среди подчерепного мирка мыслей сумеркосветный Зачемжить». По воле автора произведённое уничтожение межсловного интервала превращает Слово в действующее лицо ЗАЧЕМЖИТЬ. Когда-то Кржижановский отмечал, что у Шекспира «не слово стремится превратиться в вещь, а вещь – в слово» и что одним из основных приёмов его становится «метафоризирование вещи»(4, 219).

Сам писатель имел особое пристрастие к подобной трансформации. Он одушевлял предметы, вещи и разного рода абстракции, выращивая таким образом нужный ему философский, обобщающий смысл. По этому пути направляется повествование и в данном случае. Длинная цепь метафор постепенно делает невнятную на первых порах фигуру зримой, а затем и ключевой в жизнеподобном сюжетостроении: «Зачемжить шёл, конфузливо волоча за собой свою тень и стараясь разминуться с неприятными ассоциациями», «Зачемжить ускорил шаг», «Зачемжить протиснулся в шов и выпрыгнул наружу», «Беглец, еле переводя дух, впрыгнул меж сукна и кожи и застыл, вслушиваясь в зачерепной шум». Не будучи окончательно выведенным из исходного контекста, слово включается в лексически и смыслово новую среду: «Мыслетолпа надвигалась, грозя нахлынуть и размыслить в ничто. Зачемжить, напрягая последние силы, свернул в пустынный мозговой извив». Как можно видеть, в грамматическом плане слово это функционирует как всякая склоняемая часть речи («Зачем жить Зачемжитю?», «вслед Зачемжитьевой походке»).

Приверженец стратегии остранения Кржижановский соответственно оформляет и завязку действия: «Так произошел единственный в истории мыслестранствий случай: крайняя необходимость заставила идею переселиться из мозга в его окреРаздел IV. Художественный текст как поле креатива стности, из головы – в шляпу» (3, 125). Из события, скажем мы, – в Слово. Так возникает мыслеобраз, и автор далее на протяжении всей новеллы играет речевой оппозицией внятного вопросительного «Зачем жить?» и сумеркосветного корявого гибрида Зачемжитя. Если первый взыскует смысла существования, то второй обессиливает человека, выталкивая его из жизни. В ряд участников действия снова встраивается «серый фетр» как временное жилище юркого Зачемжитя, который курсирует между ним и мозгом очередной жертвы. При этом снова развертывается концепт «мозг», и автор, вновь подхватывая нить игры, на этот раз составляет оригинальную типологию «мозгов». Он изобретательно вяжет повествовательную ткань эпизода со сторожем Ходовицем, ловко означивая в ней важные для него концепты: «Полужилой, напоминающий селение, через которое прошла чума, мозг старика был не густо населён мыслямиинвалидами и мыслями-пенсионерами… передвигались они на логических костылях с прихромью и ковылянием. При виде вторгшегося Зачемжитя нейронные инвалиды запрятались по своим норам, и мозг поступил в полную власть Зачемжитя» (3, 129). «Мозговое тепло» и мыслевые извилины», «мозговые излучины» и «мысль, соскучившаяся по мозгу», «мыслитуристы» и «мысли, которые тянутся одноулично» – этими и подобными резко субъективными словосочетаниями Кржижановский без усилия создаёт специфическую словесномыслительную среду, органичную для его странного персонажа – персонифицированного Слова. По ходу повествования и цветообозначение «серый» обрастает новыми смысловыми оттенками и перемещается из плана простой изобразительности, под влиянием новых контекстных связей, в сферу философской семантики, соотносясь с мистическими реалиями. Из «серой шляпы», по воле автора не только появляется «серый вползень», но постоянно акцентируется его роковая сатанинская сущность.

Так, с тем чтобы на это обратил внимание читатель, в эпизоде с Манко эта неслучайная привязка усиленно подчеркивается: «на деревянном тычке сереющий сквозь серость сумерек фетр»;

отмечается характерная глумливость: «Между нею (невестой) и им стоял, корча препоганые рожи, Зачемжить», а также вносится недвусмысленная подробность: «Что-то змееносное присосалось к сердцу».

Воображение автора, образно нанизывающее одно за другим коварные проделки Зачемжитя, в финале парадоксально остраняет устоявшуюся губительную логику действия, обезвреживая таким образом затейливого пакостника. Серый фетр попадает в руки нищего, а «по нищенскому этикету не принято надевать шляпу на голову – её надо держать в руке»: «И бедный Зачемжить, сидя под ударами пятаковых рёбер, тщетно мечтает о впрыге в человеческий мозг» (3, 133). На этом игра заканчивается. Риторическая сентенция автора завершает рассказ расстановкой смыслов по освященным нормой местам: «И отщепенцу Зачемжитю надо решать – на этот раз уже для себя самого – проблему: зачем жить?».

Характернейшим способом выявления новых смыслов в привычных словах у Кржижановского является устойчивый приём «сдвига», с которым нередко связано парадоксальное обновление контекстов. Подобная конструкция, указывающая на особый структурный код всего дискурсивного потока, нередко заявлена им уже в заглавиях новелл: «Воспоминание о будущем», «Прикованный Прометеем», «Проигранный игрок». Порой Кржижановский именно опрокидывает устойчивое значение идиомы, меняя его на противоположное. Так, поговорка «Бумага всё стерпит» предстаёт у него в остраненном виде: «Бумага теряет терпение». Привычно звучащее в памяти выражение «Чем люди живы» неожиданно оборачивается названием новеллы:

«Чем люди мертвы». Иногда же вычленение нужного автору смысла происходит через посредство энергетически особой наоборотной направляющей сюжета. Пословица «Близок локоть, да не укусишь» свёртывается в заголовок «Неукушенный локоть», а всё действие устремляется к демонстрации заблуждения человека, решившего укусить его во что бы то ни стало.

Принятая Кржижановским в этом рассказе креативная тактика оперирования словом позволяет наглядно показать ещё один устойчивый принцип связи слова и мыслеобраза. Авторское Раздел IV. Художественный текст как поле креатива намерение осуществляется в процессе нанизывания окказионализмов в означивание дополнительных семантических ракурсов понятия. Ядром расширяющегося поля концепта выбраны автором слова ЛОКОТЬ и УКУСИТЬ. С ними связана исходная фабульная ситуация: на вопрос анкеты: «В чём цель вашей жизни», – один из анкетируемых отвечает: «Укусить себя за локоть»(3, 39). Игрово остраняя ситуацию, автор переводит метафорический смысл в буквальный и на этой основе создаёт социально едкую сатиру. Субъект, одержимый бредовой идеей, с осуществлением которой «под ноги ему ляжет плоскость земной эклиптики», назван ЛОКТЕКУСОМ. Вокруг этого словадействия и развёртывается специфическая текстовая реальность.

Оценивая значимость эвристического принципа речеповедения, Т.А.Гридина подчёркивает важность его в плане пробуждения «вероятностного» характера реализации ассоциативной валентности языковых знаков». Вычленяя основные «критерии креативности» в этом ключе, она ссылается на работу Х.К.Трика «Основные направления экспериментального измерения творчества»: это «способность к установлению отдалённых ассоциаций» (оригинальность), «способность выделить функцию объекта и предложить её новое использование» (семантическая гибкость), «способность изменить форму стимула так, чтобы придать ему новый смысл» (образная адаптивная гибкость), «способность продуцировать разнообразные идеи в сравнительно неограниченнй ситуации» (спонтанная семантическая гибкость)» [Гридина 2009: 11].

Виртуозно составленный речевой строй анализируемого рассказа позволяет видеть редкостную способность С. Кржижановского с легкостью оперировать как перечисленными, так и почти неуловимыми приёмами актуализации в слове интеллектуальной энергии. Автор показывает, как одуряюще действует абсурдная идея на умонастроение социума. Обсуждается ПРОБЛЕМА ЛОКТИЗМА. Философы, стремятся выявить «МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ЛОКТЕКУСА», и философ-профессионал Юстус Кинт принимается за статью «Принципы НЕУКУСУЕМОСТИ», которую затем превращает в книгу «ЛОКЛингвистика креатива ТИЗМ». Сторонники и скептики «теоретической УКУСУЕМОСТИ» соответственно именуются ЛОКТИСТЫ и ПРОТИВОЛОКТИСТЫ. Возникает ЛОКТИСТСКОЕ движение. Сама собой появляется ехидная поговорка: «НА ЧУЖОЙ ЛОКОТОК НЕ РАЗЕВАЙ РОТОК», сквозь которую просматриваются знакомые: «На чужой кусок не разевай роток» и «На чужой роток не накинешь платок». В магазинах мужского платья продают особого кроя куртки «ЛОКТЁВКИ» (по образцу: «толстовки»), курильщики превращаются в ЛОКТЕМАНОВ. В парламенте дискутируется вопрос о восстановлении в отмену метрической системы ДРЕВНЕЙ МЕРЫ – ЛОКТЯ. С лукавой смысловой подвижкой заданные слова вводятся Кржижановским в неожиданные сочетания при ироническом описании процесса «вульгаризации» идеи: «Копеечные газетки, перетолковывая учение о локте, популяризировали его так: ПРОКЛАДЫВАЙ СЕБЕ ДОРОГУ СОБСТВЕННЫМИ ЛОКТЯМИ, надейся только на свои локти – больше ни на что» (3, 47). Автор с притворно серьёзным видом длит перечень подключившихся к общей истерической одержимости идеей: это и правительственный официоз, и спортивные органы, и приверженцы неоламаркианства, и банковский трест, объявивший о «лотерее-аллегри УЛ («УКУСИ ЛОКОТЬ») с обязательством «выплатить 11111 денежных единиц за одну (ОДНУ!!!) немедленно после того как ЛОКОТЬ ЛОКТЕКУСОМ будет УКУШЕН» (3, 48).

При насыщенности и даже перенасыщенности повествования однотипными знаками не возникает ощущения однообразия.

Совмещая в языковой игре крайности, Кржижановский подчас делает такие резкие переключения ракурсов, которые, контекстуально обновляя привычное представление, порождают эффект подлинно сатирического гротеска: «ЦЕЛЕУСТАНОВКА ЛОКТЕКУСА, заражая всех и вся верой в достижимость недостижимого, ширя КАДРЫ УКУСУЕВЦЕВ, – был момент – заколебала даже финансовое равновесие биржи». В процессе повествования комическое оборачивается подлинной фантасмагорией. Слова президента треста: «Укушенный локоть для нас то же, что перекушенное горло: революция неизбежна», – поРаздел IV. Художественный текст как поле креатива мещает в один контекст несовместимое, резким остранением ставя под сатирическое перо само неприкасаемое.

Описанная словесная игра отмечает специфическую креативную устремленность всей структуры дискурса к мыслеобразу «расфеномленного феномена» – человека-локтекуса, который стал жертвой «торжествующего локтя». Прокусивший локоть «сквозь мясо внутреннего сгиба руки» в конце новеллы мёртвый № 11111 «пластался поверх расползающейся кровавой кляксы»(3, 51). В результате развёрнутой в тексте системы новообразованных лексем, введённых в непривычные контекстуальные связи, странная затея одиночки легко проецируется автором на узнаваемые процессы социальной действительности. Это даёт основание автору в заключение сделать вполне серьёзный вывод относительно истории, которая «перешагнёт» («ей не впервой – через труп и дальше»), и сказки, которая предупреждает, ибо она, «старая суеверка и боится дурных примет».

При всей неисчерпаемости авторского воображения в игре с самыми непредсказуемыми вариантами слов в художественном мире Кржижановского просматриваются и устойчиво повторяющиеся в ряде рассказов слова-знаки, которые неизменно становятся ключевыми, дающими толчок формированию развёрнутых концептов, имеющих довольно разветвлённую периферию. Таким опорным в целом ряде сюжетов становится слово «КВАДРАТ». Этот лейтмотивный знак, принятый в обиходной речи горожан 20-30-х годов, вовлекается автором в удивительную, с трагической подоплёкой, игру в новелле «Квадратурин».

Здесь взятое из повседневной практики привычное обозначение «квадрат», проведённое автором через процедуру корнесловия, обрастает множеством дополнительных смыслов, порождая пугающее философское обобщение. К нему ведёт и выстроенный Кржижановским синонимический ряд: квадрат – комната – спичечная коробка – жилклетка – гробовидный жильевой короб – жилкороб – сутулинская жилклетка – казарма – крохотуша – «четырёхуглая тьма». В фантастическом вымысле С. Кржижановского «КВАДРАТУРИН» – это средство для ращения комнат, которое приобретает Сутулин у агента-распространителя.

Этой КВАДРАТУРИНОВОЙ ЭССЕНЦИЕЙ оставалось ВЫКВАДРАТУРИНИТЬ Сутулинскую клетушку. После этого он становится заложником КВАДРАТУРИНЬЕЙ ШТУКИ, ибо получает «ЧУТЬ НЕ В КВАДРАТ ВОЗВЕДЁННУЮ КВАДРАТУРУ». В отчаянии он думает: «Вот – вытеснится такое из тюбика,

РАСКВАДРАТИТСЯ: КВАДРАТ В КВАДРАТ, КВАДРАТ

КВАДРАТОВ В КВАДРАТ» (2, 456). Такой вариантномножественный принцип обращения со словом даёт ощутимое расширительное приращение смысла. В результате варьирования словообразовательных механизмов активизируется его динамическая потенция и, как следствие, формируется специфический эффект «агрессивности» слова. Игра становится для автора не только средством остранения изображения, но и способом передачи панического самоощущения героя, оказавшегося во власти неуправляемых сил. «Расползшееся чёрными углами мертвое ОКВАДРАТУРИНЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО» вызывает в нём ужас безопорности. Весь дискурс о погибающем человеке обнимается авторской философской концепцией, в свете которой и поставлена окончательная точка действия: «Жильцы КВДРАТУР, прилегающих к ВОСЬМИ КВАДРАТНЫМ гражданина Сутулова, со сна и со страху не разбирались в тембре и интонации крика, разбудившего их среди ночи и заставившего сбежаться к порогу сутулинской КЛЕТКИ: кричать в пустыне заблудившемуся и погибающему и бесполезно и поздно: но если всё же – вопреки смыслам – он кричит, то, наверное, так»

(2,460). Общая креативная тактика подобных текстов когда-то побудила Р.Барта говорить о «толике невроза», естественно вносимой автором посредством такого письма в атмосферу произведения и «необходимую для соблазнения читателей». «Эти «ужасные» тексты кокетничают несмотря ни на что», – писал он в статье «Удовольствие от текста» [Барт 1989: 464] Резко своеобразная технология речестроения Кржижановского при всей её очевидной индивидуальности всё же вписывается в русло, намеченное в той или иной степени в прозе начала ХХ века, где были уже такие мастера, как В.Хлебников, А. Ремизов или Андрей Белый, в произведениях которых слово страРаздел IV. Художественный текст как поле креатива стно и искусно обкатывалось, демонстрируя свои возможности в выявлении неисчерпаемости смыслов. И «Петербург» запоминается не только так называемым «капустным гекзаметром» или обилием каких-то странных слов, вроде «енфраншинш» или «недоповесился», но и, более всего, общей охваченностью всей речевой сферы процессом «мозговой игры». Зачастую автор именно неторопливо демонстрирует такое обкатывание слова:

«Николай Петрович Цукатов ПРОТАНЦЕВАЛ свою ЖИЗНЬ;

теперь Николай Петрович ту ЖИЗНЬ ДОТАНЦОВЫВАЛ». И далее: «Всё в жизни ему ВЫТАНЦОВЫВАЛОСЬ. ЗАТАНЦЕВАЛ ещё мальчиком; ТАНЦЕВАЛ лучше всех; к окончанию курса гимназии НАТАНЦЕВАЛИСЬ ЗНАКОМСТВА; к окончанию факультета из круга знакомств ВЫТАНЦОВЫВАЛСЯ и круг покровителей; Николай Петрович пустился отплясывать службу; ПРОТАНЦЕВАЛ он имение…» [Белый 1978: 130]. Такого рода витиеватый дискурс, как можно видеть, весьма прихотливо связывал воедино буквальные и метафорические смыслы, слово и мыслеобраз, в итоге «выговаривая» авторские интенции. Полемически заострённо к такой манере письма смотрится оценка его О.Мандельштамом, упрекавшим писателя в «неуважении к эллинистической природе слова». «Андрей Белый, – писал он, – болезненное и отрицательное явление в жизни русского языка только потому, что он нещадно и бесцеремонно гоняет слово, сообразуясь исключительно с темпераментом своего спекулятивного мышления. Захлёбываясь в изощренном многословии, он не может пожертвовать ни одним оттенком, ни одним изломом своей капризной мысли и взрывает мосты, по которым ему лень перейти» (Мандельштам 1987: 59).

Самые противоречивые суждения скрещивались в литературе начала 20-х годов при горячем обсуждении вопроса о возможностях поэтического языка и успешности функционирования найденных формотворческих механизмов, где были и подлинные открытия и неизбежные издержки.

В свете заявленной темы обращает на себя внимание креативность поэтики заглавий Кржижановского. Будучи устремленным к прояснению философского смысла понятий, писатель любит беспредикатные заголовки. Непременным условием называния он полагал энергоёмкость, ибо заглавие «вправе выдавать себя за главное книги». Он поясняет: «Заглавие – книга in restricto; книга – заглавие in extenso» (4,7). Говоря о «психологии озаглавливания», Кржижановский обращает внимание на то, что слово, поставленное во главе произведения, – это «локомотив, собирающий свой подвижный состав», и «сила тяги … передаётся и сознанию читателя». Достаточно обратиться к оглавлению «Сказок для вундеркиндов», чтобы увидеть игровую установку автора на остранение, обеспечивающее эту «тянущую» силу названий новелл. Как можно видеть, они безотказно заманивают читателя именно нестандартностью словесного облика и новизной создаваемого контекста. «Сбежавшие пальцы», «Жизнеописание одной мысли», «Путешествие тени», «Проданные слёзы». Останавливают внимание странные союзы: «Спиноза и паук», «Кунц и Шиллер». Автором резко обновляются установленные нормы функционирования служебных частей речи:

«Чуть-чути», «Якоби и «Якобы», «Поэтому», «Полспасиба», «Страна нетов». На привлечение внимания читателя настроены экзотические названия, вроде «Квадрат Пегаса», «Грайи», «Фу Ги», «Итанесиэс», «Жан-Мари-Филибер-Блез-Луи де Ку».

«Странствующее «Странно» и «Разговор двух разговоров», «Собиратель щелей» и «Швы» показывают устойчивость именно такого типа игры автора со словом.

Неопределённое местоимение «Некто», выбранное Кржижановским в качестве заглавия, введено в новелле в оппозицию к вопросительному «Кто» как отвлеченно математическое к живому, имеющему сердце. «Меня нельзя называть «Кто», я – «Некто». Одною лишь буквою отделён я от…», – скажет он сам. Автор персонифицирует слово. «Некто», явившийся из задачника по математике, где он нанимал работников, умножал монеты на аршины, строил странный бассейн в две трубы: через одну вода втекает, через другую вытекает, – сразу же отмечен знаком мистики и абсурда. При решении задачи о землекопах в ответе получается 2/3 работника. Представший в образе господина в синих очках и «серой паре» он постоянно присутстРаздел IV. Художественный текст как поле креатива вует в кругозоре рассказчика. Голая цифра и счет идут в отмену «аматематичности». Постепенно неопределённость наполняется страшной определённостью. Безликое «Некто» предстаёт исторически и социально преступной, равнодушной силой. Автор вводит в повествование синонимическое «Кто-то». Во время войны безликий «Кто-то» ведёт счёт: «Приходили в окопы люди, и кто-то говорил им чётко, но тихо: «По порядку номеров расч…айсь» – «На первый-второй расч…айсь». «Кто-то тихо писал чётким почерком: «1000 – 2000 – 100 000 штыков». «И кто-то с утра до вечера (как ясно чувствовалось тогда что в каждом дне 86 400 секунд, страшно длинных, и что каждая замахнулась на твою жизнь нулём), какой-то некто, таящийся позади, подсчитывал людей: выстрел – выстрел – выстрел. Сбивался. Встряхивал счёты: залп. И снова принимался за подсчёт:

выстрел – выстрел – выстрел»(1, 216). Социальная дьяволиада, напоминающая о себе «серым» цветом, угрюмо торжествует: «И колонки цифр, одетых в серое, карандашного цвета сукно, сощелкивались прочь с земли; и убитая цифра покорно ложилась под ворсящееся травинками зелёное сукно полей» (1, 216). При этом рассказчик заметит: «Однажды мне показалось, я видел «Некто». Закономерно «Некто» появляется по авторскому намерению вслед за потоком цифр и на новой странице истории. Автор пишет: «И ещё миллионы секунд. Революция. Где «Некто»? Наверное под переплётом задачника; в подполье, ночует то в №1001, то в №666, боится найдут, обыщут, отнимут все цифры». Лейтмотивом прошедшее через всё произведение слово «Некто» оказалось для автора важно своим основным значением, но вместе с тем оно повлекло за собой повторяющееся цветовое пятно («серый»), значок закрытых глаз (синие очки»), говорящий математический штрих (№666) – и в результате обросло дополнительными ценностно определёнными смыслами.

Именно они в совокупности подняли изображаемое на уровень обобщенного полемического диалога. Равнодушному «отщелкиванию цифр» рассказчик противопоставляет человеческую жизнь. Он говорит: «Сердце, господин «Некто», не счётная костяшка, вдетая на стержень. Хочу – люблю, хочу – нет. Ударам счёта не веду» (1,214). Последняя «полувстреча» с Некто заостряет основной конфликт рассказа. С одной стороны, вечный Некто, «синие стекла очков, серая потертая пара», тот, «от серого карандашного росчерка которого зависело решить … судьбу, как простенькую приготовишкину задачу №…», с другой – решимость противостоять: «И всё же рано ли, поздно ли, а будет встреча. Последняя. Я помню его «до свидания». И пусть, И тогда: или я – или он» (1, 217).

Когда-то П.Флоренский писал: «Чтобы язык жил полною жизнью и осуществлял свои возможности, надо освободить индивидуальную языковую энергию…Процесс речи есть … взаимопрорастание энергии индивидуального духа и энергии общечеловеческого разума. И поэтому в слове, как встрече двух энергий, необходимо есть форма и той и другой. Внешняя форма служит общему разуму, а внутренняя – индивидуальному. … Слово синэргетично» [Флоренский П. 1990: 234, 263].

На этом направлении острой дискуссионностью был отмечен специфический вопрос, который постоянно держался в поле зрения писателей и философов первых десятилетий ХХ века, – вопрос об энергетике слова. Пишущие на эту тему порой занимали весьма не сходные позиции. Думается, что С. Кржижановскому были близки идеи Флоренского высказанные им в книге «Мысль и язык», особенно в разделах: «Строение слова» и «Магичность слова». Исходя из положения, что смысл слова определяется его семемою, а «слои семемы, её последовательные оболочки, её концентрические скорлуповатости образуются особыми творческими актами», философ полагает, что «каждый слой семемы есть оседание на слове духовного процесса, оплотнение духа». При этом, «образование нового слоя семемы есть, следовательно, величайшее собирание внимания в одну точку, в одно острие, – есть, иначе говоря, моноидеизм. Но моноидеизм и есть важнейшее условие магического воздействия» (Курсив наш – В.Х.) [Флоренский 1990: 262]. Полагая слово «методом концентрации», автор описывает его энергетическое воздействие и на творящую личность и на потребляющего продукт его творчества. «Попадая же на некоторый объект, способный поРаздел IV. Художественный текст как поле креатива лучить толчок от воли, слово производит в нём то изменение, какое способен получить данный объект, и ввинчивается в объект всеми нарезками воли». Сказанное слово, заново творимое, «вторгается в психику» и «оказывает давление, вынуждающее пережить, перечувствовать и продумать последовательные слои семемы слова, устремляясь вниманием в намечаемую ею сторону и производя соответственное волеизъявление». С внутренней специфической системностью слова (оно подобно клубку) связан интересный эффект: «стоит взяться за кончик нити, свитой в клубок – и неминуемая последовательность поведёт индивидуальный дух вдоль всей этой нити, как бы ни была она длинна, и незаметно для себя этот дух окажется у другого конца нити, в самом средоточии всего клубка, у понятий, чувств и волнений, которым он вовсе не думал отдаваться».

Именно субъективность в процессе творческого акта задает энергетический посыл, самоосуществляется через преодоление разного рода запретов, через нарушение норм и правил обращения с языком. Кржижановский, мыслящий фантазмами, формирует свою художественную систему на основе допущения невозможного как вполне функционального. При этом отклонение от лингвистической нормы становится нормой. (В широком смысле слова под магией и П.Флоренский понимал «искусство смещать границу тела против её обычного места»). Таков установленный автором и одновременно им же исполняемый структурный закон, своего рода стилевой код, с которым согласуется магическая составляющая всех единичных словоформ.

Всё это в совокупности предполагало и особый вид рецепции, восприимчивый к наличию в произведении необычного материала, связанного с приватной жизнью «странного» слова. Читатель долен был воспринять и специфический механизм энергетической концентрации повествования, когда все вновь образованные слова тугими нитями связаны с сокровенным значением исходной словоформы. Так, например, писатель называет одну из характерных в этом смысле новеллу «Страна нетов», и выставленный им нестандартный языковой знак не просто сразу воспринимается как показатель оригинальности индивидуальноЛингвистика креатива го стиля, но и определённым образом ориентирует читательское внимание, направляя его в русло условного, договорного восприятия и без промедления вовлекая в процесс игры. Следуя своей поэтической логике и делая только один «сдвиг», Кржижановский вводит читателя в особую систему означивания.

Слово «нет» ставится им в положение полноценного существительного и, как таковое, получает возможность быть во множественном числе: «НЕТЫ». В пару к нему встаёт новообразованное же слово «ЕСТИ». И на основании их взаимосвязи в тексте развертывается своего рода языковая топика, богатая резонансами смысловых обертонов, во взаимодействии которых происходит формирование мыслеобразов. «СТРАНА НЕТОВ – факт», – напишет Кржижановский, и разные грани этого явления будут выдвинуты для осмысления. Появляются: «РАСФИЛОСОФСТВОВАВШИЙСЯ НЕТ», «УЧЁНЫЕ НЕТЫ», «которые при помощи букв доказывают себе и другим, что они суть». Автор говорит о «НЕТСТВУЮЩЕЙ ФИЛОСОФИИ», носители которой искусно упражнялись «в удивительном умении не знать», знакомит «ДОСТОЧТИМЫХ ЕСТЕЙ… со специальным НЕТОВСКИМ ПОНЯТИЕМ смерть», а также со специфическим «НЕТОВЫМ УЧРЕЖДЕНИЕМ» – театром. Читатель погружается автором в придуманное пространство, которое в какой-то момент по ассоциации начинает ощущаться как вполне реальное и узнаваемое: «Мы, ЕСТИ, неизменно пребываем в самой самости; НЕТЫ же с поразительным проворством рядятся в чужую жизнь. … Для них, НЕТОВ, театр – это «школа жизни». В этом свете описана и мифология народа НЕТОВ: от истории Каинова братоубийства пошла рассудочная причинно-следственная связка: «Все люди смертны. Кай – человек. Следовательно, Кай – смертен… От него и пошли неты, или «смертные», как они названы в мифе» (1,274). Никакой читатель не может предсказать новый вариант словообразования, а автор не останавливается.

Он курсивом даст сочетание «НАРОД ЕСТЕЙ» и рассыплет по тексту «МАЛЕНЬКИХ НЕТЯТ», «НЕТИКОВ», «НЕТЁНЫШЕЙ» и снова заговорит о «МИРКЕ НЕТОВ» и «НЕТОВОЙ СТРАНЕ».

Раздел IV. Художественный текст как поле креатива Так именно выстроенный текст нуждается в особом искусстве восприятия. В статье «От произведения к тексту» Р.Барт писал: «Одно дело чтение в смысле потребление, а другое дело – игра с текстом. Слово «игра» следует здесь понимать во всей его многозначности. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причём двояко;

он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо Текста), он ещё и играет Текст» (курсив Р.Барта – В.Х.) [Барт 1989: 421]. Неспособность принять такого рода механизмы смыслообразования порождает у читателя чувство «отторгнутости», а затем и состояние скуки от «неудобочитаемого» текста.

Именно затрудненность восприятия ценилась авангардистами начала ХХ века, «чтобы писалось туго и читалось туго, неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов, связок, и петель, и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая» [Русский футуризм 2000: 46]. На свой манер С.

Кржижановский создает именно такой «узловатый» текст, насыщенный непредсказуемыми словоформами, своего рода энергетически взрывными точками, обилием которых формируется своеобразный эвристический ритм. Такому тексту не просто «присуща множественность», «в нём осуществляется сама множественность смысла как таковая – множественность неустранимая, а не просто допустимая» [Барт 1989: 417]. Подобного рода структура, враждебная однозначной линейности, обеспечивала движение авторской мысли к обобщающему метаобразу. В этой философской по сути новелле все частности устремлены к концептуально ключевому мыслеобразу – «мнимости».

Это философское понятие привлекало внимание мыслителей первых десятилетий ХХ века. Теория относительности Эйнштейна дала толчок новым построениям модели мироздания и нетрадиционному взгляду на окружающий мир. Перевод в России в начале 1920-х годов труда философа-неокантианца Ганса Файгингера «Как возникла философия «Якобы» и особенно раЛингвистика креатива боты А.Ф.Лосева и П.Флоренского, более всего «Мнимости в геометрии», существенно переориентировали постулаты классической философии относительно мироустройства. Они активизировали обсуждение новых представлений о многомерности Вселенной, о соотнесении ноуменального и феноменального, об обратной перспективе, а также об окончательности и относительности истины. В той или иной степени связанная с этим новизна восприятия Пространства и Времени отразилась в произведениях Андрея Белого и В. Хлебникова, М.Волошина, Е.Замятина и М. Булгакова. Фантазия Кржижановскогопарадоксалиста подсказала ему образ странного мира мнимостей с опрокинутыми структурными основаниями: «Рассудок»

нета, – пишет он, – получив раздражение (как бы укол извне), переворачивает все восприятия доньями кверху, мыслит против течения времени, переходя лишь после «после» к «прежде», двигаясь от следствия к причинам» (1,274). Переведя логику в фантазм, Кржижановский в дискурсе на свой лад как бы заземляет философские соображения. Приближая их к повседневному опыту читателя и переводя философию на язык повседневности, он намеренно опустошает все формы серьёзности нетовского мироотношения. Авторская ирония пронизывает все слои повествовательного потока. Подчас, создавая иллюзию объективности, без тени нарочитости С.Кржижановский пишет: «Удивительному искусству казаться, будучи ничем, уметь быть всем, я особенно изумлялся в специфически нетовом учреждении, т е а т р е». Или заключает, что в «длительных и упрямых, опрокидываемых бытием и вновь тщащихся попытках быть и состоит их так называемая жизнь». Словно опасаясь энергетического затухания текста, он тут же вновь обращает повествовательное слово к весёлому обыгрыванию опрокинутых смыслов, подключая к процессу и выразительную разрядку: «Любовь – это когда нет влечётся к нете, н е з н а я, ч т о н е т ы н е т у»

(1,266).

Таким образом, обращаясь не только к «составу мышления»

С. Кржижановского, но и к «способу владения мыслью», можно видеть, что в процессе «выращивания» авторского образа мира Раздел IV. Художественный текст как поле креатива важным механизмом становится создание в тексте своеобразных лексико-семантических гнезд, своего рода стилистически однотипных полей, ядром которых становится слово, потенциально богатое неисчислимыми возможностями распасовки смыслов. На его основе создаётся развёрнутое поле многочисленных концептов. Графически оно может быть представлено множеством расходящихся смысловых кругов, способствующих расширению пространства говорения и энергичному приращению смысла.

Следует подчеркнуть, что текст Кржижановского в этом смысле обладает разного типа занимательностью. Игровой по креативной сути он продуктивно использует возможности, заложенные в слове, как для формирования интеллектуальной энергии воздействия на читателя, обладающего способностями уловить движение слова к мыслеобразу, так и для привлечения того, кто воспринимает прежде всего фантастическое остранение действия и схватывает удивляющий процесс выдумывания новых слов, как ребёнок, понимающий, что с ним шутят. Искусно оперируя словом, автор осуществляет способность вызывать ассоциации из области глубокой философии, не избегая соблазна увлечь читателя блестящей игрой языка.

Барт Р. От произведения к тексту// Барт Р. Избранные работы, Семиотика, Поэтика. - М., 1989.

Барт Р. Удовольствие от текста. Там же.

Белый Андрей Петербург. - М., 1978.

Гридина Т.А. К истокам вербальной креативности: творческие эвристики детской речи // Лингвистика креатива.- Екатеринбург. 2009.

Кржижановский С. Собр. соч.: В 5т. Т.т. 1-4. - СПб., 2001Все произведения автора цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы.

Крученых А.Е., Хлебников В.В. Слово как таковое: О художественных произведениях // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. - М., 2000.

Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Слово и культура.- М., 1987.

Флоренский П.А. У водоразделов мысли.- М., 1990.

Химич В. «Живь» и «мертвь» странного слова С. Кржижановского //Креативная языковая личность в этносоциокультурном и прагмалингвистическом контексте // Материалы Междунродн. научн. конференции «Язык, Система. Личность: Лингвистика креатива. 24-26 апреля. - 2008. С.206-215.

Раздел IV. Художественный текст как поле креатива

ЛИНГВОКРЕАТИВНАЯ ТЕХНИКА СОЗДАНИЯ

ИГРОВОГО ПАРАДОКСА В АФОРИЗМАХ

С.Д. КРЖИЖАНОВСКОГО

Современное литературоведение и языкознание признают афоризм самостоятельным литературным жанром. Несмотря на то, что история его насчитывает десятки веков, аксиоматических положений в теории афоризма намного меньше, чем нерешённых проблем. Популярный словарь литературоведческих терминов даёт следующее определение его: «Афоризм – обобщенная, глубокая мысль определенного автора, выраженная в лаконичной, отточенной форме, отличающаяся выразительностью и явной неожиданностью суждения. Как и пословица, афоризм не доказывает, не аргументирует, а воздействует на сознание оригинальной формулировкой мысли» [Словарь литературоведческих терминов 1974: 23-24]. Авторы первой отечественной монографии, посвященной афористике, называют афоризмами «краткие, глубокие по содержанию и законченные в смысловом отношении суждения, принадлежащие определенному автору и заключенные в образную, легко запоминающуюся форму» [Федоренко, Сокольская 1990:3]. Если попытаться выделить жанрообразующие признаки афоризма по степени их репрезентативности, то получится следующий перечень:

лаконичность наличие авторства общезначимость выражаемого смысла в обобщенной форме парадоксальность, неожиданность суждения легкая запоминаемость (мнемоническая функция) образность и стилевая изощрённость логическая, синтаксическая, ритмическая упорядоченность открытая авторская позиция (аксиологичность афоризма).

Очевидно, что уточнение существующих определений возможно только при условии накопления конкретных наблюдений и выводов, полученных в результате более тщательного исследования огромного афористического наследия, накопленного отечественной культурой и в том числе художественной литературой.

Для цели и задач настоящей работы мы будем понимать афоризм широко, вне строгого отграничения его от смежных жанров, памятуя о том, что жанровая диффузия в области афористики столь же действенна и значима, как и в других случаях.

Выбор для исследования афористического дискурса С.Д. Кржижановского не случаен. Произведения писателя отличает парадоксальность не только содержательного плана, но и эвристическая оригинальность и лапидарность выражения мысли. Кроме того, он был одним из немногих русских авторов ХХ века, кто «осознавал» афоризм как самодостаточный жанр и создал множество его блестящих образцов Современный читатель только открывает для себя произведения Кржижановского4 (см. об этом: [Кубасов 2012]). Одно из Первые исследования по творчеству С.Д. Кржижановского появляются с конца 1990-х годов. К настоящему времени написано более полутора десятков диссертаций – как литературоведами, так и лингвистами. Близки к нашей проблематике следующие работы, выполненные на материале новеллистического творчества писателя: см.: [Бышук 2008, Клёцкина 2007, Смирнова 2007].

Раздел IV. Художественный текст как поле креатива крупнейших событий последнего времени – находка архива писателя – произошло совсем недавно. Помог случай. Из произведений, найденных в киевском архиве, составлен дополнительный том выходящего собрания сочинений писателя. Один из разделов в этом томе называется «Из архива Пруткова-внука».

Он состоит из сверхкратких миниатюр, «нувелет», по авторскому определению, и собственно афоризмов5.

Осмысление природы афористического мышления писателя делает актуальным обращение к самим лингвистическим механизмам порождения парадокса. Техника создания афоризма в целом и в частности у С. Кржижановского «замешана» на языковой игре, которая «моделирует нестандартный ассоциативный контекст восприятия и интерпретации вербальных знаков и адресована читателю, способному к декодированию игровых импликатур» [Гридина 2012].

Коды языковой игры (см. [Гридина, 2006]) – это определенные алгоритмы, выводные правила, аналогии, используемые для моделирования и дешифровки ассоциативного контекста нестандартной интерпретации знака с помощью различных лингвистических приемов. К кодам языковой игры, эксплуатирующим ассоциативный потенциал слова, относятся: фонетический, графический, мотивационный, «словотворческий», семантический, грамматический. Механизмы моделирования разных кодов языковой игры в самом кратком виде можно представить следующим образом:

фонетический код языковой игры апеллирует к формальным ассоциациям по созвучию (омонимическим, омофоническим, парономастическим совпадениям; преднамеренно моделирует эффект омофонического переразложения и ослышки; использует фоносемантические эффекты: звукоподражание и звукосимволизм);

См. Кржижановский С.Д. Собр. соч.: в 6 тт. / Сост., подгот. текста и коммент. В. Перельмутера. – М.: Б.С.Г.-Пресс; СПб.: Симпозиум.

2001-2010. Ссылки на 5-й том этого издания, где приведены афоризмы С. Кржижановского, даются в круглых скобках с указанием страницы.

графический код языковой игры построен на использовании буквенной символики (шрифтовом выделении части слова, соединении разных азбук, совмещении букв и цифр, изобразительной «фактуре» буквенных комплексов и т.п.);

словотворческий код языковой игры предполагает моделирование новых лексических единиц – с нестандартной формальной и/или семантической структурой (при считывании «прототипа»);

мотивационный код языковой игры актуализирует различные виды мотивационной связи (парадоксальная мотивация, уточняющая реноминация, этимологическая рефлексия, намеренно ложная мотивация и т.п.);

семантический код языковой игры эксплуатирует, намеренно моделирует эффект смысловой неоднозначности, семантической многомерности знака;

грамматический код языковой игры создает нестандартные регистры грамматических форм по принципу дополнения «неполных» парадигм, обыгрывания грамматической омонимии, синонимии; порядка слов, актуального членения и т.п.

В моделировании эффекта языковой игры все перечисленные коды могут выступать как самостоятельные, доминантные и как субдоминантные (в сочетании с ведущими кодами).

Языковая игра как элемент художественного мышления имеет, безусловно, свои концептуальные функции у каждого писателя. Каков же механизм языковой игры у С. Кржижановского и каков её концептуальный смысл? Как соотносится содержание и форма афоризмов писателя с основными мотивами его творчества и миропониманием?

Обратимся к анализу конкретных примеров, описывая эффект языковой игры с учетом реализуемых ею кодов и конструктивных принципов моделирования ассоциативного контекста, который задает новое (парадоксальное) измерение означаемого. Среди таких конструктивных принципов выделяются «ассоциативная интеграция, ассоциативное наложение, ассоциативное отождествление, ассоциативная выводимость, имитация, ассоциативная провокация» [Гридина 1996, 2008].

Раздел IV. Художественный текст как поле креатива Семантический код языковой игры в афоризмах Кржижановского явлен разнообразными лингвокреативными приемами создания парадокса. Отметим оригинальные авторские эвристики, эксплуатирующие эффект семантического «остранения» (переключения стереотипов употребления и восприятия значений) вербальных единиц:

парадоксальное определение (толкование по принципу игрового перевертыша, ассоциативного отождествления и ассоциативной провокации) Мыслить – это расходиться во мнении с самим собой (5, 413). Парадоксальность этого суждения базируется на нарушении прогноза и имплицитном опровержении максимы Декарта «Cogito ergo sum» (Я мыслю, следовательно, существую») как апологии разума (его приоритета над чувством). Образу мышления С. Кржижановского, испытывающего «горе от ума», довлеет иррациональное начало. Доминантой самосознания писателя является внутренняя диалогичность, вечный спор с самим собой, помогающий ему подняться над рациональной прямолинейностью понимания мира (сути бытия).

Остроумие, парадоксальность – от косоглазия умственного видения. Логика с косинкой. Когда-нибудь (при социализме) от этого будут лечить (5, 369). Парадоксальное определение остроумия как логики с косинкой, косоглазия умственного видения восходит к пресуппозиции «косоглазие – дефект зрения, смещающий норму восприятия действительности» и актуализирует переносный смысл «остроумие есть необычный ракурс видения привычных вещей». Вторая часть афоризма отсылает к представлениям С. Кржижановского о социализме как о «плоском» режиме, не допускающем никакого отступления от «генеральной линии». Ср.: Это марксиома. А вы спорите! (5, 375) – афористично выраженный С. Кржижановским тезис о неоспоримости марксистских «догматов». Игровое слово марксиома – контаминация двух ассоциативно уравниваемых составляющих: Маркс (его идеи) и аксиома (непреложное правило, следование которому обязательно).

Ладони суть пятки рук (5, 312). В основе парадокса лежит в данном случае игра псевдоэквивалентностями, «верхом и низом». В телесной асимметрии автором афоризма усматривается симметрия функциональная, поддержанная шутливой ассоциативной идентификацией на уровне визуального образа. Ср.

возможность игровой контраверзы: пятки суть ладони ног. Семантический код языковой игры метафорически «отменяет»

различие денотативной отнесенности слов одной тематической группы (ладони/руки – пятки/ноги vs ладони суть пятки рук).