«Н. Л. Шилова Визионерские мотивы в постмодернистской прозе 1960–1990-х годов (Вен. Ерофеев, А. Битов, Т. Толстая, В. Пелевин) Учебное пособие Петрозаводск Издательство КГПА 2011 Печатается по решению ББК 83.3(2Рос)6-8 ...»

Дверь возникает лишь в последней главке. На протяжении всего повествования о ней нет и речи. Ее появление в финале внезапно и также связано с радикальным изменением картины происходящего. Обнаружив ее, Андрей в последние мгновения § 4. Традиции жанра видений в прозе В. Пелевина становится невидимым для находящихся внутри состава: «Дверь в служебное купе была открыта. Андрей заглянул туда и встретился взглядом с проводником, который неподвижно стоял у стола со стаканом чая в руке. Андрей открыл рот, собираясь спросить, что случилось с поездом, но понял, что проводник его не видит. Андрей подумал, что тот спит или впал в какое-то оцепенение, но тут его взгляд упал на стакан в руке проводника — в нем неподвижно висел кусок рафинада, над которым поднималась цепь таких же неподвижных пузырьков» (здесь и далее, кроме оговоренного случая, курсив наш. — Н. Ш.) [Пелевин, 1996; 285].

Уже краткий экскурс во внутренний мир произведения позволяет заметить обилие элементов, отсылающих к стихии визуального вообще и к визионерской топике в частности. Назовем и прокомментируем основные из этих элементов. Одними из первых обращают на себя внимание образы, связанные с телевизором и радио, настойчиво появляющиеся в повести. С одной стороны, это узнаваемые детали привычного современного быта, царствующего в купе и вагонах «Желтой стрелы». С другой стороны, в повести они приобретают дополнительный символический характер, отсылая к тем началам, на которых базируется визионерский канон, — визуальному и аудиальному. С телеэкраном, составляющим неотъемлемую часть быта «Желтой стрелы», все наиболее очевидно. Стихия визуального здесь выражена прямо. Однако и радиоприемник, чье вещание настойчиво вторгается в сознание Андрея и других пассажиров, в данном контексте может быть сопоставлен с визионерской топикой — а точнее с ее аудиальной периферией, «голосами». Голос невидимого радиоприемника — еще одна из реальностей, различимых для героя.

Это именно незримые голоса, лишенные обычных измерений материального мира (ср.: «Как всегда, Андрея разбудило радио, бескрайний баритон читал стихи…» [Пелевин, 1996; 268]). Упоминается в повести и третья составляющая визионерского дискурса — вербальная (она немаловажна: в фольклоре и литературе жанр видений существовал и существует в виде текстов). Так, на возможность коммуникации с инореальностью через письмена, знаки, сообщения указывает Андрею Хан в главке 7. Письмо Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе от самого Хана, уже из иного мира, станет решающим моментом в «пробуждении» и бегстве Андрея из поезда.

С самых первых абзацев привычное бытовое отождествление видимого и реального разрушается, невидимое же, напротив, то и дело оказывается весомой и влиятельной силой, действующей в пространстве «Желтой стрелы». Так, «невидимый динамик» существует и звучит, хотя и находится вне зрительного восприятия. Именно дихотомия «видимое — невидимое» с первых абзацев повести вводит мотив инореальностей, расширяющих границы видимого, чувственно воспринимаемого мира. Чувственный же мир, в свою очередь, будет в повести настойчиво остраняться, приобретая все более заметные галлюцинаторные черты. С каждой новой главкой внутреннее пространство повести постепенно лишается однозначности, начинает двоиться и множиться, приобретать дополнительное измерение потенциального и, в конечном итоге, стремиться к бесконечности.

Доступность или недоступность зрительному восприятию в контексте пелевинской повести уже потому не может быть критерием бытийности окружающих явлений (обычно мы склонны думать, что видим все то, что существует, и не видим того, что не существует). Невидимое, находящееся вне зрительного восприятия, однажды может быть увидено. Так, одним из решающих моментов в прояснении картины мира Андрея становится визуальное открытие движения «Желтой стрелы»: «Он (Хан. — Н. Ш.) развернул Андрея к окну, и тот увидел кроны деревьев, бешено проносящиеся мимо стекла слева направо» [Пелевин, 1996; 250]. Деревья и прежде должны были проноситься мимо стекла. Однако, обращаясь к предшествующим главкам, мы обнаружим, что о какой-либо динамике за окнами до цитируемого эпизода нет и речи. Ср.: «Андрей поглядел туда и увидел лес, далеко за которым, у самого горизонта, поднимались в небо три огромных, коричневых от ржавчины трубы какой-то электростанции или завода…» [Пелевин, 1996; 247–248]. Или: идя вдоль поезда, Андрей косится на «проплывающие мимо окна» [Пелевин, 1996; 249]. Проплывают окна, а не пейзаж за ними. Герой видит свое движение и не видит движения поезда, как, впрочем, § 4. Традиции жанра видений в прозе В. Пелевина и самого поезда. В момент разговора с Ханом происходит изменение ракурса видения и картина мира стремительно меняется.

Здесь мы сталкиваемся с одной из важнейших для художественного мира Пелевина тем, напрямую связанных и с визионерской традицией, — истина не догмат, а особый ракурс восприятия. Большая часть его сюжетов включает смещение угла зрения, игру и эксперименты с ракурсами видения (в прямом и переносном смыслах). Писатель не устает от текста к тексту различными способами актуализировать стершуюся в бытовом употреблении внутреннюю форму метафор «картина мира», «видение мира», «представление о мире» и подобных. Открыто метафорическое истолкование истины как особого ракурса восприятия (опять же — в его визуальной ипостаси) показано в эпизоде с брошюркой «Путеводитель по железным дорогам Индии», которую читает Андрей: «Не замечали ли вы, дорогой читатель, что когда долго глядишь на мир и забываешь о себе, остается только то, что видишь: невысокий склон в густых зарослях конопли (которую, стоит поезду замедлить ход, рвут специальными палками из соседних окон), оплетенная лианами цепь пальм, отделяющая железную дорогу от остального мира, изредка река или мост в колониальном стиле или защищенная стальной рукой шлагбаума пустая дорога. Куда в это время деваюсь я? И куда деваются эти деревья и шлагбаумы в то время, когда на них никто не смотрит?» (курсив автора, подчеркнуто нами. — Н. Ш.) [Пелевин, 1996; 267]. Связь видимого и сущего подвергается здесь пристальному вниманию и остранению. Финальный вопрос в буддийском духе окончательно разрушает иллюзию этого априорного, как казалось бы, отождествления. Для визионерского канона, отметим, это растождествление принципиально важно, даже если не во всяком тексте выражено. Ведь эта образность строится на том, что открывающийся оку духовному невидимый мир (например, мир посмертного существования) для духовидца становится не менее, а то и более «реален», нежели эмпирическая реальность.

Если говорить о семантике разграничения «видимое — невидимое», то первое в повести связывается не только с чувственным восприятием, но и с обыденным существованием. Быт Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе «Желтой стрелы» описан в повести весьма подробно: от деталей интерьера до социальных структур и процессов, происходящих в среде пассажиров и опирающихся на так называемые «естественные потребности» (сон, еда, секс, деньги). Выход за пределы этого мира — «туда» — описывается как постепенное изменение видения персонажа. В «Желтой стреле» отчетливо различимы два вектора этой трансформации:

— невидимое становится видимым;

— видимое становится невидимым.

Первая ситуация может быть проиллюстрирована примером, уже приводившимся выше: Андрей начинает видеть скрытое от него прежде движение поезда.

Второй эффект наиболее ярко реализуется в эпизоде с нападением на бизнесмена Гришу, когда открывается разница в видении мира двух персонажей. Мир бизнесменов и бандитов оказывается невидим для Андрея в его новом состоянии. Философский подтекст эпизода подчеркнут иронией заключительного пуанта:

«Минут через пять, когда уже был выключен свет и он изо всех сил старался успеть заснуть до того момента, когда Петр Сергеевич начнет храпеть, тот вдруг прокашлялся и сказал:

— Слышь, Андрей. А чего это Григорий тебя мистиком называет? Шутит?

— Да, — сказал Андрей. — Конечно шутит. Круче него тут мистиков нет» [Пелевин, 1996; 268].

Ироничное именование бизнесмена Гриши мистиком вновь связано с противопоставлением «видимое — невидимое».

С точки зрения героя, мистик-визионер — это Гриша, которого преследуют неведомые для Андрея силы. В этом эпизоде мир обывателей и мир визионеров меняются местами. По законам заданной в пелевинском тексте игры с визуальной мотивикой точка зрения повествователя (и читательская вместе с ней) смещается на противоположный полюс. Фокус меняется так, как если бы мы поменяли местами окуляр и линзы подзорной трубы: малое и большое, истинное и неистинное, призрачное и реальное предстают не в статике, а в динамике — как возможные, а не абсолютные ракурсы восприятия окружающего.

Подобным образом несколькими страницами раньше меняются § 4. Традиции жанра видений в прозе В. Пелевина местами субъект и объект в представлении Андрея, когда тот завтракает в вагоне-ресторане и разглядывает падающие на скатерть лучи солнца: «Может быть, я и сам кажусь кому-то такой же точно желтой стрелой, упавшей на скатерть. А жизнь — это просто грязное стекло, сквозь которое я лечу. И вот я падаю, падаю, уже черт знает сколько лет падаю на стол перед тарелкой, а кто-то глядит в меню и ждет завтрака…» [Пелевин, 1996; 246].

Такая мена происходит в повести неоднократно. На протяжении всего повествования Андрей помещен в поток зрительных впечатлений. Постоянное смещение угла зрения наполняет повествование описаниями разного рода метаморфоз, когда вещи и люди вдруг теряют свои привычные очертания и приобретают новые, часто противоположные черты. Так, старик наперсточник на мгновение приобретает облик почтенного жреца неведомого культа, а небритый Хан столь же легко превращается в знаменитого японского актера «Тосиро Мифунэ, входящего в образ»

[Пелевин, 1996; 249]. В целом же повествовательная оптика приобретает здесь в своей совокупности характер важнейшего композиционного приема.

В романе «Чапаев и Пустота» визионерская топика еще больше тяготеет к классической модели. Разнообразные атрибуты жанра видения щедро вплетены в ткань повествования. Почти все события, составляющие сюжетную канву романа, могут быть интерпретированы как видения главного героя. В самом деле, Петр Пустота проходит курс лечения в психиатрической клинике. Пребывая попеременно в разных временных пластах, он сталкивается с невозможностью различения двух основных «реальностей» своего существования. Фантасмагоричность и иллюзорность демонстрируют обе: происходит ли дело на полях сражений Гражданской войны, где он служит комиссаром в дивизии Чапаева, или — в клинике, где он проходит курс лечения в не менее смутное перестроечное время. «Я решил, что галлюцинирую, но потом сообразил, что если то, что я вижу, — галлюцинация, то вряд ли она сильно отличается по своей природе от всего остального», — приходится констатировать герою [Пелевин, 2003; 289]. Отдавая дань клинической терминологии, Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе он не менее часто описывает свое блуждание между мирами как визионерские переживания.

Мотив видения присутствует в романе в разных обличьях.

Во-первых, в латентном, пограничном виде — в форме лаконичных описаний тех или иных снов или галлюцинаций, регулярно замещающих собой в сознании Петра Пустоты восприятие привычной действительности. Множественность и «привычность»

визионерских эпизодов подчеркивается комментарием самого героя в одном из случаев: «Это, конечно, не самое интересное видение в моей жизни» [Пелевин, 2003; 81]. Так, в зимнем Петербурге «1918 или 1919 года» герой, приняв кокаин, любуется «удивительной красоты снежинками», крутящимися за стеклом, и думает о том, что сам является «чем-то вроде такой снежинки», а «ветер судьбы» несет его «куда-то вперед, вслед за двумя другими снежинками в черных бушлатах, топавшими по лестнице впереди» (так измененное сознание героя воспринимает идущих впереди революционных матросов) [Пелевин, 2003; 25–26]. В других случаях мотив видения предстает, напротив, в подчеркнутом виде, в форме нетелесного преодоления физических границ времени или пространства, тяготея в последнем случае уже к целостной жанровой модели. К таким случаям относится эпизод, когда на лезвии шашки Чапаева Петр наблюдает «прямое включение»

В. И. Ленина из кремлевского коридора и тотчас же осознает, что «видел все это вовсе не на шашке, а только что каким-то непонятным образом был там…» [Пелевин, 2003; 96]. В последнем случае интересна своеобразная аналогия между визионерским переживанием и такой привычной для конца XX века вещью, как видео- или телерепортаж. Фантастический образ «прямого включения» Ленина на лезвии шашки, как на экране, стирает, с одной стороны, временную границу между двумя реальностями, в которых блуждает Пустота (какие «прямые включения»

в эпоху Гражданской войны!), с другой — между переживанием ясновидца и обычным для человека конца XX столетия «перемещением» во времени и пространстве с помощью телевидения.

Экзотичность визионерства нивелируется, а обыденное, напротив, приобретает черты чуда. В самом деле, как отреагировал бы мистик прошлых столетий, если бы мог увидеть современные телепередачи, видеорепортажи или воспользоваться современными средствами связи?

Образ визионера Петра Пустоты, конечно, центральный для повествования. Однако он не единственный духовидец в романе.

Мистическим переживаниям подвержены и его соседи по палате, чьи рассказы играют заметную роль в сюжете (Просто Мария, Сердюк, Володин). Видения эти чаще всего связаны с религиозномистической (хотя и без жестких конфессиональных привязок) проблематикой и сосредоточены на сложных и таинственных проблемах мироустройства, природы человека и смысла его существования. Язык текста эти аллюзии фиксирует. Примечательно, например, проникновение церковной лексики в историю болезни, описывающую визионерский «недуг» Пустоты: «Полагает, что способен видеть и чувствовать недоступное „мирянам“.

Это, по его словам, является его „золотой удачей“, то есть тем, для чего он ежедневно повторяет „подневольный подвиг существования“» (курсив наш. — Н. Ш.) [Пелевин, 2003; 134–135]. Закавыченное, подобно некоторым другим выражениям (метафорическим по преимуществу), слово «миряне» в истории болезни атрибутируется, конечно, Петру Пустоте, давая представление о религиозно-философском направлении его исканий.

Особое место занимают в романе эсхатологические мотивы.

Обильно представлены они в рассказе бандита Коляна, перелагающего на блатную феню брошюрку про «загробный мир»: «Почитал, что после смерти бывает. В натуре, все знакомое. Сразу узнал. Кэпэзэ, суд, амнистия, срок, статья. Помереть — это как из тюрьмы на зону. Отправляют душу на такую небесную пересылку, мытарства называется. Все как положено, два конвойных, все дела, снизу карцер, сверху ништяк. А на этой пересылке тебе дела шьют — и твои, и чужие, а ты отмазываться должен по каждой статье и т. д.» [Пелевин, 2003; 319]. В этом эпизоде мы сталкиваемся с одной особенностью пелевинского художественного мира — своеобразным «переводом» на языки современников (а Колян, конечно, типичный представитель смутных 1990-х) традиционной метафизической топики. В том, на какой именно язык переводится в данном эпизоде высокая образность средневековой литературы, конечно, немало иронии. Примечательно, Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе впрочем, что в художественном пространстве прозы Пелевина малая эсхатология — учение о посмертной судьбе человеческой души — оказывается для персонажей самого разного толка и в самом конце XX века вопросом не менее насущным, нежели для средневековых книжников.

Эсхатологические мотивы определяют и содержание ключевого эпизода седьмой главки, в которой Пустота в сопровождении таинственного и могущественного барона Юнгерна совершает экскурсию во «владения» последнего — Валгаллу, «один из филиалов загробного мира». Валгаллой в романе это место названо потому, что туда «попадают главным образом лица, при жизни бывшие воинами», а также, к великому сожалению барона, — бандиты: по принципу «меча в руке» [Пелевин, 2003; 268].

Судьбой погибших ведает Юнгерн, определяя характер следующего кармического перерождения бойцов. Структура эпизода соответствует одному из основных канонов жанра, когда визионер с помощью компетентного проводника посещает загробный мир, где знакомится с его устроением и почерпывает сведения о загробной судьбе людей.

Обращает на себя внимание переплетение разноконфессиональных мотивов и символов, встречающихся при описании загробного царства. С одной стороны, это связано с особенностями авторского подхода к философским вопросам, черпающего из различных традиций — восточных и западных, древних и новых. С другой стороны, положение это поддерживается и принципиальным плюрализмом постмодернистской эстетики, в рамках которой в значительной степени вызревает творчество Пелевина. Последний пример наглядно демонстрирует и серьезную трансформацию, которой подвергаются визионерские мотивы в пространстве новейшей литературы. Как всегда в искусстве, актуализация древнего канона идет об руку с его остранением, деформацией. Не исключено, впрочем, что религиозно-философский плюрализм Пелевина наследует в данном случае традиционному для визионерской легенды «космополитизму» [Ярхо, 1989; 26], проявившемуся как в устойчивости визионерской топики в разных национальных изводах христианской визионерской легенды, так и в способности жанра питаться § 4. Традиции жанра видений в прозе В. Пелевина иноконфессиональными визионерскими мотивами (об античных и ближневосточных влияниях на жанр средневековых литературных видений см. подробно статью А. Б. Грибанова).

Дальше всего от религиозно-мистической проблематики находится лишь видение Просто Марии, целиком посвященное реалиям перестроечной России. Однако и это исключение находит объяснение в поэтике средневековых видений, которые, по утверждению Б. И. Ярхо, могли носить не только эсхатологический, но и злободневный политический характер (а зачастую оба плана оказывались сопряжены, связаны между собой) [Ярхо, 1989; 41–42].

Рассказы о видениях в романе Пелевина всегда сопровождаются указанием на то или иное состояние измененного сознания. Наряду с галлюцинациями сон неоднократно упоминается в качестве психофизической основы видений. Этот мотив принадлежит к числу наиболее частотных в романе и сопровождает многократные перемещения героев между разнообразными «реальностями», в которых они пребывают. На визионерскую основу «сновидений» героя указывают формулировки типа: «сновидческая легкость», с которой приходят видения или сон как «водоворот фантастических видений», и т. п. Условный, духовидческий характер мотива сна, определимый в каждом из эпизодов, подчеркивается, кроме того, и в целом в сцене, когда один из солдат следующим образом комментирует строки известной русской песни: «Слышь, поют: „мне малым мало спалось да во сне привиделось“. Это знаешь что значит? Что хоть и не спалось, а все равно привиделось как бы во сне, понимаешь?» [Пелевин, 2003; 285].

В романе «Чапаев и Пустота» Пелевин словно стремится собрать и предъявить читателю все элементы традиционного жанра, превращая текст в своеобразную комментированную визионерскую энциклопедию. При этом различимая постмодернистская ирония в данном случае не посягает на авторитет иронически описываемых вещей, но лишь оттеняет парадоксальный характер проводимых автором сопоставлений. Так происходит, например, в связи с рассказом об «обмирании» одного из пациентов клиники Сердюка. В одной из реальностей своего Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе сознания Сердюк оказывается втянут в странные приключения, переживает духовный опыт, приводящий в итоге к постижению красоты и долга и принятию пути самурая. Однако в другой реальности, в истинности которой убежден, как минимум, лечащий врач, больной пребывает в состоянии алкогольной комы.

«Да, Сеня. Вот так тебя и нашли у калорифера, с розочкой в руке.

С кем пил-то на самом деле, помнишь?» — участливо интересуется Тимур Тимурович в завершение рассказа пациента о его приключениях [Пелевин, 2003; 246].

Наконец, по утверждению А. Б. Грибанова, в роман проникает и традиционная, для видений вопросно-ответная форма [Грибанов, 1989; 73]. Во многом именно на такой основе строятся отношения главных героев — Чапаева и Пустоты, реализующие традиционную (и вновь отсылающую к сфере духовных исканий) модель Учитель — Ученик. И эпизод, когда на лезвии шашки Чапаева Петр наблюдает Ленина, идущего по коридору, завершается характерным диалогом:

«— Что это было? — спросил я.

Чапаев пожал плечами.

— Ленин, — сказал он.

— Не думаю, что вас, — сказал Чапаев. — Скорее, он ощутил некое присутствие.

— Но как вы… Каким образом… Это был гипноз?

— Не более, чем все остальное, — сказал он… — Кто вы на самом деле? — спросил я.

— Вы задаете мне этот вопрос уже второй раз за сегодняшний день, — сказал он. — Я уже ответил, что моя фамилия Чапаев. Пока это все, что я могу вам сказать» [Пелевин, 2003; 96] и т. д. Эти вопросно-ответные эпизоды, касающиеся часто фундаментальных моментов человеческого самосознания в мире, или того, что С. Корнев назвал «Тотальной Метафизикой», простираются порой на несколько страниц. Вопросно-ответная форма составляет основу всех эпизодов, в которых мы сталкиваемся с развернутыми видениями персонажей. Таковы диалоги Просто Марии с Арнольдом, Пустоты с Юнгерном, Сердюка с господином Кавабатой, Шурика и Коляна с Володиным. Они являются § 4. Традиции жанра видений в прозе В. Пелевина своеобразным дидактическим комментарием к историям персонажей. Каждая из «галлюцинаций», описываемых пациентами, благодаря этим диалогам приобретает характер духовного урока.

Так, в видении Просто Марии на первый план выходит уродство обыденных форм существования (с телегероями, сериалами, потребительским ажиотажем); Сердюк сталкивается в своем видении с опытом тотального переживания красоты, выводящим за рамки обыденности; перевести на доступный язык и растолковать «браткам» древние сакральные истины пытается во время совместного галлюциногенного опыта Володин. В результате общий характер видений, при всей иронической, карнавальной интонации повествования, получает недвусмысленную дидактическую окраску.

Многообразные эсхатологические включения в особенности свидетельствуют о знакомстве автора с визионерской литературой. Анализ романа позволяет отметить два способа функционирования визионерской топики, которые встречаются у Пелевина и могут быть характерны для новейшей литературы в целом. Вопервых, в романе есть отдельные фрагменты, организованные очень близко к традиционной жанровой модели видений. Таковы видения Просто Марии, Сердюка, Володина, эпизод путешествия Петра Пустоты в загробный мир с бароном Юнгерном (последний пример близок и к жанру «хождения», когда герой телесно переносится в иной мир, однако даже и средневековый читатель, как отметил С. С. Аверинцев, вряд ли всерьез разграничивал эти смежные жанровые формы [Аверинцев, 1997; 113]). Во-вторых, все формально-содержательные признаки жанра видений проникают в роман и в качестве дискретных элементов. Традиционные структурные составляющие жанра видения как бы распыляются, рассредоточиваются в пространстве романа на отдельные мотивы. В последнем случае обращает на себя внимание их частотность, повторность, выполняющая роль своеобразного авторского курсива. Благодаря такому «статистическому» акценту эти маркированные в жанровом отношении мотивы не до конца, не бесследно растворяются в тексте. Экспликация позволяет увидеть всю гамму поэтических элементов, восходящих к единой жанровой основе.

Визионерские мотивы в произведениях современных прозаиков представлены достаточно широким кругом модификаций. На первый план для авторов может выходить поэтикориторическая форма мотива, и тогда он приобретает характер литературного приема. Так происходит в романе А. Битова «Пушкинский дом», где мотив видения выступает в самом далеком от классической модели виде, вводит тему критики репрезентации. Или в романе Т. Толстой «Кысь», где визионерские мотивы становятся частью постмодернистской стилизаторской игры в Средневековье. В произведениях Вен. Ерофеева и В. Пелевина акцент получает содержательная сторона визионерской топики, те «вечные» вопросы жизни и смерти, с которыми она изначально связана. Традиционная семантика в этих случаях каждый раз «переводится» на новый язык эпохи, на индивидуальный язык автора, различными способами остраняется, но остается узнаваемой благодаря использованию мотивов-маркеров (измененные состояния сознания, мотивы потустороннего мира, мытарств, мистических встреч и проч.). Разграничение это условно:

в известной степени мотив всегда сохраняет свои формальносодержательные скрепы. Оно лишь позволяет нам отметить два вектора в развитии визионерской топики у современных авторов.

Если говорить о жанровых традициях, то здесь тоже возникает любопытная шкала. На одном ее конце произведения, наиболее близко подходящие к жанру видения по форме, в которой комплекс визионерских мотивов не только является сюжетообразующим, но и составляет весь костяк повествования.

Композиционной цельностью визионерского текста отмечено, например, «Благовествование» Вен. Ерофеева. Однако таких примеров в современной литературе мы насчитаем немного. Гораздо чаще визионерские эпизоды встречаются в составе романов, повестей, рассказов с более широкой тематической направленностью. Таковы, скажем, многие произведения В. Пелевина.

Вообще, по сравнению с традиционной культурой визионерские мотивы в постмодернистских текстах в гораздо большей степени автономизируются, отделяются друг от друга. И наибольшей частотностью будут отмечены отдельные визионерские мотивы, щедро вплетаемые современными писателями в свои произведения. Примеры мы видели у всех рассмотренных нами авторов.

Чем объяснить интерес современной культуры к визионерской топике? Во-первых, как уже было сказано, она апеллирует к «вечным» и главным вопросам человеческого существования — о жизни, смерти и их смысле, о том мире, в который человек вброшен с рождения, о границах и судьбе этого мира и т. п. В напряженном внимании к этим вопросам, надо заметить, литература эпохи постмодернизма мало чем отличается от литературы классического периода, сколь бы ни различались они по формальным признакам, сюжетам или общей интонации.

Закономерно поэтому, что визионерские мотивы в постмодернистской литературе прочно сцеплены с широким историколитературным контекстом, осознаются авторами как часть некой магистрали, простирающейся от Апокалипсиса и «Божественной комедии» до «Медного всадника» и далее в современность.

Целый ряд исторических обстоятельств второй половины XX века лишь обострил интерес современной культуры к визионерству. Это и религиозный бум последних десятилетий, вернувший религиозно-мистическую проблематику в литературу, и «психоделическая революция» в зарубежной и отечественной контркультуре, придавшая широкое распространение разного рода галлюциногенным веществам и сделавшая визионерские переживания широко доступными, и так называемый «визуальный поворот» в культуре, пришедшийся на конец XX века, сфокусировавший внимание современного человека на визуальных переживаниях.

Можно, наверное, говорить и о таких особенностях визионерской темы, которые оказались соприродны постмодерному мышлению. Какие-то из них лежат на самой поверхности. Так, очевидно созвучным постмодернизму является то раздвижение границ действительности от повседневной, строго ограниченной чувственным опытом, к обнаружению и признанию потустороннего, идеального мира, заложенное в самом основании визионерского феномена. Постмодернизм еще усиливает этот эффект умножения реальностей, рисуя картину мультимиров, подчас мысленных, виртуальных. Как мы видели, «виртуальность» может по-разному оцениваться и истолковываться разными авторами, приниматься или не приниматься. Но принцип мультимиров остается единым для всей постмодернистской литературы.

Наконец, постмодернистская ирония «снимает» остроту полемики по поводу самих психофизических оснований визионерства, превративших его в скептическую эпоху Нового времени в нечто сомнительное, если не патологическое. Медицинская, культурологическая и религиозно-мистическая интерпретации визионерства перестают конфликтовать между собой и вступают в новые отношения дополнительности. Коротко и внятно это новое восприятие обрисовано в реплике героини современного английского писателя Стивена Фрая: «Некоторое время назад я разговаривала со священником, и он сказал мне, что „умирающим людям часто являются видения“. Я обратилась к психиатру, и он сказал то же самое, хоть и другими словами: „Травмированный разум обманывает себя реалистичными образами, которые служат посредниками между желаемым и страшной реальностью. В смысле более широком общество проделывает то же самое с помощью кино- и телеиндустрии“» [Фрай, 2008; 135].

1. Аввакум. Житие протопопа Аввакума, им самим написанное и другие его сочинения / Аввакум. М., 1960.

2. Английская поэзия в русских переводах. М., 1981.

3. Антология поэзии битников. М., 2004.

4. Апокрифы Древней Руси: Тексты и исследования / отв. ред. и сост.

В. В. Мильков. М., 1997.

5. Баратынский Е. А. Полное собрание стихотворений / Е. А. Баратынский. Л., 1989.

6. Батюшков К. Н. Сочинения / К. Н. Батюшков. М.; Л., 1934.

7. Битов А. С. Пушкинский дом / А. С. Битов. СПб., 2000.

8. Битов А. С. Человек в пейзаже / А. С. Битов. М., 1988.

9. Бодлер Ш. Цветы зла / Ш. Бодлер. Ростов н/Д., 1991.

10. Данте. Божественная комедия / Данте. М., 1992.

11. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 15 / Ф. М. Достоевский. Л., 1976.

12. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 30(1) / Ф. М. Достоевский. Л., 1988.

13. Ерофеев Вен. Записная книжка / Вен. Ерофеев // Литературный текст: проблемы и методы исследования: Анализ одного произведения. «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева. Тверь, 2001.

14. Ерофеев Вен. Записные книжки 1960-х годов. Первая публикация полного текста / Вен. Ерофеев. М., 2005.

15. Ерофеев Вен. Москва-Петушки: Поэма / Вен. Ерофеев. Петрозаводск, 1995.

16. Ерофеев Вен. Оставьте мою душу в покое: Почти все / Вен. Ерофеев. М., 1997.

17. Из «Жития Василия Нового». Хождение Феодоры по воздушным мытарствам // Библиотека литературы Древней Руси: в 20 т. Т. 8.

СПб., 2003. С. 495–527.

18. Ильф И. Двенадцать стульев. Первый полный вариант романа с комментариями М. Одесского и Д. Фельдмана / И. Ильф, Е. Петров. М., 2000.

19. Книга жития и отчасти чюдес сказание пр[е]п[о]д[о]бнаго Василия Новаго и видение ученика его Григория: взятая из рукописи Минеи Четии с[вя]тейшаго Макария, митрополита Московского.

Б. м., б. и., между 1899 и 1917. 164 л. Ложн. выход: Типом издана в типографии Почаевской [русский перевод, режим доступа: www.

zaistinu.ru/old/library/zhitiya/vasiliy.shtml] Корнев С. Столкновение пустот: Может ли постмодернизм быть 20.

русским и классическим? / С. Корнев // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 244–259.

Новалис. Генрих фон Офтердинген / Новалис // Избранная проза 21.

немецких романтиков. Т. 1. М., 1979. С. 205–343.

Пелевин В. Желтая стрела / В. Пелевин // Пелевин В. Сочинения:

22.

Пелевин В. О. Чапаев и Пустота / В. О. Пелевин. М., 2003.

23.

Платон. Государство. Законы. Политик / Платон. М., 1998.

24.

25. Поэзия английского романтизма. М., 1975.

26. Св. Тереза Авильская. Внутренний замок. Истина и жизнь. М., Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде / Э. Сведенборг. М., 27.

28. Святого отца нашего Григория Двоеслова Епископа Римского собеседования о жизни италийских отцов и о бессмертии души. М., Твардовский А. Т. Теркин на том свете / А. Т. Твардовский // Твардовский А. Т. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 3. М., 1978. С. 325–381.

Толстая Т. Н. Кысь / Т. Н. Толстая. М., 2001.

30.

Толстой Л. Н. Собрание сочинений: в 22 т. Т. 12 / Л. Н. Толстой. М., 31.

Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения в 12 т. Т. 10 / И. С. Тургенев. М., 1982.

Фрай С. Гиппопотам / С. Фрай. М., 2008.

33.

Хаксли О. Двери восприятия. Рай и ад / О. Хаксли. М., 2009.

34.

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения 35.

Научная литература и критические статьи 1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы / С. С. Аверинцев. М., 1997.

2. Аллен Гинзберг // Антология поэзии битников. М., 2004. С. 9–10.

3. Альтшуллер М. «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева и традиции классической поэмы / М. Альтшуллер // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург, 1996. Вып. 3.

С. 69–108.

4. Аничков Е. В. Христианские легенды в народной передаче / Е. В. Аничков // История русской литературы / под ред. Е. В. Аничкова. Т. II. М., 1908. С. 107–133.

5. Бавин С. П. «Самовозрастающий логос»: (В. Ерофеев) / С. П. Бавин. М., 1995.

6. Батюшков Ф. Спор души с телом в памятниках средневековой литературы. Опыт историко-сравнительного исследования / Ф. Батюшков. СПб., 1891.

7. Богданова О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60–90 годы XX века — начало XXI века) / О. В. Богданова. СПб., 2004.

8. Вагина А. С. В. Пелевин и К. Кастанеда: (К вопросу о творческом диалоге) / А. С. Вагина // Зарубежная литература: историкокультурные и типологические аспекты. Тюмень, 2005. Ч. I. С. 84–87.

9. Веселовский А. Н. Данте Алигьери / А. Н. Веселовский // Веселовский А. Н. Собрание сочинений. Т. 4. Вып. 1. СПб., 1909.

С. 351–386.

10. Веселовский А. Н. Данте и символическая поэзия католичества / А. Н. Веселовский // Вестник Европы. 1866. Т. IV. Отд. 1.

С. 152–209.

11. Волкова Т. Ф. Иван Степанович Мяндин — редактор древнерусских повестей (некоторые итоги изучения литературного наследия печорского книжника) / Т. Ф. Волкова // ТОДРЛ. Т. 57. СПб., 2006.

С. 839–890.

12. Гаврилов А. Страшный суд как страшный сон: Виктор Пелевин написал свои «Мертвые души» / А. Гаврилов // Независимая газета.

1999. 11 марта (№ 43). С. 9.

13. Грибанов А. Б. Заметки о жанре видений на Западе и на Востоке / А. Б. Грибанов // Восток-Запад: Исследования, переводы, публикации. М., 1989. Вып. 4. С. 65–77.

14. Грицевская И. М. К изучению народных легенд об «Обмирании»

(Видение девицы Пелагеи) / И. М. Грицевская, А. В. Пигин // Фольклористика Карелии. Петрозаводск, 1993. С. 48–68.

15. Гроф С. Космическая игра: исследование рубежей сознания / С. Гроф. М., 1997.

16. Гроф С. Области человеческого бессознательного: Опыт исследования с помощью ЛСД / С. Гроф. М., 1992.

17. Гуревич А. Я. Западноевропейские видения потустороннего мира и «реализм» средних веков / А. Я. Гуревич // Труды по знаковым системам. Т. VIII. Тарту, 1977. С. 3–27.

18. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры / А. Я. Гуревич. М., 1981.

19. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства / А. Я. Гуревич. М., 1990.

20. Демин А. С. Путешествие души по загробному миру (в древнерусской литературе) / А. С. Демин // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 5–6. С. 355–376.

21. Доброхотов А. Л. Собеседник ангелов и духов / А. Л. Доброхотов // Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде. М., 1993.

С. 529–544.

22. Евтушенко Е. Непричесанные рассказы: Виктор Пелевин и мои взаимоотношения с загробной жизнью / Е. Евтушенко // Книжное обозрение. 1999. № 21. С. 23.

23. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика / В. М. Жирмунский. СПб., 1996.

24. Заломкина Г. В. Москва-Петушки: другая дорога в Икстлан: Код трансцендентного перехода у Вен. Ерофеева и В. Пелевина / Г. В. Заломкина // Памяти профессора В. П. Скобелева: проблемы поэтики и истории русской литературы XIX–XX веков. Самара, 2005. С. 335– 345 [режим доступа: http://pelevin.nov.ru/stati/o-ikstlan/1.html].

25. Книга загробных видений: [антология]. СПб., 2006.

26. Костромичева М. В. Мифологический контекст в рассказе И. С. Тургенева «Живые мощи» / М. В. Костромичева // Спасский вестник. 2005. № 12 [режим доступа: http://www.turgenev.org.ru/ebook/vestnik-12–2005/kostromichova.htm].

27. Криничная Н. А. Русская мифология: Мир образов фольклора / Н. А. Криничная. М., 2004.

28. Криничная Н. А. Этнография религии. Легенды о возвращении из загробного мира (по восточнославянским материалам) / Н. А. Криничная // Этнографическое обозрение. 2005. № 6.

С. 114–129.

29. Кубасов А. В. Проза А. П. Чехова: искусство стилизации / А. В. Кубасов. Екатеринбург, 1998.

30. Курицын В. Мы поедем с тобою на «А» и на «Ю» / В. Курицын // Новое литературное обозрение. 1992. № 1. С. 296–304.

31. Лазарева К. В. Традиции жанра видений в повести И. С. Тургенева «Клара Милич (После смерти)» / К. В. Лазарева // Спасский вестник. 2005. № 12 [режим доступа: http://www.turgenev.org.ru/e-book/ vestnik-12-2005/lazareva.htm].

32. Лахманн Р. Дискурсы фантастического / Р. Лахманн. М., 2009.

33. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого / Ж. Ле Гофф. М., 34. Лебедев Е. Ломоносов / Е. Лебедев. М., 1990.

35. Липовецкий М. Апофеоз частиц, или Диалоги с Хаосом / М. Липовецкий // Знамя. 1992. № 8. С. 214–224.

36. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство / Ч. Ломброзо. М.;

Харьков, 1998.

37. Лотман Ю. М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах / Ю. М. Лотман // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 111–117.

38. Мальчукова Т. Г. О жанровой природе и композиции стихотворения А. С. Пушкина «Пророк» / Т. Г. Мальчукова // Жанр и композиция литературного произведения: межвуз. сб. Петрозаводск, 1981. С. 3–24.

39. Михайлов А. В. Методы и стили в литературе / А. В. Михайлов. М., 40. Муравьев В. Предисловие / В. Муравьев // Ерофеев Вен. МоскваПетушки. М., 1990. С. 5–14.

41. Налимов В. В. Вероятностная модель языка / В. В. Налимов. М., 42. Налич Т. С. Ангелы и другие сверхъестественные существа в исламе / Т. С. Налич. М., 2009.

43. Нечаенко Д. А. Сон, заветных исполненный знаков / Д. А. Нечаенко. М., 1991.

44. Никола М. И. Сюжетно-композиционные особенности средневековых видений / М. И. Никола // Проблемы литературных жанров.

Томск, 1983. С. 8–9.

45. Ольшевская Л. А. Эсхатологические темы в Волоколамском патерике / Л. А. Ольшевская // Филологические науки. 2003. № 1.

С. 37–44.

46. Печать минувшего. Венедикт Ерофеев (1938–1990). Несколько монологов о Венедикте Ерофееве // Театр. 1991. № 9. С. 74–123.

47. Пигин А. В. Видения потустороннего мира в русской рукописной книжности / А. В. Пигин. СПб., 2006.

48. Пигин А. В. Роман Ф. М. Достоевского «Бесы» и видения рая и ада / А. В. Пигин // Современные проблемы метода, жанра и поэтики русской литературы. Петрозаводск, 1991. С. 132–139.

49. Порфирьев И. Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописи соловецкой библиотеки / И. Я. Порфирьев. СПб., 1890.

50. Про Веничку. М., 2008.

51. Прокофьев Н. И. Видение как жанр в древнерусской литературе / Н. И. Прокофьев // Учен. зап. МГПИ им. В. И. Ленина. М., 1964.

Т. 231: Вопросы стиля художественной литературы. C. 35–56.

52. Седова Е. К. Мотив видения в романе Т. Толстой «Кысь» / Е. К. Седова, Н. Л. Шилова // Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве: материалы конгресса. СПб., 15–17 октября 2008 г. / под ред. П. Е. Бухаркина, Н. О. Рогожиной, Е. Е. Юркова. Т. II. Ч. 2. СПб., 2008. С. 410–415.

53. Сидоров П. И. Введение в клиническую психологию: в 2 т. Т. 1 / П. И. Сидоров, А. В. Парняков. М.; Екатеринбург, 2000.

54. Силантьев И. В. Поэтика мотива / И. В. Силантьев. М., 2004.

55. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Новая философия, новый язык / И. С. Скоропанова. СПб., 2002.

56. Сны и видения в славянской и еврейской культурной традиции:

сб. ст. М., 2006.

57. Соловьев В. Видения / В. Соловьев // Энциклопедический словарь [Брокгауза и Ефрона]. СПб., 1892. Т. 11. С. 249–250.

58. Сухих И. Загадочный «Черный монах» / И. Сухих // Вопросы литературы. 1983. № 6. С. 109–125.

59. Сухов А. А. Феномен визионерства: культурно-исторические основания и модификации: автореф. дисс. … канд. культурологии / А. А. Сухов. Екатеринбург, 2008а.

60. Сухов А. А. Феномен визионерства: культурно-исторические основания и модификации: рукопись дисс. … канд. культурологии / А. А. Сухов. Екатеринбург, 2008б.

61. Тайлор Э. Б. Первобытная культура / Э. Б. Тайлор. М., 1989.

62. Тихонравов С. С. Апокрифические сказания / С. С. Тихонравов // Сборник Отделения русского языка и словесности Императорской Академии Наук. 1895. Т. 58. Вып. 1–4.

63. Топоров В. Н. Странный Тургенев: (Четыре главы) / В. Н. Топоров.

М., 1998.

64. Уильям Блейк. Биография [режим доступа: http://omkara.ru/blake/ biogr2.htm].

65. Фильштинский И. М. Представление о «потустороннем мире»

в арабской мифологии и литературе / И. М. Фильштинский // Восток-Запад: Исследования, переводы, публикации. М., 1989.

Вып. 4. С. 56–64.

66. Халленгрен А. Сведенборг в России / А. Халленгрен // Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде. М., 1993. С. 545–552.

67. Шапир М. Данте и Теркин «на том свете» (О судьбах русского бурлеска в XX веке) / М. Шапир // Вопросы литературы. 2002. № (май — июнь). С. 58–72.

68. Шатин Ю. В. Архетипические мотивы и их трансформация в новой русской литературе / Ю. В. Шатин // «Вечные» сюжеты русской литературы: «Блудный сын» и другие. Новосибирск, 1996. С. 56–63.

69. Шевеленко А. Я. Апокалипсис и его сюжеты в истории культуры / А. Я. Шевеленко // Вопросы истории. 1996. № 11–12. С. 16–38.

70. Шеллинг Ф. В. О Данте в философском отношении / Ф. В. Шеллинг // Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. С. 445–459.

71. Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1 / А. Шопенгауэр. М., 72. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория / М. Эпштейн. М., 2000.

73. Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или о Материальном и идеальном в культуре / М. Ямпольский. М., 74. Ярхо Б. И. Из книги «Средневековые латинские видения» / Б. И. Ярхо // Восток-Запад: Исследования, переводы, публикации.

М., 1989. Вып. 4. С. 18–55.

75. Bentley G. E. The Stranger from Paradise: A biography of William Blake / G. E. Bentley. New Haven; London, 2001.

76. Greenblatt S. Hamlet in Purgatory / S. Greenblatt. Princeton, 2001.

77. Levin D. M. Modernity and the Hegemony of Vision / D. M. Levin. University of California Press, 1993.

78. Owen D. R. The vision of Hell. Infernal journies in Medieval French Literature / D. R. Owen. Edinburg, 1970.

79. Spearing A. C. Medieval dream-poetry / A. C. Spearing. Cambridge, 1. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

2. Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. М., 1987–1988.

3. Постмодернизм: Энциклопедия. М., 2001.

4. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 1–2. Л., 1987–1989.

5. Словарь языка Пушкина: В 4 т. Т. 3. М., 1959.

6. Христианство. Энциклопедический словарь: в 3 т. М., 1993.

7. Элиаде М. Словарь религий, обрядов и верований / М. Элиаде, И. Кулиано. М.; СПб., 1997.

ТЕРмиНОЛОГичЕсКий сЛОВАРь Апокриф (греч. apokryphos — скрытый, тайный, сокровенный) — произведение, развивающее темы, идеи и сюжеты Ветхого и Нового Заветов, ориентирующееся на канонические формы, но по каким-либо причинам не вошедшее в канон.

Видение (лат. visio — видение): 1) психофизический феномен, непроизвольно воспринимаемые зрительные образы и голоса;

2) религиозно-дидактический жанр средневековой словесности, сюжет которого основывается на сверхъестественном восприятии образов потустороннего мира и т. п.

Визионер — субъект видения. В классических визионерских текстах, как правило, пророк, святой, подвижник или, напротив, грешник, которого видение обращает на истинный Гипертекст (лат. hyper — над, сверх + текст) — в литературоведении: совокупность текстов, связанных между собой разного рода перекличками и перекрестными ссылками, благодаря которым тексты можно воспринимать в различном порядке.

Дискурс (фр. discours, англ. discourse, от лат. discursus — бегание взад-вперед; движение, круговорот; беседа, разговор) — речь, процесс языковой деятельности, беседа; способ говорения.

Многозначный термин ряда гуманитарных наук. Здесь: способ говорения, свойственный определенной среде, со своими стилистическими и идеологическими доминантами.

Жанр (фр. genre — род, вид) — исторически сложившийся тип словесно-художественного произведения, соответствующий определенным содержательным и формальным требованиям.

Житие, агиография (греч. hagios — святой + grapho — пишу) — жанр церковной словесности, описывающий жизнь и подвиги святых.

Измененные состояния сознания — термин клинической психологии, состояния сознания, которые отличаются от обычного, нормального состояния сознания человека, но не являются патологическими в психиатрическом понимании (состояния алкогольного или наркотического опьянения, медитации, гипноза, глубокой молитвы, а также состояния сознания, возникающие у человека в экстремальных ситуациях или при сильных эмоциях).

Интертекстуальность (от лат. inter — между + текст) — соотношение одного текста с другим, диалогические взаимоотношения литературных произведений. Является качеством изящной словесности начиная с античности, однако особую интенсивность проявляет в литературе постмодернизма, где превращается в способ построения текста из цитат и реминисценций к текстам-предшественникам.

Легенда визионерская — совокупность визионерских топосов и сюжетов в мировой культуре и искусстве.

Мотив (позднелат. motions — движение) — простейшая повествовательная единица, элемент сюжетосложения. Ср., например, визионерские мотивы сна, измененных состояний сознания, коммуникации с потусторонним миром, разлучения души с телом и т. п. Совокупность мотивов — мотивика.

Обмирания — фольклорный жанр, рассказ о летаргическом сне, который понимается как временная смерть, когда душа спящего посещает потусторонний мир.

Образы визионерские — художественные образы, встречающиеся в произведениях соответствующего жанра: образы ясновидца (визионера), рая, ада, ангелов, бесов, призраков, загробного мира и проч.

Онирический — имеющий отношение к сновидениям или сну.

Репрезентация (лат. repraesetatio от re- и praesetare — представлять) — «представленность» или «представление», многозначное понятие ряда гуманитарных дисциплин, здесь:

воплощение в творчестве идеальных образов сознания художника.

Патерик (греч. и лат. pater — отец) — общее название для сборников рассказов о жизни монахов и отшельников, прославившихся особым благочестием, а также название сборников изречений.

Претекст — в теории интертекстуальности: текст-предшественник.

Постмодернизм (англ. postmodernizm) — направление в культуре и искусстве второй половины XX века, опирающееся на принципы относительности, игры, иронии, цитатности и «обнажения приема».

Симулякр (от лат. simulo — делать вид, притворяться) — копия, не имеющая оригинала в реальности, репрезентация того, что на самом деле не существует.

Топос (греч. topos — место, лат. Locus communis — общее место) — стереотипная словесная формула, клишированный образ, мотив, мысль. Совокупность топосов — топика.

Травестия (франц. travestir — переодевать) — литературный прием, когда о низком предмете говорится высоким стилем.

Эсхатология (греч. eschatos — последний) — учение о конечной судьбе мира и посмертном бытии человека.

От автора

Глава 1. Видения в классической и постклассической культуре

§ 1. Визионерская топика и проблемы ее изучения

§ 2. Видения в традиционной культуре

§ 3. Видения в европейской культуре Нового времени.......... § 4. Визионеры и видения в русской классике

Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе 1960–1990-х годов.................. § 1. «Потусторонняя точка зрения»

в художественном мире Вен. Ерофеева

§ 2. Поэтика призрачности в прозе А. Битова

§ 3. Видение как прием в романе Т. Толстой «Кысь»............... § 4. Традиции жанра видений в прозе В. Пелевина................. заключение

список литературы

Терминологический словарь

в постмодернистской прозе 1960–1990-х годов (Вен. Ерофеев, А. Битов, Т. Толстая, В. Пелевин) Компьютерная верстка Г. О. Предтеченский Подписано в печать 04.05.2011. Формат 6084 /. Бумага офсетная.

Гарнитура Minion Pro. Печ. л. 7,5. Тираж 100 экз. Изд. № 56 (2010). Заказ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Карельская государственная педагогическая академия»

Республика Карелия. 185680, г. Петрозаводск, ул. Пушкинская, Для заметок