«Н. Л. Шилова Визионерские мотивы в постмодернистской прозе 1960–1990-х годов (Вен. Ерофеев, А. Битов, Т. Толстая, В. Пелевин) Учебное пособие Петрозаводск Издательство КГПА 2011 Печатается по решению ББК 83.3(2Рос)6-8 ...»

Но завершается и внутренний, «эсхатологический» сюжет, связанный с устремленностью сознания Венички за пределы земного существования — «ТУДА», где «вздох и слеза перевесят расчет и умысел».

Связь с мировой визионерской традицией поддерживается в поэме Вен. Ерофеева и благодаря аллюзиям к «Божественной комедии» Данте. Характер и границы этого влияния в позднейшей поэме в настоящее время еще не прояснены окончательно.

Так, в комментариях к поэме Ю. Левина и Э. Власова не зафиксировано каких-либо отсылок к этому произведению, кроме единственной возмущенной реплики Венички, обнаружившего по возвращении из тамбура кражу «маленькой» в главке «43-й километр — Храпуново»: «Не всякая простота — святая. И не всякая комедия — божественная» [Ерофеев, 1995; 75]. С другой стороны, имя великого итальянца неоднократно встречается на страницах записных книжек 1960-х годов [Ерофеев, 2005; 26, 451, 576], а в исследовательской литературе неоднократно указывалось на родство двух текстов на уровне структуры (мотивы Ада, Рая, Чистилища) и жанрового обозначения (поэма). Своеобразным посредником дантовского влияния в последнем случае становятся «Мертвые души» Н. В. Гоголя, названные поэмой вслед за «Божественной комедией» Данте.

Остановимся на одном эпизоде поэмы, который наиболее приближен к визионерскому канону. Это знаменитый диалог Венички с Господом о стигматах святой Терезы: «И весь в синих молниях, Господь мне ответил:

Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе — А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.

— Вот-вот! — отвечал я в восторге. — Вот и мне, и мне тоже — желанно мне это, но ничуть не нужно!» [Ерофеев, 1995; 30].

Примечателен образ католической святой Терезы Авильской, имя которой уже упоминалось в первой главе учебного пособия. Широкую известность приобрели ее мистико-богословские сочинения, в которых описывались видения: так, ей являлись Иисус Христос и херувим, проткнувший ей сердце огненным мечом. Последняя деталь перекликается еще и с кровавой развязкой поэмы: «И вот тут случилось самое ужасное: один из них, с самым свирепым классическим профилем, вытащил из кармана громадное шило с деревянной рукояткой; может быть, даже не шило, а отвертку или что-то еще — я не знаю. Но он приказал всем остальным держать мои руки, и как я ни защищался, они пригвоздили меня к полу, совершенно ополоумевшего» [Ерофеев, 1995; 158]. По устоявшемуся мнению, которое нет оснований оспаривать, финал поэмы содержит скрытую отсылку к роману Ф. Кафки «Процесс». Однако, как нам представляется, свое влияние на формирование финальных образов (с элементами травестии опять же) мог оказать и сюжет видения св. Терезы, запечатленный в целом ряде произведений европейского изобразительного искусства, которые вполне могли быть знакомы эстету и эрудиту Ерофееву. Едва ли автор «Москвы-Петушков»

был знаком в 1960-е с книгами св. Терезы, однако биография ее была ему известна из бесед с Натальей Трауберг. «Помню, мы много говорили о Боге, я ему рассказывала про святую Терезу, так неожиданно для меня откликнувшуюся потом в поэме», — читаем мы в воспоминаниях переводчицы [Про Веничку, 2008;

83]. Имя Терезы Авильской упоминается и в записных книжках 1960-х годов в выписках на тему испанской культуры [Ерофеев, 2005; 100].

Визионерское начало эпизода подчеркивается появлением конкретно-чувственной детали, формирующей образ веничкиного собеседника — «весь в синих молниях». Так же как и в «Благовествовании», Ерофеев описывает потусторонний мир, акцентируя свет и цвет. Сама словесная формула заимствована § 1. «Потусторонняя точка зрения» в художественном мире Вен. Ерофеева из Библии. Известно, что «в синих молниях» Господь предстает в тексте новозаветного Откровения (Откр. 4:5). Место индивидуализированного описания увиденного занимает готовая формула. И надо сказать, что формульность отмечала бытование визионерского канона с самого начала. Выше уже говорилось, что признаком истинности видения было соответствие его образов тем, которые были прежде узаконены традицией. Готовые канонические формы в изображении потустороннего мира и небесных сил играли заметную роль в деле словесного оформления последующих видений. А. Я. Гуревич писал: «Он (человек Средневековья. — Н. Ш.)… в своем интимном мистическом опыте находил образы и ситуации, о которых ему толковали приходской священник и странствующий проповедник и которые он видел изображенными в церкви и в соборе. Когда матери Гвиберта Ножанского явилась Святая Дева, то оказалась она подобной Деве Шартрского собора; слепой крестьянин, зрение которого восстановила святая Фуа, узнал ее в видении, так как она во всем соответствовала статуе Мадонны из собора; юный монах из Монтекассино понял, что душу его умершего брата уносит архангел Михаил, — ведь он увидел его „точно таким, каким обычно изображают архангела художники“» [Гуревич, 1990; 163–164].

Однако с учетом того, что ореол синих молний — единственная деталь, обращенная собственно к зрению, эта формульность подчеркивает и особый, неоднозначный характер визионерских мотивов у Ерофеева. Их конкретно-чувственная составляющая, обязательная для того, чтобы речь могла идти именно о видениях, чаще всего минимальна. Поэтому ряд визионерских элементов текста может быть прочитан и в переносном смысле, воспринят в качестве речевых стилизаций, книжных оборотов, населяющих сознание Венички.

Основными посредниками, связывающими текст Вен. Ерофеева с визионерской традицией, являются вполне определенные пласты книжности (если личный визионерский опыт сам автор отрицал, то колоссальный читательский опыт Ерофеева отрицать было бы невозможно). С одной стороны, это тексты сакрального характера, Ветхий Завет и Евангелия, книги по истории богословия (выписки из таких источников составляют заметную часть Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе записных книжек этого периода), с другой — литературные аллюзии собственно визионерского или риторического характера. О последних скажем особо. Как уже говорилось выше, даже и в светской литературе Нового времени мотив видения появлялся нередко, порой заметно высвобождаясь от религиознодидактического контекста, но неизбежно сохраняя с ним генетическое родство. Много читавший Ерофеев должен был регулярно сталкиваться с такой поэтической инерцией. Пример подобного «скрытого» воздействия визионерской традиции в ее риторической ипостаси демонстрирует одна из выписок, сделанных Ерофеевым в начале записной книжки 1969 г. — 1970-х годов (то есть в период написания поэмы «Москва-Петушки»):

«У Баратынского:

„Есть бытие, но именем каким Его назвать — ни сон оно, ни бденье…“» [Ерофеев, 2005; 586].

Примечательны уже эти первые строки, содержащие в себе мотив пограничного состояния сознания. Но и все стихотворение «Последняя смерть» (1836), из которого сделана выписка, своим сюжетом имеет пророческое видение и начинается с его поэтического описания:

Одни других мятежней, своенравней, Но иногда, мечтой воспламененный, Подобными эпизодами изобиловала русская романтическая поэзия, и, думается, они сыграли не последнюю роль в формировании визионерских включений ерофеевской прозы.

§ 1. «Потусторонняя точка зрения» в художественном мире Вен. Ерофеева Вообще, интерес Вен. Ерофеева к риторической стороне высказывания, к стилю и стилизации заметен на материале всего написанного в 1960-е. Так, в записных книжках корпус записей христианской, религиозной тематики можно соотнести с тремя основными типами. Это либо записи энциклопедического, фактографического характера (списки имен, периодизация и пр.), либо выписки из западной богословской литературы (от Августина до современных Ерофееву католических и протестантских священников), либо, наконец, отдельные фразы из Священного Писания, показательные для библейского стиля вообще. Среди этих фрагментов практически отсутствуют отсылки к конкретным сюжетам и притчам Ветхого и Нового Заветов, которые, как правило, вызывают наибольший интерес и чаще всего цитируются. Выписок же стилистического характера, напротив, много и среди записей на бытовые и литературные темы (яркие выражения, остроты, бонмо и т. п.).

С другой стороны, визионерское начало поддерживается в поэме порой самыми нетрадиционными способами. Сама метафорика текста в ряде случаев оказывается на границе визуализации. Таков, например, образ родины в главке «42-й километр — Храпуново», который в равной степени может быть прочитан как визуальный образ или как крайняя степень риторического накала повествования: «Я пошел в вагон. На меня, как и в прошлый раз, глядела десятками глаз, больших, на все готовых, выползающих из орбит, — глядела мне в глаза моя родина, выползшая из орбит, на все готовая, большая» [Ерофеев, 1995; 74].

Примечательно, что абстрактное понятие «родина» приобретает в этом эпизоде несвойственные ему конкретно-чувственные очертания и измерения (большая, с десятком глаз и т. п.), а мотив «глядения» еще усиливает апелляцию к визуальному началу.

Метафора словно бы получает зримое воплощение.

Обилие аллюзивных и стилизаторских элементов визионерской мотивики, носящих в поэме такой неканонический или очень опосредованный, «приблизительный» вид, лишь подчеркивает ее пограничный характер, заметный по сравнению с травестийным «Благовествованием». Показательны те оговорки, к которым приходится прибегать исследователям, предпринимающим Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе попытки выявить эсхатологическую топику поэмы. Так, Вячеслав Курицын, например, указывая на важные совпадения ряда мотивов поэмы с эсхатологическими христианскими представлениями, анализ конкретных совпадений вынужден предварить пассажем, свидетельствующим о не менее многочисленных, повидимому, несовпадениях: «Было бы наивно рассчитывать, что поэма „Москва-Петушки“ строго повторит структуру загробных странствований души: абсолютной точности трудно добиться даже специально» [Курицын, 1992; 298].

Критик прав. Существование визионерских мотивов в пространстве «Москвы-Петушков» отмечено явной парадоксальностью. С одной стороны, они присутствуют, ощущаются читателем, вычленяются исследователем в самом обобщенном, правда, виде. С другой стороны, попытки сопоставить их с визионерским каноном (в форме богословского догмата или научного описания — в равной степени) сталкиваются с целым рядом трудностей. В сопоставлении с каноном визионерская топика Ерофеева оказывается откровенно неканонической, дробной, условной, риторичной. Со стихией речевой и образной игры она связана едва ли не в большей степени, нежели с визионерским каноном в его религиозно-дидактическом ключе. Регулярно обнаруживая визионерские «означающие», исследователь не менее регулярно натыкается на отсутствие ожидаемого религиозно-дидактического «означаемого», которое, напротив, может «всплыть» в связи с какой-нибудь совсем прозаичной деталью, вроде лестницы в подъезде. Такого рода постмодернистская провокационность — заметное свойство ерофеевской прозы. Та же поэма «Москва-Петушки» в зависимости от степени искушенности читателя и его знакомства с разными культурными традициями может быть прочитана (и прочитывалась в разных источниках) как апология христианства или как богохульство, как образец литературной энтропии или претекст нового литературного направления, наконец, как произведение о пьянстве, или, напротив, текст, разоблачающий пьянство (известно, например, что в «издательском каталоге YMCA-PRESS МП („Москва-Петушки“. — Н. Ш.) была охарактеризована как „поэма-гротеск“ об одной из самых страшных язв современной России — о повальном, беспробудном пьянстве изверившихся, обманутых людей» [Бавин, 1995; 8]) и т. д. Для каждой из этих интерпретаций найдутся в тексте поэмы аргументы, и каждая может быть с долей успеха доказана. Однако ни одна из них не является единственно адекватной, исчерпывающей и «правильной». Многосоставность, многоначальность прозы Ерофеева не исчерпывается насыщенными интертекстуальными связями, но проявляется в самых глубинных слоях текстопорождающих стратегий и всецело отвечает «принципу дополнительности», во многом определившему особенности постклассического мышления. Согласно этому принципу, сформулированному впервые Н. Бором в 1920-е годы применительно к квантовой физике, противоречивые суждения не исключают, а дополняют друг друга, и адекватное описание объекта в его целостности возможно именно с использованием взаимоисключающих терминов или языков [Налимов, 1974; 119].

Это свойство письма обладает здесь заметным деконструирующим зарядом, расшатывающим изнутри любую догматику и диктатуру, препятствующим концептуализации онтологических открытий героя, которая в художественном мире Ерофеева приравнивалась бы к их омертвлению. Последнее обстоятельство, как нам кажется, и объясняет особый парадоксализм в бытовании визионерских мотивов в прозе Вен. Ерофеева 1960-х годах.

§ 2. Поэтика призрачности в прозе А. Битова Мотив видения в литературе второй половины XX века — это не только прямые или пародийные отсылки к канонической модели. В сферу внимания тут неизбежно попадают (конечно, при соблюдении всех необходимых различений) и поэтика призрачности, и разного рода ответвления и варианты визионерской топики. Некоторые направления ее мутаций можно рассмотреть на примере прозы А. Битова. Если в своей традиционной форме мотив видения с его эсхатологическим звучанием и аксиологической заданностью появляется здесь не так уж часто (хотя и такое бывает, например, в рассказе «Вид неба Трои», о котором будет сказано ниже), то преломления в виде мотивов призрачности или поэтического видения занимают в ней заметное место.

Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе О поэтике призрачности в связи с видениями мы вспомнили не случайно. Русское слово «призрак» восходит к древнерусскому глаголу «зрети» в значении «видеть». Призраки — это привидения или потусторонние образы, то, что видится, мерещится или представляется воображению. Так сказать, этимологически «призрачность» может быть отнесена к комплексу визионерских мотивов. Выходцы с «того света», потусторонние гости, как уже говорилось в предыдущей главе, нередко появлялись в фольклорных и мифологических визионерских преданиях. В литературе этот мотив получил большое распространение среди авторов готического романа, у западноевропейских и русских романтиков и закрепился в значении зримой манифестации каких-либо нематериальных, бесплотных сил. Интересна особенность призрачности, которая выделяет ее среди других элементов визионерской топики: она и родственна видению, и противопоставлена ему. И то, и другое суть явления оптического характера. Но оценка их различна. Если видение в средневековой культуре традиционно воспринималось как элемент иной, но все-таки реальности, то «призрак» в литературе Нового времени — это часто лишь видимость, лишенная онтологического подкрепления, «нечто вымышленное», «нечто нереальное, обманчивое», «преходящее бренное, не имеющее вечной ценности» [Словарь языка Пушкина, 1959; 734–735].

Распространению «призрачной» темы в литературе способствовало формирование в Новое время особого типа художественного сознания, которое испытывало все меньше интереса к подражанию природному миру и все больше тянулось к воплощению (в слове, звуке, цвете и т. п.) образов, рождающихся в сознании художника-творца (в терминологии М. Ямполького — «репрезентация»). Становление репрезентации описывается М. Ямпольским как «постепенное вытеснение материальных, ремесленных аспектов культуры и их замещение идеальностью образов» [Ямпольский, 2007; 6–7]. В своей монографии Ямпольский именует носителя архаического художественного сознания художником-ткачом и противопоставляет ему художника-визионера, следующего новой стратегии творчества, воспроизводящего образы собственного сознания или воображения. Анализируя различные явления мировой культуры с точки зрения полемики двух типов художественного сознания, Ямпольский видит воплощение первой, «ткаческой», стратегии, например, в истории и архитектуре Рима. Оппозицией укорененному в природном и историческом ландшафте Риму становится призрачный Петербург, «„парадиз репрезентации“, фиктивно гармонизирующий хаос русской реальности» [Ямпольский, 2007; 11]. Не случайно местом повышенной концентрации призрачной поэтики становится именно «петербургский текст» русской литературы: это и «Медный всадник» А. С. Пушкина, и «Невский проспект» Н. В. Гоголя, и гротесковый Петербург Ф. М. Достоевского, и фантастический — А. Белого и т. д.

Образ «прекрасного видения» на болотистых берегах Невы Петербург принял еще до закладки первого камня. Город рождается как репрезентация, проекция на конкретный ландшафт идеального концепта, появившегося в сознании государя Петра I:

«…„прежде“ здесь была топь, чащоба или пустота, а теперь великолепный град. Град этот в контексте петербургского мифа возникает как чудо, порождение духа, а не рук человеческих» [Ямпольский, 2007; 251]. Визионерское начало быстро становится константой «петербургского текста». Характерный пример — заметка К. Н. Батюшкова «Прогулка в Академию художеств» (1814), по мнению М. Ямпольского, послужившая одним из источников «Медного всадника» А. С. Пушкина. Батюшков «воспроизводит визионерскую ситуацию основания города „наоборот“. Он… „предается сладостному мечтанию“, а именно видению того места, на котором сейчас находится Петербург, до его основания»

[Ямпольский, 2007; 252]. Текст «Прогулки» достаточно сложен, т. к. «видение Петра дано Батюшкову в его собственном видении»

[Ямпольский, 2007; 253]: «Вчерашний день, поутру, сидя у окна моего с Винкельманом в руке, я предался сладостному мечтанию, в котором тебе не могу дать совершенно отчета; книга и читанное мною было совершенно забыто. Помню только, что, взглянув на Неву, покрытую судами, взглянув на великолепную набережную, на которую, благодаря привычке, жители Петербургские смотрят холодным оком, — любуясь бесчисленным народом, который волновался под моими окнами, сим чудесным смешением Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе всех наций, в котором я отличал Англичан и Азиатцев, Французов и Калмыков, Русских и Финнов, я сделал себе следующий вопрос: что было на этом месте до построения Петербурга? Может быть, сосновая роща, сырой дремучий бор или топкое болото, поросшее мхом и брусникою; ближе к берегу — лачуга рыбака, кругом которой развешены были мрежи, невода и весь грубый снаряд скудного промысла… И воображение мое представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные!

Из крепости Нюсканц еще гремели Шведские пушки; устье Невы еще было покрыто неприятелем, и частые ружейные выстрелы раздавались по болотным берегам, когда великая мысль родилась в уме великого человека. Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все Художества, все Искусства. Здесь Художества, Искусства, гражданские установления и законы победят самую природу. Сказал — и Петербург возник из дикого болота»

[Батюшков, 1934; 322–323].

Позже визионерская составляющая петербургского мифа становится стимулом особого интереса к нему в постклассической русской литературе. Один из авторитетных исследователей русского постмодернизма М. Эпштейн отмечает «инореальный»

акцент в самой архитектуре города, с самого начала опиравшейся не на местный, а на европейский стиль: «Европейские зодчие работали там в отстранении от тех реальностей, где эти стили исторически слагались, строили новый Рим и новый Амстердам среди финских болот… в нем все эти стили приобретают постмодерное измерение, эстетически обманчивое, мерцающее, отсылающее к некой отсутствующей реальности. „О, не верьте этому Невскому проспекту! Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!“ (Гоголь, „Невский проспект“)» [Эпштейн, 2000; 87].

Поэтика призрачности ярко заявила о себе в прозе ленинградского/санктпетербургского писателя А. Битова, чье творчество на несколько десятилетий совпало с периодом становления и активного развития постмодернистской литературы.

Начиная с самого раннего времени, т. е. с 1960-х годов, она появляется в целом ряде текстов, составляя заметное отличие битовского художественного мира. С той или иной степенью эксплицитности мотивы призрачности, иллюзорности, видений встречаются, например, в романе «Пушкинский дом», новелле «Вид неба Трои», повести «Человек в пейзаже». И это закономерно: по справедливому замечанию О. В. Богдановой, творчество Битова в целом — «единый и целостный „макротекст“, развивающий единые тенденции, рассматривающий сходные проблемы»

[Богданова, 2004; 94].

Хронологически первый в этом ряду — программный «Пушкинский дом» (1971). Действие романа разворачивается в один из 1960-х годов в Ленинграде. В центре повествования интеллигентный филолог, научный сотрудник Института русской литературы, известного также как Пушкинский Дом, Лева Одоевцев.

Повествование складывается из прихотливо организованных и переплетенных рассказов об истории семьи Левы (потомка князей Одоевцевых), его личностном становлении, сложных отношениях с роковой возлюбленной Фаиной, не менее роковым другом-врагом Митишатьевым и, наконец, об одном праздничном дежурстве в Пушкинском Доме с учиненным погромом и заметанием следов.

Само слово «видение» встретится в романе только один раз и лишь в рамках сравнительного оборота: в эпизоде, когда инфернальный Митишатьев запугивает Леву Одоевцева: «Лева остался, чувствуя себя совершенно разбитым и больным. Он не мог себе объяснить, что же произошло и не померещилось ли ему все это. Он уснул вскоре тяжелым сном и наутро попросту отогнал от себя все, как мираж и видение» [Битов, 2000; 235].

Однако при ближайшем рассмотрении в тексте обнаруживается целый комплекс мотивов, непосредственно связанный с интересующей нас темой. Уже в приведенном отрывке обращает на себя внимание контаминация близких по значению слов «сон», «видение» и «мираж». В целом же в «Пушкинском доме» круг семантически близких мотивов окажется шире: таковы мотивы сна, призрачности, миражности, морока и мечты.

Существование Левы Одоевцева лишено цельности, отмечено все более обнажающимся на протяжении романа раздвоением, расколом между внешним и внутренним, жизнью и сознанием. Одно из самых заметных мест в умственной жизни Левы Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе занимают готовые, заимствованные или заученные образы. Разнообразные мечтания Левы описываются подробно. Примечательно, что Битов акцентирует их зрительную составляющую.

Так, не просто образ отца, но «изображение отца» будет фигурировать в одном из мечтаний [Битов, 2000; 22], место действительности в сознании Левы занимают «картинки», которые тот «намечтал» [Битов, 2000; 55]. Мечтания суть естественный способ существования для Левы Одоевцева. Вплоть до самого финала романа герой откровенно выпадает из действительности: «Лева бродил по коридорам, был остроумен, элегантен — тени коридоров, тени людей, сон. Гораздо ярче была реальность вспыхивающих, обрамленных чернотой беспамятства картин. Он там продолжал жить, а сегодняшний день вяло снился ему» [Битов, 2000;

391]. Весь комплекс мотивов в целом встроен в общую картину симулякративного мироощущения главного героя, от которого жизнь-как-она-есть заслонена разнообразными чужими, готовыми образами.

Любопытна трансформация, которой подвергается мотив видения в романе. Он заметно обособляется от архаической модели. Видение здесь — вовсе не манифестация сверхчувственной инореальности в бытовую, эмпирическую реальность (как это было в традиционном жанре). «Картинки» Левы, готовые социокультурные образы, как раз и заслоняют от героя существование «истинной реальности». Мотив обнажает свой характер «приема», инструмента, аксиологическую доминанту. Он призван означить сомнение в подлинности, состоятельности той реальности, на которую стремится опереться сознание героя, провести черту между «реальностью истинной» и «реальностью ложной»

(в то время как кругозор автора выходит за рамки этой классической дихотомии в поле постмодернистской множественности, и реальность начинает в пространстве романа усложняться, слоиться, см., например, вариативные эпилоги в финале романа).

Поэтика призрачности связана с одной из важнейших тем «Пушкинского дома» — противопоставлением подлинности и иллюзорности в духе традиций классической русской литературы. Можно предположить, что именно гипертекст русской классики стимулировал его проникновение в роман и обусловил непрямой, опосредованный характер его проявления. Возможными посредниками здесь являются как поэма А. С. Пушкина «Медный всадник», в которой визионерская топика представлена достаточно заметно и которая неоднократно цитируется в романе Битова, так и в целом весь «петербургский текст» русской литературы с его конститутивными мотивами миражности и иллюзорности.

Другое обличие, в котором мотив видения часто предстает в литературе послепетровского времени, — поэтические видения. Своими корнями этот тип уходит в романтическую культуру, в особый слом, пришедшийся на рубеж XVIII–XIX веков, перекроивший прежние отношения поэзии и религиозности и породивший образ поэта-пророка. В русской культуре этот тип укоренился еще в пушкинскую пору и в пушкинском же «Пророке» нашел свое самое, может быть, знаменитое воплощение.

Популярность этого мотива обусловила ситуацию, когда его упоминание — почти общее место любого разговора о романтической поэзии. Однако, взятый в аспекте визионерства, мотив поэтического видения, как кажется, сулит исследователям еще много интересного. В современной литературе он встречается ничуть не реже, чем в классической.

Романтический образ поэта-пророка не просто входит в кругозор Битова, но приобретает особое значение в битовских текстах. Так, главная и чуть ли не единственная научная статья Левы Одоевцева носит название «Три пророка» и вся выстроена вокруг интересующего нас сюжета (эта вымышленная автором статья даже включена в текст романа в виде пересказа в приложении ко второй части романа). Кроме того, центральное значение этот мотив приобретает в новелле «Вид неба Трои». Коллизия новеллы отсылает к проблематике, связанной с вопросами искусства. Образный ряд освещает одну из самых устойчивых тем литературы Новейшего времени: тайна творчества и судьба художника, взаимоотношения поэтического и бытового, литературы и жизни.

Хронотоп повествования, с одной стороны, содержит приметы современности, включает узнаваемые детали быта XX века.

С другой стороны — новелла овеяна влияниями более ранних Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе литературных эпох, начиная с самой античности. Большую роль в формировании текста играет использование образности особенно чувствительных к визионерской топике эстетических парадигм — романтизма и модернизма. К романтизму восходят, в первую очередь, мотивы творчества, судьбы художника, двоемирия. В модернистском ключе исходное романтическое противопоставление быта и бытия значительно усложняется, трансформируется в многомирие, в хитросплетение множества реальностей, взаимно отражающих друг друга. В тексте обращают на себя внимание модернистски маркированные мотивы зеркала, лабиринта, нелинейного течения времени.

Значение мотива призрачности подчеркивает эпиграф: «Как вспышка молнии, // Как исчезающая капля росы, // Как призрак — // Мысль о самом себе» [Битов, 1988; 311]. Однако здесь он имеет иной характер, нежели в «Пушкинском доме». Если в романе призрачность носит негативный характер, то в новелле эмпирическая и поэтическая реальности вступают в гораздо более сложные отношения.

В повествование включены две фабульные линии: молодой писатель отыскивает другого, уже достигшего славы на склоне лет, и выслушивает его своеобразную исповедь. Монолог Урбино Ваноски и обрамляющий комментарий рассказчика составляют сюжет новеллы. Наиболее прямо визионерское начало представлено в истории Урбино Ваноски. Судьба является ему, еще юному тогда, в виде толстяка в парке, который пророчит будущее.

Эпизод с толстяком демонстрирует два важных для нашей темы момента:

— диалог варьирует старинный мотив договора с дьяволом;

— собеседник Ваноски представляет собой фигуру потустороннего мира, и встреча с ним накладывает особый отпечаток на дальнейшую судьбу Ваноски.

Описание встречи сочетает в себе черты одновременно мистические и будничные. Посланец инореальности выглядит весьма прозаично — болтливый лысый толстяк: «И глаза у него были голубые-голубые — совсем не угли. И лысина — словно специально, чтобы подчеркнуть отсутствие рогов… Толстый. Толстый не внушает подозрения — это народное чувство» [Битов, 1988;

318]. Описание инфернального собеседника парадоксально, но в постклассическом художественном пространстве уже узнаваемо. Такой — мимикрирующей под будничную обстановку — нечистую силу запечатлел модернизм, достаточно вспомнить тексты Михаила Булгакова или Томаса Манна.

Вместе с тем толстяк обладает сверхспособностями, как и положено посланцу потустороннего мира. «Он и впрямь с легкостью угадывал все мои мысли, причем успевал ровно в тот момент, когда я либо собирался наконец его одернуть и поставить на место или попросту встать и уйти, таким образом прервав его невыносимую навязчивость», — сообщает Ваноски [Битов, 1988; 320]. В «мясистых лапах» толстяка — «обшарпанный портфель», набитый фотографиями невозможного. В портфеле — кадры из прошлого, запечатлевшие мгновения, когда никакой фотографии не было в помине: вид неба гомеровской Трои, грязь под копытами войска Александра Македонского, ноги Шекспира, отдыхающего после спектакля. Там же — снимки будущих мгновений.

Сверхъестественное столкновение временных пластов, нарушающее законы посюстороннего, земного существования, и становится основой для коллизии новеллы. Среди фотоснимков обнаруживается такой, на котором Ваноски изображен в будущем (известно даже, что именно 7 лет спустя) в момент, когда он потрясен тем, что пророчество сбылось. Фотография запечатлела зеркальное отражение его лица, искаженного гримасой потрясения оттого, что видит он ровно то, что запечатлела фотография, виденная им 7 лет назад. Благодаря немудрящему, но крайне эффектному ходу (как в детской песенке «У попа была собака»), это сюжетное звено закольцовывается в ленту Мебиуса, кружащую в бесконечных возвратах.

Фотография, в свою очередь, уподоблена видению, которое воспринимается Ваноски, с одной стороны, как мираж и искушение, «блеф, абсурд, бред», то, чего не может быть, а с другой стороны — сама подлинность. Снимок исчезает вместе с загадочным толстяком, но образ столь же неотступен, сколь и иллюзорен: фотография была «словно наклеена… на внутренней стенке лба, как на экране» [Битов, 1988; 327].

Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе Не только эта, но и другие картинки из портфеля толстяка могут быть сопоставлены с видениями. Так, у Ваноски «на память» и как единственное свидетельство той встречи остается один снимок — «застекленная, в тоненькой металлической рамочке фотография довольно большого формата. Но на фотографии, собственно, ничего не было отображено: она была, в основном, пустой, и лишь в одном углу помещалось что-то вроде облачка» [Битов, 1988; 315]. Медная табличка под фотографией гласила «ВИД НЕБА ТРОИ», и, как сообщает Ваноски собеседнику, «это небо именно той Трои, то небо» [Битов, 1988;

316]. Важен этот снимок хотя бы потому, что он дал название новелле. На фотографии — небо, которое не могло быть увидено никаким фотографом. Но вид этот, вопреки всем законам земного существования, становится достоянием поэта. Подобно всем иным видениям, картинка здесь неуловима и недоказуема, как только мы выходим за рамки поэтического царства. Внутри него — реальность увиденного не подвержена сомнениям, как бы причудлива она ни была. Так поэт у Битова становится визионером. Более того, видение это принимает уже вполне материальное воплощение и становится доступным для всех остальных.

А металлическая рамочка вкупе с металлической же табличкой не то подчеркивают весомость аргумента в пользу правдивости всей истории Ваноски, не то, подобно якорю, призваны закрепить неуловимое видение в измерении будничности.

Образ Ваноски принимает на себя черты, традиционно приписывавшиеся визионеру: аскетизм, отрешенность от мирской суеты. В портретном описании, предваряющем собственно историю жизни поэта, многажды подчеркивается «нездешность»

персонажа, его выключенность из бытового пространства. Он еще при жизни находится словно бы за ее границей. Рассказчик отыскивает Ваноски тогда, когда все уже уверены, что тот умер: «И вот на тебе, нашел! не могилу, а самого и живого! Но вот живого ли?» [Битов, 1988; 313]. Приметы потустороннего, загробного существования принимает на себя вся обстановка уединенного жилища Урбино Ваноски: «Ничего здесь не было, в этой комнате, — лишь я, с толстотою и неприличием своего здоровья и желания быть, ощущал не то кухонный жар своего тела, не то прохладу склепа: то ли я был здесь из другого пространства, то ли оно — было другим…» [Битов, 1988; 313]. Сама идея расслоения действительности на посю- и потустороннюю аккумулируется вокруг фигуры Ваноски. Центр, исток расслоения — взгляд героя, направленный на действительность словно бы из другого измерения, что сообщает изображаемому характер некоей обратной перспективы: «…комната была узницей его взгляда, а не он — ее узником. Комната обрамляла лицо хозяина, а лицо было рамкой его глаз. Эта вписанность друг в друга была как бы обратной: лица во взгляд, комнаты в лицо» [Битов, 1988;

313]. Игра с пространственными координатами, которую предпринимает автор, описывая обиход писателя-отшельника, призвана передать особенности отношений Ваноски с окружающим миром. Внешне его статус ниже некуда: всеми забытый старый лифтер, обслуга, обитатель пустой клетушки с одним дырявым фанерным шкафом в качестве обстановки. А в то же время весь материал окружения — лишь узник взгляда старика. Так можно глядеть лишь извне, не изнутри мира, будучи в стороне от него или больше него.

Немаловажная деталь: Ваноски производит на рассказчика впечатление едва ли не безумца. Так, рассказ Ваноски о пророческой, невозможной встрече сопровождается комментарием: «…я имею основания подозревать, что рассудок его уже не вполне был здрав» [Битов, 1988; 312]. Безумие и визионерство, как известно, имеют свои точки пересечения. И главная из них — измененное состояние сознания визионера в момент встречи с другой реальностью. Мы знаем, что сумасшествие еще в традиционных культурах могло отождествляться с визионерством и пророческой миссией. Так, Ч. Ломброзо в книге «Гениальность и помешательство» приводил со слов исследователей и путешественников множество примеров особого статуса помешанных у разных народов: «„По мнению берберов, лишь тело сумасшедших находится на земле, разум же их удерживается божеством на небе и возвращается к ним только в тех случаях, когда они должны говорить, вследствие чего каждое слово, ими сказанное, считается за откровение“. Турки относятся к сумасшедшим с таким же уважением, как и к дервишам, считая их наиболее близкими Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе к божеству людьми, вследствие чего им открыт доступ даже в дома министров. Уважение к сумасшедшим составляет характерную особенность в обычаях индейских племен Севера, а также Орегона, где живут наиболее дикие из туземцев Америки…» [Ломброзо, 1998; 150–151]. Позже, в эпоху Нового времени, с развитием позитивистского знания визионерство стало — ровно наоборот — восприниматься как форма сумасшествия, род душевного недуга. Но как бы ни менялись акценты в осмыслении этой связки безумия и пророчества, культура фиксирует ее во все эпохи. Так и у Битова Ваноски с его особым, полным чудес, сложным, расслаивающимся миром в глазах своего собеседника выглядит безумцем: «Вот и сейчас мне показалось, что я стою на краю его безумия, и так плавно, так неуловимо и непрерывно, закручивается оно, так головокружительно — воронка, куда утекает сознание, как в песок, — что и не заметишь, как окажешься на внутренней поверхности явлений, проскользив по умопомрачительной математической кривизне, и выглянешь наружу оттуда, откуда уже нет возврата…» [Битов, 1988; 317].

Особый пласт текстовых деталей связан с эсхатологической тематикой, важнейшей для визионерской культуры. Выше уже говорилось о странном, словно уже за гранью земной жизни существовании Ваноски. Все описание комнаты Ваноски и его внешности построено на деталях, отсылающих к теме смерти. Рассказчик «стынет от соседства этого минус-человека» в комнате, подобной склепу [Битов, 1988; 313]. И общее впечатление: «Ах, как пусто, как чисто, как подготовлено, чтобы покидать каждое мгновение в полном расчете с внешним миром!» [Битов, 1988; 313].

В иной, уже античной ипостаси эсхатология возникает в связи с образом возлюбленной Ваноски — Эвридикой. Имя героини отсылает к известному античному мифу: «Однажды, когда Эвридика с подругами-нимфами водила хороводы в лесу, ее ужалила змея и Эвридика умерла. Чтобы вернуть любимую жену, Орфей спустился в аид. Звуками своей лиры он укротил Кербера и растрогал Аида и Персефону, которые разрешили Орфею вывести Эвридику на землю при условии, что он не взглянет на нее прежде, чем придет в свой дом. Орфей нарушил запрет и навсегда потерял Эвридику» [Мифы народов мира, т. 2, 1987–1988; 656].

Сюжет об Орфее и Эвридике, между прочим, был разработан в «Георгиках» римского поэта Вергилия, стоявшего в античности у истоков визионерской темы. Не случайно Данте в «Божественной комедии» отдает Вергилию важнейшую роль проводника по аду. Модель мифа об Орфее и Эвридике ложится в основу образа битовской героини. Возлюбленная Ваноски в финале и погибает, как жена Орфея, — от укуса змеи. Миф об Орфее и Эвридике позволяет автору сплести в новелле воедино темы поэзии, смерти и существования за пределами последней.

В целом мотивика чудесного, определившая характер традиционных видений, переносится в данном случае из сферы религиозного сознания в сферу художественного творчества.

Подобно тому как визионеры-святые духовно путешествовали в горних мирах, свободно курсирует по временам и пространствам поэт-визионер. Поэтическое предвидение — прямая параллель религиозному пророчеству. В глазах обывателя поэт, как и любой визионер, безумец и т. д. Параллели, установленные еще романтиками, обретают новую жизнь в современном тексте.

Таким образом, в новелле Битова мы обнаруживаем целый спектр мотивов, свойственных визионерской литературе. Существенное отличие вроде бы одно: если средневековые визионеры клялись в подлинности своих видений, то видение поэтическое в современном тексте — лишь метафора. Тем любопытнее комментарий к этому разграничению, который присутствует внутри самой новеллы. Дважды пугаются снимка с изображением неба Трои персонажи новеллы: Ваноски при первом взгляде на нее в руках у толстяка и рассказчик позже в комнате Ваноски. Согласиться с возможностью существования такого кадра — значит отказаться от законов физического мира в пользу картины мира, где возможно абсолютно все, читай — сойти с ума. Толстяк вынужден успокаивать Ваноски, иронично ссылаясь на «Машину времени» Уэллса как на «более спокойные, хотя и менее романтичные объяснения, чем непременно Мефистофель или Калиостро» [Битов, 1988; 321]. Позже уже самому Ваноски приходится утешать рассказчика: «И потом, разве не одно и то же небо накрывает и ту Трою, и эту, и нас, и после нас… Вот вам хотя бы метафорически… Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе — Это истина! — Я радостно закивал, успокоившись возвращением Ваноски в допустимый нами логический ряд» [Битов, 1988; 317].

Метафора выступает в этом диалоге как средство «примирения» с чудесным, как способ адаптации рассудка к возможностям инореальности и самой инореальности — к законам посюстороннего существования. И здесь Битов вновь возвращается к магистральной для новеллы теме сближения поэзии и визионерства.

В новелле, таким образом, нашла отражение не только визионерская образность в ее традиционном варианте, но и ее романтическая и модернистская модификации, и даже рефлексии культуры, касающиеся сложных отношений видений к реальности.

В гротесковом, ироничном, далеком от религиозной дидактики романе Т. Толстой «Кысь» (2000) мотив видения предстает в новом интересном виде. На формальном уровне его вычленение не составляет труда. В «Кыси» само слово «видение» встречается более десятка раз. Можно сказать, оно прочно входит в лексикон повествователя Бенедикта Карпова. И это только эксплицитная форма присутствия мотива. Есть и имплицитная, парафрастическая. В сознании/речи Бенедикта слово «видение» часто заменяется окказионально синонимичными словами и оборотами — «представление», «мечты», «сонный образ», «раздвоение», «образ чудный», «марево светлое». Таинственные образы в романе «видятся», «представляются», «мерещатся», «двоятся», «из сумерек выступают».

По сути, здесь внутри одного повествования можно выделить несколько модификаций мотива, имея в виду его более или менее приближенный к начальной жанровой модели характер.

Остановимся сначала на относительно более традиционной модификации мотива. Относительно — поскольку самая традиционная топика в постмодернистском тексте подвергается остранению и переосмыслению.

§ 3. Видение как прием в романе Т. Толстой «Кысь» Описывая нравы «голубчиков», писательница уделяет большое внимание их отношениям с властью. Вообще, тема отношений власти и личности и, в частности, тоталитарного сознания и тоталитарного бытия одна из заметных в «Кыси». Яркий пример обращения к визионерской топике в романе — «видение»

Константина Леонтьича в сцене прибытия в Писчую избу Главного Мурзы Федора Кузьмича. Встреча с верховным начальством вызывает в «голубчиках» бурю эмоций. «Наши перепужались, озлобились, чуть не плачут; — рассказывает Бенедикт, — кто руки заламывает, кто со страху описался, а Константин Леонтьич, что в углу у окошка сидит, на время как бы из ума вышел:

стал кричать, что, дескать, вижу, вижу столп бестелесный, пресветлый, преужасный, громоподобный и стоочитый, и в том столпе верчение, и струение, и крылья, и зверь, идущий на четыре стороны» [Толстая, 2001; 73–74].

Переживание Константина Леонтьича описывается как явно визионерское: здесь и фигура ясновидца, и указание на измененное состояние сознания («на время как бы из ума вышел»), и поэтически приподнятый стиль реплики, построенный на лексических и синтаксических повторах, и, главное, узнаваемая образность (столп света, фантастический крылатый зверь). Аллюзия к религиозной, дидактической традиции предельно ясна и, даже можно сказать, педалируется автором. Обыгрывается, например, имя ясновидца, которое заставляет вспомнить одного из самых активных русских религиозных публицистов XIX столетия, славянофила, монаха Константина Леонтьева, крупнейшую фигуру в истории русского консерватизма.

Образный строй видения Константина Леонтьича и высокая лексика соотносимы с визионерской топикой Ветхого Завета.

Параллель обнаруживаем в следующих строках Апокалипсиса:

«И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих; Страх и повеления и силы, исходящие от престола, исходят в среду радуги и так доносятся до нижнего мира и перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. Это четыре образа — лев, царь Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе зверей, телец, царь тука, человеческая личность, царь животных, и орел, царь птиц. И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей; и ни днем, ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет. Шесть крыл вокруг — четыре на четыре стороны и два — один в зенит, один в надир»

(Апокалипсис. 4: 5–8).

Цитируемый отрывок из Откровения Иоанна Богослова можно, как нам кажется, считать источником, к которому восходит содержание видения Константина Леонтьича. Здесь и громы, и свет, и, главное, легко узнаваемые фантастические крылатые звери. Обнажая заимствование, Т. Толстая саркастически повторяет фигуры библейского текста применительно к событиям собственного романа: «А начальство, точно, озверело и побежало на четыре стороны, с криками да воплями: где Никита Иваныч, Главный Истопник? Подать сюда Никиту Иваныча!» [Толстая, 2001; 74]. Строки Апокалипсиса всплывают в романе не случайно — апокалиптические мотивы явно прослеживаются во всей истории Федор-Кузьмичска, изобилующей взрывами, каждый из которых — своеобразный «конец света».

Однако формальные параллели с традиционной топикой лишь подчеркивают ее отличия в постмодернистском тексте.

Наиболее явные коренятся в авторской аксиологии и интонации, которая эту аксиологию фиксирует. Например, в отличие от религиозного канона, видение Константина Леонтьича носит комический характер, ибо помещено в контекст не просто светских, а более чем бытовых обстоятельств — приезд начальства.

Другое дело, что явление власти народу согласно установленному в Федор-Кузьмичске порядку обретает форму сакрального контакта. Смешение бытового и сакрального сопровождается авторской иронией, сталкивающей высокую библейскую образность со снижающими деталями: кто «со страху описался», кто «на время как бы из ума вышел». Помещенный в новый фабульный контекст, мотив теряет дидактическую направленность, приобретая новое — саркастическое — интонирование. Визионерство Константина Леонтьича подано как часть общей дремучей жизни «голубчиков».

§ 3. Видение как прием в романе Т. Толстой «Кысь» В ином ракурсе — литературно освоенный и опосредованный — мотив видения появляется в романе в связи с образом Никиты Иваныча, Главного Истопника. По смерти своей старинной знакомой, Анны Петровны, Никите Иванычу приходит в голову мысль поставить на Страстном бульваре памятник Пушкину: «Ассоциации, знаешь ли. Там Анна Петровна, тут Анна Петровна… Мимолетное виденье…» [Толстая, 2001; 161]. Апелляция к известному пушкинскому стихотворению, посвященному А. П. Керн, любопытна тем, что обращает читателя все к той же сфере репрезентации, которая была усвоена романтиками из религиозной сферы и сохранена, в частности, в русской светской литературе в виде поэтико-риторических формул. И здесь, как и в предшествующем случае, мы сталкиваемся со своеобразной сакрализацией, казалось бы, земного объекта: не рай и ад, не ангелы и серафимы, а Анна Петровна как откровение свыше.

Однако авторская интонация в этом эпизоде лишена сарказма.

Почему? Принципиальной для Т. Толстой, по-видимому, является осознанность в использовании готовой и потому условной формулы Никитой Иванычем — «ассоциации, знаешь ли».

Кликушество Константина Леонтьича и рефлексирующее сознание Главного Истопника разведены таким образом по разные стороны. А две формы визионерской мотивики — религиознодидактическая и поэтико-риторическая — так или иначе оказываются своеобразным водоразделом между ними.

Наконец, основной фигурой, вокруг которой сосредоточена визионерская мотивика, является в романе его главный герой — Бенедикт Карпов. В истории Бенедикта, составляющей стержень повествования, этот образный пласт играет немаловажную роль.

И здесь мотив видения еще более заметно меняет свое смысловое наполнение, удаляясь от традиционных форм и приближаясь к поэтике призрачности, о которой шла речь в предшествующей главе. Видения Бенедикта уже не объективная реальность, оставлявшая меты на телах средневековых духовидцев, но субъективная — картины, возникающие в сознании персонажа, воплотившиеся в образах мечтания.

Почему же мечтания Бенедикта названы именно видениями? Отвечая на этот вопрос, мы должны обратить внимание Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе на особенности изображаемого мира, на его стилизованный архаический характер. Время в романе показано предельно условное, не соотносимое с какой-либо конкретной исторической эпохой, но в духе постмодернистской эстетики наделенное чертами сразу нескольких временных пластов. XX век с его узнаваемыми бытовыми деталями (автомобили и асфальтовые шоссе, магазины и трехкомнатные «распашонки в Свиблово») для персонажей романа — далекое прошлое. В то же время уклад жизни в футуристическом вроде бы Федор-Кузьмичске настойчиво демонстрирует черты архаики и Средневековья (избы и «терема», примитивный быт, суеверия, особые ритуалы захоронения, сакрализация огня, власти, Санитары-инквизиторы, аутодафе).

Само слово «видение» входит в стилевую ткань романа, в первую очередь, в общем контексте средневекового и архаичного антуража. Готовят к появлению чудесного мотива и сказовый стиль повествования, и экспозиция романа с ее многочисленными «сказочными» отступлениями: «Будто лежит на юге лазоревое море, а на море том остров, а на острове — терема, а стоит в нем золотая лежанка. На лежанке девушка, один волос золотой, другой серебряный, один золотой, другой серебряный. Вот она косу свою расплетает, все расплетает, а как расплетет — тут и миру конец» [Толстая, 2001; 10].

Содержанием видений Бенедикта становятся не традиционные реалии горнего мира, ада и рая, встречи с ангелами и т. д., а предметы посюсторонние:

— Оленька (начало романа);

— книги (вторая половина романа).

При этом внешне описания видений вполне узнаваемы:

«Вроде как от простой Оленьки сонный образ какой отделяется, перед глазами висит как марь, как морок, как колдовство какое.

Не понять…» [Толстая, 2001; 93] или: «И такой морок на Бенедикта найдет, словно он гонобобелю нанюхамшись. Ноги, седалище словно морозом обметало, а в пальцах будто звон какой и мурашки. И в грудях, али сказать в желудке, тоже звон, глухой такой, словно кто туда каменное ведро вторнул, пустое.

А морок этот, на Оленьку похожий, ресницами поведет и опять смотрит, а глазищи у него еще больше стали, а брови союзные, черные, а между бровей камушек, как слезка лунная» [Толстая, 2001; 194].

Мечтания Бенедикта и соотносимы с обычными фантазиями, и не похожи на них, поскольку, в отличие от фантазий, непроизвольны. Вторжения их настойчивы и не поддаются сознательному регулированию, Бенедикту остается лишь покорно переживать их: «Но все эти бабские дела — сходил да и забыл. Да и из головы вон. А другое дело, когда видение привяжется, образ чудный, марево светлое…» [Толстая, 2001; 127]. История персонажа здесь очень напоминает, а возможно, и прямо восходит к миражному существованию битовского Левушки Одоевцева из «Пушкинского дома» (о «битовской версии» постмодернизма Толстой и текстовых перекличках двух книг см.: [Богданова, 2004; 226]). Какой бы ни была связь двух текстов, типологической или генетической, тема репрезентации — одна из важнейших и в том, и в другом.

Мечтательный и посюсторонний характер «видений» (подчеркнем их условный характер кавычками), в отличие от канонического их содержания (вестники потустороннего мира, эсхатологические образы и проч.), очевиден уже в начале романа.

Первые «видения» Бенедикта связаны с образом возлюбленной:

«Лежишь на лежанке, ржавь покуриваешь, а она — вот она, рядом, усмехается… Руку протянешь — нет ее! Воздух! Нету ее — а и опять она тута. Что такое!» [Толстая, 2001; 127]. Оленька в этих «видениях» — идеальный образ, не имеющий недостатков:

нарядная, румяная, с огоньком в глазах. Мечтания, впрочем, обманут Бенедикта. Репрезентация откажется утвердиться в бытовом пространстве. Сначала образ возлюбленной начнет двоиться, обнаружит зазор между идеальной и бытовой сторонами.

Одна — сказочная красавица — «в новой кацавейке да в сарафане с пышными рукавами сидит за каким-то столом богатым, то взор в столешницу опустит, то на него, на Бенедикта, поглядывает…»

[Толстая, 2001; 127], «а другая Оленька, что вот тут, картинки рисует и язык высунула — она попроще и личиком, и одежей, и повадками» [Толстая, 2001; 93].

По мере продвижения сюжета «видения» Бенедикта приобретают все менее идеальный и все более устрашающий характер: «глазищи в пол-лица; смотрит и глаз с тебя не сводит», Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе «рот красный, а сама белая, а от виденья от такова жуть, будта не Оленька это, а сама Княжья птица Паулин, да только не добрая, а словно она убила кого и рада» [Толстая, 2001; 194]. Параллельно этому и реальность начинает открываться с неприятных сторон. Женившись на Оленьке в надежде осуществить свои «мимолетные виденья», Бенедикт и вовсе жалуется на исчезновение волшебных образов. Теперь все стремится подчинить себе быт с родственными связями и «каклетами»: «…а видений никаких не видишь; как-то они ушли, виденья-то. А жалка. Вот прежде Оленька виделась: бусы там, ямочки, ленточка. А теперь — что ж? Теперь вон она, Оленька. Тут, под боком» [Толстая, 2001;

215]. Чудесное «мимолетное виденье» превращается в обытовленный образ, иллюзия рассеивается, и перед ним появляется «бабель такой объемный, женского полу. Большая голова, малый нос посреди. По бокам носа — щеки, красные, свеклецом натертые. Темных два глаза тревожных… тулово, широкое, как сани, а по тулову — сиськи в три яруса. И-и-и-и-и! Красота несказанная, страшная» [Толстая, 2001; 251].

Во второй части в жизни Бенедикта возникает новая страсть:

видения возвращаются, но меняется их содержание. Место призрачной возлюбленной в них теперь занимает Книга. Книга в сознании Бенедикта ассоциируется с идеальным миром, светлой инореальностью, которая резко контрастирует с мрачноватым укладом Федор-Кузьмичска. Страсть у Бенедикта вызывает не конкретное произведение, а собирательный образ, некий идеальный конструкт. Каждая новая книжка — другая реальность, новый мир: «сколько книжек, столько и жизней разных проживешь!» [Толстая, 2001; 219]. В каждом сюжете заложена возможность волшебных превращений: «Как все равно оборотень какой: то ты мужик, а то вдруг раз! — и баба, а то старик, а то дитя малое, а то целый отряд, что в дозоре сидит, а то просто незнам что» [Толстая, 2001; 219]. Мотив «мимолетного виденья» вновь возвращается в новом обличье в связи с волшебным миром книг:

«А если правда это, что не сам Федор Кузьмич, слава ему, все эти книги сочинил, так и что с того? Знать другие Федоры Кузьмичи, древние люди, сидели, писали, виденья видели, оно и пусть»

[Толстая, 2001; 219].

§ 3. Видение как прием в романе Т. Толстой «Кысь» Репрезентационный, воспроизводящий уже готовое, характер Книги — ее способность заключать в себе и транслировать жизнь сознания и населяющие его образы-представления — неоднократно обыгрывается в романе. Примечателен, например, рассказ Бенедикта о том, как Федор Кузьмич, бессменный автор и создатель всего, «сочинил» известную работу Шопенгауэра «Мир как воля и представление»: «…а о прошлом годе изволил Федор Кузьмич, слава ему, сочинить шопенгауэр, а это вроде рассказа, только ни хрена не разберешь. А называлось: мир как воля и представление; хорошее название, зазывное. Всегда ведь чего-нибудь в голове представляется, особенно когда спать ложишься…» [Толстая, 2001; 97]. Шопенгауэр — имя, безусловно, знаковое для романа, раз уж в нем возникает тема репрезентации. Известно, что теория познания Шопенгауэра зиждилась на двух категориях, отраженных в заглавии его труда. Мир, принимаемый нами за реальность, философ полагал лишь проекцией наших представлений: «„Мир есть мое представление“: вот истина, которая имеет силу для каждого живого и познающего существа, хотя только человек может возводить ее до рефлексивно-абстрактного сознания, и если он действительно это делает, то у него зарождается философский взгляд на вещи. Для него становится тогда ясным и несомненным, что он не знает ни солнца, ни земли, а знает только глаз, который видит солнце, руку, которая осязает землю; что окружающий его мир существует лишь как представление…» [Шопенгауэр, 1992;

54]. Истинное познание мира должно, по Шопенгауэру, корректироваться признанием лежащей в основе всего «воли» как «бессознательного слепого порыва», который и составляет сущность всего, ядро существования человека и природы. Размышления Шопенгауэра об иллюзорности мира «представлений» резко контрастируют с мечтательностью Бенедикта. Будь они освоены персонажем, они должны были бы развеять призрачный мир фантазий «голубчика», сообщить ему некий скепсис. Но этого не происходит. Бенедикт жалуется, что ничего не понял из этого сочинения, лишь название привлекло его внимание. Сложный концепт философского «представления» в кривом зеркале бенедиктова сознания ассоциируется все с теми же бытовыми Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе фантазиями — находка кошелька с бляшками, корзины с едой, волшебного Море-окияна: «Так-то вот представляешь, представляешь — ан и заснул» [Толстая, 2001; 98].

В сравнении с мечтаниями и «видениями» окружающая действительность теряет свою ценность в глазах героя. Так, Оленька сильно проигрывает книжным красавицам: «…никогда эти красавицы по нужде не ходят, никогда оброненное с полу, кряхтя, не подбирают, не пучит красавиц-то этих, ни прыща у них не вскочит, ни ломоты в пояснице не бывает. Перхоти в златых кудрях у них не водится, вошь малюткам своим гнездышка не вьет, яичек не откладывает, стороной обходит. Да и кудри те златые — они ж у них цельные сутки кудрявятся, а того не сказано, чтоб полдня с колобашками сидеть» [Толстая, 2001;

238]. Бенедикт идеализирует мир, который якобы находится за пределами Федора-Кузьмичска: чудесный Море-окиян, острова, сады и башенки. Даже для расстановки книг он пытается найти идеальную систему: по цвету обложек, по размеру переплетов, по теме, по алфавиту.

Мир репрезентации в романе чем дальше, тем больше демонстрирует свой симулякративный характер и обретает негативную окраску. Постепенно поток мечтаний, связанных с книгами, заставляет Бенедикта отдалиться от других «голубчиков», полностью захватывает воображение. Персонаж попадает в зависимость от книг и жаждет новой и новой иллюзорной дозы.

Нарушение коммуникации Бенедикта с окружающей действительностью раскрыто в эпизоде последнего визита к бывшей коллеге, переписчице и книжнице Варваре Лукинишне. Придя навестить больную Варвару Лукинишну, Бенедикт сосредоточен лишь на том, чтобы добыть новую книгу. В судорожных поисках, не слушая, что ему говорят, он пытается нашарить ее ногой, падает на Варвару Лукинишну и случайно убивает. Драматичный эпизод продолжает последовательную критику репрезентации, звучащую со страниц романа, мысль об опасности идеальных конструктов, если в их прокрустово ложе пытаются втиснуть вечно становящееся настоящее.

Так же как и в истории с Оленькой, книжные «видения»

мало-помалу приобретают тревожный характер и полностью § 3. Видение как прием в романе Т. Толстой «Кысь» подчиняют себе персонажа. Бенедикту мерещится: «Вот будто свет слабенький в голове — как свеча за приотворенной дверью…Не спугнуть его… Вот он чуть окреп, свет-то этот, видать вроде как горницу. Посередь горницы — ничего, а на ничеве — книга. Вот страницы перелистываются… А что вокруг тебя делается, того не видишь, а ежели и видишь, то смысла-то в этом никакого и нету! Смысл — он вон где, в книге этой; она одна и есть настоящая, живая, а лежанка твоя, али табурет, али горница, али тесть с тещей, али жена, али полюбовник ее, — они неживые, нарисованные они! тени бегучие!» [Толстая, 2001; 324]. Коварство «видений» в том, что их прекрасные образы не только отказываются переселяться в действительность, но, напротив, искривляются в ней до неузнаваемости, до полной своей отталкивающей противоположности. По мере движения к финалу все больше обнажается различие между репрезентацией и действительностью.

Парадоксальным образом погоня за прекрасным освобождает Бенедикта от всех нравственных обязательств по отношению к окружающему миру и превращает в предателя и убийцу.

Мотив видения, таким образом, приобретает в истории Бенедикта особое значение, становясь инструментом выявления зазора между мечтой и действительностью, между тем, чего хочется, и тем, что у персонажа выходит на деле. В семантике мотива подчеркиваются его иррациональные составляющие. Однако это иррациональное всецело принадлежит сфере мирского. Вопреки форме описания в истории Бенедикта нет ничего мистического и чудесного. Драма героя, как и содержание его «видений», носит вполне посюсторонний характер. А вот сакрализация земного вызывает явный авторский сарказм. В первых главах это преклонение перед образом идеальной женщины, идеализация и идолизация красоты: «…словно зарево какое, словно свечение слабое, — прямо в воздухе Оленька, нарядная, как идол какой:

неподвижная, туго бусами замотанная…» [Толстая, 2001; 93–94].

В последующей части текста — фанатический, дурманящий культ книги: «Когда Бенедикт доступ к книгам-то получил — и-и-ии-и-и! — глаза-то у него так и разбежались, ноги подкосились, руки затряслись, а в голове паморок сделался» [Толстая, 2001;

227]; «Все у Бенедикта в книгах, словно бы в тайных коробах, Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе свернутое, схороненное лежит. Богач — вот он кто… Все у меня в руке, в кулаке, в буковках малых: и природа вся неохватная, и жизни людские!» [Толстая, 2001; 237, 238].

Мотив видения в сюжетной канве романа получает дополнительный вес благодаря сопряженности с основными событийными узлами повествования (любовь к Оленьке, страсть к Книге). Интересны непростые отношения, в которые визионерские элементы романа Толстой вступают с начальным жанровым каноном. Очевиден условный характер этих элементов. Мотив видения в фантастическом мире Толстой — это в первую очередь литературный прием, позволяющий ввести в повествование определенные смысловые ряды, связанные с темой репрезентации. «Видения» в большей части примеров — это стилизованное, на старинный манер переложенное название для мечтаний Бенедикта. Постмодернистская ирония, кроме того, внешне лишает мотив традиционной дидактической серьезности. Однако ничто в художественном тексте не может быть «просто формальностью», и с введением мотива видений начинает работать механизм, который М. М. Бахтин называл «памятью жанра». Связь с традиционной моделью в результате осуществляется не только на уровне употребленного слова, но и через темы Апокалипсиса, Средневековья, художественного слова (от фольклора до «Я помню чудное мгновенье…»), чудес (ср. финальное вознесение с инквизиторского костра Никиты Иваныча и Льва Семеныча). В итоге в своей проблематике постклассический текст оказывается не так далек от литературной традиции, как это может показаться на первый взгляд.

Взрыв интереса к визионерству, пришедшийся на последнее деятилетие XX века, нашел отражение в прозе одного из самых успешных русских авторов этого периода Виктора Пелевина.

Начиная с первых рассказов, печатавшихся в сборниках фантастики в 1990-е годы («Спи», «Синий фонарь»), и до романов, § 4. Традиции жанра видений в прозе В. Пелевина вышедших в последние годы («Поколение П», «Empire V», «Т»), Пелевин регулярно обращается к визионерской теме, варьируя ее на все лады. Значительная часть его сюжетов построена на ситуации умножения реальностей, которые, словно веер, раскрываются перед персонажами, вытесняя привычную картину мира, где только за предметной, эмпирической реальностью закреплено определение «истинная» в противовес разного рода болезненным галлюцинациям. Напротив, как раз обыденный мир в произведениях автора приобретает часто черты дурного сна, розыгрыша, бессмыслицы.

Кажется, будто Пелевин аккумулирует в своих рассказах и романах самые характерные для конца XX века варианты обращения к мотиву видения — от «перевода» традиционной топики на язык современных реалий до диалога с литературной визионерской традицией в лице того же Вен. Ерофеева.

При этом, в отличие от авторов, о которых говорилось в предшествующих трех главках, для Пелевина визионерские мотивы — это в первую очередь важная составляющая религиозномистического дискурса во всех его исторических обличиях. Последнее важно, поскольку в произведениях автора мы найдем отсылки и к учению Будды, и к евангельскому тексту, и к апокрифическим представлениям о загробной жизни, и переложение идей мистиков XX века. По справедливому выражению С. Корнева, это «доступная, увлекательная и предельно ясная философская проза, с оттенком мистики и потусторонности, простая и для восприятия и обладающая концентрированным содержанием. Она… дергает именно за те струны, которые у людей… чувствительнее всего: Смерть, Свобода, Любовь, Смысл Жизни, Смысл Всего, Тотальная Метафизика» [Корнев, 1997; 11]. Визионерская ориентация Пелевина была чутко уловлена критикой.

Показательны заглавия иных откликов при появлении очередных произведений писателя: «Непричесанные рассказы: Виктор Пелевин и мои взаимоотношения с загробной жизнью» (Е. Евтушенко) или «Страшный суд как страшный сон: Виктор Пелевин написал свои „Мертвые души“» (А. Гаврилов).

Интерес к визионерской теме со стороны В. Пелевина носит прежде всего личный характер. Еще в период учебы Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе в Литинституте, работая одновременно в литинститутском издательстве «Миф», он переводил и готовил к изданию книги К. Кастанеды, работу Ж. Бержье и Л. Повеля о Г. Гурджиеве, изучал древнекитайские трактаты Лао-цзы и Чжуан-цзы и писал статьи для журнала «Наука и религия» [Богданова, 2004; 299]. Однако, думается, личные склонности не единственное объяснение столь последовательного и глубокого интереса к визионерской легенде. Скорее следует говорить о совпадении писателя со своим временем. Среди примет последнего десятилетия XX века для нас существенны две, стимулировавшие внимание публики к визионерской теме. Во-первых, это религиозный бум 1990-х годов, когда десятилетиями насильственно насаждавшийся в советском обществе атеизм сменился бурным знакомством постсоветского общества с различными религиозными доктринами и мистическими учениями. Во-вторых, этот же период ознаменовался и так называемым «визуальным поворотом» в культуре, когда традиционный русский литературоцентризм был потеснен стремительно растущей видеоиндустрией в лице не только уже кино и телевидения, но и компьютерных виртуальных реальностей, адресованных в значительной степени глазу (не случайно монитор для непрофессиональных пользователей едва ли не самая «важная» часть компьютера). Оба обстоятельства повлияли на сюжеты писателя. Действительные или вымышленные цитаты из религиозных доктрин, равно как и переложения мистических коцепций, то и дело встречаются на страницах его произведений, всегда при этом обращенных к современности. Поэтику виртуальных миров Пелевин ввел в литературу одним из первых в России («Принц Госплана» и другие произведения).

Рассмотрим подробнее характер, роль и семантику визионерской топики в прозе В. Пелевина на материале повести «Желтая стрела» (1993) и романа «Чапаев и Пустота» (1996). Выбор произведений в данном случае произволен. В действительности визионерские мотивы в той или иной степени присутствуют в большей части произведений писателя. В отличие от средневековой жанровой модели атрибуты визионерской литературы в структуре этих текстов существуют автономно, в комбинации с другими мотивами и тематическими пластами. В разных текстах Пелевина § 4. Традиции жанра видений в прозе В. Пелевина на первый план могут выходить различные визионерские мотивы и подтемы. (Ср. наблюдение Н. А. Криничной, касающееся традиционных визионерских сюжетов об обмирании: «Структура основанных на этом сюжете текстов легко расчленяется на составляющие мотивы, каждый из которых, варьируясь, может занять в том или ином рассказе либо превалирующее, либо периферийное положение, а то и вовсе отсутствовать» [Криничная, 2005; 114].) Так, в повести «Желтая стрела» на первый план выступает базовый для жанра, но не единственный в нем мотив потустороннего мира. Сюжет повести в метафорической форме воспроизводит архетипические позиции религиозных и мистических учений об освобождении человека из плена иллюзий и приобщении к новой, подлинной жизни. В центре — герой, напряженно всматривающийся в окружающую действительность и ищущий истины. Подобно тому как это происходило во многих других произведениях «учительной» литературы, сюжет духовных исканий облечен здесь в иносказательную форму. Время, пространство и событийная цепь определены главным символом повествования — повесть рассказывает историю одного железнодорожного путешествия.

Среди источников визионерской топики нужно назвать по крайней мере два претекста. Во-первых, это эзотерическое учение, изложенное в книгах американского антрополога и мистика К. Кастанеды, книги которого Пелевин как переводчик хорошо знает. Из них в повесть проникают мотивы множественности миров, мистической инореальности, измененных состояний сознания. Во-вторых, повесть диалогически обращена к поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки», в которой, как было показано выше, визионерская топика играет немаловажную роль. Интересно, что оба источника, по справедливому замечанию Г. В. Заломкиной, были восприняты В. Пелевиным в едином смысловом ключе [Заломкина, 2005]. Сопоставлению их автор посвятил даже отдельное эссе «Икстлан-Петушки», где герой поэмы Ерофеева называется русским Кастанедой.

Поезд под названием «Желтая стрела», в котором путешествует главный герой Андрей, описан как своего рода модель мироздания. Железнодорожный состав символизирует привычный, Глава 2. Визионерские мотивы в русской постмодернистской прозе чувственно воспринимаемый мир. «Беспорядочным освоением» его люди-пассажиры заняты с детства. Мир этот подчинен по большей части самым примитивным устремлениям, полон тайн, мифов и табу. Наряду с миром видимым существует и пространство за его пределами, «по ту сторону», за окнами вагонов.

Обычно пасcажиры «Желтой стрелы» его не замечают и попадают туда мертвыми. Главный герой повести — один из немногих, кому удается попасть в потустороннее заоконное пространство живым и по собственной воле.

Пространство повести обладает четкими структурными характеристиками. Точки соприкосновения миров сосредоточены в нескольких местах — это крыша вагона, окно и дверь. Крыша представляет собой границу «миров» и символизирует пограничные состояния. Пребывание на крыше противоречиво.

С одной стороны, оно дает новый ракурс видения и расширяет поле зрения: занимающее весь кругозор «пассажиров», внутреннее пространство вагонов оборачивается в этой новой точке узкой лентой поезда, мчащегося по широкому, прежде неведомому простору. С другой стороны, это знание мало влияет на ход событий: побег с крыши мчащегося поезда почти невозможен или требует немыслимой отваги.

Окна вагонов — еще одна граница между миром здешним и потусторонним. Они служат основной лазейкой для тех, кто уже видит пейзаж за ними, но еще не знает, как можно покинуть поезд. Смотрение в окно и видение заоконного пространства — важная составляющая в описании эволюции героев повести. Все персонажи делятся на тех, кому интересно смотреть в окно (Андрей, Хан, собеседник в ресторане, девочка на похоронах), и тех, чье внимание полностью сосредоточено на внутреннем пространстве вагона (Петр Сергеевич, Гриша и др.). Если дети еще проявляют интерес к пейзажам за окнами, то для большинства взрослых любое приближение к границе поезда окрашено мрачными ассоциациями со смертью.