«Том 2 настоящего сборника включает в себя тезисы докладов Форума молодых учёных ННГУ, представленных молодыми преподавателями, научными сотрудниками, аспирантами и студентами ННГУ в рамках исследований по направлениям ...»

разработан на филологическом факультете Санкт-Петербургского государственного университета на основе лекций профессора Л.В.Зубовой.

По мнению авторов доклада, проблема изучения современной поэзии в рамках образовательных программ по направлению «Филология» заслуживает особого внимания. В настоящее время представляется актуальной в связи с оформлением к началу ХХ века объекта изучения, материала – сформировавшейся на базе андеграундной и советской поэзии литературной поэтической среды. Изучение творчества авторов, имеющих непосредственное отношение к явлению современной поэзии, представляет собой научную (филологическую) ценность:

- позволяет проследить развитие русской поэтической традиции, формирование школ и направлений;

- рассмотреть проблему влияния и преемственности поколений;

- проанализировать характер отношений формы и содержания современного поэтического текста в сравнении с рядом классических образцов;

- определить особенности развития и употребления основных художественных приемов;

- обратить внимание на формирование и бытование поэтического текста в современном мире с целью выявления контекста, определения его качественных характеристик.

Обучением на кафедре новейшей русской литературы и фольклора ННГУ им. Лобачевского по направлению «Филология» обусловлен интерес докладчика к изучению современной поэзии: проведение исследования (в рамках магистерской и кандидатской диссертации) в области поэтического рода литературы - изучение творчества, особенностей художественного метода одного из наиболее самобытных современных поэтов В. Строчкова.

Обращение к творчеству отдельных авторов в рамках современных филологических исследований позволяет положительно судить о качестве материала.

Опыт создания и включения в образовательные программы курсов, посвященных новейшей русской литературе, в частности современной поэзии, также является исключительно положительным и обусловливает постановку вопроса о необходимости комплексного подхода к изучению современной поэзии, разработки соответствующих курсов с последующим внесением их в образовательные программы по направлению «Филология» в высших учебных заведениях России.

1. Бак Д. П., Галиева Ж. Г. Дидактические основы курса по истории русской литературы 1985-2005 гг. : Опыт центра новейшей русской литературы РГГУ // Новейшая русская литература рубежа ХХ-ХХI веков : Итоги и перспективы. СПб., 2007. С. 12-17.

2. Зусева В. «А бабочка стихи Державина читает…» (о филологической поэзии) // Арион. 2011. № 1.

3. Зубова Л.В. Языки современной поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

384 с.

Трансформация фольклорной сказки в экранизациях А.А. Роу Филологический факультет, Нижегородский государственный университет Концепция фольклорной сказки достаточно широко рассмотрена В.Я. Проппом. Он не только вывел точное определение сказки, но и выделил ее функции, определил типологию героев. В.Я. Пропп положил начало дальнейшим исследованиям в области изучения сказок.

Первым, кто экранизировал фольклорные сказки, не считая мультипликационных работ, стал А.А. Роу. Задача данной работы – выявить элементы фольклорной сказки, выделенные В.Я.

Проппом, которые были трансформированы в экранизациях А.А. Роу.

Сюжет кинокартины А.А. Роу «Василиса Прекрасная» (1939 г.), экранизированной на основе волшебной (по классификации В.Я. Проппа) фольклорной сказки «Царевналягушка», также является волшебным. Сюжетные различия и разница в названии, в большей степени, объясняются особенностями времени экранизации. В довоенное время в кинематографе существовала жесткая цензура. Это, в большей степени, объясняется особенностями ограничения на съёмки монарха и членов его семьи; разрешение на это имели исключительно кинооператоры Двора Его Императорского Величества. Именно поэтому мы не найдем в довоенный период ни упоминания царской власти, ни царской атрибутики.

А.А. Роу сохраняет выделенную В.Я. Проппом особенность экспозиции: в экспозиции сказки присутствуют стабильно 2 поколения – старшее и младшее.

В своей киноработе он показывает фольклорные жанры разных типов – приметы, песни, рассматривает обряды и их элементы, например, свадебный наряд Василисы. В киносказке символично число три (троекратное целование, три головы, три стихии и т.д.).

А.А. Роу сохраняет как основные функции волшебной сказки, выделенные В.Я. Проппом [5], присущие народной фольклорной сказке «Царевна-лягушка», так и систему героев по их функциям. Каждый герой этой функцией наделен.

Интересны особенности, которые привнес в фольклорную сказку А.А. Роу. Он трансформировал элементы свадебного обряда, а именно приданое невест, добавил обряду, имеющему в фольклоре серьезный характер, комический момент столкновения на дороге двух невест, тем самым показав абсурдность момента. А.А. Роу изменил некоторые элементы обряда гадания. Русский народ осторожно относился к гаданию: это средство распознавания будущего, для этого следовало обращаться к нечистой силе, поэтому гадание осознавалось как греховное и опасное занятие. Для гаданий избирались места, где, по представлению народа, можно было вступить в контакт с обитателями «иного мира», а также такое время суток, в которое этот контакт был наиболее вероятен. У А.А. Роу же мы видим светлицу, свиту купеческой дочери – то есть последовательное нарушение правил данного обряда. С помощью этого режиссер показывает не только комизм происходящего, но также и несерьезность действий. Также следует обратить внимание на трактовку отдельных предметов, которые обладают определенным символическим значением в фольклорных сказках. Лягушачья шкура в народном быте трактуется как символ проклятия. А.А. Роу же меняет традиционный смысл. Теперь шкура является символом перерождения, предметом перемены старой жизни, старого облика. Она является атрибутом новой жизни, которую должна была начать Василиса.

А.А. Роу сохраняет композицию фольклорной волшебной сказки. Максимально нетронутыми остаются фольклорные элементы. При этом он воплотил в кинокартинах множество функций волшебной сказки, которые можно определить по работам В.Я. Проппа и которые отражены в фольклорной сказке; он включил комические эффекты в киноработу, поменял сословие героев: в фольклорной сказке – это царская семья, у А.А. Роу – это семья крестьян. Снятие цензуры в послевоенный период добавило в жанр сказки героя царского происхождения, который ранее не мог быть употреблен. А.А. Роу поменял некоторые роли, отличные от фольклорной сказки: главный отрицательный герой – это Змей Горыныч, а не Кощей Бессмертный. Также в фольклорной сказке Баба Яга определяется героемпомощником, а А.А. Роу делает ее вредителем.

Заслуга А.А. Роу состоит в том, что он визуализировал представление народной сказки «Царевна-лягушка» в киносказку «Василиса Прекрасная», при этом сохранив сюжет и смысл. А.А. Роу ввел в кино не только полноценный жанр киносказки, но и показал в нем разнообразие фольклорных элементов.

Список литературы 1. Аникин В.П. Волшебная сказка «Царевна-лягушка» // Русское народное поэтическое творчество: Хрестоматия по фольклористике: Учеб.пособие для вузов / Сост.

Ю.Г.Круглов. М., 1986. С. 19-49.

2. Новик Е.С. Система персонажей русской волшебной сказки // Структура волшебной сказки. Традиция – текст – фольклор. М., 2001. С. 122-163.

3. Парамонова К.К. Александр Роу. М., 1979. 190 с.

4. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. 2-е изд. Л., 1986. 509 с.

5. Пропп В.Я. Морфология сказки // Вопросы поэтики, вып. XII. Л., 1928.152 с.

«Женский бум» в истории литературы 1970 – 1980 – х гг.

Филологический факультет, Нижегородский государственный университет Литературный процесс конца ХХ – начала ХХI века ознаменован гендерными противостояниями так называемой женской и мужской литературы. Произведения 1970– 1980-е гг. передают идеологическую, духовную атмосферу и проблематику эпохи феминизма (фр. feminisme, от лат. femina – «женщина») с присущими ему ценностными ориентирами.

Начиная со второй половины ХХ столетия, литературное наследие активно пополняется произведениями, созданными представительницами слабого пола. Так, результатом этого явления становится так называемая «женская литература», в которой нашли свое воплощение проблемы социального бесправия и угнетенности женщины, ее самореализации и самоидентификации в патриархальном обществе. Сложность значения термина феминизм заключается в том, что в литературе содержится множество дефиниций и толкований термина феминизм, но общепринятого определения понятия не существует. Например, феминизм именуется «этикой и методологией» (А.Рич) [1], «политикой, направленной на изменение соотношения сил» (К.Видон) [2], «конструированием социально-экономических и политических обязательств по искоренению доминирования, основанного на разделении людей по полу» (Б.Хукс) [3].

Феминизм имеет долгую историю. В некоторых исследованиях по истории феминизма истоки концепции связывают с «рождением» плеяды женщин-еретичек в странах Европы, заявивших в конце XIII – начале XIV вв. о новом учении, ядром которого стала мысль об интерпретации Учений Христа, который понимался ими как божественная сущность, не имевшая пола и даже как скорее женщина, нежели мужчина (Юлиана Нориджская, XIV в.). Имеется более распространенная точка зрения, которая относит истоки феминизма к эпохе Возрождения, когда человек был центром и мерилом всего существующего. В связи с этим обычно называются имена первых итальянских женщинписательниц – Изотты Ногароллы, Лауры Череты и, в особенности, венецианки по рождению, творившей во Франции, Кристины Пизанской (1364–1430), автора «Книги о Граде Женском» [4]. В своей работе она описала идеальный город-убежище всех достойных женщин, переживающих гнет и несправедливость по отношению к ним окружающих мужчин и общества. Свое дальнейшее развитие такое явление как феминизм получило в конце VIII – начале IX вв. когда возникла мысль, что женщина занимает в обществе угнетенное и даже унизительное положение («Курица не птица, баба не человек») [5], в то время как мужчина является его центром. Культурная ситуация сегодня в Германии такова, что феминизму отдают должное, как движению, способствовавшему женской, в первую очередь экономической, независимости. История же феминистской мысли в стране началась с публикации книги Теодора Готтлиба фон Гиппеля (1741–1796) «Об улучшении гражданского положения женщины» (ber die brgerliche Verbesserung der Weiber), в которой фон Гиппель требовал равных прав для обоих полов. Однако взгляды автора не получили поддержки и развития в немецкой литературе той эпохи. И только спустя столетие в Германии стали появляться так называемые женские общества, объединения, «кружки по интересам» (Vereine), созданные представительницами слабого пола, и учебные заведения, позволившие женщинам занять место вне патриархальной системы.

В период эмансипаторского взлета формируется крупное направление в рамках деконструктивизма – феминистская критика, которое возникло на волне движения женской эмансипации. Феминисты, по описанию И.П. Ильина [6, с. 3-205] отстаивают тезис об "интуитивной", "женской" природе письма, не подчиняющегося законам мужской логики, призывают разоблачать претензии мужской психологии на преобладающее положение, а заодно, и всю традиционную культуру как сугубо мужскую и, следовательно, ложную. Ряд представительниц женской литературы в Германии взяли за основу лишь широкое толкование значения деконструктивизма, которое проявилось у писательниц в поиске новых путей понимания проблемы взаимодействия языка и пола, в изучении опыта и его отражении в творчестве. Указанной выше деятельности предшествовал процесс деконструктивстского чтения. В этом значении целесообразнее использовать термин деконструкция, который восходит к философии постмодернизма. Особенность такого вида чтения состоит в том, что понимание осуществляется посредством разрушения стереотипа и конструируется в процессе прочтения. Так, немецкая писательница Криста Вольф во «Франкфуртских лекциях» показала, как практически выглядит такой вид чтения: «Материал, грудами которого я обложилась, вышел у меня из-под контроля. Я уже читаю не для того, чтобы создать достоверную предметно – чувственную атмосферу вокруг образа Кассандры, каким я его вижу изнутри (а именно таким я и хочу его показать)» [7, с. 19]. В настоящее время, по мнению многих исследователей, в общественной жизни Запада наблюдается процесс преобразования гендерных стереотипов и нивелирования различий между мужскими и женскими ролями, в связи с чем феминистическая направленность литературы отчасти утрачивает свою актуальность. В произведениях писательниц новейшего времени (М.

Ветцель, К. Ланге–Мюллер, Ю. Герман, Цоё Йенни) наблюдается ситуация, когда, по мнению А.Э. Воротниковой [8], представители двух полов меняются традиционно присущими им чертами. Так, в настоящее время проблема феминистского освобождения теряет свою прежнюю остроту, а вместе с ней уходит накал страстей, сопровождающий противостояние полов.

Список литературы 1. Rich A. Of Woman Born: Motherhood as experience and institution. Virago Press, 1977. 352p.

2. Weedon, Chris. Feminism, Theory, and the Politics of Difference, 1999. 220 p.

3. Hooks B. Feminist Theory: From margin to center. Boston: South end Press, 1984.174 p.

4. Кристина Пизанская. Из «Книги о Граде женском» // «Пятнадцать радостей брака» и др.

сочинения французских авторов XIV—XV вв. М., 1991. С. 218-256.

5. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.slova.ru/article/676.html (дата обращения 06.02.2011) 6. Ильин И.П. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. М., 1998. 205 с.

7. Вольф К. Франкфуртские лекции // От первого лица: Пер. с нем./Сост. Е.А. Кацева– М.:

Пргресс, 1991, 416 с.

8. Воротникова, А. Э. Гиноцентрические романы Германии и Австрии 70-80-х гг. Автореф.

дис… д-ра филол. наук. Воронеж, 2008. 37 с.

Филологический факультет, Нижегородский государственный университет Феномен «другости» («инаковости»), порожден изначальным дуализмом мышления и функционирующей в культуре оппозицией «Свой / Чужой». Типы «другости» и варианты образов Другого, присутствующие в текстах культуры, представляют научный итерес в особенности в рамках изучения современных произведений [1]. Тем не менее, будучи производным одной из основ человеческого мышления, феномен «другости» находит выражение в более ранних текстах литературы. Одной из форм репрезентации Другого является образ животного, широко используемый в литературе на протяжении всей ее истории, что способствовало формированию и развитию анималистического жанра.

В литературных текстах можно найти как отдельные типы Другого, так и образы, иллюстрирующие тот или иной аспект «другости». Интересным представляется и рассмотрение трансформации образа Другого в интерпретациях определенного произведения. Для иллюстрации воспользуемся образом главного персонажа старофранцузского «Романа о Лисе» (1175 – 1250) [2], лиса Ренара, и «Ренарами» из интерпретаций средневекового произведения, созданных во второй половине XX века [3, 4].

Главными действующими лицами «Романа о Лисе» являются животные. Важно, что «естественные» элементы «другости» животного не являются объектом постижения автора.

Организованные в несвойственное им сообщество, персонажи призваны обличать человеческие недостатки, вскрывая острые социально-общественные проблемы.

К анализу главного персонажа «Романа о Лисе» могут быть применены одновременно такие типы Другого как этнический, гендерный, культурный, экзистенциальный.

Особенность лиса Ренара как персонажа заключается в том, что он является Другим по отношению к официальной идеологии и культуре, но относительно Своим в контексте реальных взаимоотношений в социуме. Принимая во внимание особенности главного персонажа, можно обозначить особый тип Другого, социально-поведенческий. Он действует в рамках устоявшейся общественно-социальной организации и особенностей менталитета.

Поведение его неприемлемо для социальной группы, в которой он находится или даже отвергается ею. Важно отметить и то, что отношение автора к Другому влияет на характер и способ его репрезентации.

Морис Женевуа, автор наиболее своеобразной интерпретации «Романа о Лисе», подвергает произведение влиянию современных социокультурных кодов. Главный персонаж с одной стороны остается прежним, совершает те же действия, с другой – характер его «другости» значительно меняется. Термин «социально-поведенческий Другой» уже не применим к Ренару, так как зверей, хоть и организованных в некое сообщество, сложно назвать социумом: по задумке автора животные персонажи не являются олицетворением человека [5, с. 225]. Целью произведения, таким образом, является раскрытие «другости»

самого животного в рамках определенного сюжета, который оказывается вполне применимым как к миру людей, так и к животному миру.

Другой вариант «Романа о Лисе» выполнен в жанре комикса и озаглавлен по аналогии с первоисточником: «Лисий детектив» (Le Polar de Renard). В нем нашло отражение общество в современном культурном контексте; действия персонажей кардинально меняются, следуя за развитием общества, но характер поступков остается прежним. В отношении феномена Другого, в данном случае, можно говорить об особом типе «присвоения» Другого, как отношения автора к нему [1, с. 34]. Социально-поведенческая «другость» Ренара распространяется на большинство представителей общества, показанного в рамках комикса. В результате, эта «другость» теряется, будучи «присвоенной»

подавляющим большинством персонажей. На фоне всеобщей жестокости и обмана Лис выглядит наиболее хитрым, находчивым и, конечно, безнравственным, но эти характеристики даны ему автором лишь в силу сюжетного главенства над остальными персонажами.

Таким образом, разнообразные типы и способы репрезентации Другого в рамках традиционного сюжета зависят как от культурной парадигмы эпохи, так и от интенций автора.

Список литературы 1. Шапинская Е.Н. Образ Другого в текстах культуры. М.: КРАСАНД, 2012. 216 с.

2. Le Roman de Renart / texte tabli et trad. par Jean Dufournet et Andre Mline, Paris, Flammarion, 1985, 2 vol. 504 p.

3. Genevoix, M. Le Roman de Renard. Paris: Plon, 1968. 315 p.

4. Hubert J.-L., illustrateur Imbar, J.G. Le Polar de Renard. Paris: Edition du Square, 1980. 63 p.

5. Dufournet J. Le Roman de Renart, entre rcriture et innovation. Orlans: Paradigme (Medievalia 64), 2007. 248 p.

Функционирование посессивной быть-конструкции «у+Род.падеж субъекта обладания» в разных списках «Повести временных лет»

Филологический факультета, Нижегородский государственный университет Категория посессивности имеет широкий и разнообразный спектр средств языкового выражения. Среди лексических и синтаксических способов выражения посессивных отношений, представленных в русском языке, особое место занимает посессивная БЫТЬконструкция «у + родительный падеж субъекта обладания». Традиционно считается, что это наиболее типичный и часто встречающийся в русском языке способ языкового выражения категории посессивности. По этому признаку русский язык, как правило, относят к группе так называемых esse-языков в противоположность habere-языкам, в которых посессивные отношения выражаются конструкцией с глаголом «иметь» и именительным падежом субъекта обладания (ср. русск. У меня есть дочь и чеш. mm dceru). Многие исследователи обращали внимание на то, что русский язык нельзя назвать esse-языком в чистом виде. Ему известны и конструкции с глаголом «иметь» [5, с. 202]. Отмечается, что конструкции с глаголом «иметь» в русском языке, как правило, используются в книжном стиле речи, в составе фразеологических оборотов. Актуальным представляется вопрос соотношения БЫТЬ- и ИМЕТЬ-конструкций с исторической точки зрения на разных этапах развития русского языка.

Настоящая работа посвящена анализу функционирования посессивной БЫТЬконструкции «у + род.падеж субъекта обладания» в «Повести временных лет». Особенный интерес представляет употребление БЫТЬ-конструкций в разных списках «Повести временных лет». Сравним один случай расхождения в трёх списках памятника – Лаврентьевской, Радзивиловской и Троицкой летописях: 1) и вид ту люди сущая как есть бычаи имъ (Лаврентьевский список); 2) и вид ту люди сущая какъ есть ихъ обычаи (Радзивиловский список); 3) и вид ту люди сущая како есть у нихъ обычаи (Троицкий список). Для передачи одной и той же посессивной ситуации в памятниках используются разные типы БЫТЬ-конструкций. В Лаврентьевском списке употреблён так называемый дательный принадлежности. В Радзивиловском списке посессивные отношения передаются притяжательным местоимением. И только в самом позднем – Троицком – списке отмечается конструкция «у + Род. падеж субъекта обладания». Дательный принадлежности не сохранился в русском языке. Притяжательные местоимения и конструкция «у+Род.падеж субъекта» одинаково частотны в современной письменной и устной коммуникации, но они имеют некоторые семантические и функциональные различия. Особенностью конструкция «у+Род.падеж субъекта» является то, что в ней кроме значения «принадлежности кому-либо»

происхождению эта конструкция восходит к родительному с предлогом «у», имеющему пространственное значение и указывающему на предмет, вблизи которого совершается действие или находится другой предмет [3, с. 67]. На тесную связь категории посессивности с локативными конструкциями обращали внимание многие отечественные и зарубежные исследователи [2, 4, 6]. Притяжательные местоимения в отличие от родительного принадлежности с предлогом «у» передают значение обладания в более абстрагированном виде. В современном языке притяжательные местоимения используются, как правило, в тех случаях, когда сам факт обладания не так важен или когда он является неоспоримой данностью (ср. у меня есть дом и мой дом). Закономерно встаёт вопрос: какова была и была ли семантическая и функциональная дифференциация родительного принадлежности с предлогом «у» и притяжательных местоимений в древнерусском языке? Ответить на него поможет анализ большего количество памятников разной стилевой и временной отнесённости.

Список литературы 1. Повесть временных лет // Полное собрание русских летописей. Т.1. Вып.1: Повесть временных лет. Л., 1926.

2. Селивёрстова О.Н. Контрастивная синтаксическая семантика. Опыт описания // Селивёрстова, О.Н. Труды по семантике. М.: Языки славянской культуры, 2004. С.

восточнославянских языках // Славянский сборник. II выпуск, филологический.

Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1958. С. 33-46.

4. Топоров В.Н. Исследования по этимологии и семантике. Том 1. М.: Языки славянской культуры, 2005. 814 с.

5. Цейтлин С.Н. Семантическая категория посессивности в русском языке и её освоение ребёнком // Семантические категории в детской речи. СПб: Нестор-история, 2007. С. 201-219.

6. Herslund M., Baron I. Introduction: Dimensions of possession // Dimensions of possession. Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1984. P. 1-27.

Традиции Джона Фаулза и Томаса Пинчона в творчестве Грэма Джойса Филологический факультет, Нижегородский государственный университет Англоязычная литература XX века выработала несколько подходов обращения к мифу. На основании этих подходов можно выделить несколько основных мифологических традиций: готическая (связанная с мифологизацией пространства-времени и использованием мифологической образности); модернистская (связанная с интеллектуально-рефлекторным обращением к мифу); традиция литературы фэнтези (связанная с созданием замкнутого комплексного пространства живой мифологии) и постмодернистская (связанная с игровым отношением к мифу).

Британский писатель Грэм Джойс, вошедший в литературу в начале 90-х годов XX века, в своём творчестве во многом синтезирует все вышеперечисленные подходы. Он прибегает как к использованию пространственных мифологем (таких как мифологемы города, острова и др.), разрабатывая их в русле готической традиции (романы «Дом утраченных грёз», «Реквием», «Индиго» и др.), так и к собственно мифотворчеству (роман «Индиго»). В то же время постмодернистское, игровое отношение к мифу в его произведениях преодолевается, миф возвращает своё онтологическое значение, которое было свойственно скорее литературе англоязычного (и не только) модернизма. Обращение к мифу позволяет писателю исследовать как психологию человеческой личности (и здесь нельзя не отметить влияние исследований К.Г. Юнга, влияние, быть может, не прямое, а опосредованное предыдущей литературной традицией, но, несмотря на это, очевидное), так и внутригрупповое взаимодействие индивидов (сам автор, в интервью А. Хэджкоку указывает на влияние работ Уилфреда Биона, посвящённых вопросу т.н. групповой динамики [1]).

Среди авторов, повлиявших на становление Гр. Джойса-писателя, сам Джойс называет фамилии Э. Блэквуда, А. Мейчена, А. Гарнера, А. Картер. Однако очевидно влияние ещё двух писателей, которых он не называет. Это англичанин Джон Фаулз и американец Томас Пинчон. Обоих авторов можно причислить к писателям, чьё творчество непосредственно предшествует появлению постмодернизма в литературе (учитывая тот факт, что отделение постмодернизма от модернизма осознаётся лишь к 70–80м гг. XX века и многие явления 50–60х гг., в том числе и в литературе, относятся к разряду постмодернистских постфактум).

Влияние творчества Джона Фаулза на Грэма Джойса очевидно. Так, даже в «Энциклопедии Фантастики», изданной под редакцией Дж. Клюта и Дж. Гранта 1996 году, в статье посвященной творчеству Грэма Джойса указывается на определённое тематическое и композиционное сходство романов «Дом утраченных грёз» и «Волхв». В романе «Скоро будет буря» Гр. Джойс в качестве сюжетной основы выступает повесть Фаулза «Туча» из сборника «Башня из чёрного дерева». Однако и в том и другом случае заимствование во многом ограничивается расстановкой своего рода маркеров, связывающих оба произведения (в романе «Дом утраченных грёз» молодая семейная пара отправляется на отдалённый греческий остров, где им предстоит разобраться в отношениях друг с другом, которые осложняются внезапно открывшимся фактом измены – переклички с романом Фаулза очевидны, но их нельзя объяснить слепым копированием), что позволяет писателю вступить в полемику с предшественником.

Подобный приём используется Грэмом Джойсом в романе «Индиго», только завязка в этот раз заимствуется не у Фаулза, а из романа Томаса Пинчона «Выкрикивается лот 49»: у Пинчона Эдипа Маас узнаёт, что становится распорядителем наследства давно забытого ею любовника, а у Джойса распорядителем наследства после смерти отца становится Джек Чемберс, более 10 лет не видевшийся с отцом. Соприкосновение происходит и за счёт сближения образа Тима Чемберса (отца Джека) и образа Пирса Инвэрерити из романа Пинчона. Однако если в случае с Фаулзом аллюзия используется в целях полемики с исходными произведениями, то в случае с «Индиго» мы не можем обнаружить какой-либо полемичности по отношению к творчеству Томаса Пинчона в целом или романом «Выкрикивается лот 49» в частности. «Индиго» вообще довольно сильно отличается от других романов Гр. Джойса, выделяясь во многом именно своей тягой к использованию постмодернистской поэтики.

Однако влияние творчества Джона Фаулза и Томаса Пинчона на произведения Гр.

Джойса не ограничиваются исключительно сюжетным заимствованием. Как и Фаулз, Грэм Джойс в своих произведениях занят исследованием человеческой психологии, которая раскрывается в том числе благодаря использованию мифологической образности и символики. Его романы можно называть психологическими. С Пинчоном Джойса связывает и обращение к одному из центральных архетипов в его творчестве – архетипу Великой Матери (таинственная сила женщины связывается у обоих с иррациональным и сверхчувствительным), а так же работа с оппозицией порядок–хаос.

Список литературы 1.Hedgecock А. The Craft, the Graft and the Hatching out of the Miraculous (interview with Graham Joyce) [Электронный ресурс]. — Режим доступа:

http://www.theedge.abelgratis.co.uk/joyceiview.htm (дата обращения: 25.10.2011) 2.Joyce G. House of lost dreams. London: Headline, 1993. 402 p.

3.Joyce G. Indigo. New York: Pocket Books, 2001. 258 p.

«Синдром закрытых дверей»: к вопросу формирования суицидальной Филологический факультет, Нижегородский государственный университет Повышенный интерес рок-поэзии к теме смерти, а особенно к проблеме суицида неоднократно отмечался многими исследователями [1]. Его актуализация на рубеже 80-90-х и позднее спровоцирована главным образом гибелью ряда известных рок-музыкантов (Виктор Цой, Александр Башлачев, Майк Науменко и др.), что помимо прочего способствовало созданию мифов о том, что «звезда рок-н-ролла должна умереть», и что русский рок умер вслед за рокерами.

Однако помимо историко-биографических причин существуют и внутрилитературные факторы, которые по-своему привели рок-поэзию к такому состоянию. Говоря о них, исследователи часто указывают на стремление творцов рок-культуры следовать идеям «пророческого подвига», согласно которым становится актуальным восприятие «смерти как смысла жизни, поскольку пророк своей смертью может зажечь сердца людей» [2, с. 187].

Подобные трактовки кажутся нам несколько абстрактными и оторванными от конкретных фактов и текстового материала.

Историки русского рока и сами музыканты отмечают высокий интерес исполнителей к идеям западной рок-музыки, а также стремление жить и творить по их «образцу» [3, с. 87].

Одним из таких вдохновителей стал Джим Моррисон («The Doors»), провозгласивший необходимость «открыть двери» в неизведанное, «прорваться на другую сторону» [4]. Как следствие в рок-поэзии начинает появляться образ дверей: сначала в русле гносеологического и психологического аспектов, а затем, по мере утверждения в произведениях бытовой тематики и соответствующего хронотопа, этот символ уже выражается с помощью конкретных пространственных характеристик – дверей дома (квартиры). Параллельно с этим уже в начале 80-х в рок-поэзии начинает осуществляться поиск средств для «выхода».

Одним из таких «средств» стал алкоголь, который, по словам бывшего музыканта группы «Кино» Алексея Рыбина, изначально использовался для познания «другого состояния, возможностей своего организма, психики, фантазии» [3, с. 89], но постепенно загнал рок-исполнителей в ловушку, из которой многие не выбрались [3, с. 96].

Анализ произведений русской рок-поэзии 80-х и 90-х годов показал, что ощущение «ловушки» формируется за счет хронотопа (дом, город, циклическое восприятие времени): в текстах все чаще появляется сквозной образ закрытых дверей, что делает хронотоп замкнутым, и мотив безвыходности выстраивается как на пространственном, так и на выразилось в призывах открыть или выбить двери, а пассивное – в обращении к другим объектам пространства дома: в первую очередь, к окнам.

Как отмечается в словаре славянской мифологии, «через окно выносили детей, которые умерли некрещеными, а иногда и взрослых покойников. Во время агонии или сразу после смерти человека отворяли окно и ставили на него чашку с водой, чтобы душа, выйдя из тела, смогла омыться и улететь», а в качестве «нерегламентированного входа или выхода»

из дома окно противопоставляется двери [5, с. 286]. Из этого следует важный вывод:

представлениям является проводником между «этим» миром и «тем», а в прямом смысле просто ведет человека к самоубийству.

Безусловно, представленный механизм не претендует на объяснение причин смертей музыкантов, ушедших их жизни «через окно» (А. Башлачев, И. Чумычкин), и на целостное объяснение истоков суицидальной тематики в рок-поэзии.

Важным выводом представленного исследования можно считать то, что одним из оснований для появления темы самоубийства в рок-поэзии является мотив безвыходности, формирующийся в текстах русского рока уже с начала 80-х годов, и выражающийся через пространственные характеристики и образ закрытых дверей, который в свою очередь стал результатом ассимиляции идей западного рока на почве русской культуры.

Список литературы 1. Иеромонах Григорий (В.М.Лурье). Смерть и самоубийство как фундаментальные концепции русской рок-культуры // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2002. Вып.

2. Лексина А.В. Танатология в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст.

2005. Вып. 8. С. 186-193.

3. Рыбин. А. Майк: Время рок-н-ролла. СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2010. 223 с.

4. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://jimmorrison.ru/citaty-jima-morrisona (дата обращения: 10.06.2013) 5. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 1995. 416 с.

Гибридная структура романов Дэна Симмонса Филологический факультет, Нижегородский государственный университет Дэн Симмонс – современный американский писатель, родившийся в 1948 году. На русский язык переведено 22 его романа, в число которых вошёл и роман «Флэшбэк», изданный в России в 2012 году. За свои работы Симмонс получил 25 международных и национальных премий, в числе которых знаменитые Locus Award и Hugo.

Многие романы писателя обладают так называемой «гибридной структурой» (к примеру, «Террор», «Песнь Кали», «Горящий Эдем»), но наиболее показательным в данном плане является роман «Флэшбэк». В отечественном литературоведении понимание «гибридности» как свойства литературного текста разнится и к единому знаменателю до сих пор не приведено (мы рассматриваем понимание «гибридности» в трудах М.М. Бахтина, В.В.

Виноградова, Ю.А. Маричик и др.). В данной работе мы опираемся на монографию бельгийских филологов Вальтера Геертса и Доминика Будора «Гибридный текст». Согласно их теории, гибридная структура текста подразумевает под собой включение в традиционное нарративное повествование определённых текстовых локусов, которые называются «платформами отражения».

«Платформы отражения» содержат в себе информацию, сопряжённую с различными социальными или близкими к ним науками и сферами; они не только стремятся к более детальному и полному описанию художественной реальности, но и раскрывают мотивировку поступков героев, дают объяснение происходящему, двигают сюжет.

«интертекстуальность» «гипертекст»:

многокомпонентность текста, разнообразие его содержательной и формальной сторон), данные понятия означают разные вещи: интертекстуальность подразумевает под собой апелляцию к некому претексту (то есть тексту-источнику), а гипертекстовость означает скорее способ создания текста, при котором читатель сам волен выбирать порядок, способ и степень необходимости прочтения текстовых фрагментов.

В то же время термин «платформа отражения» противопоставляется понятию «ретардации» (данный приём не развивает сюжет и не способствует лучшему пониманию героев, событий и сюжетной канвы; это своеобразное отступление, не имеющее прямого отношения к фабуле повествования). Платформы отражений же выполняют в тексте две важнейших функции: во-первых, они вносят в текст «энциклопедическое» содержание, расширяющее границы художественной действительности и делающее восприятие читателем текста более подробным, ясным и полным. Во-вторых, платформы отражения не только поддерживают развитие сюжетной линии, но и напрямую участвуют в разработке характеров и событий, сюжета и действия произведения.

В текст романа Дэна Симмонса «Флэшбэк» входят различные платформы отражения:

самыми объёмными и важными в смысловом плане являются платформы отражения функционирование в тексте платформ отражения этики, эстетики, истории, права, философии и географии.

Разделение произведения на 3 сюжетных линии с последующим независимым анализом каждой из них помогло нам обнаружить разницу в восприятии платформ отражения героями романа. Читатель любую платформу отражения, появляющуюся в тексте, воспринимает как «новое» и притом в основном «объективное». Герои же видят информацию, подающуюся в платформах отражения, мало того что по-разному (и как новое, и как уже известное), но ещё и субъективно. Пожилой профессор Леонард Фокс имеет возможность сравнить современную действительность с прошлым, а также провести чёткую грань в своём отношении к действительности. Представитель среднего поколения Ник Боттом, пусть и практически не помнит жизни до Катастрофы, но воспитывался именно в тех условиях, рос в том мире, и его эстетические, этические и моральные нормы остаются неизменными, поэтому он не может принять современную действительность, но смиряется с ней. А юный Вэл вообще не знаком с прошлым своей страны, у него совсем другие нравственные идеалы и ценности, и он с готовностью понимает и принимает мир таким, какой он есть сейчас. Однако генетическая память или, быть может, воспитание заставляют его сомневаться в правильности и истинности такой жизни, таких ценностей, такого порядка вещей. И в финале романа подросток переживает нравственное перерождение, когда обнаруживает, что мир может быть другим, без постоянного насилия, без лживых идеологий и идеалов, без ненужной и неоправданной жестокости.

Постепенное осмысление мира, показанное читателю с помощью платформ отражений, влияет на характеры персонажей, их поступки и, в целом, сюжет произведения.

Список литературы 1. Budor D., Geerts W. Le texte hybride. – Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2004.

Симмонс Д. Флэшбэк. – М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2012. – 560 с.

«Этнографический подтекст «свадебного» эпизода Филологический факультет, Нижегородский государственный университет В ситуации «умирания» традиционной обрядовой культуры в среде русскоязычного сельского населения Поволжья и Поочья, особенную актуальность приобретает источниковедение. Количество существующих источников ограничено, а значит, рано или поздно, будут описаны и учтены все «прижизненные» фиксации традиционных обрядов региона. А раз так – необходимо будет выяснить источниковедческий потенциал тех текстов, в которых крупицы фольклорно-этнографических описаний слиты с художественной интерпретацией обряда. Исследователь должен будет проверить, в какой мере может служить источником фольклоризм?

Русская художественная литература хранит живописнейшие описания народных обрядов средней России. Однако исследование степени их этнографической точности – дело будущего. Ибо если место малых фольклорных жанров в творчестве русских писателей исследовано достаточно полно, то в указанном месте – пробел, обусловленный, с одной стороны, историческим контекстом развития фольклористики и литературоведения в ХХ в., а с другой – существованием еще живой фольклорной обрядовой традиции.

Тема «М. Горький и фольклор» изучена широко и глубоко. Библиография вопроса включает в себя и монографии, и многочисленные статьи. Однако некоторые эпизоды в произведениях М. Горького, соотносимые с фольклором, до сих пор остаются без должного внимания со стороны литературоведов и комментаторов. Описание традиционного свадебного обряда в романе «Дело Артамоновых» - один из них. В нашем докладе мы выясним происхождение этого «свадебного» фрагмента и установить его художественную функцию.

Указанный эпизод упоминается в монографиях двух известных горьковедов. Н.

Пиксанов, щедро цитируя текст автора, перечисляет все упоминаемые этнографические детали. Кратко комментируя эпизод, исследователь отмечает, что «Горький не ставит здесь чисто-этнографических заданий; на первом месте у него характеристика действующих лиц романа; описание свадебных обрядов дается только эпизодически, по ходу самого рассказа»[1, с. 69]. Н. Пиксанов отмечает у М. Горького «наблюдательность и хорошее знание стариного быта», однако уже на следующей странице приводит мнение фольклориста В.И. Чернышева, что песня, исполняемая в романе невестой, «к свадьбе никак не идет и обычных свадебных причитаний невесты не отражает»[1, с. 70].

Другой исследователь, Н.Ф. Матвейчук, в книге «Творчество М. Горького и фольклор» упоминает рассматриваемый эпизод лишь однажды как малоинтересный для анализа в связи с тем, что описание обряда заимствовано М. Горьким из «Великоруса…»

П.В. Шейна [2, с. 151].

Встает вопрос, этнографично ли описание народной свадьбы в «Деле Артамоновых», и если – да, то в какой мере?

Место действия в романе «Дело Артамоновых» – вымышленный город Дремов, расположенный на слиянии Оки и вымышленной реки Ватаракши. Приезжие Артамоновы – из Курской губернии. В эпизоде свадьбы Петра и Натальи противопоставление Артамоновых и дрёмовцев раскрывается через принадлежность их к разным локальным культурным традициям. Ульяна Баймакова устраивает свадьбу «по-старинному», стремясь через соблюдение обычаев «ввести в лучшие люди» чуждого дрёмовцам свата. Сквозными мотивами через весь эпизод проходят гордость горожан своими традициями, своей «коренной» русскостью, и удивление Артамоновых чуждыми им обычаями. Герои подчеркивают принадлежность происходящего обряда к локальной культурной традиции Поочья, где «мордвы много, чуваш». Однако действительно ли описываемые обычаи имеют отношение к данному региону?

Детальный анализ текста эпизода позволяет ответить на поставленный вопрос следующим образом:

1. «Старинная» дрёмовская свадьба в романе «Дело Артамонова» является художественным осмыслением народной свадьбы в целом.

2. Источником этнографических подробностей для М. Горького, по всей видимости, служил печатный текст – описание традиционной свадьбы побережья Белого моря от г.

Онеги до Кемского уезда, записанное волостным писарем Вачевского Волостного Правления Василием Баевым и опубликованное П.В. Шейном.

3. В художественном мире романа свадьба предстает явлением, выполняющим прежде всего функцию социальную: она вводит «в люди» чужаков. Матрену Барскую, хранительницу свадебных традиций Дрёмова, М. Горький изображает персонажем крайне отталкивающим. Ее поучения также чужды молодому поколению героев романа, как и организуемая ею «старинная» свадьба.

4. В структуре романа эпизод свадьбы играет важную роль. Здесь впервые обозначены все сюжетообразующие мотивы и конфликты романа. Именно художественная необходимость определила для М. Горького отбор включенных в эпизод этнографических деталей.

Список литературы 1. Пиксанов Н. Горький и фольклор. Л., 1938. 191 с.

2. Матвейчук Н.Ф. Творчество М.Горького и фольклор. Киев, 1959. 266 с.

3. Горький М. Дело Артамоновых \ Собр.соч. в 25 томах. М., 1973. Т.18, С. 93-372.

4. Шейн П.В. Великорусс в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т.п. Т.1, вып. 2., С.-Пб., 1900. С. XXVII—LVIII, С. 377—833.

Филологический факультет, Нижегородский государственный университет Обращаясь к эволюции творческих взглядов Н.С. Лескова, можно отметить переход от преобладания очерковой традиции (предопределяющей акцент на бытовой стороне конфликта) в его первых произведениях к сосредоточению внимания на онтологической проблематике (что объясняется религиозными исканиями 1870-1890х гг.). Чтобы доказать эту мысль и показать, к каким изменениям в поэтике произведений привело изменение мировосприятия, рассмотрим эволюцию одного из сюжетов, к интерпретации которого Н.С.

Лесков обращался трижды. Впервые этот сюжет появляется в рассказе «Засуха» (1862, «Век»), затем фабула рассказа отчасти изменяется во второй редакции (1869 г., сборник «Рассказы Стебницкого (Н.С. Лескова), т. II). В Собрание сочинений рассказ не вошел, однако является основой одной из сюжетных линий повести «Юдоль».

Общий набор мотивов, составляющих сюжет, практически не изменяется: в период засухи крестьяне встречают человека, утверждающего, что причина грядущего голода – покойник, а предотвратить несчастье может только свеча, сделанная из его сала. Преступая нравственные законы, мужики добывают сало, однако затем их начинают преследовать различные беды.

В первой редакции рассказа интрига строилась вокруг изложения сути преступления и ожидания мужиками неминуемого наказания за осквернение могилы. Конфликт рассказа был задан эпиграфом «Быль – не укор», а ведущая тема – психология русского человека («Село почти в тысячу ревизских душ умело так долго и так крепко хранить общее молчание»).

Следуя традициям прозы Н.В. Гоголя, Н.С. Лесков представляет свое понимание народности, которая, с его точки зрения, пробуждается только страхом и сводится к прагматическому мироощущению.

Во второй редакции рассказа смысл оказывается более глубоким из-за усложнения авторской точки зрения. Несмотря на то, что сказовая манера лишь намечена, ирония и сарказм автора в оценке произошедшего, явлены непосредственно. Прежде всего, изменено Работа написана при поддержке ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры» (соглашение №14.132.21.1050).

имя героя: отец Алексей, пытавшийся вразумить своих мужиков, а потом ходатай за них перед барином, становится отцом Илиодором. Имя Илиодор означает «солнцедатель», тогда как уже само название рассказа «Засуха» указывает на ту опасность, которую несет солнце.

С другой стороны, именно отцу Илиодору удается уберечь мужиков от каторги. С его образом связаны и вставные эпизоды снов, которые снятся отцу Илиодору. Его первый сон отсылает к Ветхозаветному тексту (герою снятся семь коров тучных и семь сухощавых), второй сон создает образ «корабля, погибающего в волнах». Лесков усиливает мотив несоответствия внешнего и внутреннего: «покрывая» поступок мужиков, отец Илиодор тем самым отнимает у них единственно возможный путь к покаянию и прозрению. Если финал рассказа может считаться счастливым, то нравственный конфликт сюжетно не завершен (как и в рассказе «Язвительный»).

В повести «Юдоль» усиливаются мотивы страха (через введение подробной экспозиции, описывающей всевозможные предзнаменования), а развязка сюжетной линии сводится к осознанию того, что голод неотвратим. Чудесное совпадение, имевшее место в рассказе «Засуха», представляется писателю невозможным. Следуя одному из догматов протестантской этики, Лесков сталкивает своих героев со смертью, раскрывая таким образом их психологию. Рассказчиком становится ребенок, глазами которого читатель может увидеть, как неестественно и непонятно поведение взрослых в ожидании трагедии. Вместо «грамотея» идею зажечь свечу из человеческого сала подсказывает «незнамый человек», а мужики идут не только на нарушение этических запретов, но и на убийство Кожиена.

Обращаясь к образу земной «юдоли» (долины страданий), писатель стремится показать, насколько человек слаб нравственно перед лицом физических мучений. Авторское осуждение подобной слабости можно увидеть в эпиграфе («Совеща Бог смиритися горе и юдолиям исполнитися в равень земную»): материальное подчиняется лишь воле Божией, а нравственный выбор делает каждый сам за себя, но книга Варуха читалась в день очищения.

Лесков показывает, как в ситуации голода большинство предпочло «беззлобную жестокость». И если православный священник в «Засухе» приносил мужикам лишь физическое освобождение, то квакерша тетя Полли в «Юдоли» принесла освобождение духовное. Отметим сквозной в творчестве Н.С. Лескова мотив пути к Иисусу Христу через обращение к евангельскому слову. В 1991 году, когда в южных губерниях вновь начался голод, откликаясь на просьбу А.Е. Кауфмана прислать текст для сборника в пользу голодающих, Н.С. Лесков присылает ему выписку четырех «мест» из Нового Завета, которые кажутся писателю наиболее подходящими к бедственному году.

Таким образом, если в первых рассказах Н.С. Лесков делает попытку через традиционный сюжет былички описать особенности народного коллективного сознания, показать непросвещенность русского мужика, то в своей последней повести он делает акцент на изображении психологии личности в ситуации ожидания смерти и отчаяния.

Особенности хронотопа в романе Кристофера Приста «Опрокинутый мир»

Филологический факультет, Нижегородский государственный университет Обращаясь к исследованию категории хронотопа в романе Кристофера Приста «Опрокинутый мир», необходимо сначала определить основные концепции, связанные с пониманием категории времени:

• Реляционная и динамическая концепция Аристотеля. Время непрерывно, бесконечно делимо, однородно, неделимо на виды, не может идти с разной скоростью.

неравномерного времени) и Эона (чистой бестелесной формы времени).

• Теодицея, сформулированная Аврелием Августином: Бог существует в вечном настоящем, вне времени и становления (статическая концепция), в то время как люди живут в мире времени, сотворенного Богом (динамическая концепция).

• Натуральная философия Исаака Ньютона: существует абсолютное время и абсолютное пространство.

• Теория А.Бергсона о «живом», или «психологическом» времени. Психологическое время неоднородно и находится в постоянном движении, изменении; оно потенциально независимо от времени физического.

• Концепция биологического времени, т.е. собственного времени организма, сформулированная В.И.Вернадским.

Восприятие категорий времени и пространства в XX веке, в целом, имеет свои отличительные черты: «…везде существуют в первую очередь динамика, изменчивость, взаимосвязь, обратимость. Нет установленных раз и навсегда истин» [6, c. 123].

Такое мировосприятие находит отражение и в литературе. В частности, в принципах работы с категорией хронотопа (термин, введённый в литературоведении М.М.Бахтиным) Писатели XIX и особенно XX века «используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством»[3]. Ведущая роль в освоении новых представлений о времени и пространстве принадлежит научной фантастике.

Особенности хронотопа в романе Приста «Опрокинутый мир»:

1) Доминирует пространственный аспект. Временные категории зачастую подменяются пространственными.

2) И время, и пространство эластичны, степень деформации зависит от пространственной отнесённости объекта.

3) Высокая степень активности хронотопа. Человек выступает в постоянной конфронтации с пространством вокруг себя, пытаясь нейтрализовать результаты его активности.

4) Время последовательно разворачивается от прошлого к настоящему и будущему («путешествия во времени» возможны только формально).

5) Отсутствует вертикальная иерархическая модель мироздания; утверждается текучесть и нестабильность окружающего бытия; доминирует ощущение отсутствия высшей истины.

Список литературы 1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://philologos.narod.ru/bakhtin/hronotop/ hronmain.html 2. Бергсон А. Длительность и одновременность. (По поводу теории Эйнштейна). Пг.

1923. 156 с.

3. Есин А.Б. Время и пространство // Есин А.Б. Литературоведение. Культурология :

избранные труды [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://prowriterslab.com/blog/ 2009-03-08-293/ 4. Прист К. Опрокинутый мир: Роман // К. Прист; Пер. с англ. О. Битов [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://lib.ru/RAZNOE/priec001.txt 5. Фрэнк Дж. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв. М. 1987. С. 194–213.

Якимович А.К. Магические игры на горизонтальной плоскости // Мировое древо. 1993. №2.

С. 121 - 136.

Филологический факультет, Нижегородский государственный университет В творчестве ирландского поэта и драматурга Уильяма Батлера Йейтса (William Butler Yeats, 1865 – 1939) принято выделять в отдельный цикл пять пьес, главным действующим лицом которых является Кухулин, легендарный герой ирландского эпоса: «На берегу Байле»

(«On Baile's Strand», 1904), «Зелёный шлем» («The Green Helmet», 1910), «У ястребиного источника» («At the Hawk's Well», 1916), «Единственная ревность Эммер» («The Only Jealousy of Emer», 1919) и «Смерть Кухулина» («The Death of Cuchulain», 1939). Однако помимо сюжетов, образов и мотивов, заимствованных из конкретных саг, в пьесах «кухулинского цикла» реализуется ряд мифологем, среди которых самую значительную роль играет мифологема воды - во всяком случае, в четырёх пьесах из пяти. И в творчестве, и в своих мистико-философских воззрениях Йейтс уделяет большое внимание образам, связанным с водой; они могут быть важным элементом образной системы, однако в пьесах на мифологические сюжеты они стоят особняком, далеки от индивидуального понимания и вообще более архетипичны.

В пьесах Йейтса можно выделить несколько уровней реализации мифологемы воды:

1. Вода – первичный океан, хаос, стихия, древняя могущественная сила, которая существовала задолго до появления мира и тем более человека. Смертный и водная стихия несоизмеримы по масштабам, однако в пьесе «На берегу Байле» единственным достойным противником Кухулина оказывается именно она. Внешне его сражение с волнами выглядит как безумие, но на деле символически представляет борьбу с высшими стихийными силами.

2. Вода (и, в частности, море) – источник опасности; в морской бездне нередко обитают враждебные человеку существа. В кельтской мифологии море – вотчина фоморов, чудовищных, как правило, созданий, противостоящих созидательным силам племён богини Дану (ср. олимпийские боги и титаны; асы и ётуны). В «кухулинских» пьесах Йейтса из моря не раз являются существа, угрожающие смертным несчастьями или гибелью. В «Зелёном шлеме» морской дух ради забавы испытывает героизм Кухулина, требуя от него принести в жертву собственную жизнь ради благополучия Ирландии. В «Единственной ревности Эммер» Кухулин предстаёт вовсе в виде призрака, а его тело занимает морской дух, не сомневающийся в том, что сможет извлечь из этого выгоду. Стоит отметить и реализующийся здесь мотив перерождения, произошедшего в морской пучине, соотносящийся, например, с мифом об Ионе: Кухулин, казалось бы, гибнет в волнах, однако море возвращает его тело на берег.

3. Морская бездна и отделённые водой от человеческого мира земли – прекрасный мир, куда человек может попасть лишь в исключительных случаях. Здесь море ассоциируется уже не со страной фоморов, а с владениями бога моря Мананнана, доброжелательно настроенного к людям. Эту особенность водной стихии Йейтс связывает с тягой человека к непознаваемому, потустороннему, внеземному. В «Единственной ревности Эммер» явившаяся из моря сида Фанд пытается увлечь душу Кухулина в потусторонний мир, и несмотря на то, что ей это не удаётся, вопрос том, является ли соединение с трансцендентальным миром для человека благом или нет, остаётся открытым.

4. Вода – символ вечного движения, обновления и витальности. Это архетипическое значение отчётливо просматривается в пьесе «У ястребиного источника», где вода, дарующая бессмертие и воплощающая собой саму жизнь, противопоставляется увядшим деревьям и сухому колодцу. Йейтс вслед за мифологией кельтов наделяет такими свойствами прежде всего пресную воду – реки, озёра, родники пользовались у них большим почтением, чем море. Солёная морская вода в большей степени связана с опасностью и враждебными человеку силами, которые могут направлять судьбы смертных. К источнику бессмертия Кухулина привело море: зачарованные волны сами пригнали его лодку на нужный берег.

Мифологема воды играет значительную роль в развитии сюжета и конфликта. Как правило, антагонистами Кухулина становятся морская стихия либо морские духи, причём этот конфликт может прикрываться конфликтом мнимым («На берегу Байле» – конфликт Кухулина и короля Конхобара; «Зелёный шлем» – спор за звание лучшего с другими воинами). Кроме того, противопоставление морского и земного важно в пространственной организации пьес как противопоставление двух миров – потустороннего и человеческого, опасного и безопасного, хорошо знакомого и неведомого.

1. Yeats W.B. Selected plays / W. B. Yeats. London : Pan Books, 1974. 277 p.

2. Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М.: Советская энциклопедия, 1991. 736 c.

3. Latendresse S. Yeats and Water Imagery / S. Latendresse. – Montreal, Concordia http://spectrum.library.concordia.ca/337/ (дата обращения: 08.06.2013) 4. Squire Ch. Celtic Myth and Legend / Ch. Squire. – Rockville, MD : Wildside Press, 2003.

512 p.

Зарубежная литература на страницах нижегородской прессы Филологический факультет, Нижегородский государственный университет Интерес одной нации к другим – явление распространенное и вполне объяснимое, ведь стремление увидеть, понять и оценить особенности «других», «чужых» культур, стран, народов является неотъемлемой частью человеческого существования. К изучению характера восприятия и рецепции образов «чужого» и особенностей мышления определенного народа обращена сравнительно молодая научная дисциплина имагология, возникшая на базе компаративистики [1, 2]. Образ «чужого» изучается в имагологии как стереотип национального сознания, т.е. как устойчивое, эмоционально насыщенное, обобщенно-образное представление о «чужом», сформировавшееся в конкретной социальноисторической среде [3, 4]. Особую актуальность в этой связи приобретает исследование способов представления «чужой» ментальности в феноменах массовой культуры, к которым относятся периодические издания, появляющиеся в Нижегородской губернии в последнее десятилетия ХIХ века.

Начиная со второй половины XIX века, во время проведения ярмарки, в Нижнем Новгороде выходят в свет две общественно-политические и литературные газеты «Нижегородский листок» и «Нижегородская почта», по типу издания представляющие собой «низший тип газет» [5], который имели коммерческий характер и предназначались для массового читателя.

Классифицировать разнородный материал, имеющий отношение к знакомству провинциального читателя с произведениями зарубежной литературы довольно сложно, однако довольно четко прослеживается тенденция публикаций в основном произведений немецкой (Г. Зудерман, Гуго Клейн и др.) и французской (Ги де Мопассан, Альфонс Доде, Франсуа Коппе и др.) литератур. В жанровом отношении литературный материал, который помещали издания, был весьма разнороден: это были небольшие по объему художественные произведения, которые печатались иногда по частям, заканчиваясь на каком-то напряженном моменте, чтобы читатель с нетерпением ждал выхода следующего номера газеты, (например, из рассказа Гуго Клейна «Литтле-Боэ» мы узнаем о любви старого грустного клоуна ЛиттлеБоэ к прекрасной танцовщице Смеральде, которая настолько боится стать старой, некрасивой и никому не нужной, что хочет увековечить свою молодую красоту на портрете.

Повествование обрывается именно на том, что танцовщица высказывает своё сокровенное желание, а сбылось ли оно и чем закончилась история их любви с клоуном, читатель узнает только в следующих номерах газеты [6, c. 2]). Читатель имел возможность познакомиться с биографиями зарубежных писателей и заодно с обзорами их творчества (например, Роберта Бернса, Джорджа Гордона Байрона), в которых разъяснялись особенности их художественного мышления. В «Нижегородском листке» появилась критическая статья о французском символизме [7, с. 3], там же время от времени печатались курьезные заметки о писательском труде. Большой познавательный и воспитательный момент характеризовал театральные рецензии на спектакли, формировавшие культуру провинциального читателя и зрителя.

Помимо цели развлечь читателя и получить прибыль от продажи, редакторы стремились воспитать у читателей определенный литературный вкус, дать ключ к пониманию творчества того или иного автора. Проблематика произведений, в основном связанных с «женским вопросом», резко обострившимся и в России, и в Западной Европе, вполне соответствовала духу времени, а это значит, что провинциальный читатель чувствовал себя причастным к тому, что происходило за границей привычного ему мира, проникаясь образами «чужых»

стран и культур.

Список литературы 1.Алексеев М.П. Сравнительное литературоведение. Учебное пособие. М.: Наука.

1983. С.3-6, 240-254.

2.Михальская Н.П. Опыт структурно-семантического анализа// Образ России в художественной литературе IX-XIX вв. М. 1995. С. 145-149.

3.Папилова Е.В. Имагология как гуманитарная дисциплина// Вестник МГГУ им. М.А.

Шолохова. Филологические науки. 2011. №4. С. 31-40.

4.Ощепков А.Р. Имагология// ЗПУ. 2010. №1. С. 251-253.

5.Махонина С.Я. История русской журналистики начала XX века. Учебное пособие.

М.: Флинта: Наука, 2004. С. 75-86.

6.Нижегородский листок. 1894. №22.

7.Нижегородский листок. 1895. №28.

Понятие кросс-культурной коммуникации в литературоведении Филологический факультет, Нижегородский государственный университет Процесс культурно-исторического познания странами друг друга имеет богатую историю. Русская тема занимала писателей и публицистов Западной Европы на протяжении многих веков. Она встречается в произведениях самых разнообразных жанров: от памятников фольклора до пространных корреспонденций в европейских газетах и репортажных изданий.

Образ страны, как негативный, так и позитивный, играет немаловажную роль в политических дискуссиях. В связи с этим, целесообразно рассматривать произведения авторов с точки зрения того, как в них преломляется образ выбранной страны, как её видела другая культура, как формировались те стереотипы её восприятия, которые, сохранившись частично и до наших дней, в обновлённом виде влияют не только на общественное мнение, но также и на характер политических, экономических и культурных взаимоотношений стран.

Процесс постижения одного народа другим проявляется через диалог культур, выраженный главным образом в книгах. Именно книга формирует и меняет наше представление о той или иной стране и её народе. Именно через книгу происходит изменение представлений одного народа о другом. Именно книга может трансформировать образ «другого» «иного», из образа «друга» превратить в образ врага и наоборот. Литература воплощает принципы и механизмы культуры и озвучивает её смысловое целое.

Поэтому понятие кросс-культурной коммуникации постепенно проникает и в область литературного научного знания. Наиболее актуальной сферой применения является сравнительное литературоведение.

Понятие «кросс-культурная коммуникация» вошло в научный дискурс в 1954 г., с выходом в свет книги Э. Холла и Д. Трагера «Культура как коммуникация: модель и анализ», в которой кросс-культурная коммуникация рассматривалась как особая область человеческих отношений [2].

Позднее в работе «Немой язык» Э.Т. Холл развивает идеи о взаимосвязи культуры и коммуникации и впервые выводит проблему кросс-культурной коммуникации не только на уровень научных исследований, но и самостоятельной учебной дисциплины. Дальнейшую разработку теоретических основ межкультурной коммуникации продолжили Дж. Кондон и Й. Фати в работе «Введение в межкультурную коммуникацию»[1].

Понятие кросс-культурной коммуникации дает в своей статье «Мир, где пересекаются культуры» консультант Центра кросс-культурных коммуникаций (единственный в России проект, созданный совместно с Международным институтом языкового и кросс-культурного тренинга в Великобритании) С.Кузнецова. Термин «кросс-культура» — прямой перевод с английского слова «Cross Culture», что можно перевести как «пересечение культур». А под кросс-культурными коммуникациями мы понимаем общение и взаимодействие представителей различных культур [3].

Интересно, что за рубежом в названиях книг по кросс-культурным коммуникациям так или иначе присутствуют выражения «на грани культур», «на пересечении культур», «столкновение культур» и т.д. Тем самым подчеркивается проблематичность кросскультурного общения, акцентируются различия, а не сходства.

В России идеи кросс-культурной коммуникации стали активно развиваться в середине 90-х годов.

Посредством кросс-культурной коммуникации представителей разных стран и воплощением этой коммуникации в литературе и публицистике, мы можем решить много острых вопросов политики, социологии, культурологии и др. В наши дни переход к стратегическому партнерству между странами не может не привлечь наше внимание к проблемам кросс-культурной коммуникации, взаимного восприятия и видения друг друга.

Авторское наследие в этом контексте не только не утрачивает своего значения, а, наоборот, всё более актуализируется.

Список литературы 1. Condon J., Fathi Y. An Introduction to Intercultural Communication. N. Y.: 1975.

2. Trager G., Hall E. Culture as Communication: A Model and Analysis. New York: 1954.

3. Кузнецова С. Мир, где пересекаются культуры // «Управление персоналом». 2008. №22.

Концепция смерти в творчестве Дж. Макдональда в контексте философии Филологический факультет, Нижегородский государственный университет В творчестве шотландского писателя и проповедника Джорджа Макдональда (George MacDonald, 1824–1905) получила глубокое философское осмысление тема смерти.

Значительное влияние на мировоззрение и художественный мир Дж. Макдональда оказали произведения немецких романтиков, в частности Новалиса (Фридриха фон Гарденберга).

Новалис называет свою философию магическим идеализмом. Он строит ее на базе философии И.Г. Фихте и христианского учения пиетизма. В концепции Новалиса и в философии раннего немецкого романтизма смерть осознается как «некая трансценденция, переход из одного состояния в другое», «мост в иной реально-идеальный мир» [1, с. 138]. В поэтическом цикле «Гимны к ночи» Новалис осмысляет смерть как радостное «свадебное пиршество», окончание земного странствия, «блаженное возвращение домой» к «отцу» [2].

Под влиянием философии раннего немецкого романтизма формируется особое понимание смерти у Дж. Макдональда. Рассмотрим его концепцию смерти на материале романов «Фантастес» («Phantastes», 1858) и «Лилит» («Lilith», 1895). Выбор данных произведений обусловлен их философско-эстетическим единством, в том числе глубокой разработкой темы смерти.

В исследуемых романах главные герои попадают в другой мир, где проходят череду испытаний, способствующих их духовному взрослению. Сходство иного мира с загробным достигается за счет обращения к греческой («Фантастес») и христианской («Лилит») мифологии.

В романе «Лилит» смерть интерпретируется как переходное состояние между псевдожизнью и истинной жизнью, для которого предназначен особый топос – Обитель смерти.

Как этап метаморфозы смерть расценивается в животном мире: черви, умирая, превращаются в бабочек. В романе «Фантастес» смерть концептуализируется этически: это этап духовной метаморфозы, самосовершенствования.

Одной из метафор смерти традиционно является сон. Проснувшись, герой романа «Фантастес» Анодос замечает: «Я словно поднялся из объятий смерти, вбирающей в себя печаль прежней жизни» [3, с. 76]. В романе «Лилит» люди засыпают в Обители смерти, чтобы проснуться в новой жизни. Понятия смерти и сна здесь равнозначны.

Смерть есть любовь. «Однажды всякая истинная любовь увидит свой образ в глазах возлюбленного и возрадуется в смирении, и возможно это лишь в чертогах величавой Смерти» [3, с. 207] («Фантастес»). В романе «Лилит» Вейн соединяется с возлюбленной только после смерти.

Смерть – это возвращение домой. В исследуемых романах приводятся строки одной и той же песни, которую один из женских персонажей поет главному герою. Это песня о том, что при всем разнообразии жизненных дорог каждый человек, да и мир в целом может вернуться в единый дом и обрести в нем радость. Дж. Макдональд использует прием автоцитации, чтобы акцентировать свою мысль: каждый человек имеет свой путь, но все люди, весь мир может найти дорогу к Богу. Так, умерев и проснувшись в истинной жизни, Вейн с возлюбленной идут «домой, к своему Отцу» [4, с. 304].

Смерть предстает как самое желанное и радостное событие. Анодос говорит о своей смерти:

«Я и помыслить не мог, что бывает такое блаженство» [3, с. 205]. Готовясь умереть, Вейн описывает свои ощущения: «Меня переполняло такое несказанное блаженство, какое не снилось ни одному жениху накануне свадьбы». [4, с. 283].

Таким образом, концепция смерти в творчестве Дж. Макдональда сформировалась под влиянием философии раннего немецкого романтизма, а именно идей Новалиса. Дж.

Макдональд творчески развивает идею смерти как таинственного перехода с одной ступени духовного развития на другую, от земного существования к новой, настоящей жизни. Это долгожданное радостное «возвращение домой», к Богу, где в романтическом «храме любви небесной» начинается вечное истинное бытие человека как целостной личности и мира как идеальной реальности.

Список литературы 1.Лагутина И.Н. Философия смерти и «художественное учение о бессмертии» в раннем немецком романтизме: Новалис «Гимны к ночи» // Жизнь и смерть в литературе романтизма.

Оппозиция или единство? М.: ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, 2010. С. 136–147.

2.Новалис. Гимны к ночи: сборник. М.: Энигма, 1996. 192 с.

3.Макдональд Дж. Фантастес. Н. Новгород: Агапе, 2005. 240 с.

4.Макдональд Дж. Лилит. Н. Новгород: Агапе, 2004. 320 с.

Издательский проект «Библиотека для чтения»

Филологический факультет, Нижегородский государственный университет им.

Массовая литература представляет собой совокупность произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщенного (или мало приобщенного) к художественной культуре, невзыскательного, не обладающего развитым вкусом В качестве определяющего признака массовой литературы исследователи отмечают также обращение к предельно широкой, неспециализированной аудитории современников, не обладающей никакой особой эстетической подготовкой, не занятой искусствоведческой рефлексией [2].

Период первой половины XIX века характеризуется быстрым ростом читательской аудитории в основном за счет читателя «средней руки»: представителей провинциального дворянства, чиновничества, купечества, плохо ориентирующихся в мире культуры.

Поиск журналистикой новых путей и способов организации деятельности в первой половине XIX в. был вызван общественной потребностью. В это время частными книгоиздателями литература начинает осознаваться как мощное орудие воздействия на массового читателя в просветительских, пропагандистских целях, а издание массовых журналов как средство получения прибыли. Именно в эти годы появляются периодические издания (журналы «Московский телеграф», «Телескоп», «Библиотека для чтения», газета «Северная пчела», альманахи декабристов), издания, которые соединяли в себе черты литературного сборника, политической газеты и своеобразной энциклопедии русской жизни, так как основной корпус печатаемых в них материалов составляли произведения, отражавшие литературные предпочтения массового читателя.