«Том 2 настоящего сборника включает в себя тезисы докладов Форума молодых учёных ННГУ, представленных молодыми преподавателями, научными сотрудниками, аспирантами и студентами ННГУ в рамках исследований по направлениям ...»

Журнал «Библиотека для чтения» (издатель А. Смирдин, редактор О. Сенковский) отличала политика, формирующая новые отношения между читателем, писателем и текстом как продуктом духовно-интеллектуального творчества. Один из авторитетных критиковсовременников писал, что задача Сенковского состояла в том, «чтобы в двенадцати книжках своего журнала дать русской публике наибольшее количество разных сведений, переданных просто и увлекательно» [3]. Сам редактор «Библиотеки» отмечал, что главной задачей журнала было постепенное приобщение массового читателя к чтению и формирование литературного вкуса за счет постепенного перехода от материалов развлекательного характера «к предметам более важным, основательным, ученым» [4]. Исследователи и критики отмечают несколько ключевых особенностей организации журнальной деятельности, характеризующих его направленность на широкого, массового читателя, стремление угодить его вкусам, расширить читательскую аудиторию. Во-первых, это регулярность выхода журнала («постоянный, всегда правильный выход книжек» [5, с. 19], во-вторых, большой объем издания, который стал для подписчиков «приятной новостью, особливо для жителей наших городов и сельских помещиков» [6]. И наконец, в-третьих, установка на универсальность, энциклопедичность издания, содержащего материалы, информирующие читателя о фактах из разных сфер русской и иностранной действительности. Это был журнал «словесности, художеств, промышленности, наук, новостей и мод». Учитывая интересы и потребности провинциального читателя, редакция журнала уделяла большое внимание статьям практического характера. Важной причиной успеха «Библиотеки для чтения» Белинский считал «участие (в ней) почти всех знаменитостей нашего письменного мира…» [5, с. 18].

Успех «Библиотеки для чтения» был огромный. Во второй год издания у журнала насчитывалось пять тысяч подписчиков, два года спустя их число выросло до семи тысяч человек. Большой тираж позволял удерживать сравнительно невысокую подписную плату — 50 рублей за год.

Отмеченные черты проекта, которые соединили в себе просветительский, массовый характер и коммерческую направленность издания, впоследствии будут восприняты следующими издателями и редакторами, среди которых особенно выделяются А. Краевский, как и А.Смирдин, стремившийся привлечь в свои издания ведущие литературные силы, а также П. Д. Боборыкин, который, став редактором «Библиотеки» сохранил ориентацию на просвещение массовой читательской аудитории.

Список литературы 1. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. 240 с.

2. Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1998. 80 с.

3. Дружинин А.В. О.И. Сенковский (Некролог) // Библиотека для чтения. 1858. № 4. С.

82.

4. Сенковский О. И. Критика // Библиотека для чтения. 1835. Т. XI. С. 5. Белинский В.Г. Ничто о ничем, или Отчет г. издателю «Телескопа» за последнее полугодие (1835) русской литературы // Белинский В. Г. Полн. соб. соч. в 13-ти тт. 1953. Т. 3.

С. 18–19.

6. Гоголь Н.В. О движении журнальной литературы //Современник. 1836. Т. I. С. 202.

Информационное агентство как воплощение конвергентной редакции Филологический факультет, Нижегородский государственный университет Информационные агентства сегодня – центр системы СМИ, они являются основным источником новостей. Информагентства не просто посредники, они online работают с клиентами.

Первостепенная функция сетевой редакции — снабжать оперативной политической, экономической, социальной, культурной информацией редакции газет, журналов, телевидения, радиовещания, а также другие учреждения, организации, частных лиц, являющихся подписчиками на их продукцию.

Конвергентная редакция – новая форма организации редакций в СМИ.

Понятие «конвергенция» в переводе означает «приближаться», «сходиться». Таким образом, конвергенция понимается как передача единого контента разными средствами и по разным каналам коммуникации (пресса, телевидение, радио, Интернет). В данном случае именно применительно к интернету. Конвергенция стала возможна в результате перевода содержания в цифровую форму. Информационные и коммуникационные технологии применяются в едином информационном ресурсе. Происходит сближение и объединение самых разных каналов распространения информации.

Работа информационного агентства включает:

1. Работа с источниками информации:

- пресс-релизы;

- другие СМИ;

- интернет-СМИ;

- социальные сети;

- пресс-конференции и др.

информационного агентства заключается в работе онлайн (от англ. on line «на линии») – производство новостей в режиме постоянного обновления. предоставление определенной свободы действий для потребителя: возможность выбора, поиска интересующей информации, доступ к архиву и др.

2. Создание материала для потенциального потребителя:

- отбор информационных поводов;

- работа над собранным материалом.

3. Распространение готового продукта. Различные мультимедийные возможности в рамках конвергенции, применяемые в работе информационного агентства:

- текст - изображение - фото - видео - инфографика.

Возможность интерактивности при получении вышеперечисленных материалов является важной составляющей «конвергентной редакции». Разные виды коммуникации дают возможность выбора информации, формата, а также возможность получить расширенную информацию, глубокую. Одно событие может представляться разными технологическими способами.

4. Отклик на публикацию:

- количество посетителей сайта;

- комментарии читателей;

- письма в редакцию (электронная/традиционная форма) - звонок в редакцию.

Работа информационного агентства, как «конвергентной редакции» ориентируется на конечного пользователя – конкретного человека.

5. Ответ редакции:

- пояснение материала ( комментарий) - дополнительная публикация (более глубокая информация по теме).

«Конвергентная редакция» решает задачи:

1. Сбора качественной аудитории (сообщества по интересам);

2. «Продажа» аудитории заказчику.

Журналисты информационных агентств должны уметь работать как в команде, так и индивидуально. Кроме того, необходимо иметь широкий кругозор.

В наши дни сайты информагентств являются самыми популярными новостными ресурсами в сети.

Проблема верифицируемости воспоминаний в автобиографической книге Филологический факультет, Нижегородский государственный университет им. Н.И.

Одним из ключевых положений мировоззренческой системы знаменитого британского писателя постмодерниста Джулиана Барнса является идея об относительности истины. Она так или иначе реализуется в большинстве его произведений, начиная с дебютного романа «Метроленд» («Metroland», 1980) и заканчивая одним из последних его произведений, автобиографической книгой «Нечего бояться» («Nothing to be Frightened of», 2008), которая стала предметом нашего исследования.

Исследуя данное произведение, необходимо определить его жанровую природу. В основе этой книги лежат автобиографические воспоминания писателя, однако их изложение ведётся не в строгой хронологической последовательности, что соответствует требованиям жанра, а в соответствии с принципом ассоциативной памяти [1, с. 8]. Эта особенность построения нарратива, наряду с вставными элементами, такими как лирические отступления, рассуждения о религии, философии, искусстве и другими эссеистическими элементами, позволяют говорить о неклассическом понимании жанра автобиографии данным автором.

Таким образом, делая попытку определить жанр данного произведения Джулиана Барнса, мы можем назвать его автобиографическим эссе или экспериментальной автобиографией [1, c.

19].

Эти преобразования классического жанра автобиографии концептуально связаны с общей системой взглядов на мир и художественное творчество, прослеживающейся в произведениях Джулиана Барнса. Идея относительности истины приводит к сомнениям в собственной идентичности. Воспоминания для Барнса — синоним личности. «Воспоминания суть личность. Я верил в это с тех пор, как… ну, с тех пор, как себя помню. Ты есть то, что ты сделал; то, что ты сделал, остается в памяти; то, что ты помнишь, определяет, кто ты есть;

когда мы забываем свою жизнь, то перестаем существовать — еще до смерти.

Личность — это воспоминания, сказал я себе; память есть воспоминания» [2, c. 214 - 215].

Сомнения в собственной идентичности возникают тогда, когда утрачивается доверие к собственной памяти. Однако, что согласуется с постмодернистским мировоззрением Джулиана Барнса, даже собственные воспоминания часто лгут. Мотив невозможности найти объективное видение событий пронизывает всё творчество данного писателя. Но именно в автобиографии он выражается наиболее полно, поскольку здесь он наиболее приближен к личности автора произведения. Степень условности стремится к минимуму, ведь установка на искренность повествователя является одним из главных жанровых признаков автобиографии, и в этом Джулиан Барнс следует канону.

Основной приём, используемый автором для воплощения идеи непрочности воспоминаний, можно назвать сравниванием или сличением воспоминаний разных людей об одном событии. В данном произведении он реализуется в противопоставлении образов автора и его брата Джонатана. Для достижения максимальной точности, Барнс использовал в тексте романа цитаты из переписки с братом, где тот высказывался о тех или иных событиях их жизни [3].

Выход из этой тотальной неверифицируемости воспоминаний и, как следствие, невозможности нахождения объективной истины Джулиан Барнс видит в воображении. Эта мысль тесно связана с концепцией нарративной истории, а именно — идеей о неизбежной интерпретации фактов. Нарратив в данном понимании не просто рассказ о прошлом, а интерпретация прошлого, попытка привнести в него определённый смысл. Привнесение этого смысла и есть работа воображения.

В конце книги Барнс приходит к следующему выводу: «Я доверяю [воспоминаниям], но скорее как производным воображения, содержащим больше воображаемой, нежели натуралистичной правды» [2, с. 371]. В этом мы видим отражение своеобразного подхода Джулиана Барнса к проблеме истинности нарратива, которым обусловлены особенности жанра автобиографии в его творчестве.

Список литературы Переходцева О.В. Память и нарратив в современной английской литературе:

М. Эмис и Дж. Барнс. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. М., 2013. 23 с.

Барнс Дж. Нечего бояться [пер. с англ. Д. Симановского, С. Полотовского]. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2011. 384 с.

3. Boudway M. Full Stop // Commonweal. 2008. 24 October. 30 p.

Лексика с национально-культурной семантикой Филологический факультет, Нижегородский государственный университет Лексика наиболее чутко реагирует на изменение действительности. Это позволяет рассматривать ее в качестве приоритетного средства овладения иностранной культурой.

Новизна данной работы состоит:

• в переосмыслении структуры слова как единой основы для анализа национальнокультурной специфики лексической единицы;

• в определении параметров анализа слова, позволяющих выстроить четкую классификацию лексики с национально-культурной семантикой (НКС), а также выделить другие виды лексики (наряду с безэквивалентной, коннотативной и фоновой лексикой);

• в обозначении некоторых аспектов овладения лексикой с НКС (на основе выделения ее национально-культурной специфики).

В виду ограничения объема тезисов сразу представим и поясним наше видение структуры слова. Слово включает в себя: языковой знак, денотат, сигнификат, систему сигнификатов, лексический фон, коннотации (ассоциации), а также историческую составляющую каждого компонента.

Предложенная структура обусловлена общей теорией слова (как системы знака, сигнификата и денотата), лингвострановедческим подходом к слову (выделением лексического фона и коннотаций) и анализом слова как концепта (выделением, кроме всего перечисленного, исторической составляющей слова). В структуру включен еще один компонент: система сигнификатов. Мы осознанно выделяем наряду с сигнификатом систему сигнификатов, поскольку национально-культурная специфика может быть заложена не только в самом сигнификате, но и в особенностях именно системы сигнификатов: в содержательном и в структурном аспектах такой системы. Также отметим, что если в концепте историческая составляющая затрагивает языковой знак, сигнификат и ассоциации, то мы предлагаем рассматривать историческую составляющую также у всех других обозначенных компонентов слова. Однако освоение исторической составляющей (даже если она имеет яркую культурную специфику) является, скорее, сферой деятельности филологов, профессиональных исследователей и т.п. Такая задача может быть поставлена в специализированном языковом образовательном учреждении, но не являться релевантной в неязыковом.

Перейдем к проблеме анализа слова на предмет выявления и определения его национально-культурной специфики. Мы полагаем, что для полноценного и точного определения такой специфики необходимо как минимум с одной стороны выделить объекты анализа в рамках самого компонента слова, с другой – учитывать степень его национальнокультурной специфики. Остановимся на этом подробнее. Внутри каждого компонента слова мы выделяем следующие объекты анализа: временной пласт того или иного компонента слова (современный или исторический); аспект компонента слова (содержательный или структурный), например, в современном временном пласте. При этом анализируемый объект может обладать разной степенью национально-культурной специфики. Он может быть абсолютно специфичен (т.е. отсутствовать в сопоставляемой культуре); частично специфичен; минимально специфичен (т.е. практически идентичен). С точки зрения освоения иной культуры интерес представляют абсолютно и частично специфичные компоненты слова. При этом наибольшую трудность для опознавания и овладения будут представлять слова с частичной культурной спецификой в силу отрицательной интерференции с родной культурой и языком.

Выстраивание табличной системы по предложенным параметрам позволяет выстроить четкую классификацию лексики с НКС, а также выделить довольно много новых видов лексики с НКС (наряду с безэквивалентной, коннотативной и фоновой лексикой). В виду ограничения объема тезисов, представим лишь один пример. Так, располагая классификацией лексики лишь на безэквивалентную, коннотативную и фоновую, не представляется возможным выделить национально-культурную специфику слова mother-inlaw (теща, свекровь), которая заложена в языковом знаке, если быть точнее – в структурном аспекте языкового знака. Содержательный аспект языкового знака не представляет большой трудности для простого перевода: mother – мать, in – в, law – закон. Специфику представляет именно структура, построение языкового знака: буквально «мама-в-законе»

(лучше сказать «по закону»). Эта специфическая структура является проявлением иной логики мышления, основанной на категории закона (law), имеющей особое значение в английской культуре. Слова такого рода можно назвать лексикой с иной логикой построения языкового знака. Выделение этой категории основано, соответственно, на частичной национально-культурной специфичности структурного аспекта языкового знака (как компонента структуры слова). При этом анализу подвергается современный временной пласт языкового знака.

Филологический факультет, Нижегородский государственный университет В настоящее время британский драматург Том Стоппард является одной из центральных фигур современного английского театра. Особенности его творческого метода, в основе которого лежит интертекстуальность, позволили зарубежным и российским исследователям отнести его к представителю постмодернистской драматургии.

Сфера его интересов поражает своей широтой и включает в себя знания по мировой литературе, политике, философии, квантовой физике и живописи. Весь спектр знаний актуализируется в его пьесах, что позволяет определить их как «интеллектуальные драмы».

Одним из излюбленных приемов драматурга является парадокс, который не только придает диалогам Стоппарда особенно изысканную динамичность в лучших традициях О.

Уальда, но и является основой его художественного мышления, позволяя сталкивать в диалектическом споре подчас несовместимые идеи.

В отечественной науке понятие «парадокс» наиболее разработан как особый стилистический прием, в основе которого лежит противоречие между членами высказывания. Однако, парадокс также является определенным принципом познания мира.

«Новый литературный словарь» определяет парадокс следующим образом: «Это глубокое по значению, но резко противоречащее здравому смыслу суждение» [1, с. 209].

Однако из всех немногочисленных определений понятия парадокс, нам представляется наиболее точно схватывающим философскую основу парадокса определение Ж. Делёза в его труде «Логика смысла»: «Здравый смысл утверждает, что у всех вещей есть четко определенный смысл, но суть парадокса состоит в утверждении двух смыслов одновременно» [2, с. 15]. Делёз рассматривает природу парадокса на материале парадоксов Кэррола, а именно – возможности Алисы уменьшаться и увеличиваться, никогда не останавливаясь на месте, постоянно находясь одновременно в двух противоположных стремлениях – стать меньше, чем она является и, одновременно, быть больше, чем она станет в следующую секунду.

Подобное одновременное движение в противоположные стороны мы наблюдаем в пьесах Стоппарда, в которых герои находятся между прошлым и будущим. Центральным мотивом становится воспоминание, при этом, вспоминаются даже те события, которые с героями не происходили. Мотив воспоминания реализуется с помощью композиционного повтора, когда одна сцена с небольшими вариациями повторяется неоднократно. Таким образом, герои находясь в настоящем, постоянно находятся в состоянии припоминания, или фактически перемещаются во времени. В статье предпринята попытка проследить особенности пространственно-временной концепции Тома Стоппарда в аспекте философского понятия парадокс на материале нескольких пьес («Берег Утопии», «Травести», «Художник, спускающийся вниз по лестнице»). Также в статье выдвигается гипотеза, что история и, конкретнее, историческое время, которое часто становятся предметом художественного осмысления драматургом, благодаря парадоксальному методу превращается в мифологическое время, с помощью повтора из линеарного становится циклическим. Таким образом, в единую смысловую цепь сводятся такие понятия как «парадокс», «повтор», «циркулярность» и «время».

Список литературы 1. Гурьева Т.Н. Новый литературный словарь / Т.Н. Гурьева. – Ростов н/Д.: Феникс, 2009.

2. Делёз Ж. Логика смысла. - М.: «Раритет» Екатеринбург: «Деловая книга», 1998. 480 с.

как программное произведение «нового реализма»

Филологический факультет, Нижегородский государственный университет Статья «Отрицание траура» [1] стала манифестом движения в литературе, за которым закрепилось название «новый реализм». Повесть «Ура!» [2] написана С. Шаргуновым спустя год после выхода манифеста с намерением проиллюстрировать в художественной практике свои теоретические заявления.

В статье «Отрицание траура» Шаргунов видит смысл «нового реализма» в преодолении таких явлений, как:

1. Коммерческая литература, литературой не являющаяся;

2. постмодернизм как искусство прошлого;

3. проза позднесоветских литераторов, лишенная жизни, воспроизводящая шаблоны стиля.

Новый реализм воспринимается Шаргуновым как возвращение к непреходящим законам подлинного искусства, в силу различных причин забытых предшествующими поколениями литераторов, — к принципам «вечно молодого» реализма.

Постулаты нового искусства, которые следуют из манифеста:

1. Основа литературы — живой набор персонажей. Как объект изображения интересен современный «средний человек», обыкновенный представитель «массы».

2. Утверждение «духа серьёзного» в литературе, отказ от пародий, глумления и снижающих образов.

3. Вместо фантастики и абсурда — «достоверный вымысел», «клонирование»

реальности, направленное на её преодоление, искренность.

4. Идеологическая эклектичность и отсутствие политической тенденциозности, индивидуальность гражданской позиции.

5. Экзистенциальная проблематика.

6. Эстетизация реальности, восприятие предметов как таковых, без посредства абстрактных схем («даже варвар — тем лучше»).

7. Отсутствие оков стиля, обход штампов, новизна и свежесть эстетических решений.

8. Ритмичность, ясность, лаконичность.

Повесть «Ура!» действительно не имеет ничего общего с массовой литературой с ее развлекательными сюжетами, не содержит и постмодернистской игры, разрушительного смеха. Чужой текст если используется (например, песня «Дубинушка»), то не подвергается деконструкции, а, напротив, реабилитируется и утверждается в своей актуальности.

Центром повествования становится сознание обыкновенного «двадцатилетнего», который в детстве играл в фантики, для которого значимым событием стала первая попробованная жвачка, а смерть Черненко вспоминается сквозь завесу детских ассоциаций.