«ФОРМИРОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ УМЕНИЙ СТУДЕНТОВ-ХОРМЕЙСТЕРОВ В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ МУЗЫКИ ...»

I. Упражнения для формирования умения вокальнохорового интонирования на занятиях по хоровому классу.

В данных примерах и в последующих заданиях, предусматривающих пропевание образцов древнерусских песнопений, обращаем внимание на то, что они давались в переводе на современный язык и ныне принятую систему музыкальной письменности.

На примерах знаменной монодии:

проводилась следующая работа на занятиях по хоровой практике:

Упражнение №1. Камертоном задается начальный звук d (первой октавы), пока звук тянется, женский хор повторяет его про себя. Мужской хор мысленно строит октавный унисон с данным звуком. Затем, пропевая его про себя (или, первоначально вслух на гласный «у», если еще не выработан навык внутреннего пения), точно воспроизводит его. Оба состава (женский и мужской) поют звук про себя, затем вслух и слушают частоту совпадений обоих звуков на расстоянии октавы. Вслушиваются при пении в заданный звук, тянут его до появления вокально-сформированного и темброво-окрашенного тона заданной высоты, далее интонируют на правильно организованном дыхании. Достигнув чистого унисонного хорового звучания, стараются зафиксировать его в музыкально-слуховом представлении.

Упражнение №2. То же – на расстоянии квинты, кварты на гласный а (и, о, е, у, э), подстраивая интервал снизу (сверху). Сначала пропевают интервал мысленно, далее всем хором, слушают чистоту интонирования, правильность интервала. Достигнув хорового звучания, вокально близкого к идеальному, запоминают его, стараясь зафиксировать в мышечном ощущении и в музыкально-слуховом представлении с тем, чтобы по руке дирижера повторить его и закрепить в пении, сначала от звуков разных по высоте, потом в исполнении распевов.

Упражнение №3. Дается звук в далеком регистре, недоступном для простого повторения. Например, играется d третьей октавы; пока звук тянется, хор поет его про себя в удобном для пения регистре, потом вслух на гласный а (и, о, е, у, э), корректируя интонацию. По руке дирижера повторяют его и закрепляют навык пения хорового унисона в пении от звуков разных по высоте.

Упражнение №4. Певцы хора читают глазами партитуру, приучаются петь мелодию про себя, т.е. беззвучно. Благодаря этому у хористов со временем проявляется способность внутренне слышать звуки хоровой партитуры в тембре человеческих голосов.

В данной работе зрительное восприятие является вспомогательным, а слуховое основным. Предлагаемая форма работы заметно облегчает работу по запоминанию распева, развивает внутренний слух, приучает воспринимать волнообразный характер мелодии, позволяет определять музыкальная память, тренируемая пропеванием про себя.

Упражнение № 5. На ладовой основе строим интонирование в хоре, на осознании ладовой роли звуков, их отношение к тонике, на соотношении ступеней между собой. При чтении с листа через определенные промежутки времени (сначала меньшие, затем большие) пропеваем начальную тонику и сравниваем с ней звук, на котором сделана остановка, чтобы таким образом выравнивать погрешности пения. На основе соотношения ступеней лада развиваем слух и тональное чувство. Главное внимание нужно уделить выработке представления основного тонического звука – I ступени в коллективном исполнении.

Упражнение №6. Чередуя, часть текста поем про себя, часть вслух.

При неточном представлении высоты тоники и соотношения по высоте ступеней лада рекомендуем иногда прибегать к громкому пению, или, наоборот, к тихому. Вырабатываем представление высотного соотношения звуков, а затем и ступеней лада на мелодических интервалах.

Упражнение № 7. Перед пением распева даем ладовую подготовку в тональности: поем хором гамму, отдельные ступени, разрешение устоев в неустои и т. д. (это повсеместно принятое упражнение).

Упражнение № 8. Поем интервалы распевов на гласные вначале вне ритма, без определенной длительности, потом в метре и ритме, чувствуя внутренне-долевую пульсацию. Приемом дробления длительности в различных комбинациях воспитывается ритмическое чувство.

Упражнение № 9. При пении с листа держим на педали тонику до окончания пения.

Упражнение № 10. Транспонируем мелодию знаменного распева для закрепления ощущения мелодических интервалов на полтона, тон выше или ниже. Перемена тональности создает новое вокальное ощущение, и придает исполнению более яркую выразительность.

Упражнение № 11. Пение распева с закрытым ртом, вырабатываем ровное, мягкое, согласованное звучание.

Упражнение № 12. Антифонное пение (мужской хор – женский хор). При сопоставлении тембров голосов вырабатывается тембровый слух.

Разучивание произведений a cappella проводились без поддержки инструмента, т.к. пение без сопровождения связано не с темперированным, а с натуральным строем. При этом хористы лучше слушали друг друга, их ансамбль становился более уравновешенным. Пение без сопровождения (без поддержки инструментом) явилось одним из приемов, который применялся нами для воспитания интонационно-слуховых навыков у студентов.

Упражнения, рекомендованные студентам-дирижерам, предназначались для выработки навыка пения интервалов. Это позволяло певцам хора представлять четко строение интервалов и их тембровое своеобразие, вырабатывало ориентацию в интервальном соотношении звуков мелодии, подготавливало свободное пение с листа.

II. Методические рекомендации и упражнения по развитию внутреннего слуха на групповых занятиях по хоровому классу.

Развитие внутреннего представления высоты звука и его вокальнохоровое интонирование.

Изучение проблемы развития внутреннего музыкального слуха привело нас к выводу о том, что слух непосредственно связан с голосом и координируется с ним. Без представления звуковысотности воображением голос не способен исполнить их верно. Это натолкнуло на мысль о развитии вокально-слуховых представлений: хоровой звук зависит не только от слуха певчих в хоре, но и от умелого владения голосами, т.е. речь идет о воспитании сознательного слухового анализа и сознательного постоянного контроля над вокально-хоровым исполнительским процессом.

Поскольку одним из главных элементов хоровой звучности является строй хора, то необходима постоянная кропотливая работа, внимание исполнителей во все моменты работы коллектива. Очень трудно добиться строя при исполнении a-cappella. Певцы хора интонируют, опираясь только на свои слуховые ощущения и представления ладотональных звуковысотных отношений в мелодии. Острота, четкость слуха в связи с этим становится не только необходимым компонентом выразительного исполнения, но и средством поддерживающим хоровой строй, и потому одним из важнейших качеств профессиональной техники хоровых певцов и дирижера. Для вокально-хоровой практики естественна опора на зонную концепцию, которая признает необходимость и возможность гибкого интонирования в зависимости от связей между звуками в произведении, от характера музыкального образа, ладовых тяготений, динамики, тембровой окраски и других моментов.

Раздел работы, касающийся интонирования, для нас имел принципиальное значение еще и потому, что в настоящее время на занятиях по сольфеджио обучают интонированию интервалов или звуков только по их собственной высоте, не требуя его слышания внутренним слухом и исполнения на вокальной основе. Это искажает живой звук, его интонационную природу и слуховое представление о нем.

Специфической особенностью хорового искусства является его коллективный характер; строй же в хоре невозможен без чистого унисона хоровой партии, который возникает благодаря осознанному интонированию высоты звуков голосом каждого из хористов. Унисон хоровых партий – первооснова ансамбля в одноголосном изложении. Поэтому главным направлением в обучении учебного хора было пение без сопровождения, которое воспитывалось на совершенствовании музыкального слуха во всех его видах: мелодическом, гармоническом, вокальном, внутреннем. Особое внимание уделялось внутреннему слуху, способному предслышать звучание отдельных ступеней лада, интервалов, аккордов, что необходимо в пении acappella.

интонирования звука вырабатывались и закреплялись на специально подобранном репертуаре древнерусского певческого искусства – знаменной монодии, что являлось, по нашему мнению, очень ценным.

Для понимания особенностей древнерусской системы вокальнохорового обучения важно было обратить внимание на то, что ко всем необходимым певческим умениям и навыкам певцы хора приходили через духовную настроенность на определенное качество певческого звучания. В древнем пении православной традиции главным было духовное начало.

Исполнение богослужебного песнопения представляло собой не что иное, как одухотворение хоровой ткани на всех уровнях, начиная с самого первого звука.

1.Упражнения на прочность слуховых реакций.

Прочность слуховых реакций может быть кратковременной и долговременной. В первом случае это выражается в том, что запоминание высоты тональности сохраняется только в момент настройки, а затем теряется, пропадает. Тренировочные упражнения позволяли сохранять звуковысотные слуховые рефлексы на длительный срок. Для выработки долговременных звуковысотных представлений хороший результат давало использование звуковых помех при выполнении хором различных упражнений.

Упражнение №1. Настроить хор на определенную тональность.

Попросить его спеть тонику. Одновременно с ним играть на инструменте звуки другой тональности в далеком регистре (помехи слабые). Например, после настройки в D-dur, сыграть звук d, хор поет его, а педагог играет музыку в C- dur.

Упражнение №2. То же в одной с хором октаве (помехи сильные).

Упражнение №3. Хор поет мелодию знаменного распева. Во время хорового пения сбивать игрой этой мелодии в другой тональности в далеком регистре.

Упражнение №4. То же в одном регистре с поющими. Если квартет, ансамбль или хор повторяют звук вне лада или в ладу через какой-то промежуток времени, в течение которого он выполнял другую работу, можно говорить о выработке прочности слуховых представлений.

Подчеркнем те стороны работы, которые имеют особое значение для дирижерско-хоровой специальности. В практике работы с хором a-cappella мы придерживались натурального строя с его закономерностью интонирования ступеней мажорной и минорной тональности. Стержневым моментом явилась работа над хоровым одноголосием (знаменной монодией). В ней перед студентами – хоровыми дирижерами – ставились разнообразные и сложные задачи:

а) выработка прочных навыков чтения нот с листа;

б) точное соблюдение метра и ритма, а также всех темповых особенностей исполняемой мелодии;

строй данной тональности, а в случае отклонения, модуляции или сопоставления – какой-либо другой тональности, опираться на систему ладофункциональных тяготений;

г) совершенствование дикционной техники, достижение четкой и ясной артикуляции (особенно при активном и длительном использовании в мелодии мелких длительностей);

д) обязательное овладение навыком пения с листа музыки с литургическим текстом (с присущим ему распеванием отдельных слогов и слов);

е) постоянная забота о правильной, осмысленной фразировке исполняемой мелодии, о дыхании, при помощи которого она достигается; попутно заметим, что пристального внимания дыхание требует еще и потому, что оно, как и многие факторы, существенно влияет на чистоту (точность) интонации при пении. При недостаточном запасе воздуха в легких интонация (строй) может понизиться, а при избытке и форсированной подаче воздуха, наоборот, повыситься;

ж) овладение техникой пения одноголосия (знаменной монодии) с транспонированием на секунду, терцию, кварту вверх и вниз;

з) овладение навыком пения по слуху, прием, способствующий развитию внутреннего слуха.

2. Работа над совершенствованием слухового представления координации элементов музыкальной ткани.

Выстраивание ансамбля и строя при обучении православному пению во многом облегчает изначальная настроенность певцов хора на соборность хорового звучания. Соборность является отличительной особенностью православного певческого эталона. Под этим понимается полная согласованность певческого звучания каждого певца с общехоровым звучанием, как в духовном плане, так и в музыкальном отношении.

В качестве певческого звучания соборность во многом смыкается с такими понятиями как «ансамбль» и «строй» хора. Певцы приучаются слышать не только себя, сколько себя в общехоровом звучании. Стремление к хорошему ансамблю и строю идет изнутри - от самих поющих.

Интонирование в хоре строили на ладовой основе, на осознании ладовой роли звуков, их соотношений к тонике, соотношение ступеней между собой. Воспитывая ладовое чувство участников хора, придавали значение пению гармонических интервалов.

Помня о том, что зонный строй опирается на устойчивые интервалы:

кварту, квинту, октаву, и что эти интервалы служат основой мелодического строя, мы и в работе с хором, при интонировании должны были добиваться очень точного исполнения их. Для выработки вокально-слуховых представлений опорных интервалов, мы включали их не только в упражнения, но и закрепляли пением специально подобранных произведений.

собрание, №182, л. 34-35) – пример трехголосного строчного пения, в основе которого принцип народной подголосочной полифонии. Начало исполняет весь хор в унисон, после чего происходит разделение голосов.

Трезвучия и септаккоры встречаются эпизодически, обогащают музыкальную выразительность гимна.

Полифонически сложные строчные произведения появлялись в результате большого опыта строчного пения и высокой техники письма.

Таким примером является «Херувимская» из той же рукописи ГИМ.

Фактура создавалась на основе ленточного многоголосия с эпизодическим контрапунктированием. Древние мастера строчного пения допускали скачки голосов из низкого регистра в высокий, вступление голосов в секунду с нижними.

Свободное голосоведение и стремление к сохранению ритма движения в русском ленточном многоголосии приводили к появлению одновременно звучащих секунд и перекрещивание голосов. В гимне «Единородный сыне» (та же рукопись, л.2 об. и 3) голоса вступают в интервале секунды и через короткий промежуток времени появляются в вертикале еще четыре секунды подряд. При этом происходит перекрещивание голосов. Далее появляется секунда, переходящая в кварту, дальше идет движение параллельными секундами. Заключительный каданс создан на основе параллельного движения квартами, что добавляет выразительности и красочности звучания этих параллелизмов.

Музыкальная ткань, фактура письма таких строчных произведений, как «Херувимская» и «Достойно есть» показывает, что эстетическая ценность этого вида многоголосия заключалась не только в мелодике, но и в колористичности ансамбля певческих голосов. Комплексы параллельных трезвучий, секстаккордов и квартсекстаккордов и смена одного комплекса другим, создавали богатую гармонию древнему пению. Особенно впечатляюще это звучало благодаря медленному и спокойному характеру древней музыки.

а) вырабатываем навык пения интервалов секунды и кварты;

Упражнение №1. Просмотреть партитуру глазами, мысленно пропеть, обращая внимание на перекрещивание голосов.

Упражнение №2. Сольфеджировать в медленном темпе. Там, где голоса сближаются, слушать звучание образующихся интервалов секунды малой или большой. Близкие диссонансные сочетания всегда трудны для выстраивания, т. к. звучание баса утрачивает интонационную отчетливость, усложняется становление гармонического строя. Решающее значение на интонирование оказывают здесь связи интервалов на основе ладовых взаимоотношений, т. е. строй хора опирается на интонирование ступеней лада.

вначале мысленно пропеть внутренним слухом, потом сольфеджировать по руке дирижера вне ритма.

Упражнение №4. Брать разные темпы (вначале медленный, далее умеренный), в зависимости от чистоты интонирования. Фиксировать внимание на интонировании интервалов распева отдельными певцами или хоровой партией.

Упражнение №5. Петь закрытым ртом, останавливаясь по руке дирижера на диссонирующих интервалах, добиваясь точности интонации.

Упражнения с закрытым ртом способствуют выработке чистоты интонирования и повышают вокальную позицию. Цель достигается только при условии, если упражнения пропевается с приподнятым мягким небом, т. е. на «зевке», чуть раздвинутых зубах и неполно сжатых, слегка вытянутых вперед губах.

б) вырабатываем навык пения интервала терции; интервал терция служила основой организации попевок погласиц. Мастера эпохи Древней Руси широко применяли в ленточном многоголосии этот интервал.

Примером ленточного двухголосия, где голоса движутся в основном параллельными терциями, может служить гимн «Слава отцу» (рукопись XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собрание, №182, л. 1 об. и 2).

Упражнение №1. Пропеваем сначала два раздельно взятых звука интервала (терции), потом поем их в слиянии, обращая внимание на более высокое интонирование верхнего звука интервала. Интонируем на правильно организованном дыхании на гласные а, о, е.

Упражнение №2. Поем интервалы распева вначале без определенной длительности по руке дирижера, потом отбивая рукой метрическую единицу. Интонируем на правильно организованном дыхании на гласные у, э, и.

Упражнение №3. Сольфеджируем распев в разных тональностях, задаем тон камертоном. Пение в одной тональности притупляет слух и внимание певцов.

Упражнение №4. Исполняем распев со словами, обращая внимание на распевание отдельных слогов и осмысленное интонирование словесного текста, раскрывающее заложенное в нем духовное начало.

в) вырабатываем навык пения интервала квинты; примером преобладания квинтовых параллелизмов в ленточном движении представляет гимн «Приидите, поклонимся» (та же рукопись, л.3 и об.).

Упражнение №1. Вычленяем движение квинтами, поем на гласный ю.

Квинтовое соотношение между партиями позволяет каждой партии овладеть мелодическим строем. Одновременно пение квинтами вырабатывает стабильный интонационный строй хора, а также позиционно формирует переходные звуки между регистрами.

с пением (сольфеджированием) вслух. Вырабатываем точное вступление голосом после мысленного пения.

Упражнение №3. Пение закрытым ртом (колористический прием) всех партий, кроме одной, которая поется с текстом.

Упражнение №4. Участники хора читают глазами знаменную партитуру, вырабатывая навыки внутреннего «слышания» музыки; затем воспроизводят распев в реальном звучании, сначала сольфеджируя, потом с текстом. При каждом пропевании певчие, имея перед глазами целое, легче определяют, какой отрезок требует проверки на синхронность звучания знаменного одноголосия. Развиваем навыки внутреннего вокально-хорового слуха.

параллелизмов) на гласных а- о- и- а, сначала в медленном темпе, а затем с постепенным ускорением. Выравнивание гласных достигалось путем перенесения вокально правильной позиции с одной гласной на другую при условии плавности перестройки артикуляционных укладов гласных. При выравнивании должен сохраняться специфический характер окраски каждой гласной.

контрастной динамики (f, p), исполняя с одинаковой опорой на дыхании, только после этого переходим на филирование. Добиваемся гибкости, динамичности пения по руке дирижера. Нюансы можно эффективно исполнять только в опоре на вокально-технические навыки певчих.

Упражнение №7. Поем распев со словами с применением смены темпов – от медленного к умеренному, от умеренного к быстрому, акцентируя звуки, подчеркивая смысл пропеваемых фраз.

необходимое условие знания аккордов – это умение мысленно представлять звучание, разницу в окраске аккордов, определять их на слух и петь вслух.

Задавание тона производится с помощью камертона. Повторение отдельными певцами заданного тона категорически недопустимо. Каждый принимает свой тон молча, внутренним слухом подготавливая его воспроизведение. Хористы должны привыкнуть к тому, что тон задается только один раз.

Упражнение №1. Дается настройка в тональности, исполнители мысленно находят искомый звук, представляют звучание всего аккорда, проинтонировав его внутренним слухом и строят аккорд по заданным тонам вслух (ансамблем по голосам).

Упражнение №2. Дается звук, не входящий в аккорд, исполнители строят от него нужный звук, а затем – весь аккорд.

Упражнение №3. При пении аккордовых последовательностей слушать мелодические линии всех голосов.

затем в различных сочетаниях партий, потом всем хором.

Сольфеджирование способствует выработке наилучшей ориентации в партитуре, развивает необходимый для хористов навык сознательного восприятия интервалов, а это позволяет еще до звукообразования «внутренним слышанием» представить их вокальное интонирование.

Упражнение №5. Пропевание трудных мест в замедленном темпе, произвольные остановки на отдельных звуках.

Упражнение №6. Утрированное произнесение текста способствует отчетливости дикции. Поем слова в ритме громко, потом тише, вырабатывая внутренний ритм хористов. Добиваемся выразительности слова и четкого его произношения.

Упражнение №7. Пробуем различные варианты динамики. Частая смена ее вырабатывает у хора чуткость к тончайшей нюансировки.

Упражнение №8. Прием филирования – плавного ведения и удерживания звука (аккорда).

Наша методика работы с хором строилась таким образом, чтобы все этапы разучивания произведения были между собой взаимосвязаны и исходили из комплексного сочетания вокально-технического, физиолого-акустического и художественного компонентов. На каждом этапе работы какой-то вид работы доминировал над другим, но он не был оторван от единого целого, так как отработка всех деталей проходила в неуклонном повторении и закреплении, а навык, как известно, вырабатывается со временем.

Детальная работа с хоровыми партитурами развивала слуховую ориентацию, а это, естественно, способствовало более быстрому разучиванию и запоминанию. Знание хоровой партитуры вырабатывало умение петь в темпе с любого места партитуры, остановиться в любом месте произведения, а это доказывало то, что весь процесс вокально-хоровой работы был осознан и прочувствован.

Для лучшего понимания исполняемого произведения изучалась теория и история Древней русской музыки, творчество анонимных распевщиков и авторов музыки, особенности их стиля, изучался текст, предпринимались попытки найти стилистические, тематические и образные аналоги с произведениями других видов искусства. Выражением творческого осмысления произведений различных стилей и жанров становилась их исполнительская интерпретация, выбор определенных приемов, манеры жестикуляции.

Хорошим результатам способствовала практика пения с листа. Она обеспечивала развитие внутреннего и внешнего вокально-хорового слуха не только как способности отличать отношения тонов или их абсолютную высоту, но и как способности к комплексному восприятию всех средств певческой выразительности.

Усиление практической направленности в обучении студентахормейстера значительно улучшает исполнительскую подготовку - 192 хормейстера. Важное значение для нас имело воспитание у студентовхормейстеров высокой интонационно-слуховой культуры на образцах древнерусской православной музыки. Вершиной работы становилось понимание особенностей стиля, раскрытие художественного содержания хорового произведения через словесно-смысловую и музыкальную выразительность.

партитур.

План сравнительного анализа Анализ песнопений (монодия и многоголосие) на один канонический текст:

определить главное содержание литургического текста;

определить образ и характер музыкального воплощения у разных композиторов и анонимных распевщиков;

дать определение характеру мелодии (речитативный или распевный), определить соотношение мелодии с текстом – детальное воплощение текста в мелодии или обобщенное;

отметить общий характер песнопения, определить какое содержание в тексте молитвы явилось отправным моментом для создания музыкального образа;

дать целостное определение религиозно-музыкального образа каждой молитвы-песнопения; определить, какое из музыкальных прочтений, по вашему мнению, ближе к тексту молитвы;

произвести анализ выразительных средств музыки: форму, динамику, хоровую фактуру, ритм, метр, интонацию;

сравнить выразительные средства молитвенных песнопений с религиозно-духовными образами.

ЗАДАНИЕ № 1.

Сыграть на фортепиано следующие хоровые примеры и произвести сравнительный анализ по предложенному плану четырех-пяти песнопений на один канонический текст «Иже Херувимы» (Херувимских песен) – одного из главных песнопений литургии.

Песнопение Херувимских подобно пению ангелов – Херувимов в честь Святой Троицы. В тексте этой молитвы читаем такие слова: «Всякое ныне житейское отложим попечение…», т.е. отложим все житейские заботы ради возвеличивания Святой Троицы.

Проанализировать, вполне ли отвечают потребностям богослужебного пения данные песнопения, как по своим художественным достоинствам, так и по осмысленности и соответствия священного текста песнопений музыке композиторов. Определить общие черты и различия. Сопоставляя разные «Херувимские», необходимо обратить внимание на их общность – медленный темп, спокойное, умиротворенное звучание, созерцательность.

Херувимская из литургии Иоанна Златоуста П.Чайковского;

Херувимская песнь (старосимоновская) П. Чеснокова;

Херувимская №7 Д.С. Бортнянского;

Херувимская песнь М.М. Ипполитова-Иванова;

Херувимская С.Ф. Львова.

Сыграть на фортепиано или пропеть напевы «Многолетий».

«Многолетия» относятся к праздничным песнопениям и вместе с колокольным звоном завершают праздничную службу. Определить характерные мелодические попевки, интонационно-ритмические обороты.

Приведите известные вам примеры «Многолетий» из хоровой литературы.

Определить характер мелодии и проанализировать, используя прием сравнения, следующие хоровые примеры:

Многолетие (малое) Д.С. Бортнянского;

Многолетие напева Киево-Печерской Лавры;

Многолетие деменственного роспева;

Многолетие. Сочинение дьяка Василия Титова;

Многолетие. Сочинение протоиерея Петра Турчанинова.

Многолетие знаменного роспева. Глас 5. Обработка Д.Н. Соловьева.

Многая Лета. Сочинение И. Васильева.

ЗАДАНИЕ №3.

Первый хор из «Всенощного бдения» «Благослови, душе моя, Господа»

повествует о создании Богом мира, о гармонии, согласии между человеком и Богом, поэтому музыка выражает радость и красоту в существующем мире. Сравнить разные музыкальные воплощения одного и того текста (молитвы): обиходный мотив с простым мелодическим и ритмическим рисунком, и авторский, в котором та же мелодия получает более сложную гармоническую окраску и насыщенную фактуру.

Исполнить на фортепиано и дать сравнительный анализ древних роспевов и авторских песнопений Всенощной:

«Благослови, душе моя, Господа». Греческого распева.

«Благослови, душе моя, Господа» А. Архангельского;

«Благослови, душе моя, Господа» А. Львова, греческого распева;

«Благослови, душе моя, Господа» П.Г. Чеснокова.

«Благослови, душе моя, Господа» С.В. Рахманинова.

ЗАДАНИЕ № Пропеть голосом или сыграть на фортепиано Обиход церковного пения «Отче наш» и сделать сравнительный анализ песнопений на один текст.

Выявить общее и различное в средствах музыкальной выразительности, близость к древнерусским церковным распевам. Главная христианская молитва, которая была сообщена Иисусом Христом своим ученикам.

Молитва как литературно-музыкальный жанр, его характерные особенности: мысленный диалог, важность, ответственность момента, сосредоточенность.

Проанализировать, как в музыке использованы принципы русского знаменного распева – плавность, беспаузность, «равнинность» мелодии.

Помимо мелодики знаменного типа, определить какие еще приемы подголосочность, аккордовый склад, звучание басов-октавистов, соло.

«Отче наш» обычного роспева.

«Отче наш» знаменного роспева. Глас 7.

«Отче наш». Сочинение Н.А. Римского-Корсакова.

«Отче наш». Сочинение Н.Н. Кедрова (отца).

«Отче наш». Обработка А.Д. Кастальского.

«Отче наш». Сочинение Б. М. Феоктистова.

«Отче наш» (соло альта с хором). Сочинение А.В. Никольского.

ЗАДАНИЕ № Прослушать или исполнить на фортепиано Рождественские православные обиходные песнопения (тропари) и Рождественские хоровые концерты. Обратить внимание на характер музыки – особую приподнятость, радостное, ликующее звучание. Дать сравнительный анализ историческим стилям хоровых концертов и обиходных песнопений (партесное и знаменное).

1. Титов В. «Рождественский концерт».

2. Бортнянский Д. «Слава в вышних Богу».

3. Аллеманов Д. «Христос рождается».

4. Дегтярев Р. Хоровой концерт на Рождество «Небо и Земля».

5. Кондак на Рождество Иисуса Христа, глас 3-й.

6. Тропарь на Рождество Христово, глас 4-й.

7. Величание на Рождество Христово.

ЗАДАНИЕ №6.

Хор «Богородице Дево, радуйся». Его содержание связано с одним из важнейших евангельских событий – Благовещением, когда Архангел Гавриил сообщает Деве Марии благую весть о скором появлении на свет Иисуса Христа. Развитие сюжета «Всенощной» завершается обращением к образу Богородицы.

Сделайте сравнительный анализ музыкальных выразительных средств нескольких вариантов песнопений. Определите общий характер музыки.

Выявите общее и различное в средствах выразительности.

Богородице Дево. Греческого распева, в переложении Богородице Дево. Сочинение П. Чайковского.

Богородице Дево. Сочинение А. Архангельского.

Богородице Дево. Из «Всенощного бдения» С.В.

Богородице Дево. Греческого распева.

- 196 Приложение №

ЗАЩИТА ВЫПУСКНЫХ КВАЛИФИКАЦИОННЫХ РАБОТ

«Исполнение концертной программы и дирижирование хором»

Председателями экзаменационной комиссии в разные годы были доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, ученый секретарь Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки, член Союза композиторов России, профессор М.П. Рахманова; ценитель древнерусского певческого искусства православной традиции, Заслуженный деятель искусств РСФСР, профессор, в прошлом ректор Московской государственной консерватории Б.И. Куликов. В процессе учебной деятельности научными консультантами выступили Т.Ф.

Владышевская, доктор искусствоведения, профессор МГУ им. М.В.

Ломоносова; М.В. Макаровская, кандидат искусствоведения, доцент МГУКИ.

Выпуск 2006 года, кафедра «Древнерусская певческая культура», дисциплина «Хоровой класс». Девять выпускников, каждый дирижировал по два произведения (знаменная монодия и многоголосие). С 2006 по годы проходили государственные выпускные экзамены по «хоровому классу» на специализации «древнерусская певческая культура».

П.Г. Чесноков «Придите, поклонимся».

Тропари по «Непорочным».

3. «Достойно есть», песнопение деменственного распева.

4. П.Г. Чесноков «Благослови, душе моя, Господа».

5. «Отца и Сына», песнопение знаменного распева.

6. П. Чесноков «Блажен муж».

7. П.Г.Чесноков «Разбойника Благоразумного».

8. Стихира Божией Матери «Егда приидет времен исполнение» в изложении архимандрита Матфея (Мормыля).

9. «Приидите все рустии собори» воинский духовный стих знаменного распева.

10. П.Г.Чесноков. «Хвалите имя Господне».

11. Воскресный причастный стих знаменного распева из литургии «Иоанна Златоуста».

12. Трубачев. Кондак «Рождества Христова».

13.

Величание «Рождества Христова» путевого распева.

14.

П.Г. Чесноков. «Покаяния отверзи ми двери».

15.

Стихира Пасце 5-го гласа большого знаменного распева.

16.

Греко - латино - славянский тропарь Пасхи.

17.

Стихира Пасце 5-го гласа большого знаменного распева.

18.

КОНЦЕРТНАЯ ПРОГРАММА ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭКЗАМЕНА

Выпуск 2007 года. Специализация «Древнерусская певческая культура», дисциплина «Хоровой класс».

1. Величание Рождества Христова знаменного распева.

2. Чайковский П.И. «Приидите, поклонимся» из литургии Иоанна Златоуста.

3. Стихира Пасце 1-го гласа большого знаменного распева.

4. «Ангел вопияше» киевского распева (гармонизация П.

Турчанинова).

5. «Придите возрадуемся» стихира 7-го гласа знаменного распева.

6. Чайковский П.И. «Слава отцу и сыну» после второго антифона литургии Иоанна Златоуста.

7. Стихира Пасце 5-го гласа большого знаменного распева.

8. Никольский А.Н. «Господь просвещение мое». Концерт.

9. Кант на кончину Петра и восшествие на престол Екатерины I.

Неизвестный автор XVIII в.

10.«Хвалите имя Господне» в изложении архимандрита Матфея (Мормыля).

11.Тредиаковский. Кант «Крепкий, чудный, бесконечный».

12.Третьяков П. «Ныне отпущаеши».

КОНЦЕРТНАЯ ПРОГРАММА ГОСУДАРСТВЕННОГО

ЭКЗАМЕНА.

Выпуск 2009 года. Специализация «Древнерусская певческая культура», дисциплина «Хоровой класс».

Выпускники: четыре студента, каждый дирижировал по два произведения (знаменный распев, троестрочие или духовный стих).

2. Деменственный распев Супральского монастыря XVI века.

3. Духовный стих «Кому повеем печаль мою».

4. «Херувимская песнь» знаменного распева.

5. Духовный стих «О, прекрасная пустыни».

6. Кондак, глас четвертый «Рождества Пресвятой Богородицы»

знаменного распева.

7. «Достойно Есть» Византийское. Мелодия XV века на греческом языке.

8. «Святый Боже» гурильского лада на грузинском языке.

9. «Христос Воскресе» гурильского лада на грузинском языке.

Студенты: Носикова Виктория, Попова Евгения, Шилов Ярослав, Арчвадзе Виктор.

КОНЦЕРТНАЯ ПРОГРАММА ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭКЗАМЕНА

Выпуск 2010 года. Специализация «Древнерусская певческая культура», дисциплина «Хоровой класс».

1. «Предварившия утро», ипакон Часов Пасхи 4-гласа знаменного распева.

2. «Видя разбойник…», тропарь Великой пятницы, ранний русский партес, последняя четверть XVII в.

3. «Виде-то старцы были», поминальный духовный стих Алтайского края.

4. «Херувимская песнь» болгарского распева в расшифровке Б.

Кутузова.

5. «На реце Вавилонстей», псалом 196 в двухголосном строчном изложении.

6. «Два те голуба» поминальный духовный стих Верхнекамья.

Формы внутренних слуховых представлений (по Оськиной С.Е.) Формы внутренних слуховых представлений Внутренне Внутреннее Чтение хоро- Пение Дирижирование слышание вых партий на партитур

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

Современное состояние профессионально-исполнительских умений Исследование современного состояния профессиональных умений хормейстера, показало ряд трудностей и несоответствий, которые необходимо совершенствовать в процессе подготовки в вузе.

Для этого необходимо уточнить содержание профессиональной подготовки будущих хормейстеров, поэтому нам важно ваше мнение по ряду вопросов.

Ответьте, пожалуйста, на следующие вопросы анкеты:

1. Ваш возраст:_ 2. Образование:_ 3.Интересы в хоровой музыке 4. Интересно ли вам русское православное певческое искусство?:

А) «да»

Б) «нет»

5. Назовите композиторов, которые писали и в жанре православного певческого искусства:

_ _ 6. На каких практических дисциплинах чаще всего вы встречались с произведениями русской православной музыки?

а) хоровой класс в) дирижирование_ г) чтение хоровых партитур 8. Считаете ли вы трудными произведения православного певческого искусства?

А) «да»

Б) «нет»

9. С чем связаны трудности хорового исполнения произведений православного певческого искусства?

а) с интонированием б) со слуховым анализом в) с дирижированием г) с репетиционной работой в хоре 10. Включалась ли в учебный репертуар хоровых кафедр музыка периода средневековой Руси (знаменная монодия, деменственный распев, строчное пение) и эпохи русского барокко (партесное пение, канты и псальмы, духовные стихи).

Мы признательны вам за участие в исследовании, благодарим за ценную информацию и искренние ответы по важным для нас вопросам.

Спасибо!

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ

И ИСКУССТВ

Современное состояние профессионально-исполнительских умений Ответьте, пожалуйста, на следующие вопросы анкеты:

Слушаете ли Вы произведения православной Знаете ли Вы профессиональные певческие коллективы, в репертуаре которых имеются произведения православного певческого искусства?

Включались ли в хоровой репертуар произведения русских композиторов в жанре православной духовной музыки в учебном процессе Вашего вуза?

Знакомы ли Вы с музыкально-теоретическими работами о партесном пении?

Включался ли в репертуар учебного хора Вашего вуза Включалось ли в учебный хоровой репертуар Вашего Мы признательны вам за участие в исследовании, благодарим за ценную информацию и искренние ответы по важным для нас вопросам.

Спасибо!

Анкета для студентов выпускных курсов хоровых отделений Института Музыки МГУКИ 1. Будете ли Вы использовать в своей будущей практической работе произведения, изученные в классе хоровой практики?

бы исполнить голосом, дополнив рассказом о времени создания, показать изобразительный ряд: архитектура – иконы, соответствующие им по образу и содержанию.

3. Укажите названия произведений древнерусского певческого искусства и партесных концертов эпохи барокко, которым необходимо обеспечить сохранение и распространение в концертной и педагогической практике.

4. Считаете ли Вы нужным воспитание у своих учеников бережного отношения к историческому и культурному наследию прошлых веков?

5. Назовите существенные проблемы, возникшие у Вас на практических занятиях с хором:

а) недостаточное развитие внутреннего слуха;

б) недостаточное владение анализом хоровых партитур;

в) недостаточные знания в области интонационной культуры;

г) недостаточное владение организационными и репетиционными навыками;

д) отсутствие репертуарных сборников древнерусского певческого искусства и партесных концертов эпохи барокко.

Характеристика уровней сформированности интереса к православному певческому искусству у студентов I курса.

Студенты, выпускники хоровых отделений Студенты, выпускники инструментальных отделений 12% муз. училищ и колледжей.

Студенты, выпускники вокальных отделений Уровень сформированности интереса к православному певческому искусству студентов I курса, окончивших разные отделения музыкальных училищ и колледжей, показан в процентном отношении к общему числу, участвовавших в эксперименте.

Сравнительные данные, характеризующие изменения в подготовленности Основные параметры работы студентов по анализу хоровых партитур в процессе изучения русского православного певческого искусства ------------------------------------------------------------------------------------------г. 2013 г.

------------------------------------------------------------------------------------ 1. Определить идейно-образное содержание 2. Выполнить сравнительный анализ выразительных средств изучаемых произведений, подкрепленный объективными данными партитур. 24 3. Рассмотреть смысловое и интонационное содержание произведения в обязательной связи с тематизмом, мелодикой, хоровым изложением, 4. Провести параллели между музыкальными образами, определить сходства и различия, 5. Подчеркнуть стилевые особенности, специфику древнерусского православного певческого 6. Выявить связь православного певческого искусства с творчеством русских композиторов на разных уровнях: нравственно-эстетическом, образно-жанровом, интонационно-тематическом. 43 Русская православная музыка для студентов хоровых специализаций в вузах культуры и искусств профессиональных умений дирижеров-хормейстеров на материале русской православной музыки Хоровое искусство православной традиции в формировании личности дирижера-хормейстера.

Православная музыка в профессиональном музыкальном образовании хоровых дирижеров.

Православная музыка в концертно-исполнительской деятельности дирижеров.

Вопросы истории русской хоровой культуры, включая периоды средневековой Руси и эпохи русского барокко Гимнографические жанры средневековой Руси.

Расцвет хорового исполнительства в XVI в. Ранние формы русского многоголосного распева. Строчное Стилевые особенности барокко конца XVII-XVIII вв. в хоровой музыке. Раннее барокко. Формирование новых жанров. Позднее барокко. Многоголосие. Развитые концертные формы.

Духовный концерт.

Духовно-музыкальное наследие русских композиторов. III.

дирижерской техникой – основой профессионального мастерства дирижера-хормейстера Отражение метроритма в мануальной технике дирижера.

Овладение навыками художественно-музыкального и сравнительного анализа хоровых партитур.

Развитие умения внутренне слышать хоровую партитуру.

Репетиционная работа – комплекс музыкальноIV.

педагогических и профессионально-исполнительских Работа по выработке строя, ансамбля и дикции в хоре. Чтение хоровых многоголосных партитур русской православной музыки.

Практическая подготовка студентов-хормейстеров к VI.

профессионально-исполнительской деятельности на материале православной музыки в хоровом классе и на хоровой практике Хоровая исполнительская практика студентов на VII материале русской православной музыки. Проведение итогового мероприятия.

Раздел I. Теоретические основы формирования профессиональноисполнительских умений студентов-хормейстеров на материале русской православной музыки 1.Хоровое искусство православной традиции в формировании личности дирижера-хормейстера.

Содержание, предмет и задачи курса.

Вопросы истории хорового искусства православной традиции.

Об эстетических особенностях и значении православной музыки.

2.Православная музыка в профессиональном образовании хоровых дирижеров.

Образовательные, воспитательные и исполнительские возможности русской православной музыки.

Русская хоровая православная музыка - необходимая составная часть обучения хормейстеров.

3.Православная музыка во внеаудиторной и в концертноисполнительской деятельности хоровых дирижеров.

Особенности использования русской хоровой музыки православной традиции в организации внеаудиторной музыкальной работы:

праздники хоровой музыки различного масштаба, «Пасхальные» и тематические вечера по хоровому искусству, лекции-беседы: «О хоровой музыке Средневековой Руси и русского барокко», «Традиционные жанры православной музыки в творчестве русских композиторов-классиков» и др.

Раздел II. Вопросы истории русской хоровой культуры православной традиции - периоды средневековой Руси и эпохи русского барокко, необходимые для формирования профессиональных умений 1.Своеобразие гимнографических жанров средневековой Руси.

Структурная и ритмоинтонационная связь текста и распева.

Расположение жанров в порядке чинопоследования.

Псальм, тропарь, кондак, стихира, ирмос. Певческие книги.

Всенощная и Литургия. Песнопения обихода. Знаменная монодия.

Особенности знаменной нотации.

2.Русская хоровая культура XVII века. Ранние формы русского многоголосного распева.

Деменственное и строчное пение (троестрочие).

3.Своеобразие гармонии, фактуры и полифонии партесных концертов эпохи русского барокко.

Обзор хорового творчества мастеров многоголосных концертов XVIIначала XVIII века: Н. Дилецкий, В. Титов, Н. Бавыкин, Ф. Редриков:

художественная ценность и практическая значимость хоровых концертов в формировании профессиональных умений студентовхормейстеров.

Раздел III. Формирование комплекса умений, связанного с дирижерской техникой – основой профессионального мастерства дирижера-хормейстера 1.Отражение метроритма в мануальной технике дирижера.

Освоение основных дирижерских схем.

2. Анализ хоровых партитур.

Овладение навыками художественно-музыкального и сравнительного анализа.

3.Развитие умения внутренне слышать хоровую партитуру.

Внутрислуховое представление ритмических и звуковысотных отношений. Комплекс упражнений по развитию внутреннего слуха на групповых занятиях в учебном хоре.

Упражнения для развития внутреннего слуха в условиях самостоятельной работы.

Раздел IV. Чтение хоровых многоголосных партитур русской православной музыки.

1.Чтение с листа.

Ансамблевое чтение хоровых многоголосных партитур.

Ускорение темпа ознакомления и освоения хоровых партитур.

Количественное накопление хорового репертуара.

2.Транспонирование.

Формирование умения транспонировать, необходимого в практической работе хормейстера.

Раздел V. Задачи репетиционной работы, способы и методы ее организации 1.Певческий процесс в хоре.

Комплекс музыкально-педагогических и профессиональноисполнительских умений.

Освоение процесса звукообразования, как целостного процесса:

взаимодействие всех факторов – атака звука, дыхание, резонирование, формирование гласных.

Уравновешенность и выравненность звучания.

Точность и чистота интонации.

Формирование культуры интонирования.

Требования по строю, ансамблю и дикции хора.

Факторы временной организации исполнительского процесса – метроритм и темп.

Понятие «зонного строя».

2.Развитие чувства лада.

Взаимоотношение устойчивых и неустойчивых звуков.

3. Средства выразительности.

Использование комплекса хоровых художественных средств выразительности в коллективном исполнении.

Раздел VI. Практическая подготовка студентов-хормейстеров к профессионально-исполнительской деятельности на материале православной музыки в хоровом классе и на хоровой практике 1.Знаменный распев.

Русская церковная музыка Средневековья. Понятие «ангелогласного, богодухновенного» пения. Анонимные и известные распевщики.

Практическое задание: каждый студент готовит с хором исполнение одного произведения. Подготовить лекцию-беседу о времени создания, о содержании, музыкальной форме и языке песнопения, некоторые сведения о знаменной нотации для аудитории слушателей.

2.Троестрочие.

Своеобразие и национальный колорит этого вида пения.

Господство горизонтальной линии над вертикалью. Сочетание элементов церковной мелодики и народной подголосочности.

Значение придворного хора «Государственных певчих дьяков».

Практическое задание: каждый студент готовит с хором исполнение одного произведения. Подготовить лекцию-беседу о времени создания, содержании, музыкальной форме и языке песнопения, некоторые сведения о строчном пении и о двоезнаменниках для аудитории слушателей.

3.Канты духовные и светские.

Внецерковные жанры. Канты викториальные (победные), любовные, философские. Значение кантов в русской музыке XVII в.

для дальнейшего развития хоровой музыки. Распространение в быту и в композиторском творчестве.

Практическое задание: каждый студент готовит с хором исполнение одного произведения. Подготовить лекцию-беседу о времени создания, содержании, музыкальной форме и языке кантов и духовных стихов для аудитории слушателей.

4.Партесный концерт.

Концерты эпохи барокко. Новая композиторская техника.

Фактура, гармонический язык, полифоническое письмо, ладотональное мышление. Значение творчества композиторов Дилецкого, Титова, Редрикова, Бавыкина, Калашникова для дальнейшего становления и развития русской хоровой классики.

Практическое задание: каждый студент готовит с хором исполнение одной части (или фрагмента) произведения. Подготовить лекцию-беседу о времени создания, содержании, музыкальной форме и языке партесных концертов для аудитории слушателей.

5. Духовный концерт XVIII века.

Истоки духовного концерта XVIII века. Обзор хорового творчества композиторов Д. Бортнянского, М. Березовского, А. Веделя.

Практическое задание: каждый студент готовит с хором исполнение одной части (или фрагмента) произведения. Подготовить лекцию-беседу о времени создания, содержании, музыкальной форме и языке духовных концертов для аудитории слушателей.

6. Духовно-музыкальное наследие русских композиторов.

Львовский Г.Ф., Львов А.Ф., Смоленский С.В., Разумовский Д.В., Чайковский П.И., Римский-Корсаков Н.А., Кастальский А.Д., Чесноков П.Г., Рахманинов С.В., Никольский А.В. - композиторы, чьи хоровые произведения православной традиции, вошли в золотой фонд русского хорового творчества.

Практическое задание: каждый студент готовит с хором исполнение одного произведения. Подготовить лекцию-беседу о времени создания, содержании, музыкальной форме и языке православной музыки русских композиторов для аудитории слушателей.

материале русской православной музыки. Проведение итогового мероприятия.

Работа в хоровом коллективе для достижения художественного результата в исполнительской деятельности.

Проведение итоговых мероприятий: зачеты, экзамены. Разработка концертного репертуара. Подготовка программы к публичному выступлению.

Организация и планирование творческих мероприятий: участие в конкурсах, авторских вечерах, юбилейных празднованиях, студийной записи, концертные исполнения произведений русской хоровой музыки православной традиции.

«Ансамблевое чтение хоровых партитур на материале Совместное музицирование на занятиях по предмету «Чтение хоровых партитур» предполагает: развитие слухо-двигательного контроля;

реакции на художественно-образное содержание произведения, формирование исполнительской самооценки; совершенствование исполнительской техники; выполнение корректирующей функции.

XVII в. Русское партесное многоголосие.

Партесный концерт. Крупнейшая форма хоровой музыки от середины XVII до середины XVIII веков. Для партесных композиций использовался рифмованный перевод «Псалтыри царя и пророка Давида» ученого и поэта Симеона Полоцкого. Выдающаяся роль в утверждении и распространении партесного пения Николая Павловича Дилецкого.

Дилецкий Николай Павлович (р. Ок. 1630-год с. неизвестен) Концерт «Воскресный канон».

«Смоленская служба».

Партесные концерты:

«Радуйтеся Богу, помощнику нашему».

«Днесь Христос на Иордан прииде креститеся».

Рождественский концерт « Веселитеся».

«Ныне отпущаеши».

«Всем скорбящим радосте».

«Рцы нам, ныне» (посвящен Полтавской баталии).

«Не умолчи, не умолчи никогда, Богородице».

Хоровые концерты:

«Плачу и рыдаю».

«Иже заповеди».

Службы Божии.

Всенощное бдение.

Двенадцатиголосные концерты:

«Небеса убо достойно да веселятся».

«Ныне силы небесныя».

Духовный концерт. Новый стиль культовой музыки.

Обновление музыкального языка русского хорового концерта;

исчезновение гетерофонии, свойственной партесному стилю, приближение над полифоническим. Смена старинных ладов мажоро-минорной системой.

Березовский Максим Созонтович (1745-1777).

Мастер композиции в церковном стиле. Использование выразительных средств хора. Полифоническая фактура (имитации, канон, фуга).

Пульсирующий ритм как выразительный компонент хорового звучания.

Концерт «Не отвержи мене во время старости» (на текст из 70-го псальма Давида).

Причастные стихи:

«Хвалите Господа с небес» 3 номера, 2-й - с большой фугой; «Творяй ангелы», «В память вечную», «Чашу спасения», «Во всю землю», «Знаменася на нас», «Радуйтеся, праведнии», «Блажени яже избрал».

Литургия для смешанного 4-х голосного хора:

«Слава в вышних Богу», «Единородный», «Приидите, поклонимся», «Иже херувимы», «Ектения», «Достойно есть», «Отче наш», «Верую».

80-90-е годы XVIII века.

Бортнянский Димитрий Степанович (1752-1825).

Сольно-ансамблевые и неполные хоровые составы, трио, антифонная перекличка двух хоров, туттийное обобщение, полифоническое мастерство композитора в финальных фугах его хоровых циклов.

Рождественский хоровой концерт. «Слава в вышних Богу».

Хоровой концерт «Сей день, его же сотворил Господь».

Концерт для двух хоров «Тебе Бога хвалим».

Концерт «Придите, воспоим, людие».

В поздних, наиболее совершенных его хоровых концертах, элегические настроения.

Концерт «Скажи ми, Господи, кончину мою».

Концерты №21, 32,33.

Фольклорные темы в концертах №6,13,15,24.

Конец XVIII – нач. XIX в.

Оратория «Минин и Пожарский», или «Освобождение Москвы».

«Хвалите Господа с небес».

Хоровой концерт на Рождество «Небо и Земля».

Концерты на двунадесятые праздники:

«Преславная днесь».

«Днесь всяка тварь».

«Взыде Бог».

«Вси языцы».

«Преславная днесь».

«Богоотец убо Давид».

«Днесь Христос в Вифлиеме раждается».

Сложная многоголосная фактура, красочное звучание хора, контрастные образы, элемента мелодичности и ариозности. Хоровые концерты:

«Не имамы иныя помощи».

«Помилуй мя, Господи, яко немощен есть»

«Доколе, Господи, забудеши меня до конца»

Концерт для мужского трио «Покаяния отверзи ми двери».

Ирмосы пасхального канона.

«Покаяния отверзи ми двери»

«На реках Вавилонских»

Ввел в церковное пение несимметричный ритм, который подходит к церковному тексту. Богатство гармонии, свобода модуляций.

«Херувимская» №1.

«Достойно есть» №2.

«Вечери Твоея тайныя».

«Взбранной Воеводе».

Духовный концерт «Скажи мне, Господи».

Гречанинов Александр Тихонович (1864 – 1956).

Приемы хорового письма: в основе мелодии знаменного распева, унисонное изложение, передача мелодии из одной хоровой партии в другую, использование удвоенного двух – трехголосия, хоровых педалей, приемы включения и выключения хоровых групп и партий.

Четыре Литургии: из второй – «Верую» - псалмодия альта на фоне из третьей «Деменственная», с сопровождением оркестра и органа;

из четвертой – «Новый обиход».

«Всенощное бдение»

«Страстная седмица»

Концерты для хора:

«Волною морскою».

«К Богородице прилежно».

«Воскликните Господеви».

«Хвалите, душе моя, Господа».

Никольский Александр Васильевич (1874 – 1943).

Для церковных произведений для хора частое использование подлинных обиходных мелодий, собственные оригинальные произведения близки к древнерусским церковным распевам.

«Ныне отпущаеши»

«Совет превечный»

«Отче наш» (соло альта с хором) «Хвалите имя Господне»

«Воскресения день» - пасхальный канон.

«Тебе поем».

«Верую».

Собственный, ярко выраженный хоровой стиль духовно-музыкальных произведениях. Гомофонно-гармоническая фактура в экспозиционных частях, имитационная полифония в разработочных частях, секвенции, слабые окончания, divisi, удвоения.

«Литургия св. Иоанна Златоуста»

«Всенощное бдение»

Девять духовно-музыкальных сочинений:

Три Херувимских, «Тебе поем», «Достойно есть», «Отче наш», «Блажени яже избрал»», «Да исправится» (женское трио с хором), «Ныне Силы Небесныя», «Ангел вопияше» (написано для Русского хорового общества).

Конец XIX - начало XX века.

Кастальский Александр Дмитриевич (1856 – 1926).

Основоположник Нового направления в церковной музыке. Применение специфических аккордов народного многоголосия, пение басов – октавистов как колористический прием, подвижный (эксцелентирующий) бас.

«Пещное действо» (опыт реставрации старинного церковного обряда).

Обработки древнерусских церковных напевов:

«Достойно есть» (напев царя Федора).

Всенощная и Литургия.

«Верую№1».

Чтение дьяком люду Московскому послания патриарха Ермогена к тушинским изменникам в 1609 году».

«Ныне отпущаеши№1».

«С нами Бог».

«Великое славословие».

«Милость мира» (знаменного распева и сербская).

«Многолетие».

«Сам Един еси бессмертный».

Ипполитов-Иванов Михаил Михайлович (1859-1935).

Для смешанного хора им положены все песнопения Всенощного бдения, Литургии. Продолжал классическое направление православной церковной музыки.

«Благослови, душе моя, Господа» из Литургии.

«Херувимская».

Ирмосы 6-го гласа «Яко по суху путешествовав в Израиль» - являются золотым фондом сокровищницы русского церковного творчества.

Аренский Антон Степанович (1861 – 1906) альтерированных аккордов.

Духовные сочинения:

Три Херувимские «Отче наш»

«Тебе поем»

«Хвалите Господа с небес»

«Христос воскресе»

Зиновьев Василий Николаевич (1872 - 1925 г.) Основная черта церковных песнопений простота, лиричность, молитвенность и строгость.

Всенощная Ярославского напева.

Песнопения из Литургии:

«Великое славословие».

«Благослови, душе моя, Господа».

«Милость мира».

«Искупил ны еси от клятвы законныя» (для мужского хора).

«Патриаршее многолетие»

«С нами Бог» - хоровой концерт, написанный к 100–летию Отечественной войны 1812 года.

Извеков Георгий (год р. неизвестен, умер в 40-х годах XXв).

Проникновение в священный текст песнопений, оригинальность.

«Тебе подобает песнь Богу».

«Хвалите имя Господне».

Реставрация знаменного распева. Образы русской древности. Приемы антифонного пения. Имитационное проведение тем, применение хоровой педали, звучание басов - октавистов, колористические приемы (пение закрытым ртом, пение на многократно повторяющееся слово). Приемы русской подголосочной полифонии, характерные для народного многоголосия: параллельное (в терцию, сексту) и противоположное движение голосов, дублирование, перекрещивание, окружение.

В гармонизации песнопений «Всенощной» использование гармонических оборотов, характерных для древнерусского музыкального творчества: натуральный минор, старинные лады, бас-остинато, параллельные квинты и октавы.

Хоровой концерт на успение Богородицы «В молитвах неусыпающую Богородицу».

Литургия Св. Иоанна Златоуста.

Всенощная.

Кантаты:

«По прочтении псалма».

«Иоанн Дамаскин».

Строгая диатоника обработок старинных роспевов. Обращение к общедоступным интонациям, любовь к тембрам басов-октавистов, владение тембровой палитрой.

«Не отвержи мене во время старости» для смешанного хора и солиста баса- октавы (Ор. 40 №5).

«Вечери твоя тайные».

«Благослови, душе моя, Господи» - пять песнопений всенощной греческого распева.

«Блажен муж», «Малое славословие» знаменного распева.

«Херувимская песнь» - старосимоновская.

«Песнопения евхаристического канона» - по чину Василия Великого.

«Блаженны» с тенором соло (ор.8 №1).

«Причастен» (ор.№7 №5).

«Всенощное бдение», соч. 44.

«Литургия св. Иоанна Златоуста» ор.42.

«Не умолчи никогда, богородице».

«Да исправится молитва моя».

«Мати Божия».

Продолжил традиции московской композиторской школы Смоленского - Кастальского. Концертный стиль сочинений. Интонации русской народной песни, романса.

«Литургия»(1913).

«Христос рождается» - Рождественский хоровой концерт.

Три хора к трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

Молитва. Любовь святая. Покаянный стих.

Протоиерей Дмитрий Баянов.

«От юности моея».

«Сугубая ектения».

по чтению хоровых партитур.

смешанного хора с элементами полифонии.

2. 4-х–строчные смешанного состава с элементами divisi.

инструментальным сопровождением.

4. Партитура для хора и солиста.

5. Партитуры многоголосного склада голосов.

6. Хоровая фуга (4-х – строчные партитуры).

композиции.

барокко, записанные на 5-ти, 6-ти – строчках и более.

Итого часов по чтению партитур - 221 -